Η μετάβαση από τον ελληνορωμαϊκό κόσμο στον ευρωπαϊκό.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 1
Η μετάβαση από τον ελληνορωμαϊκό κόσμο στον ευρωπαϊκό.
Η εμφάνιση του Αυγουστίνου.
Το κλασικό και το ρομαντικό στοιχείο στην πνευματική ζωή.

Η Ρώμη είχε αρχίσει να γκρεμίζεται. Ο Κωνσταντίνος, προβλέποντας ότι η στέγη θα πέσει να τον πλακώσει, φεύγει από την Ιταλία, παίρνει τ' όνομα της Ρώμης, και το μετακομίζει, σα να 'ταν απλή αποσκευή, στο Βυζάντιο. Έτσι χώρισε η Δύση απ' την Ανατολή, και τα παράθυρά της άνοιξαν για να δεχθούν τα ρεύματα —ρεύματα γερά και βίαια— που έρχονταν από το Βορρά. Η Δύση έσμιξε με το Βορρά. Η ελληνορωμαϊκή κληρονομιά στη Δύση έπεσε σε χέρια βάρβαρα και ακμαία, στα χέρια των Κελτών και των γερμανικών λαών. Αποξενώθηκε όμως τάχα πέρα για πέρα η Δύση απ' την Ανατολή; Όχι! Τη Δύση ο Κωνσταντίνος δεν τη θυσίασε μονάχα, αλλά και την λύτρωσε. Η θυσία πραγματοποιήθηκε πάνω σ' ένα βωμό καινούριο. Ο Κωνσταντίνος, βλέποντας ότι οι κατακόμβες είχαν καταφάει πια τα θεμέλια του κόσμου του παλιού, πήρε τις κατακόμβες και τις ανέβασε στο φως.  Λίγα  χρόνια  πρωτύτερα,  ο  Διοκλητιανός  είχε  επιχειρήσει  τον  πιο  άγριο  διωγμό  των Χριστιανών.  Σα  να  'ξερε, όμως,  ότι  ήταν  μάταιη η  τέτοια  αρνητική παρουσία  του  στον  κόσμο, αποτραβήχτηκε  στα  τελευταία  —αυτός  ο  δυνατός  στρατιώτης  και  ο  ιδρυτής  της συστηματοποιημένης απόλυτης μοναρχίας— στην ιδιωτική ζωή. Κι αποτραβήχτηκε αφού φρόντισε, προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τον Κωνσταντίνο, να καταργήσει και τη Ρώμη από έδρα της αυτοκρατορίας.



Ο Κωνσταντίνος δεν έσωσε μονάχα το Ρωμαϊκό Κράτος, μεταβιβάζοντάς το, έστω και σαν αποσκευή, απ' τη Δύση στην Ανατολή, αλλά και τη Δύση την λύτρωσε, παίρνοντας το Θεό, που είχε ανατείλει στην Ανατολή, κι εγκαθιστώντας τον φανερά και σχεδόν επίσημα σ' όλο του το κράτος, σε Ανατολή και Δύση. Έτσι η Δύση δεν έμεινε μονάχα ελεύθερη για να σμίξει με το Βορρά
—με το καινούριο, βάρβαρο και άφθαρτο αίμα— μα δέχθηκε κι αγκάλιασε και τ' ωραιότερο, γλυκύτερο κι εαρινότερο βλαστάρι της Ανατολής: τον Ιησού. Μια σπάνια τύχη έδωσε στο νεώτερο δυτικό κόσμο, στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, την ευκαιρία να βυθίσει τις ρίζες του στα πιο πλούσια και πολύτιμα εδάφη. Η γένεση και η ουσία του ευρωπαϊκού κόσμου δε μπορεί να γίνει νοητή, αν δεν την αναγάγουμε στο αρχαίο ελληνικό πνεύμα, στη ρωμαϊκή πολιτειακή παράδοση και νομοθεσία, στο Χριστιανισμό και στο βάρβαρο και ακμαίο αίμα των λαών του Βορρά.

Το αρχαίο ελληνικό πνεύμα έδωσε στο νεώτερο δυτικό κόσμο τ' αντικειμενικά μέτρα της ομορφιάς και της αλήθειας. Η ρωμαϊκή πολιτειακή παράδοση και νομοθεσία έδωσε την έννοια του οργανωμένου κράτους και το συστηματοποιημένο δίκαιο. Ο Χριστιανισμός έδωσε την αγάπη και την πίστη σαν υποκειμενικές συγκινήσεις και χάρισε γενικότερα στο νεώτερο ευρωπαϊκό άνθρωπο την έντονη υποκειμενική ψυχή. Οι λαοί του Βορρά —προπάντων οι γερμανικοί— έδωσαν το ακμαίο τους αίμα και την παιδική τους φαντασία, που μέσα στ' άγρια δάση του Βορρά —στους μαγικούς δρυμούς— είχε ασκηθεί στα πιο παράξενα οράματα.

Τον νεώτερο δυτικό (ή ευρωπαϊκό) τύπο του ανθρώπου τον βλέπουμε να ξυπνάει για πρώτη φορά
—σ' ένα γλυκοχάραμα που αφήνει βέβαια στον ορίζοντα πολλά ακόμα σκοτεινά και αξεδιάλυτα σημάδια— στο πρόσωπο του Αυγουστίνου. Ο Αυγουστίνος, επίσκοπος στην Ιππώνα, σε μια πόλη αφρικανική (πλάι στην παλιά Καρχηδόνα) είναι ένας απ' τους μεγάλους ιεράρχες των πρώτων χριστιανικών αιώνων. Δεν είναι όμως μονάχα το χαρακτηριστικό τούτο, που τον ξεχωρίζει στα μάτια μας. Ιεράρχες μεγάλοι είναι πλάι του αρκετοί. Μερικοί είναι, σα διδάσκαλοι του χριστιανικού λόγου, μεγαλύτεροι κι από τον Αυγουστίνο. Ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος ήταν μάλιστα και στην κοινωνική του διδασκαλία χριστιανικότερος και ηθικά αληθινότερος από τον Αυγουστίνο. Αν ξεχωρίζει όμως ο τελευταίος μέσα στους πολλούς που δίδαξαν και ζήσανε το Λόγο του Χριστού, ξεχωρίζει γιατί μέσα στην ταραγμένη του ψυχή —που, όπως μας λέει ο ίδιος, είχε και «δωμάτια κρυφά»— βρήκαν για πρώτη φορά, μ' έναν τρόπο προσιτό στα μάτια μας, τη συνδυασμένη τους εκδήλωση τα στοιχεία εκείνα, που απαρτίσανε τον νεώτερο ευρωπαϊκό άνθρωπο. Πολεμώντας ο Αυγουστίνος το αρχαίο πνεύμα, το πολεμάει μέσα του, το ζει μ' άλλα λόγια μέσα του (έστω και σαν τον εχθρό που ζητάει να
εξολοθρεύσει). Πολεμώντας την εγκόσμια πολιτεία, δεν καταφεύγει σαν ασκητής στην έρημο, παρά ζητάει ουσιαστικά (αδιάφορο αν δε βγαίνει αυτό άμεσα απ' τα λόγια του) να εξασφαλίσει ακριβώς για την Εκκλησία την πολιτειακή κληρονομιά και τον οικουμενισμό της Ρώμης. Πολεμώντας τέλος τον εαυτό του —και τον τέτοιον αγώνα μάς τον περιγράφει στις «Εξομολογήσεις» του, που του εξασφάλισαν τον τίτλο του πρώτου ιστοριογράφου μιας ατομικής ψυχής— δεν κρύβει από τα μάτια μας τον αγώνα του, δεν αφανίζει τα ατομικά ψυχικά του παθήματα για ν' αφήσει να ισχύσουν, όπως θα 'κανε ο κλασικός Έλληνας, οι υπερπροσωπικές μονάχα λύσεις και εκβάσεις των εσωτερικών του αγώνων, αλλά μας ανοίγει την καρδιά του, μας ζωγραφίζει την ατομική του ψυχή με τις εσωτερικές της αντιφάσεις και με τα δυο της τα «Εγώ», τραγουδάει και κλαίει λυρικά τον ίδιο τον εαυτό του και γίνεται  έτσι  ο  πρώτος  μουσικός  λυρικός.  Ο  «μουσικός»  λυρικός  βυθίζεται  στο  άπειρο  του εσωτερικού κόσμου, ενώ ο «πλαστικός» λυρικός —και τέτοιος ήταν ο λυρικός στην ελληνική αρχαιότητα— δέχεται την έμπνευσή του απ' το «πεπερασμένο» αντικείμενο που προβάλλει στα μάτια του, υμνεί μ' άλλα λόγια κάτι το πλαστικά ωραίο (έναν ακμαίο έφηβο) ή κάτι το αρχιτεκτονικά τέλειο (μια πολιτική νομοθεσία). Προβάλλοντας ο Αυγουστίνος σαν ο πρώτος «μουσικός» λυρικός, προβάλλει σαν ο πρώτος που νομιμοποίησε την είσοδο της ατομικής ψυχής μέσα στο χώρο της πνευματικής ζωής. Ο «Έλλην» της κλασικής εποχής δε μπορούσε να επιτρέψει ένα τέτοιο πράμα. Ο κλασικός Έλληνας είναι εκείνος, που έκανε την πιο μεγάλη ανακάλυψη στον κόσμο: ανακάλυψε το Τέλειο, που είναι πάντα ανώτερο κι απ' την πιο τέλεια ατομική ψυχή κι απ' το πιο τέλειο ατομικό σώμα. Η αλήθεια είναι κάτι το υπερπροσωπικό και ισχύει ανεξάρτητα από τις πλάνες και τις αντιφάσεις της ατομικής ψυχής. Αυτό το ανακάλυψαν πρώτοι οι Έλληνες κι έτσι θεμελιώσανε την επιστήμη. Μα και το ωραίο στην απόλυτη έκφανσή του είναι κι αυτό κάτι το υπερπροσωπικό και ισχύει ανεξάρτητα από τις φυσικές ατέλειες και του πιο τέλειου ατομικού σώματος. Κι αυτό επίσης πρώτοι οι Έλληνες το ανακάλυψαν κι έτσι πρώτοι αυτοί πραγματοποίησαν την τέλεια τέχνη. Μεθυσμένοι   απ'   την   ανακάλυψη   του   Τέλειου,   δηλαδή   απ'   τη   διαδικασία   που   λέγεται
«εξιδανίκευση», δε μπορούσαν οι γνήσιοι Έλληνες να επιτρέψουν στην υποκειμενική ψυχή και στο ατομικό σώμα, με τα λάθη τους και τις δυσαρμονίες τους, να διεκδικήσουν μια θέση νόμιμη μεσ' στην πνευματική ζωή, να ξεπεράσουν μ' άλλα λόγια τα όρια του παροδικού και του φθαρτού και να μπουν στο χώρο της αιωνιότητας. Έτσι οι αρχαίοι Έλληνες δεν είχαν την ευκαιρία να μας δώσουν ούτε ένα λυρισμό μουσικό, που βυθίζεται στο άπειρο της υποκειμενικής εσωτερικότητας και γίνεται ρομαντισμός, ούτε το στοιχείο της ζωγραφικής, που, αντίθετα από το πλαστικό στοιχείο, ζητάει (ακόμα και πάνω στο μάρμαρο) ν' αποδώσει το φυσιογνωμικά χαρακτηριστικό και που βυθίζεται έτσι κι αυτό στο άπειρο και στην ανεξιχνίαστη ποικιλία του εσωτερικού κι εξωτερικού κόσμου (στα πρόσωπα και στη φύση γενικότερα). Η στροφή αυτή προς το άπειρο (το εσωτερικό και το εξωτερικό) μ' άλλα λόγια προς το «μη τέλειο» —μια στροφή που, δίχως τα ελληνικά μέτρα του Τέλειου, δε θα βυθιζότανε μονάχα, παρά θα χανόταν μέσα στο άμορφο, στο άπειρο και στο απροσδιόριστο— άρχισε να εκδηλώνεται στους τελευταίους προχριστιανικούς αιώνες. Στους αιώνες αυτούς γεννιέται το φυσιογνωμικό στοιχείο, το πορτραίτο, καθώς κι η ανάγκη της ζωγραφικής περιγραφής της απλής καθημερινής ζωής. Πάντως ο Χριστιανισμός είναι εκείνος που, κάνοντας τους έσχατους πρώτους και κηρύσσοντας την αγάπη και για το πιο μικρό και ταπεινό, κατάφερε να θεμελιώσει τη στροφή του πνεύματος προς την ατομική ψυχή, προς τα παροδικά και άπειρα αντικείμενα του εσωτερικού κι εξωτερικού κόσμου. Αν η στροφή αυτή αφηνότανε να γίνει μόνη της, χωρίς να πλαισιωθεί με τ' άχρονα και υπερπροσωπικά μέτρα της αλήθειας και της ομορφιάς, που οι Έλληνες τα θεσπίσανε, θα καταντούσε μοιρολόι και ανατολίτικη ασάφεια και μοιρολατρεία. Στη Δύση, ο γάμος του ελληνικού πνεύματος με το Χριστιανισμό τελέσθηκε νωρίς (πολύ πριν από την Αναγέννηση) κι έτσι και το ελληνικό πνεύμα συμπληρώθηκε, και ο Χριστιανισμός κατοχυρώθηκε κι εξασφαλίσθηκε από τον κίνδυνο να χαθεί στο άπειρο και στο άδηλο. Μέσα στα βάθη του Δυτικού Μεσαίωνα βλέπουμε, πλάι στο ζωγραφικό, στο μυστικό και στο μουσικά λυρικό στοιχείο, όχι μόνο την αρχιτεκτονική καθαρότητα, αλλά και την πλαστική γραμμή, που μας κάνει να πιστοποιούμε πολλές αναλογίες ανάμεσα στ' αγάλματα του Ε' αιώνα π.Χ. και σε κάμποσα αγάλματα που κοσμούν τις γοτθικές προπάντων εκκλησιές της Δυτικής Ευρώπης. Στον Αυγουστίνο κιόλας —δηλαδή στα τέλη του Δ' και στις αρχές του Ε' αιώνα μ.Χ.— βρίσκουμε συνδυασμένα, όπως τονίσαμε και παραπάνω, το ελληνικό, το ρωμαϊκό και το χριστιανικό στοιχείο. Γι' αυτό και τον χαρακτηρίσαμε σαν τον πρώτο νεώτερο
Ευρωπαίο, αν και λείπει βέβαια ακόμα από τον Αυγουστίνο το τέταρτο συστατικό στοιχείο του νεώτερου Ευρωπαίου: ο Βορράς. Συμβολικό όμως είναι ακριβώς το γεγονός, ότι ο Βορράς, που έλειπε από τη φύση του Αυγουστίνου, τον κυνήγησε ως την Αφρική και χτύπησε τις πόρτες του με τους πιο απειλητικούς και άγριους ήχους. Ο Αυγουστίνος είδε κι έζησε την επιδρομή των Βανδάλων στην Αφρική, είδε την πόλη του πολιορκημένη από τους Βανδάλους, και πέθανε στα 430 στην πολιορκημένη έδρα της επισκοπής του, παραδίνοντας ελεύθερο το πνεύμα του στο Θεό και στις μελλοντικές γενεές.

Τα στοιχεία που απαρτίσανε τον νεώτερο ευρωπαϊκό άνθρωπο σπάνια βρίσκονται στην ύπαρξη των πνευματικών και καλλιτεχνικών δημιουργών της Ευρώπης έτσι, που να μη ξεχωρίζει κάποιο απ' τα στοιχεία τούτα δυνατότερα από τ' άλλα. Η κατανομή ήταν τις πιο πολλές φορές άνιση (λίγο ή και πολύ  άνιση).  Η  ρωμαϊκή  κληρονομιά  μας  ενδιαφέρει  εδώ  λιγότερο,  γιατί  σχετίζεται  με  την πολιτειακή και νομική συγκρότηση της ευρωπαϊκής κοινωνίας και εκδηλώνεται μόνον έμμεσα και αμυδρά στην πνευματική και καλλιτεχνική ζωή. Τ' άλλα στοιχεία, το ελληνικό, το χριστιανικό και το βόρειο, μπορούν να συγχωνευθούν σε δυο: απ' τη μια μεριά έχουμε το ελληνικό στοιχείο κι απ' την άλλη το χριστιανικό και το βόρειο, που τα τελευταία συνδυάσθηκαν μ' έναν τρόπο θαυμαστό, κάνοντας την απέραντη άμμο της ασιατικής ερήμου και τη νεκρή θάλασσα να συνορέψουν με τα απέραντα δάση του Βορρά και τους θανατηφόρους βάλτους. Στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος βλέπουμε άλλους δημιουργούς να κλίνουν πιο πολύ (θεληματικά ή κι ασυναίσθητα) προς το ελληνικό, κι άλλους πάλι τους βλέπουμε να κλίνουν πιο πολύ προς το χριστιανικό και το βόρειο στοιχείο. Η διάκριση δεν είναι ποτέ σχεδόν απόλυτη, μα και η ισορροπία είναι σπανιότατα δυνατή. Τους πρώτους, που κλίνουν πιο πολύ προς το ελληνικό στοιχείο, τους λέμε κλασικούς. Τους άλλους τους λέμε ρομαντικούς. Στο κλασικό πνεύμα υπερέχει το πλαστικό στοιχείο. Στο ρομαντικό πνεύμα υπερέχει το μουσικό. Αυτό δε σημαίνει πως αποκλείεται να υπάρχει ένα άγαλμα με χαρακτήρα ρομαντικό ή και μια μουσική με χαρακτήρα κλασικό. Ο άνθρωπος μπορεί την κάθε ύλη
—και το μάρμαρο και τον ήχο— να την πλάσει και να τη διαμορφώσει ανάλογα με την ψυχική και πνευματική του ανάγκη και πνοή. Ωστόσο, στη γλυπτική υπάρχει, δοσμένη μέσ' από τη φύση της, η γραμμή που ορίζει κάτι και το κάνει συγκεκριμένο, που το περιορίζει και το κάνει πεπερασμένο. Στη μουσική,  αντίθετα,  υπάρχει  δοσμένο  μέσ'  από  τη  φύση  της  το  βάθος  το  άπειρο.  Η  γλυπτική περιορίζει το μάτι. Η μουσική μεθάει την ψυχή και τη βυθίζει στο άπειρο. Γι' αυτό λέμε ότι το κλασικό  πνεύμα  το  χαρακτηρίζει  πιο  πολύ  το  πλαστικό  στοιχείο,  ενώ  στο  ρομαντικό  πνεύμα υπερέχει το μουσικό. Το κλασικό πνεύμα κάνει και την ποίηση να 'ναι πλαστική, πειθαρχημένη, με καθαρές γραμμές, την κάνει να θυσιάζει το άπειρο υποκειμενικό εγώ, που θέλει να χαθεί στα σκοτεινά του βάθη, την κάνει να πνίγει τον υποκειμενικό παροδικό πόνο του εγώ και την υψώνει στο φως της ημέρας, που μέσα της όλα πρέπει νάναι καθαρά μα και περιορισμένα, όλα πρέπει νάναι αντικειμενικά και ήρεμα, λυτρωμένα από το χάος, μα και στερημένα από το θαυμαστό πολλές φορές ίλιγγο του χάους. Το ρομαντικό πνεύμα, απ' την άλλη μεριά, θυσιάζει τις καθαρές γραμμές στο βάθος, στην απέραντη έκταση, βυθίζεται στο υποκειμενικό εγώ, κι εξαγοράζει τη μέθη και τον ίλιγγο της απύθμενης ψυχής με τη θυσία του παραστατικά συγκεκριμένου, εξαγοράζει μ' άλλα λόγια το βάθος —που μέσα του όλα είναι αναγκαστικά μέσ' στο σκοτάδι βυθισμένα— με τη θυσία του ήλιου και του φωτισμένου σώματος. Έτσι, το κλασικό πνεύμα έχει το μεγάλο πλεονέκτημα ότι τα πάντα τ' ανεβάζει στο φως, μα τ' ανεβάζει προσαρμόζοντάς τα στην απαίτηση του φωτός — του φωτός που τα θέλει όλα πλαστικά συγκεκριμένα, περιορισμένα. Το ρομαντικό πνεύμα έχει, απ' την άλλη μεριά, το μεγάλο πλεονέκτημα ότι βυθίζεται στο πιο απύθμενο βάθος, μα βυθίζεται προσαρμόζοντας τ' αντικείμενά του στην απαίτηση του βάθους — του βάθους που τα θέλει όλα σκοτεινά και αόριστα.

Οι αρχαίοι Έλληνες ήταν φυσικότατο να είναι ολοκάθαροι κλασικοί, ενώ οι μεταχριστιανικοί Ευρωπαίοι δε μπορούσαν και δεν έπρεπε νάναι τέτοιοι. Οι Έλληνες είναι οι πρώτοι άνθρωποι στον κόσμο, που διακρίνανε το κάθε τι από το κάθε τι. Όλες βέβαια οι δυνάμεις ζούσαν στον κόσμο και πριν από τον Έλληνα. Ζούσαν όμως και δρούσαν μπλεγμένες μεταξύ τους μέσ' στο σκοτάδι της νύχτας. Πριν από τον Έλληνα, οι δυνάμεις όλες ήταν δαίμονες σκοτεινοί. Γι' αυτό και οι Έλληνες
διατηρήσανε την ανάμνηση των δαιμόνων, και κάθε τι το άδηλο τ' ονομάζανε δαίμονα ή δαιμόνιο. Πριν από τον Έλληνα, οι δυνάμεις όλες ήταν τόσο μπλεγμένες μεταξύ τους, που καμιά δεν ήξερε τ' όνομά της και τον εαυτό της. Οι Έλληνες πρώτοι, κάνοντας την ανθρωπότητα να βρει την αυγή της, ξεμπλέξανε κάτω απ' το φως της μέρας, κάτω απ' το φως του νομοθετικού νου, τη μια δύναμη απ' την άλλη και ονοματίσανε το κάθε τι. Έτσι ξεμπλέξανε τον άνθρωπο από το Θεό, το αντικείμενο από το υποκείμενο, το θάνατο από τη ζωή, το Μύθο από το Λόγο, την πολιτική μονάδα (την Πόλη) από τον άδηλο λαό (απ' τους βαρβάρους) το ωραίο από το αγαθό και από το γνωστικά αληθινό, και το καθένα τους από τα δυο άλλα, ξεμπλέξανε τον φιλόσοφο από τον ποιητή, και μέσ' στην τέχνη του ωραίου το λυρικό στοιχείο από το τραγικό, το επικό και το ειδυλλιακό, χαρήκανε μάλιστα όλες αυτές τις διακρίσεις με μια τέτοια παιδική αφέλεια, αλλά και με μια τόσο δικαιολογημένη ιερή χαρά, που το θεωρήσανε ζήτημα τιμής να μην επιτρέψουν ποτέ να ξαναμπλέξει ό,τι είχε πια ξεμπλέξει.  Ο  Πλάτων,  απ'  όταν  ένιωσε  τη  φιλοσοφική  αποστολή  μέσα  του,  δεν  ήθελε  να  'ναι ποιητής, και νόμισε πως έπαψε στ' αλήθεια να 'ναι ποιητής απ' όταν έπαψε να γράφει τραγωδίες. Οι Έλληνες πρώτοι ανακαλύψανε στον κόσμο τι θα πει «διάκριση», δηλαδή ανακαλύψανε το φως. Ήρθε όμως η ώρα, που ο κόσμος θεώρησε αυτονόητο πια το φως, όπως ήταν άλλοτε αυτονόητη κι η νύχτα. Κι από την ώρα εκείνη άρχισαν να σβήνουν (ή να παραβλέπονται) οι διαχωριστικές γραμμές και οι διακρίσεις, χωρίς όμως και να ξαναγυρίσει η ανθρωπότητα στη νύχτα που επικρατούσε στον κόσμο πριν από την εμφάνιση των Ελλήνων. Άλλο πράμα είναι η νύχτα που δεν είχε ποτέ της γνωρίσει το ξημέρωμα, κι άλλο πράμα είναι η νύχτα που προϋποθέτει το φως της ημέρας, μα που δε θέλει να τηρήσει πέρα για πέρα τους νόμους του, τους νόμους των διακρίσεων. Όσοι από τους νεώτερους Ευρωπαίους θελήσανε να δώσουν αισθητικές οδηγίες βασισμένοι στην αισθητική των αρχαίων Ελλήνων, πέσανε σ' ένα λάθος που είναι ασυγχώρητο σε όσους ανθρώπους «ζουν»: δεν κατάλαβαν ότι οι καιροί έχουν αλλάξει. Ακόμα κι ο «πιο κλασικός» Ευρωπαίος έχει ρομαντικά στοιχεία μέσα του τόσο αυτονόητα και ισχυρά συνυφασμένα με την ψυχή του, που μόνο με αφύσικους ακρωτηριασμούς μπορεί να τ' αποβάλει. Κι ο κλασικότερος λοιπόν Ευρωπαίος, αν θέλει να 'ναι ολόκληρος, δεν πρέπει ποτέ να επιδιώξει —αφού η επιδίωξη αυτή είναι συνυφασμένη με κάτι το αφύσικο— τις απόλυτα καθαρές διακρίσεις στις ψυχικές και στις πνευματικές ροπές και εκδηλώσεις του. Ποιος μεγάλος ποιητής στη μεταχριστιανική Ευρώπη ήταν μεγάλος, χωρίς η ποίησή του  νάχει  ξεφύγει  από  τα  όρια  της  αποστολής  του  αρχαίου  Έλληνα  ποιητή;  Ποιος  μεγάλος Ευρωπαίος ποιητής ήταν μεγάλος μονάχα ως Πίνδαρος, και ποιος μεγάλος Ευρωπαίος γλύπτης ήταν μεγάλος μονάχα ως πλαστικός δημιουργός, δηλαδή ως Φειδίας (χωρίς, μ' άλλα λόγια, να 'ναι και φυσιογνωμικός ζωγράφος ή ρομαντικός ποιητής ή παθιασμένος προφήτης ή ακόμα και αντιπλαστικώτατος μουσικός); Ο αρχαίος Έλληνας ήταν, στην ώρα του —στη μεγάλη ώρα του— εκείνος που ήταν. Εμείς θα κάναμε μεγάλο λάθος, αν θέλαμε νάμαστε, στην ώρα τη δική μας, ό,τι ήταν εκείνος, δηλαδή ό,τι απλούστατα δεν είμαστε εμείς.

Τη διάκριση λοιπόν που κάναμε ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό πνεύμα, δεν τη βρίσκουμε να εκδηλώνεται, ύστερ' από την κλασική Ελλάδα, ποτέ απόλυτα. Δεν υπάρχει στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος κανένας κλασικός που να μην έχει και ρομαντικά στοιχεία μέσα του (όσο κι αν θέλει να τα πνίξει ή κι αν νομίζει πως τα 'πνιξε πέρα για πέρα). Κι ακόμα όμως λιγότερο μπορεί να υπάρχει ένας ρομαντικός που να μην έχει και κλασικά στοιχεία μέσα του. Η Ελλάς, αφού έτυχε μια φορά ν' ανατείλει, έγινε, σαν ανατολή και φως, κάτι το αναπότρεπτο για κάθε Ευρωπαίο. Αν δεν είναι νοητός ή και θεμιτός ο Ευρωπαίος ως αρχαίος Έλληνας, δεν είναι όμως και νοητός, και βέβαια ούτε θεμιτός, χ ω ρ ί ς  τον Έλληνα. Αν δεν είχε κι ο πιο έξαλλος ρομαντικός εραστής της νύχτας μερικά κλασικά στοιχεία μέσα του, θα χανόταν στο κενό και στο χάος, δε θα μπορούσε να εκφράσει τίποτα, δε θα μπορούσε να δώσει σε τίποτα μια μορφή αισθητά ή νοητά συλληπτή. Η μορφή του λόγου, της απτής ύλης και του ήχου είναι αναγκαστικά —κι όταν ακόμα χρησιμεύει για φορεσιά σε περιεχόμενα και συναισθήματα ρομαντικά— λίγο ή πολύ κλασική. Η μορφή είναι πάντα κάτι, που λίγο ή πολύ είναι συγκεκριμένο, δεμένο, πειθαρχημένο, υποταγμένο σε αντικειμενικούς κανόνες και σε υπερπροσωπικά μέτρα. Δεν είναι νοητή μια μορφή, που να 'ναι τόσο υποκειμενική, ώστε να μην είναι προσιτή στα μάτια κανενός. Μια τέτοια μορφή δεν είναι νοητή ούτε στην Ασία, δεν είναι νοητή ούτε σα μια προελληνική αλήθεια ζωής. Κι ακόμα λιγότερο είναι νοητή στην Ευρώπη μια τέτοια
μορφή, που έγκειται στο άμορφο ως απόλυτο δεδομένο, ύστερ' από την Ελλάδα. Κι όταν ακόμα βυθίζεσαι στα πιο απρόσιτα στους άλλους σκοτεινά βάθη της υποκειμενικής σου ψυχής, δε μπορεί να 'χεις συνείδηση του εαυτού σου, αν δεν έχεις συνείδηση και της υπερπροσωπικής κοινότητας που σ' ενώνει με τους άλλους (έστω και μ' ένα δεύτερο, που τον υποθέτεις ως ανύπαρκτο και που με την υπόθεση ακόμα της ανυπαρξίας του τον κάνεις να υπάρχει για σένα). Κι όταν ακόμα μονολογείς  —κι  ο  ρομαντικός  (ή  μουσικός)  λυρικός  πάντα  σχεδόν  μονολογεί—  ακολουθείς ορισμένα αντικειμενικά μέτρα, που σε κάνουν ν' ακούγεσαι απ' όλους. Εκείνος που, δίχως νάχει χάσει τη συνείδηση του εαυτού του, θέλει ν' απαρνηθεί πέρα για πέρα κάθε υπερπροσωπικό και αντικειμενικό στοιχείο, αυτός είναι αναγκασμένος —αφού κάθε «μορφή» απαρτίζεται από τέτοια στοιχεία— να καταδικάσει τον εαυτό του στην απόλυτη σιωπή, ν' αναχωρήσει και να πάει στην έρημο, να γίνει απόλυτος ασκητής. Ο ρομαντισμός σώζεται από την τέτοιαν ακρότητα μόνο και μόνο με  την  ανάγκη  που  αισθάνεται,  να  εκφρασθεί  και  να  δώσει  μορφή  στα  όσα  νιώθει  μέσ'  στο απέραντο βάθος και μέσ' στην άβυσσο που τον τραβάει. Ο ρομαντισμός ζει διαρκώς μέσα σ' ένα μεγάλο κίνδυνο, γιατί ζει στα όρια της αυτοκαταστροφής. Αυτό είναι ακριβώς το μεγάλο θέλγητρο του ρομαντισμού» Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε, ότι για να υπάρχει το θέλγητρο —για να κινδυνεύει δηλαδή ο ρομαντικός, χωρίς και να καταστρέφεται— χρειάζεται πάντα κάποια δύναμη που να τον σώζει. Η δύναμη αυτή είναι το κλασικό στοιχείο, που και τον πιο έξαλλο ρομαντισμό σπεύδει και τον σώζει. Το κλασικό στοιχείο, στην απώτατη πηγή του, είναι συνυφασμένο με τους βασικούς υπεριστορικούς όρους ζωής του αισθητικού, ηθικού και λογικού ανθρώπου.

Όλες αυτές οι έννοιες και οι διακρίσεις δε μπορούν να γίνουν πέρα για πέρα νοητές, αν δεν τις ζήσουμε άμεσα μέσα στα έργα των μεγάλων δημιουργών κι αν δεν τις ξαναζήσουμε ύστερα μυστικά και με κάποιο πνευματικό δέος μέσα στον ίδιο τον εαυτό μας, που, χωρίς να 'ναι μεγάλος, είναι για τον καθένα μας ο πιο σοφός και άγρυπνος συνοδοιπόρος. Σύμφωνα με τις έννοιες του κλασικού και του ρομαντικού, που βέβαια λιγότερο σαν έννοιες και περισσότερο σαν εικόνες τις περιγράψαμε παραπάνω, ο Αυγουστίνος μπορεί να χαρακτηρισθεί σαν ο πρώτος (αρκετά χτυπητός και αντιπροσωπευτικός στην παρουσία του) νεώτερος Ευρωπαίος. Μέσα στον Αυγουστίνο υπάρχουν σε μια σύνθεση αρκετά «νέα» και αρκετά «ευρωπαϊκή» και τα δυο στοιχεία, το κλασικό και το ρομαντικό. Στις «Εξομολογήσεις» του, που, η πρόθεση του τίτλου τους είναι διαφορετική απ' το σημερινό νόημα του όρου, ο Αυγουστίνος είναι ρομαντικότερος και υποκειμενικώτερος από κάθε προηγούμενο συγγραφέα, είναι όμως ταυτόχρονα κλασικά συγκρατημένος. Επίσης, χαρακτηριστικότατο είναι το ότι, στο δεύτερο μέρος του μεγάλου έργου του «Η Πολιτεία του Θεού», επιχειρεί  ο  Αυγουστίνος,  πρώτος  στον  κόσμο,  την  αναγωγή  της  ιστορίας  σε  «σύστημα»,  την αναγωγή του άπειρου ιστορικού γίγνεσθαι, που οι αρχαίοι Έλληνες το έδεναν στη μορφή του λόγου μόνο και μόνο για να το αφηγηθούν ή (το πολύ-πολύ) για να το εκμεταλλευθούν ηθικά και πολιτικά, σε αντικείμενο φιλοσοφικής θέας. Το ότι η φιλοσοφία της ιστορίας, όπως την καλλιεργεί ο Αυγουστίνος, είναι καθαρά θεολογική, δεν έχει σημασία. Κι αν δεν είναι ο Αυγουστίνος ο ιδρυτής της φιλοσοφίας της ιστορίας, με το να ιδρύσει πάντως τη «θεολογία» της ιστορίας έκανε κάτι, που είναι χαρακτηριστικό για τον επηρεασμένο απ' το Χριστιανισμό Ευρωπαίο. Ο καθαρός κλασικός τύπος δε ζητούσε ποτέ στα σχετικά και τα άπειρα —όπως είναι η ιστορία των ανθρώπων— την εικόνα του απόλυτου. Για τον Έλληνα, «απόλυτο» ήταν μόνο το τέλειο και το πεπερασμένο, η μορφή και το αναλλοίωτο. Ο Ιουδαίος, απ' την άλλη μεριά, χανότανε, βογκώντας και προφητεύοντας, μέσα στο χάος (στα πάθη και παθήματα) της ιστορίας. Ο σύνθετος Ευρωπαίος βυθίζεται και στο άπειρο (στην ιστορία ή στην ψυχική ζωή του ατόμου) αλλά κρατιέται κι από γερές μορφές και πέρατα, από κορμιά και επιφάνειες, απ' το ελληνικό φως και το ελληνικό μέτρο. Κι αυτό το βλέπουμε για πρώτη φορά —αρκετά χαρακτηριστικά— στον Αυγουστίνο, που, βυθίζοντας το πνεύμα του στη ζωή της ατομικής του ψυχής ή και στο άπειρο της ιστορίας, μιμήθηκε τους Ιουδαίους, μα που, ανεβάζοντας το ατομικό χάος και το ιστορικό άπειρο στο φως της «θεωρίας», μιμήθηκε τους Έλληνες. Η τάση βέβαια του Αυγουστίνου είναι περισσότερο ρομαντική και λιγότερο κλασική. Χαρακτηριστικότατο είναι το ότι, στο εξαίσιο έργο του «Περί μουσικής», βλέπει το σύμπαν και το χρόνο σα μουσική, μ' άλλα λόγια «ακούει» το σύμπαν, «ακούει» το χρόνο. Και στο έργο του, που είναι αφιερωμένο στο πρόβλημα της βουλητικής ελευθερίας, ανάγει την ομορφιά —κι αυτή την ομορφιά της «μορφής»—
σε κάτι το άυλο και άπειρο, στους αριθμούς. «Παρατηρήστε», λέει ο Αυγουστίνος, «σ' ένα σώμα την ομορφιά της μορφής: είναι οι αριθμοί, που κατέχουν το χώρο. Παρατηρήστε την ομορφιά στην κίνησή του: είναι οι αριθμοί, που δρουν μέσα στο χρόνο». Δεν είναι όμως οι φράσεις αυτές, αν και ρομαντικότατες,   ταυτόχρονα   ελληνικές;   Ποιος   προφήτης   της   Ιουδαίας   θα   μιλούσε   τόσο
«θεωρητικά»;  Ο  Αυγουστίνος  προϋποθέτει  την  Ελλάδα.  Κι  οι  πιο  ακραίες  εκδηλώσεις  του
«ανθελληνικού»  ρομαντισμού  του  δεν  ξεφεύγουν  από  το  μέτρο  του  φωτεινού  λόγου,  δεν ξεφεύγουν  απ'  την  κυρίαρχη  και  καθαρά  «θεωρητική»  (λογικά  και  αισθητικά  μορφοποιητική) στάση. Το έργο του Αυγουστίνου «Η Πολιτεία του Θεού» τελειώνει με τρεις φράσεις που δείχνουν πολύ χαρακτηριστικά τη θεωρητική και μορφοποιητική στάση του και στο κυνήγημα ακόμα του άπειρου. Ο «ανθελληνισμός» του είναι κι αυτός ελληνικός, γιατί ο Ευρωπαίος προϋποθέτει και στις πιο ακραίες ρομαντικές οδοιπορίες του το ελληνικό φως, την κλασική βούληση. Μιλώντας ο Αυγουστίνος για την αιώνια ανάπαυση στους κόλπους του Θεού, τελειώνει το έργο του με τις φράσεις: «Εκεί θα είμαστε απαλλαγμένοι από κάθε εργασία και θα ενατενίζουμε, θα ενατενίζουμε και θ' αγαπάμε, θ' αγαπάμε και θα υμνούμε. Και στο τέλος θάναι τούτο δίχως τέλος. Γιατί ποιος άλλος είναι τάχα ο σκοπός μας, από το να φτάσουμε στο κράτος εκείνο όπου δεν υπάρχει τέλος;»

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 2
Το Βυζάντιο που έμεινε ποιητικά άφωνο.

Ο Αυγουστίνος ήταν ένας πρόδρομος. Ύστερ' από το θάνατό του ήρθαν αιώνες δύσκολοι, σκοτεινοί, γεμάτοι απ' τη βαριά ατμόσφαιρα της προσδοκίας και της προπαρασκευής. Κάτι ήξερε ο Αυγουστίνος, που πεθαίνοντας έχυσε (όπως μας λέει ένας επίσκοπος που ήταν πλάι του) δάκρυα πολλά και πικρά. Αιώνες ολόκληρους δεν ξεχωρίζει καμιά ατομική πνευματική δημιουργία. Δεν υπάρχει πουθενά χώρος για το άτομο. Παντού προβάλλουν λαοί, —οι βάρβαροι που κατεβαίνουν από το Βορρά— ο ένας λαός σκοντάφτει πάνω στον άλλο, η μόνιμη εγκατάσταση είναι για πολύν καιρό αδύνατη, όλα είναι αόριστα. Είναι η εποχή των επιδρομών. Μόνο το Βυζάντιο έμεινε σχετικά ανέπαφο  απ'  τη  θύελλα,  κράτησε  δηλαδή  ως  τα  1453,  παρ'  όλες  τις  ασιατικές  και  βόρειες επιδρομές, ζωντανή (έστω και με τεχνητά πολλές φορές στηρίγματα) την πολιτική του συνέχεια — μα στο Βυζάντιο δε μπόρεσε να αναπτυχθεί ο νεώτερος ευρωπαϊκός άνθρωπος. Σ' ολόκληρη τη μεγάλη και σ' ορισμένα σημεία της αξιοσέβαστη περίοδο της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, λείπει πέρα για πέρα —κι αυτό είναι μια βαριά κατάρα που έπεσε πάνω στο Βυζάντιο— ο αληθινός και γνήσιος ποιητής. Μόνον ο ποιητής μπορεί να οραματισθεί, να ζήσει μέσα του και να πλάσει με το δημιουργικό του Λόγο έναν καινούριο τύπο Ανθρώπου. Πώς μπορούσε να δημιουργηθεί ο νέος ευρωπαϊκός άνθρωπος εκεί όπου έλειπε ο ποιητής; Το Βυζάντιο έμεινε ποιητικά άφωνο, κι έτσι δε μπόρεσε να συμβάλει ουσιαστικά και δημιουργικά στη γένεση και στην ανάπτυξη του ευρωπαϊκού ανθρώπου  και  του  ευρωπαϊκού  πνεύματος.  Δασκάλους  έστειλε  βέβαια  το  Βυζάντιο  στη  Δύση, πολλοί απ' αυτούς ήταν διαλεχτοί και ήξεραν «γράμματα» πολλά, μα εκτός απ' το φιλόσοφο Γεμιστό (ή Πλήθωνα) που πέρασε μόνο για λίγο από τη Φλωρεντία και που άλλωστε δεν πρόφτασε ν' αναγεννήσει ουσιαστικά το ελληνικό πνεύμα, γιατί η πνοή του έσβησε μαζί με την πνοή του Βυζαντίου, κανένας άλλος, απ' όσους καταφύγανε στη Δύση ή απ' όσους έδρασαν στο Βυζάντιο κι ακούστηκαν στη Δύση, δεν ήταν προικισμένος με ζωντανό δημιουργικό πνεύμα. Κι αυτός άλλωστε ο Πλήθων ζήτησε ν' αναστήσει το αρχαίο πνεύμα (ακόμα και την ειδωλολατρική του τάση) αντί να βαλθεί να το συνεχίσει οργανικά μέσ' στις νέες ιστορικές (ψυχικές και κοινωνικές) συνθήκες της Ευρώπης. Μ' άλλα λόγια, κι ο Πλήθων έπεσε στο λάθος, που χίλια χρόνια πριν από τη γέννησή του στοίχισε την πνευματική ζωή του Ιουλιανού.

Ο Ιουλιανός (ο Παραβάτης ή Αποστάτης) που δεν πρόλαβε να βασιλεύσει παρά μόνο δυο χρόνια (απ' τα 361 ως τα 353) ζήτησε ν' αναστήσει ακέρια την Ελλάδα τον αρχαίων θεών. Δεν είχε τάχα ακούσει  ότι  οι  θεοί  είχαν  πεθάνει,  και  μαζί  τους  μάλιστα  κι  αυτός  ο  μέγας  Παν,  που  στην πανθεϊστική παράστασή του ζήτησαν οι Νεοπλατωνικοί να διασώσουν την ειδωλολατρία; Ο Ιουλιανός, ο γενναίος και άξιος στρατηγός, πίστευε ότι κανένας θάνατος και καμιά φθορά δε μπορεί ν' αφανίσει την αιώνια νεότητα των Ολυμπίων, πίστευε ότι καμιά νύχτα δε μπορεί να ματαιώσει για πάντα  την  καινούρια  επιστροφή  του  ήλιου  στον  ελληνικό  ορίζοντα.  Ο  Ιουλιανός  πίστευε  στα εγκόσμια και λάτρευε —όπως μας εξομολογείται σ' έναν ωραίο λόγο του— τον ορατό ήλιο. Στη Νικομήδεια, όπου είχε σταλεί νεότατος απ' τον Κωνστάντιο, είχε επικοινωνήσει έμμεσα με τον
«εθνικό» ρήτορα Λιβάνιο, που ήταν και δάσκαλος του Χρυσοστόμου, του Μεγάλου Βασιλείου και του  Γρηγορίου του  Ναζιανζηνού.  Ο Κωνστάντιος του είχε  απαγορεύσει  να παρακολουθήσει  ως ακροατής τον Λιβάνιο. Μα ο Ιουλιανός, χωρίς να τις ακούει ο ίδιος, τις μάθαινε από στόματα τρίτων τις ομιλίες του Λιβανίου. Και ο μαθητής, που τον πρόωρο θάνατό του τον παραλληλίζει ο Λιβάνιος με του Σωκράτη το θάνατο, ξεπέρασε σε πίστη ελληνική το δάσκαλό του. Πώς μπορούσε όμως η τέτοια πίστη ν' αναγεννήσει, ύστερ' από τη θυσία του Ιησού, τους θεούς του Ολύμπου; Δεν είναι βέβαιο αν πρόφερε ο Ιουλιανός, πεθαίνοντας, τη φράση «Νενίκηκας, Χριστέ!». Βέβαιο είναι ότι έ π ρ ε π ε  να πεθάνει νέος (στα τριάντα δυο του χρόνια) όπως ακόμα νεώτερος, στα είκοσι δυο μονάχα χρόνια του, πέθανε κι έπρεπε να πεθάνει, έξι περίπου αιώνες αργότερα, ο Γερμανός αυτοκράτορας Όθων ο Γ', ο εγγονός του Όθωνα του Μεγάλου της Σαξωνικής δυναστείας και γιος μιας βυζαντινής πριγκίπισσας, που, ξένος κι αυτός προς την εποχή του, ονειρεύθηκε να αναστήσει την αρχαία Ρώμη, πνίγοντας τη ζωή των γερμανικών λαών και υποτάσσοντάς την σ' ένα ιστορικά
ξεπερασμένο σύμβολο, σ' έναν αναχρονισμό.

Η κάθε εποχή έχει το νόμο της. Όποιος τον παραβαίνει —και ακριβώς από την άποψη τούτη ήταν ο Ιουλιανός «παραβάτης»— φεύγει, χωρίς η δράση του (όσο κι αν είναι μεγάλη) ν' αφήνει ίχνη. Το ιστορικό κενό δε μπορεί να διατηρήσει τα ίχνη. Στο κενό αγωνίστηκε ο Ιουλιανός. Γι' αυτό και τα συγγράμματά του είναι ωραία μονάχα στο ύφος, κι είναι αδύνατα κι ανεδαφικά στο περιεχόμενο. Διαφορετικά σκεφθήκανε δυο άλλοι, ο Μέγας Βασίλειος και ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός, που τα βήματά τους διασταυρώθηκαν με τα βήματα του Ιουλιανού στους δρόμους των Αθηνών, μα που οι ψυχές τους δε βρήκαν δρόμο και τρόπο για να συναντηθούν. Ενώ ο Ιουλιανός δεχόταν τη μύησή του στα ελευσίνια μυστήρια, οι δυο Ιεράρχες, καθώς κι ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος κι ο Γρηγόριος ο Νύσσης (ο αδερφός του Μεγάλου Βασιλείου) τράβηξαν προς το Χριστιανισμό. Στην περίπτωση του Ιουλιανού και των τεσσάρων μεγάλων χριστιανικών πνευμάτων που αναφέραμε, σημειώθηκε με το συμβολικότερο τρόπο ο χωρισμός των δρόμων. Κανένας απ' τους δυο δρόμους δεν οδήγησε στη σύνθεση του Χριστιανισμού με την Ελλάδα, στη σύνθεση που με την προσθήκη και του βόρειου στοιχείου ενσαρκώθηκε στον «ευρωπαϊκό» τύπο του ανθρώπου. Ο Ιουλιανός, όσο κι αν είχε μέσα του βαθιά επηρεασθεί κι απ' το Χριστιανισμό, δεν άφησε τον εαυτό του να εκδηλωθεί στο λογοτεχνικό του έργο ολόκληρος. Στα συγγράμματά του υπάρχει μονάχα ο επίγονος του ελληνικού πνεύματος. Οι μεγάλοι Ιεράρχες, όσο κι αν ξεχωρίζουν με την τυπικά άμεμπτη ελληνομάθειά τους (ο Γρηγόριος ο Νύσσης και με την κάποια αναγωγή του νου του στην ελληνική φιλοσοφία) δεν έδωσαν στο πνεύμα τους το δικαίωμα να εκμεταλλευθεί την ουσία του ελληνικού λογισμού. Και στη συγγραφική τους δράση, μοναδικός σκοπός τους ήταν η ερμηνεία της Καινής Διαθήκης, η προσευχή και το ηθικό κήρυγμα. Υπέροχες βέβαια σελίδες υπάρχουν στα έργα του Χρυσοστόμου ή του Μεγάλου Βασιλείου, οι σελίδες όμως αυτές δεν ανοίγουν στο πνεύμα ένα δρόμο καινούριο, δε διέπονται καν απ' την πρόθεση ενός ποιητικά ή θεωρητικά νέου δημιουργήματος. Τα έργα του Μεγάλου   Βασιλείου   και   του   Χρυσοστόμου   είναι   τα   συγγραφικά   δημιουργήματα   μεγάλων ανθρώπων, τα άνθη βίου «πρακτικού», και όχι τα νέα συνθήματα μεγάλων ποιητών ή μεγάλων θεωρητών.  Ο  Αυγουστίνος,  αντίθετα,  αν  και  ζήτησε  να  πνίξει  μέσα  του  κάθε  ελληνολατινικό στοιχείο, πραγματοποίησε, στο εξομολογητικό του σύγγραμμα και στο μεγάλο θεωρητικό έργο του για την παγκόσμια ιστορία, την πρώτη μεγάλη σύνθεση που έφερε σε μια πνευματικά δημιουργική επαφή την Ελλάδα και το Χριστιανισμό.

Το Βυζάντιο άρχισε λοιπόν τη ζωή του με το χωρισμό των δρόμων κι όχι με τη σύνθεση. Ο χωρισμός έγινε απόλυτος με τον Θεοδόσιο το Μέγα, που θέσπισε και κατοχύρωσε πολιτειακά την έννοια της στενής «ορθοδοξίας», με τον Ιουστινιανό, που έκλεισε στα 529 τη φιλοσοφική σχολή των Αθηνών, με τους τρεις τέλος αιώνες του Ηρακλείου, των Ισαύρων και της Φρυγικής δυναστείας, που μέσ' στο πνευματικά σκοτεινό περιεχόμενό τους δεν προβάλλει —εκτός απ' τον Γεώργιο Πισίδη με τους συμπαθητικούς αλλά ποιητικά ασήμαντους ιστορικούς στίχους του— ούτε καν του ιστοριογράφου η μορφή. Ποίηση και φιλοσοφία πάει βέβαια πολύ ν' αναζητήσουμε, έξω απ' τους κάπου-κάπου βαθυστόχαστους θρησκευτικούς ύμνους, που κι αυτοί όμως, ύστερ' από τον Ρωμανό το Μελωδό (δηλαδή ύστερ' από τα 500) έπρεπε να περάσουν δυο ολόκληροι αιώνες για να βρουν στον Ιωάννη το Δαμασκηνό τον δεύτερο και τελευταίο σημαντικό δημιουργό τους. Αν όμως η ποίηση και η φιλοσοφία ήταν φυσικό να νεκρωθούν, του Ηρακλείου οι στρατιωτικοί θρίαμβοι και των Ισαύρων οι φωτεινές  κοινωνικές  μεταρρυθμίσεις  (καθώς  και  οι  σκοτεινοί  εικονοκλαστικοί  φανατισμοί)  θα
'πρεπε να ξυπνήσουν κάπου μέσα στο απέραντο βασίλειο την ψυχή του ιστοριογράφου. Και όμως ούτε αυτό δεν έγινε. Τα βήματα του Προκοπίου, που ήταν ο ιστορικός του Ιουστινιανού, δεν τ' ακολούθησε  για  κάμποσους  αιώνες  κανένας  άλλος.  Στη  θέση  της  ιστοριογραφίας  μπήκε  η
«χρονογραφία», που τη θεμελιώνει οριστικά στον Ϛ' κιόλας αιώνα ο Ιωάννης Μαλάλας, ένας αγράμματος Σύρος. Οι «χρονογράφοι», χωρίς καμιά πνευματική και λογοτεχνική συνείδηση, αραδιάζουν, αρχίζοντας από τη γένεση του κόσμου, γεγονότα και παραμύθια ασύντακτα συναρμολογημένα. Αυτό ήταν το κατάντημα που βρήκε ο ελληνορωμαϊκός κόσμος στα χέρια του φυσικού  διαδόχου  του,  του  επίσημου  συνεχιστή του  βίου  του,  στα  χέρια  του  Βυζαντίου.  Κι  η Εκκλησία ακόμα, που τη θεμελιώσανε πνευματικά (έστω και με μια μονόπλευρη πνευματική τάση)
άνδρες  σαν  τον  Χρυσόστομο  και  τους  άλλους  μεγάλους  ιεράρχες,  ήρθε  —ως  την  ημέρα  που πρόβαλε ο πατριάρχης Φώτιος— σε αντιδικία με το πνεύμα. Κι όταν με τον Φώτιο (δηλαδή απ' τα τέλη του Θ' αιώνα) και με τη Μακεδονική δυναστεία αρχίζει η συστηματική και έντονη καλλιέργεια της κλασικής ελληνικής παιδείας, η καλλιέργεια γίνεται κι αυτή χωρίς δημιουργική πνοή, χωρίς καμιά ποιητική ψυχική ζωντάνια. Η πνευματική εργασία, που έγινε στις μέρες του Κωνσταντίνου του Ζ' (του Πορφυρογέννητου) και γενικά στο Ι' αιώνα, ήταν σχεδόν αποκλειστικά —αν εξαιρέσουμε μερικούς σχετικά ζωντανούς στίχους του Ιωάννη Κυριώτη (του Γεωμέτρη, όπως τον έλεγαν)— λεξικογραφική. Ούτε με τον Μιχαήλ Ψελλό, που το κοσμικό του όνομα ήταν Κωνσταντίνος, δεν αλλάξανε στον ΙΑ' αιώνα τα πράματα. Ποιητικά βουβός προβάλει κι ο ομιλητικότατος, πολυμαθέστατος και περιαυτολόγος Ψελλός. Το κακό ήταν ότι σχεδόν όλοι τους —ακόμα κι όσοι ήρθαν (με την Άννα Κομνηνή στην κορυφή τους) στους επόμενους αιώνες— διεκδικήσανε για τον εαυτό τους τον τίτλο του κληρονόμου μιας συγκροτημένης περιουσίας, κοιτάζανε να μοιάζουν μόνο φρασεολογικά με τους αρχαίους Έλληνες, περιφρονούσαν με μιαν ανόητη έξαρση κάθε τι το καινούριο, που το 'πλαθε η ζωντανή μιλιά του Ελληνικού λαού ή που το 'φερνε η μιλιά του λαού απ' τη Δύση, αδιαφορούσαν δηλαδή και για τα ποιητικά ξυπνήματα του λαού, που απ' το Ι' κιόλας αιώνα άρχισαν να παίρνουν μια εκδήλωση αρκετά σημαντική, καθώς και για τα έμμετρα μυθιστορήματα, που απ' το IB' κιόλας αιώνα άρχισαν να πλάθονται στη ζωντανή γλώσσα και που πηγάσανε από μιαν οργανική συναναστροφή της λαϊκής ψυχής με την ευρωπαϊκή Δύση. Και στα τελευταία  ακόμα  τριακόσια  χρόνια  του  Βυζαντίου,  όλοι  σχεδόν  οι  συνειδητοί  εργάτες  του
«πνεύματος» δεν κάνουν τίποτ' άλλο παρά να αρχαΐζουν και να αττικίζουν. Μονάχα ο Θεόδωρος Πρόδρομος (ο Πτωχοπρόδρομος) και ελάχιστοι άλλοι, σαν τον ιστοριογράφο Δούκα του ΙΕ' πια αιώνα, προβάλλουν λυτρωμένοι απ' το κακό αυτό, μα και οι ελάχιστοι αυτοί, όσο κι αν είναι η διάθεσή τους συγκινητική, είναι κι αυτοί φτωχοί στην έμπνευση, αδύνατοι στο πνεύμα τους. Το Βυζάντιο έμεινε ουσιαστικά στα χέρια μιμητών της αρχαιότητας, μιμητών που μ' όλη την εξαιρετική διανοητική τους παιδεία δεν ένιωσαν την ιστορική τους αποστολή και δε μπόρεσαν έτσι να συμβάλουν παρά μόνο «τεχνικά» στην ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πνεύματος. Η τεχνική συμβολή τους ήταν τούτη: ότι διδάξανε στη Δύση τα ελληνικά γράμματα και τη βοήθησαν έτσι να επικοινωνήσει ανετότερα και ευκολότερα με το αρχαίο πνεύμα. Πάντως, πολύ πριν στείλει το Βυζάντιο τους δασκάλους του στην Ιταλία —κι οι δάσκαλοι ήταν βέβαια ως «δάσκαλοι» ευπρόσδεκτοι, πολύτιμοι και  περιζήτητοι—  το  δυτικό  ευρωπαϊκό  πνεύμα είχε  κιόλας, όπως θα δούμε πιο κάτω, ανεβεί στις πιο ψηλές κορφές της ποιητικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σχεδόν μονάχα τεχνική ήταν —αν εξαιρέσουμε κάπως την αρχιτεκτονική— κι η συμβολή της βυζαντινής τέχνης στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής ζωής της Ευρώπης. Διατυπώνοντας τη φράση αυτή, δεν ονομάζουμε «βυζαντινό» το λεγόμενο «εξπρεσιονιστικό» στοιχείο που υπάρχει σε κάμποσα έργα της βυζαντινής ζωγραφικής και που αναγεννήθηκε συστηματικά στην ευρωπαϊκή τέχνη γύρω στα
1900 κι άρχισε μάλιστα προγραμματικά να ζητιέται. Το εξπρεσιονιστικό στοιχείο, που παραμερίζει τη φυσικότητα και την αλήθεια των επιφανειών και ζητάει, με μιαν επώδυνη θυσία του κλασικού στοιχείου, να εκφράσει «εσωτερικές» αλήθειες, το εξπρεσιονιστικό αυτό στοιχείο δε γεννήθηκε στο Βυζάντιο, παρά είναι παλαιότερο, δηλαδή γεννήθηκε στους προβυζαντιακούς χριστιανικούς αιώνες, είδε μάλιστα ειδικότερα το «φως» μέσ' στο «σκοτάδι» των κατακομβών. Άλλο είναι το εξπρεσιονιστικό αυτό στοιχείο, που διασώθηκε βέβαια κάπως και στη βυζαντινή τέχνη και που έχει μια ρομαντική πνευματική πηγή, κι άλλο είναι το κύριο στοιχείο της βυζαντινής ζωγραφικής, που έχει ασιατική την πηγή του και που το χαρακτηρίζει η ακινησία, η αφηρημάδα, η στερεοτυπία, δηλαδή η ταυτόχρονα προκλασική και προρομαντική (μ' άλλα λόγια προπνευματική) ουσία του. Οι
«μοντέρνοι» ιστορικοί ή φίλοι της τέχνης συγχέουν πολύ συχνά αυτά τα δυο στοιχεία και αποδίδουν στο Βυζάντιο το εξπρεσιονιστικό πνεύμα, που, έστω κι αν διασώθηκε κάπως σε μερικά έργα της βυζαντινής ζωγραφικής, όχι μόνο δεν είναι βυζαντινό, παρά είναι ακριβώς —με το να βάζει την εσωτερική έκφραση πιο πάνω κι απ' την αλήθεια ακόμα των μορφών— ό,τι πιο αντίθετο μπορούμε να  φανταστούμε  προς  τη  στερεοτυπία  και  την  εκφραστική  βουβαμάρα  της  τυπικής  βυζαντινής τέχνης. Το εξπρεσιονιστικό πνεύμα, αν και το παράλαβε η ζωγραφική του Βυζαντίου απ' τις κατακόμβες, δε μπόρεσε να το νιώσει και να το εκμεταλλευθεί, κι έτσι την ουσιαστική του συνέχεια δεν τη βρίσκουμε στο Βυζάντιο, αλλά τη βρίσκουμε στη Δύση (προπάντων στα δημιουργήματα
εκείνα της γοτθικής γλυπτικής, που ξεφεύγουν απ' την κλασική βούληση). Όταν λοιπόν λέμε ότι σχεδόν μονάχα «τεχνική» ήταν κι η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη Δύση, ως τέχνη βυζαντινή δεν εννοούμε το εξπρεσιονιστικό πνεύμα, παρά εννοούμε το πνεύμα της ασιατικής στερεοτυπίας και ακινησίας, που η επίδρασή του (προορισμένη βέβαια ν’ αφήσει στο τέλος ελάχιστα ίχνη) άρχισε να εκδηλώνεται στην Ιταλία απ' τις πρώτες κιόλας ημέρες του Μεσαίωνα. Τραγικά παράξενος ήταν λοιπόν στην τέχνη ο ρόλος που έπαιξε το Βυζάντιο. Ενώ στο λόγο έδειξε το Βυζάντιο μια φανατική (στεγνή βέβαια, μα γραμματικά σημαντική) προσκόλληση στην αρχαία ελληνική παράδοση, μια φανατική αφοσίωση στο γράμμα έστω των αρχαίων Ελλήνων, στην τέχνη αγνόησε σχεδόν απόλυτα την Ελλάδα κι έμεινε βυθισμένο και αφοσιωμένο στην Ασία. Οι εξαιρέσεις, που σημειώνει από το Ι' αιώνα  και  πέρα  η  λεγομένη «αριστοκρατική τέχνη»,  είναι  βέβαια  σημαντικές,  και  δεν  υπάρχει αμφιβολία, ότι στο Δαφνί αδράξανε οι καλλιτέχνες με χέρι ελληνικό την αποστολή τους. Έτσι είχε η βυζαντινή τέχνη και στιγμές που σήμαναν την ήττα του ασιατισμού. Επηρέασαν όμως οι στιγμές αυτές τη γενική πορεία και τύχη της βυζαντινής τέχνης; Ούτε την πορεία της βυζαντινής τέχνης επηρέασαν, ούτε στη Δύση μεταβιβάσθηκαν. Στην Ιταλία μετακόμισε το Βυζάντιο καλλιτεχνικά στοιχεία σχεδόν μόνον ασιατικά. Η πλαστική αλήθεια του Δαφνιού δεν έγινε η αλήθεια της βυζαντινής γενικά τέχνης, κι έτσι με την απόμερη φωνή της, τη γεμάτη λιτότητα και συστολή, δε μπόρεσε να συμβάλει στη γένεση του νεώτερου ευρωπαϊκού ανθρώπου. Το ίδιο πρέπει να πούμε και για την αρχιτεκτονική αλήθεια των μεσαιωνικών και νεώτερων ελληνικών ναών, που είναι στο βάθος «εκκλησιές» και όχι «ναοί». Η αρχιτεκτονική αυτή αλήθεια είναι στην ψυχική ουσία της ανώτερη κι από την πλαστική αλήθεια της ζωγραφικής του Δαφνιού ή και της ζωγραφικής του Μυστρά, που κι αυτή η τελευταία, στις μέρες των Παλαιολόγων, πολέμησε κάπως την ασιατική ακινησία. Οι ελληνικές εκκλησιές, θαύματα αγνότητας νου και ψυχής, τήρησαν μόνο επιφανειακά τους κανόνες της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, και —χωρίς βέβαια να δημιουργήσουν ένα πνευματικά σημαντικό καινούριο ρυθμό— αποκάλυψαν ένα καινούριο αίσθημα, μια καινούρια αγάπη για τον άνθρωπο, για τον ουρανό και τον ήλιο, για το γύρω τους τοπίο που φαίνεται σαν σύμφυτο μαζί τους, για το Θεό. Απόμερες όμως έμειναν και οι εκκλησιές αυτές —οι ντροπαλές αθώες αδερφάδες του ελληνικού Νυμφίου— και το φως των ματιών τους δεν έφτασε έξω από την Ελλάδα, ούτε και τη γενική βυζαντινή αρχιτεκτονική, όπως μεταβιβάσθηκε στη Δύση, μπόρεσε να επηρεάσει. Μόνο στις μέρες μας αρχίζουν οι ελληνικές εκκλησιές να σημαίνουν κάτι —ωστόσο κάτι που είναι ακόμη άγνωστο— για την Ευρώπη. Ο ευρωπαϊκός άνθρωπος γεννήθηκε χωρίς τη συνδρομή τους. Ίσως έχει ανάγκη σήμερα από τη συνδρομή τους για να ξαναγεννηθεί.


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ  3
Ο Πάπας Γρηγόριος ο Α' και ο Κάρολος ο Μέγας ως σταθμοί στην ιστορία της Ευρώπης.
 Η ιστορική παγίωση των ευρωπαϊκών λαών.
Η αρχιτεκτονική και η γλυπτική στο Μεσαίωνα: ρωμανικός ρυθμός και γοτθικός ρυθμός.

Το  πρόβλημα  του Βυζαντίου μας  ανάγκασε  να  διακόψουμε  για λίγο την  οργανική εξέλιξη που έπρεπε νάχει η αφήγησή μας. Δε μπορούσαμε όμως ν' αποφύγουμε την τέτοια παρέκβαση. Έπρεπε να ρίξουμε και μια ματιά στο Βυζάντιο, που με το να είναι ποιητικά άφωνο, καταδικάστηκε να μείνει έξω απ' την ψυχική και πνευματική εκείνη ζύμωση, που είχε γι' αποτέλεσμα τη διαμόρφωση του ευρωπαϊκού ανθρώπου και του ευρωπαϊκού πνευματικού πολιτισμού. Τώρα μπορούμε πια να ξαναγυρίσουμε στο σημείο όπου είχαμε σταθεί.

Ύστερ' από τον Αυγουστίνο, που ήταν ο πρόδρομος του ψυχικά και πνευματικά σύνθετου ευρωπαϊκού ανθρώπου, δε σημειώθηκαν για κάμποσους αιώνες ούτε στη Δύση βήματα του πνεύματος  δημιουργικά. Μα  και  δε  μπορούσαν  να  σημειωθούν  αμέσως  τα  τέτοια  βήματα.  Τα δάκρυα, που έχυσε πεθαίνοντας ο Αυγουστίνος, ήταν ένα προμήνυμα. Έπρεπε να περάσουν αρκετοί αιώνες —αιώνες δύσκολοι, αόριστοι και βιολογικά οδυνηροί— για να μπορέσουν οι καινούριοι λαοί, που κατακλύσανε την Ευρώπη, να γνωρίσουν τη γη τους. Η γη είναι ο προθάλαμος της ψυχής. Το πνεύμα έχει ανάγκη από μια πατρίδα. Πριν από την οριστική εγκατάσταση των βαρβάρων σε μόνιμα «δικά τους» εδάφη, κάθε πνευματική ζωή ήταν αδύνατη.

Μέσα στους πέντε αιώνες που ήρθαν ύστερ' από το θάνατο του Αυγουστίνου, δυο μονάχα γεγονότα πρέπει ξεχωριστά να σημειώσουμε, όσο κι αν δεν έχουν μιαν άμεση σχέση με την πνευματική ζωή. Το ένα το ενσαρκώνει, στην είσοδο ακριβώς του Ζ' αιώνα, ο Πάπας Γρηγόριος ο Α', που ονομάστηκε Μέγας, ένας Ρωμαίος αριστοκράτης που είχε ασκηθεί και στην πολιτική δράση, και που βλέποντας ότι το  εγκόσμιο κράτος με τη σύγκλητο και με το λαό του είχαν χαθεί, ένιωσε την ανάγκη να υποδυθεί τον Καίσαρα και να συνδέσει την Εκκλησία με την εγκόσμια κυριαρχία. Το κήρυγμα του Αυγουστίνου —μα και το μεγάλο παράδειγμα του Βενέδικτου, που απ' τα ύψη της άγιας μοναξιάς του κατάφερε στον Ϛ' αιώνα και βάρβαρους ακόμα ηγεμόνες να δαμάσει— χρησίμευσαν σα μια καλή βάση για ένα τέτοιο εγχείρημα. Και το εγχείρημα του Γρηγορίου έσωσε τον δυτικό κόσμο. Άσχετα από τη γνώμη που έχει ο καθένας για την εξέλιξη της παπικής εξουσίας κι εκκλησίας, εκείνο που πρέπει να ομολογηθεί είναι πως δίχως την εξουσία του Πάπα, που ο Γρηγόριος ο Α' ακριβώς την αποκρυστάλλωσε, ο δυτικός κόσμος δύσκολα θα 'βρισκε την ενότητά του. Η Ανατολή —δηλαδή το Βυζάντιο— δεν είχε ανάγκη από μιαν εκκλησιαστική εξουσία σαν του Πάπα. Στο βυζάντιο κρατήθηκαν οι αυτοκράτορες στη θέση τους. Στη Δύση όμως, που ήταν μοιραίο να χάσει τη συνοχή της με την Ανατολική Αυτοκρατορία, τι θα γινόταν, αν δεν πρόβαλλε μια νέα δύναμη ικανή να συγκρατήσει κάποια τάξη μέσα στο χάος των λαών, ικανή να επιβληθεί στους βάρβαρους πνευματικά, σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις και πολιτικά, ικανή να ρίχνει τη ματιά της στην Αφρική και στη Γαλατία, στην Αγγλία, στη Δαλματία και στη Γερμανία, ικανή να συγκρατήσει και να παραδώσει στους καινούριους λαούς τη ρωμαϊκή πολιτειακή παράδοση, την ελληνική πνευματική κληρονομιά και το Χριστιανισμό;

Το δεύτερο μεγάλο γεγονός που σημειώθηκε στους πέντε τελευταίους αιώνες της πρώτης χιλιετηρίδας,  ήταν  η  ίδρυση  του  μεγάλου  Φραγκικού  Κράτους  και  η  επίσημη  αναγνώριση  του βασιλιά των Φράγκων (στο πρόσωπο του Καρόλου του Μεγάλου) σαν κληρονόμου της εξουσίας και του τίτλου των Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Με την πράξη τούτη απόχτησε η Δύση —και μάλιστα τη στιγμή που είναι ζήτημα αν θα μπορούσε να εξακολουθήσει ο Πάπας να ενσαρκώνει πραγματικά την ενότητα μέσα στο χάος το ευρωπαϊκό— μια καινούρια, πιο βαθιά και σταθερή ενότητα. Ο Πάπας Λέων ο Γ', που σώθηκε ακριβώς στο έτος 800 με την επέμβαση του Καρόλου του Μεγάλου, είχε την έμπνευση (παίρνοντας αφορμή κι απ' την ανωμαλία που επικρατούσε τότε στο θρόνο του
Βυζαντίου)  να  στέψει  το  βασιλιά  των  Φράγκων  Ρωμαίο  Αυτοκράτορα,  να  συνδέσει  έτσι  την Εκκλησία με την Αυτοκρατορία και να εξασφαλίσει στην Παποσύνη —την ώρα ακριβώς που κινδύνευε να σβήσει— μια δύναμη καινούρια. Όσο τυπική κι αν ήταν η δύναμη αυτή την ώρα εκείνη, μπορούσε όμως να γίνει (όπως έγινε πραγματικά για μια ορισμένη περίοδο) δυνατότερη κι απ' τη δύναμη της Αυτοκρατορίας.

Δεν έχουμε βέβαια σκοπό να παρακολουθήσουμε την πολιτική και εκκλησιαστική εξέλιξη του ευρωπαϊκού κόσμου. Σημειώσαμε μονάχα τα γεγονότα εκείνα, που χωρίς αυτά είναι ζήτημα αν θα μπορούσε ν' αναπτυχθεί ο νεώτερος ευρωπαϊκός άνθρωπος, αντλώντας απ' τις πλούσιες και σύνθετες πηγές που χρησιμεύσανε για ψυχική και πνευματική τροφή του. Η Αυτοκρατορία βέβαια και η Εκκλησία περάσανε, ύστερ' από το θάνατο του Καρόλου, κρίσεις βαριές και φοβερές δοκιμασίες.  Στον  Θ' και στο  Ι' αιώνα οι  επιδρομές,  απ'  τη μια  μεριά,  των Σαρακηνών  και  των Ούγγρων, ο εκφυλισμός, απ' την άλλη μεριά, που επικράτησε στους κόλπους της Δυτικής Εκκλησίας, απειλήσανε τα ίδια τα θεμέλια του ευρωπαϊκού κόσμου. Μα τα μεγάλα σύμβολα —η εκκλησιαστική Ρώμη και η Αυτοκρατορία— είχαν δημιουργηθεί. Κι ήρθαν με τον καιρό τα πρόσωπα εκείνα, που ήταν ικανά να δώσουν στα σύμβολα καινούρια ζωή. Η Αυτοκρατορία πήρε πάλι σάρκα και οστά στο πρόσωπο μερικών μεγάλων ηγεμόνων (του Όθωνα του Α' της Σαξωνικής δυναστείας στα μέσα του Ι' αιώνα και των τριών μεγάλων Χόενστάουφεν, του Φρειδερίκου Βαρβαρόσα, του Ερρίκου του Ϛ' και του Φρειδερίκου του Β', απ' τα 1152 ως τα 1250). Κι όσες φορές δε μπορούσε να κρατηθεί ο αυτοκράτορας στο ύψος της εξουσίας του, υψωνόταν ο Πάπας, που απ' τα μέσα του ΙΑ' αιώνα άρχισε ν' αμφισβητεί μ' επιτυχία τη δύναμη των αυτοκρατόρων —και μάλιστα και μερικών μεγάλων Καισάρων. Ο Γρηγόριος ο Ζ' στο τελευταίο τέταρτο του ΙΑ' αιώνα και ο νεαρός Ιννοκέντιος ο Γ' στις αρχές του ΙΓ' αιώνα σημειώσανε μεγάλους σταθμούς στην ιστορία της Δυτικής Εκκλησίας, μα και του ευρωπαϊκού γενικότερα κόσμου. Κι όσες φορές μάλιστα ούτε ο αυτοκράτορας μπορούσε να κρατηθεί, ούτε ο Πάπας, υψωνότανε στη θέση τους ένας Γάλλος βασιλιάς, σαν τον Φίλιππο τον Δ' (τον Ωραίο) που στις αρχές του ΙΔ' αιώνα τα 'βαλε με_ τον Βονιφάτιο τον Η', μ' αυτόν τον πιο περήφανο κληρονόμο της εγκόσμιας παπικής εξουσίας, τον ανάγκασε να παραδοθεί και να πεθάνει αιχμάλωτος, κι εξόρισε και τους διαδόχους του στη νότια Γαλλία, όπου απ' τα 1309 ως τα 1377 ζήσανε κάτω απ' το ζυγό της «βαβυλώνιας», όπως ονομάστηκε, «αιχμαλωσίας» (ή «μετοικεσίας»). Μα πώς θα μπορούσαν να γίνουν όλ' αυτά με μιαν οργανική ιστορική συνοχή, αν τις βάσεις για την ύπαρξη μιας τέτοιας συνοχής δεν τις είχε θέσει ο Κάρολος ο Μέγας; Η εκκλησιαστική Ρώμη, απ' τον Ϛ' κιόλας αιώνα, είχε δημιουργήσει βέβαια κάποια συνοχή στον ευρωπαϊκό κόσμο. Ο Κάρολος όμως είναι εκείνος που, ενώνοντας κάτω από το κραταιό του χέρι και κάτω από το φωτισμένο πνεύμα του την Ιταλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία, έδωσε στη συνοχή της Ευρώπης μιαν οντότητα απτή και ταυτόχρονα —πράμα που ήταν ακόμα πιο αναγκαίο, γιατί η πολιτική και η διοικητική ενότητα της Ευρώπης ήταν μοιραίο να διασπασθεί— έδωσε στην καθεμιά απ' αυτές τις τρεις χώρες (Ιταλία, Γαλλία και Γερμανία) τη συνείδηση μιας ενιαίας λαϊκής οντότητας. Ενώ στη Γερμανία, π.χ. ως τις μέρες του, ζούσαν διάφορες φυλές που δεν ήξεραν ότι ανήκουν στον ίδιο λαϊκό οργανισμό, απ' την εποχή του Καρόλου του Μεγάλου προβάλλει ζωντανή η συνείδηση της ενότητας. Κι έτσι, όταν έγινε με τη συνθήκη του Βερντέν στα 843 η διανομή του οικουμενικού κράτους —και το μοιράστηκαν μεταξύ τους οι τρεις εγγονοί του Καρόλου— ο κόσμος δε σκόρπισε σε χίλια - δυο κομμάτια, αλλά πρόβαλαν σχηματισμένοι κάπως οι τρεις λαϊκοί οργανισμοί —η Γερμανία, η Γαλλία και η Ιταλία— που ως τα σήμερα υπάρχουν, και που μ' όλες τις εμφύλιες διαστάσεις που αναγκάστηκαν από τότε ν' αντιμετωπίσουν, δεν έχασαν πια ποτέ το αίσθημα της ενιαίας ιστορικής τους μοίρας. Κι ας το ξαναπούμε: κι οι τρεις αυτοί οργανισμοί —μαζί με τον τέταρτο, το βρετανικό, που είχε αρχίσει ν' αναπτύσσεται ακουμπημένος στη Ρώμη, και που δέχτηκε αργότερα (στον ΙΑ' αιώνα) απ' τη Γαλλία με  τον  Γουλιέλμο  τον  Κατακτητή  την  οριστική  του  ευρωπαϊκή  χροιά—  οι  οργανισμοί  αυτοί απόχτησαν όχι μονάχα το αίσθημα της ξεχωριστής λαϊκής τους οντότητας, αλλά και το αίσθημα ότι ανήκουν όλοι μαζί στον ίδιο κύκλο πολιτισμού, στον ευρωπαϊκό κόσμο.

Έτσι δόθηκε τέρμα πια στις επιδρομές, οι λαοί απόχτησαν μόνιμη γη και στέγη, γνωρίστηκαν, αν όχι με τη βοήθεια της αγάπης, με τη βοήθεια έστω του μίσους και της έχθρας. Και η έχθρα πια δεν ήταν
προϊστορική και ασυνείδητη, παρά ήταν ιστορική κι εξυπηρετούσε ορισμένους σκοπούς, που όλοι μαζί —την ίδια την ώρα που συγκρούονταν— προκαλούσανε τον ήχο κάποιας ιστορικής αρμονίας. Και η οργάνωση πια η κοινωνική των ευρωπαϊκών λαών πήρε μια μορφή λίγο ή πολύ κοινή. Με τον Κάρολο το Μέγα μπήκε η Ευρώπη συστηματικά στο δρόμο της μεσαιωνικής κοινωνικής ιεραρχίας, με τους ευγενείς στην κορυφή, μα και με την κορυφή τούτη οργανικά διαρθρωμένη σε διάφορους βαθμούς ευγένειας. Με νήματα λεπτά και ακριβά δέθηκαν οι διάφοροι βαθμοί της ευγένειας αναμεταξύ τους, το αίσθημα της «τιμής» πήρε την κεντρική θέση σ' όλη την οργάνωση των ευγενών, και, αν οι μεγάλες μάζες (όπως ήταν φυσικό την εποχή εκείνη) ζούσαν σε μιαν υποτέλεια βαριά, στον κύκλο τουλάχιστον των ευγενών, που όλο γινόταν πιο πλατύς, κρατούσε ένα σύστημα άγνωστο σ' ολόκληρη την Ανατολή, το σύστημα του ελεύθερου δεσμού ανάμεσα στον ανώτερο και στον κατώτερο. Μα και στις μάζες τις λαϊκές —σε όσες πόλεις ειδικά κατάφεραν ν' αποσπάσουν στο Μεσαίωνα την ελευθερία τους— αναπτύχθηκαν ιεραρχίες βασισμένες κάπως στην προσωπική αξία κι εργασία του καθενός.

Μέσα  σ'  αυτό  πια  το  πλαίσιο,  το  εδραιωμένο  και  σφιχτοδεμένο,  άρχισε  ν'  αναπτύσσεται
—αντλώντας απ' τις πηγές που ορίσαμε παραπάνω— ο πνευματικός ευρωπαϊκός κόσμος. Στις μέρες κιόλας  του  Καρόλου  του  Μεγάλου,  βλέπουμε  μερικά  φωτεινά  σημάδια  στον  ορίζοντα  του πνεύματος  και  της  ψυχής.  Όπως  υποστηρίζουν οι  ειδικοί,  από τον  Θ' κιόλας  αιώνα  άρχισε  να πλάθεται, μυστικά και αβίαστα, ο ηρωικός μύθος των Γάλλων (δηλαδή των Φράγκων της Γαλλίας) το υπέροχο επικό «Τραγούδι του Ρολάνδου», που αποκρυσταλλώθηκε βέβαια πολύ αργότερα και θα το γνωρίσουμε πιο κάτω. Εδώ κι εκεί ξεχωρίζει μάλιστα το αυτί στις μέρες του Καρόλου και μερικές γνήσιες «ατομικές» φωνές, που στέκονται πάντα —όταν είναι άξιες— πιο πάνω απ' τη λαϊκή ποίηση και τη λαϊκή σοφία, γιατί έχουν ένα προσωπικά υπεύθυνο παλμό, έναν ηγετικό τόνο, έχουν μέσα τους κάτι το νομοθετικό και το κυριαρχικό. Ο Κάρολος, που ήταν κι ο ίδιος ποιητής και που δεν ξέρουμε ποιάν απ' τις μεγάλες πράξεις του να ξεχωρίσουμε πιο πολύ, έθεσε στην Ευρώπη και τις βάσεις της πνευματικής παιδείας, ανάγοντάς την συνειδητά στην ελληνορωμαϊκή κληρονομιά, στο Χριστιανισμό και στη βόρεια λαϊκή φύση, τόνωσε τη σημασία του εκκλησιαστικού τραγουδιού, που ως  «γρηγοριανό  μέλος» είχε  απ'  τον  Πάπα Γρηγόριο  τον  Α' αναμορφωθεί  (λίγο ύστερ' από  το θάνατο τού Καρόλου του Μεγάλου ανακαλύφθηκε μάλιστα και η πολυφωνία, που έγινε η πηγή της ευρωπαϊκής μουσικής) έδωσε εξαιρετική ώθηση στη ζωγραφική, και προβάλλει στο τέλος και ως ο εμψυχωτής της νεώτερης αρχιτεκτονικής που δόξασε αργότερα το Μεσαίωνα. Τώρα πια ο κόσμος ο ευρωπαϊκός έχει γεννηθεί. Πεντακόσια χρόνια πρωτύτερα, ο Αυγουστίνος ήταν, σαν πρόδρομος, ολομόναχος. Τώρα πια ο νεώτερος ευρωπαϊκός άνθρωπος δεν είναι ξένος ανάμεσα σε ξένους, αλλά ζει μέσα σ' έναν κόσμο δικό του. Τώρα πια αρχίζει συστηματικά να δημιουργεί μέσα στον κόσμο το δικό του, αρχίζει να τραγουδάει και να υψώνει ναούς, να πλάθει και να χαράζει εικόνες με χρώματα και με ουσίες υλικές, μα και με ουσίες άυλες.

Η  πιο  χαρακτηριστική,  η  πιο  έντονη  στην  εκδήλωσή  της  και  η  πιο  μεγάλη  στην  έκτασή  της αποκάλυψη του πνεύματος και της ψυχής του δυτικού ανθρώπου στο Μεσαίωνα, σημειώθηκε στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική. Ο μεσαιωνικός άνθρωπος ζει και προβάλλει στο χώρο εντονότερα ίσως απ' ό,τι έζησε και πρόβαλε ο άνθρωπος οποιασδήποτε άλλης εποχής. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι ζει εξωτερικά, έξω από τον εαυτό του. Κάθε άλλο μάλιστα. Χτίζοντας και πλάθοντας, χτίζει και πλάθει ο μεσαιωνικός άνθρωπος με τα πιο εσωτερικά και άυλα, με τα πιο ψυχικά και μυστικά κομμάτια του εαυτού του. Η πέτρα που στήνει είναι πιο πολύ κομμένη απ' την ψυχή του παρά απ' τους βράχους της φωτεινής επιφάνειας της γης. Αυτό μας το δείχνει προπάντων η γοτθική τέχνη. Ποια είναι όμως η γοτθική τέχνη, και γενικότερα η τέχνη του Μεσαίωνα;

Είπαμε παραπάνω ότι ο Κάρολος ο Μέγας ήταν ο εμψυχωτής της νεώτερης αρχιτεκτονικής που δόξασε το Μεσαίωνα. Ποια  σημασία έχει η παρατήρηση  αυτή;  Η σημασία της  δεν  είναι ότι ο Κάρολος ο Μέγας έδωσε ζωή σ' έναν καινούριο αρχιτεκτονικό ρυθμό. Οι καινούριοι ρυθμοί ήρθαν, όπως θα δούμε, πολύ αργότερα. Ο Κάρολος ο Μέγας είναι εκείνος, που επιχειρώντας μιαν αναγέννηση  της  ελληνορωμαϊκής  τέχνης,  δεν  άφησε  τον  βόρειο  άνθρωπο  να  χαθεί  μέσα  στην
πρωτόγονη και παιδική έμπνευση και δυναμικότητά του, παρά τον έκανε ν' αντιμετωπίσει, στα παιδικά του κιόλας χρόνια, τα μεγάλα μέτρα της ώριμης ελληνορωμαϊκής τέχνης. Έτσι έθεσε ο μεγάλος εκείνος βασιλιάς τις βάσεις, που πάνω τους μπορούσε οργανικά και νόμιμα να συναφθεί ο γάμος του ελληνορωμαϊκού με το βόρειο κόσμο, του νότιου με το βόρειο ουρανό. Και κάτι άλλο ακόμα  κατάφερε ο  Κάρολος ο Μέγας. Προκαλώντας,  έστω και με πρότυπα όχι πέρα για  πέρα κλασικά ελληνικά, μια καλλιτεχνική και ειδικότερα μιαν αρχιτεκτονική αναγέννηση του αρχαίου κόσμου, έσωσε το δυτικό άνθρωπο —που σαν παιδί που ήταν, μπορούσε να πέσει και σε παγίδες— από τον κίνδυνο να παραδοθεί πέρα για πέρα στο θέλγητρο της βυζαντινής τέχνης, μιας τέχνης που το θέλγητρό της, για τις παιδικές ακριβώς ψυχές, είναι η άψυχη ακινησία, η έλλειψη κάθε ζωντανού και οργανικά σύνθετου εξελικτικού ρυθμού, η παραφορτωμένη με στολίδια, δηλαδή με άψυχα και εξωτερικά πολύπλοκα σημάδια που θαμπώνουνε τα παιδικά μάτια, παρουσία της. Η βυζαντινή τέχνη  έδωσε  βέβαια  αριστουργήματα  (παράδειγμα:  η  Αγιά  Σοφιά).  Τα  'δωσε  όμως  για  να σταματήσει,  για  να  νεκρωθεί  η  ίδια  και  για  να  νεκρώσει  κι  όσους  παραδόθηκαν  άβουλα  και παθητικά στο θέλγητρό της. Η βυζαντινή τέχνη πήρε μέσα της υπερβολικά πολύ ασιατισμό. Και ο ασιατισμός σήμαινε στις πιο πολλές εκδηλώσεις του κάτι το ακίνητο, το δύσκαμπτο, το βωβό, το μη οργανικό, το νωθρό. Απ' την Ασία πήρε η βυζαντινή τέχνη τη μανία της να φορτώνεται με στολίδια, να φορτώνεται τόσο, ώστε το σώμα (η οργανική ζωή) να χάνεται κάτω απ' το βάρος των στολιδιών, να  μαραζώνει  ή  να  γίνεται  νωθρή,  να  βαραίνει,  ν'  ακινητεί.  Το  ασιατικό  εκείνο  αρχιτεκτονικό στοιχείο, που το πήρε ύστερα η Δύση και κατάφερε να το αναπτύξει και να του δώσει ζωή, ήταν προπάντων ο τρούλος, που απ' τους Ασσύριους ταξίδεψε στην Περσία κι από κει στη Συρία και στη Μικρά Ασία. Όλοι οι λαοί που παραδόθηκαν χωρίς αντίσταση στη βυζαντινή τέχνη με την ασιατική της ακινησία, ατύχησαν καλλιτεχνικά και δεν δημιούργησαν σχεδόν τίποτα δικό τους. Σ' αυτούς ανήκουν και λαοί που, όταν αντίκρισαν τη βυζαντινή τέχνη, ήταν νέοι και βάρβαροι (παράδειγμα χτυπητό: οι Ρώσοι). Το ίδιο μπορούσαν να πάθουν και οι δυτικοί λαοί, αν δεν είχαν μέσα τους μεγαλύτερη θέληση ν' αντισταθούν και δε βρίσκονταν άνθρωποι σαν τον Κάρολο το Μέγα για να τους  σώσουν  από  τον  κίνδυνο.  Μπήκε  βέβαια  και  στη Δύση η βυζαντινή τέχνη,  και  σημείωσε μάλιστα μιαν ιδιαίτερη ακμή στη Σικελία, στη Ραβέννα και στη Βενετία. Ο αριστουργηματικός ναός του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, χτισμένος γύρω στα 1100, βασίζεται στον τύπο του σταυρικού ναού με πέντε τρούλους και μας δείχνει περίπου τι ήταν ο περίφημος ναός των Αγίων Αποστόλων στην Κωνσταντινούπολη, που τον κατάστρεψε, ύστερ' από την Άλωση, ο κατακτητής. Τι σημαίνει όμως κι αν μπήκε η βυζαντινή τέχνη και στη Δύση; Μπήκε όχι για να νεκρώσει την καλλιτεχνική βούληση του δυτικού ανθρώπου, αλλά για να του δώσει όσα στοιχεία μέσα της ήταν πολύτιμα και ικανά να εξελιχθούν —τέτοιο στοιχείο π.χ. ήταν ο τρούλος και γενικότερα η ιδέα των θόλων— και για να βοηθήσει το δυτικό (και ιδιαίτερα το βόρειο) άνθρωπο στη δική του δημιουργική ζωή. Ο δυτικός (και βόρειος) άνθρωπος δεν παραδόθηκε παθητικά στη βυζαντινή τέχνη, παρά την πήρε ενεργητικά κοντά του και διάλεξε ό,τι του χρειαζόταν. Και διάλεξε τάχα ό,τι του χρειαζόταν μονάχα απ' την τέχνη τη βυζαντινή; Κάθε άλλο. Ο Κάρολος ο Μέγας γύρω στα 800 ενσαρκώνει στην αρχιτεκτονική του βούληση τον πιο επιτυχημένο —δηλαδή αισθητικά πιο ανώδυνο— εκλεκτισμό που γνώρισε ως τα τώρα η τέχνη. Στοιχεία βυζαντινά και στοιχεία ελληνορωμαϊκά συνυφαίνονται με τους πρώτους πλαστικούς τόνους της βόρειας φαντασίας, συνυφαίνονται μάλιστα όχι μόνο με τη γερμανική, αλλά και με τη γαλατική ψυχή. Η διασταύρωση και η συνύφανση όλων αυτών των στοιχείων —με μια συνειδητή ωστόσο κατεύθυνση προς μιαν ελληνορωμαϊκή αναγέννηση— δεν έδωσε βέβαια (ούτε μπορούσε να δώσει) την ευκαιρία για τη γένεση ενός νέου ρυθμού, δε γέννησε κανένα αριστούργημα, δε σήμανε όμως, απ' την άλλη μεριά, και καμιά κακοποίηση, δεν έβλαψε διόλου την αίσθηση και το αίσθημα, δε γέννησε —όπως μπορούσε να γεννήσει— τερατουργήματα, σημείωσε μάλιστα, αντίθετα, γερά και σταθερά βήματα σ' ένα δρόμο προορισμένο να οδηγήσει σ' ένα μεγάλο μέλλον. Πολλοί —όπως π.χ. ο Βαίρμαν (Woermann)— δε θέλουν να βρουν καμιά ουσιαστική συνοχή ανάμεσα στην αρχιτεκτονική της εποχής του Καρόλου και στο λεγόμενο «ρωμανικό» ρυθμό, και θεωρούν την τέχνη του Θ' αιώνα, και μάλιστα κι αυτήν ακόμα την τέχνη του Ι' αιώνα, σαν ένα απλό ξεθύμασμα κι όχι σα μια καινούρια αρχή. Κανένας βέβαια δε λέει ότι ο Κάρολος ή οι διάδοχοί του ή και οι πρώτοι βασιλείς της Σαξονικής δυναστείας σημειώσανε έναν αυτόνομο σταθμό στην ιστορία της τέχνης και ειδικότερα της αρχιτεκτονικής, μα θα 'ναι απ' την άλλη μεριά και λάθος, αν δεν
παραδεχθούμε ότι απ' τα τέλη κιόλας του Η' αιώνα σημειώνονται τα θολά προμηνύματα ενός μελλοντικού μεγάλου σταθμού. Ο ιστορικός της τέχνης Ρόμπερτ Βεστ (Robert West) δεν έχει διόλου άδικο, όταν τονίζει ότι το μαθηματικό δέσιμο —ας συμπληρώσουμε τη φράση: η αφηρημένη γεωμετρικότητα, μα ταυτόχρονα κι η βόρεια μυστικοπάθεια— του ρωμανικού ρυθμού έχουν ως ορμητήριο το μητροπολιτικό ναό του Ακυϊσγράνου, που σχεδιάστηκε και προορίστηκε για τάφος του Καρόλου του Μεγάλου. Ο ναός αυτός δεν ανήκει βέβαια σε κανένα ρυθμό —ανήκει το πολύ (έτσι  θα  μπορούσαμε  να  πούμε)  στον  «πολιτικό  ρυθμό»  της  πανευρωπαϊκής  ενότητας  και κοινότητας, που και με την αρχιτεκτονική ακόμα δοκίμασε ο Κάρολος να πραγματοποιήσει— αναμφισβήτητο   όμως   είναι   επίσης   ότι   μας   δίνει   τους   πρώτους   θολούς   υπαινιγμούς   του
«ρωμανικού» ρυθμού, που διαμορφώθηκε διακόσια χρόνια αργότερα, θέτει μάλιστα και λύνει για πρώτη φορά, κοντά στ' άλλα προβλήματα, και το πρόβλημα εκείνο που έγινε για το ρωμανικό και ιδιαίτερα για το γοτθικό ναό πρωταρχικό, και που χωρίζει απόλυτα την Ανατολή απ' τη Δύση, το Βυζάντιο από την Ευρώπη: θέτει δηλαδή ως πρόβλημα πνευματικό την «πρόσοψη» (τη δυτική πρόσοψη του ναού) και δίνει στο πρόβλημα αυτό μια λύση θετική. Και οι προετοιμασίες για την έλευση και υποδοχή του νέου ρυθμού εξακολουθούν. Από τη μια μεριά στη δυτική Φραγκονία (στην περιοχή του Ρέιμς) κι απ' την άλλη στο Κβέντλινμπουργκ (Quedlinburg) της κεντρικής Γερμανίας, όπου την πνοή την έδωσε η Σαξωνική δυναστεία, σημειώνονται βήματα που προαναγγέλλουν καθαρά το ρωμανικό ρυθμό. Και ατά τέλη πια του Ι' αιώνα γίνεται στη Γαλλία —ειδικά στη Βουργουνδία— η πράξη η αποφασιστική. Μαζί με τη μεταρρύθμιση του τάγματος των Βενεδικτίνων
—μια μεταρρύθμιση που είχε κοσμοϊστορική σημασία, γιατί απ' αυτήν πήγασε ένα καινούριο αυστηρό θρησκευτικό ήθος, που είχε ως αποτέλεσμα την εξυγίανση της Καθολικής γενικά Εκκλησίας— επιχειρείται στο Κλυνύ (Cluny) η σύλληψη μιας νέας αρχιτεκτονικής αλήθειας. Η καινούρια  οικοδομή,  που  έγινε  στα  τέλη  του  Ι'  αιώνα,  σημειώνει  την  οριστική  γένεση  του ρωμανικού ρυθμού. Ο ναός του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Χίλντεσχάιμ (Hildesheim) —σε μια πολίχνη κοντά στο Ανόβερο— είναι ως εξωτερική αρχιτεκτονική, μα και ως αρχιτεκτονική του εσωτερικού χώρου, η πρώτη απόλυτα καθαρή διαμόρφωση του νέου ρυθμού. Καμιά παράδοση —ούτε η βυζαντινή, ούτε άλλη καμιά— δε βαραίνει πια ως ξένο στοιχείο. Η χειραφέτηση από κάθε επίδραση είναι σχεδόν απόλυτη. Γύρω στα 1030 βρίσκει τη λαμπρότερη και πιο μνημειακή εκδήλωσή του ο ρωμανικός ρυθμός στον καθεδρικό ναό του Σπάιερ. Κι ακολουθούν ύστερα οι καθεδρικοί ναοί της Μαγεντίας και του Βορμς, ο ναός της Αγγουλέμης, η Παναγία του Πουατιέ, οι καθεδρικοί ναοί της Βαμβέργης, της Πίζας και πολλοί άλλοι. Και μέσ' από το πνεύμα του ρωμανικού ρυθμού, που ίσως μάλιστα στο βάθος είναι κι αυτός μονάχα ένα μεταβατικό στάδιο, ξεπηδάει η βούληση του γοτθικού ρυθμού. Ο ναός π.χ. του Σπάιερ δεν έχει μονάχα απόλυτα υπερνικήσει την αρχιτεκτονική της βυζαντινής βασιλικής, αλλά στη σχέση του τοίχου προς τη σκεπή —μια σχέση που έχει γίνει πια τόσο οργανική, ώστε να μη σφαλάει απότομα η σκεπή τον εσωτερικό χώρο, παρά να συνεχίζει αντίθετα προς ένα συμβολικό άπειρο την τάση των τοίχων προς τα ύψη— σημειώνεται κιόλας η γένεση του πνεύματος που βρήκε την ενσάρκωσή του στο γοτθικό ρυθμό. Πάντως, η συστηματική εκμετάλλευση αυτών των πρώτων λάμψεων του γοτθικού πνεύματος δεν έγινε στη Γερμανία. Στη Γαλλία  αποκρυσταλλώθηκε  για  πρώτη  φορά  ως  σύστημα  αρχιτεκτονικό  ο  γοτθικός  ναός,  που ύστερα εξαπλώθηκε βέβαια με θαυμαστές παραλλαγές και στη Γερμανία, στην Αγγλία, ακόμα και στην Ιταλία κι αλλού.

Οι ονομασίες «ρωμανικός» και «γοτθικός» ρυθμός δεν έχουν καμιά σχέση με την ουσία των ρυθμών αυτών (ούτε καν με την εθνικότητά τους) και δεν πρέπει να μας επηρεάσουν στην κρίση μας.
«Ρωμανικός» ονομάστηκε —εδώ κι εκατό μονάχα χρόνια— ο ρυθμός εκείνος που είχε επικρατήσει πριν από το γοτθικό ρυθμό, και ειδικότερα ύστερ' από το Ι' αιώνα. Ο ρωμανικός ρυθμός δεν είναι ρωμαϊκός (γι' αυτό δε μπορούσε να ονομασθεί έτσι) θεωρήθηκε όμως απ' τον Αρσίς ντε Κωμόν (Arcisse de Caumont) που τον βάφτισε στα 1825 «ρωμανικό», σαν κάτι ενδιάμεσα μεταξύ Ρώμης και των νεώτερων λατινικών πολιτισμών (του γαλλικού ειδικά πολιτισμού) και γι' αυτό η ονομασία του έπρεπε να θυμίζει τη Ρώμη. Ο όρος έχει γενικά επικρατήσει, αλλά το νόημά του δεν είναι απόλυτα σωστό. Αν όχι μεγαλύτερη, πάντως τουλάχιστον ισοδύναμη είναι η συμβολή του γερμανικού πνεύματος στη γένεση και διαμόρφωση του ρωμανικού ρυθμού. Όσο για το γοτθικό ρυθμό, αυτός
ονομάστηκε «γοτθικός» από ένα λάθος, όχι βέβαια τυχαίο, για μας όμως σήμερα ασήμαντο, από το λάθος   που   έκαναν   στην   ιταλική   Αναγέννηση   του   ΙΕ'   αιώνα   όλοι   εκείνοι,   που   φανατικά προσηλωμένοι στο ελληνικό ιδεώδες, ταυτίζανε κάθε τι το βάρβαρο και βόρειο με το γοτθικό. Κάθε τι το βόρειο δεν είναι γοτθικό, και ο γοτθικός ειδικά ρυθμός δεν έχει καμιά σχέση με τους Γότθους, αλλά γεννήθηκε ως αρχιτεκτονικό σύστημα —αδιάφορο αν το πνεύμα του προϋπάρχει βέβαια και στη  Γερμανία,  ή  πρέπει  μάλιστα  ν' αναχθεί,  όπως το  ανάγει ο  ιστορικός  της  τέχνης  Βόρινγκερ (Wilhelm Worringer) στην παλιά σκανδιναβική διακοσμητική— στη Γαλλία, και μάλιστα στο κέντρο της Γαλλίας (γύρω στο Παρίσι) και στην Πικαρδία. Όσο για την υποτίμηση που δήλωνε η ονομασία του γοτθικού, κι αυτή είναι αδικαιολόγητη, γιατί το βόρειο, που ονομάστηκε υποτιμητικά γοτθικό, έφτασε σε ύψη υπέροχα, και όχι μόνο δεν είναι πια βάρβαρο, αλλά σήμανε, όπως θα δούμε, μιαν απ' τις πιο πνευματικές λύσεις (και μάλιστα την πιο πνευματική και γι' αυτό ακριβώς ανισόρροπη λύση) του προβλήματος της αρχιτεκτονικής. Αυτό βέβαια δε μπορούσε να το καταλάβει ο Ραφαήλ, δε μπορούσε να το καταλάβει η ιταλική Αναγέννηση, κι ακόμα λιγότερο μπορούσαν να το νιώσουν οι Γάλλοι του ΙΖ' αιώνα. Κι ένας από τους μεγαλοφυέστερους εργάτες του κλασικού αιώνα της γαλλικής λογοτεχνίας, ο Μολιέρος, έγραψε για το γοτθικό ρυθμό φράσεις που είναι αξιοδάκρυτες. Σε μιαν έμμετρη επιστολή του ονομάζει άνοστες τις γοτθικές διακοσμήσεις, τις ονομάζει «απεχθή τέρατα των αγράμματων αιώνων», τέρατα που «γέννησαν οι χείμαρροι της βαρβαρότητας». Και το παράδοξο είναι ότι κι ένας μεγάλος Γερμανός του ΙΘ' πια αιώνα, ο φιλόσοφος Σόπενχάουερ, μιλάει με υποτίμηση (πάντως με σχετική υποτίμηση) για τον γοτθικό ρυθμό, και, συνδυάζοντας με τις υποτιμητικές του φράσεις και μερικές θαυμάσιες επιδοκιμαστικές παρατηρήσεις, που θα τις επικαλεστούμε μάλιστα πιο κάτω, ονομάζει κι αυτός βάρβαρο το γοτθικό ρυθμό, και διατυπώνει και μια χοντρή ιστορική ανακρίβεια, λέγοντας ότι ο γοτθικός ρυθμός κατάγεται από τους Σαρακηνούς και ότι, αφού τον παραλάβανε απ' αυτούς οι Γότθοι της Ισπανίας, τον μεταβίβασαν στην υπόλοιπη Ευρώπη. Αυτά όλα είναι ακατανόητες επιπολαιότητες μεγάλων πνευμάτων.

Κάπου παραπάνω τονίσαμε, ότι ο ρωμανικός και προπάντων ο γοτθικός ναός συλλάβανε ως βασικό πρόβλημα  την  «πρόσοψη»  και  δώσανε  στο  πρόβλημα  αυτό  μια  λύση  θετική.  Η  πρόσοψη είχε σχεδόν χαθεί στο Βυζάντιο. Η ζωή στο Βυζάντιο, επηρεασμένη απ' την ασιατική αρνητικότητα, ήθελε να  κρύψει  το   πρόσωπό  της.  Αυτό  ήταν  απόλυτα  αντίθετο   προς  το   ρυθμό  της  ελληνικής αρχιτεκτονικής και της ελληνικής ζωής, όπου όλα ήταν ανοιχτά και σε καλούσαν να πλησιάσεις, όπου όχι μόνο το πρόσωπο ήταν ακάλυπτο, αλλά και όλα ήταν γυμνά κι ανοιχτά και το σώμα ολόκληρο είχε γίνει πρόσωπο και προκαλούσε το βλέμμα, τη μιλιά και την αφή. Ο ρωμανικός ρυθμός έχει υπερνικήσει τη βυζαντινή αρνητικότητα, και κάνοντας ένα βήμα σημαντικό προς την ελληνική μορφή, δίνει αρκετή σημασία στην πρόσοψη. Ο γοτθικός τέλος ρυθμός αποθεώνει την πρόσοψη, όσο δεν έχει σε καμιάν άλλη εποχή αποθεωθεί, μετατρέπει ουσιαστικά ολόκληρη την πρόσοψη σε μιαν απέραντη και βαθύτατα ελκυστική είσοδο, και ρίχνει (απ' την άποψη της εξωτερικής  αρχιτεκτονικής)  ολόκληρο  το  βάρος  σ'  αυτήν,  σα  να  'ταν  ο  ναός  ένας  ζωντανός οργανισμός που έχει μπροστά το κεφάλι του. Μ' άλλα λόγια, δίνοντας ο γοτθικός ρυθμός στο αρχιτεκτονικό δημιούργημα την πνοή ενός ζωντανού οργανισμού, συνδυάζει στο βάθος την αρχιτεκτονική —και στο καθαρά τεκτονικό έργο της— με τη γλυπτική. Και γενικότερα βέβαια τη συνδυάζει με τη γλυπτική, επιβάλλοντας στην πέτρα να πάψει να 'ναι οικοδόμημα και κάνοντάς την, άλλοτε δραματικά και βίαια, άλλοτε όμως ήρεμα και μάλιστα κλασικά, να γίνει πηγή γλυπτικών παραστάσεων. Ας ξαναγυρίσουμε όμως στη σκέψη ότι ο γοτθικός ναός —και με την καθαρά τεκτονική μορφή του— μοιάζει με ζωντανό οργανισμό που έχει το κεφάλι του μπροστά. Η παρατήρηση αυτή έχει ανάγκη από κάποια επεξήγηση. Δε συμβολίζει τάχα ο αρχαίος ελληνικός ναός   πιο   πολύ   —προπάντων   με  τους  στρογγυλούς  του  στύλους   που  είναι   σαν   οργανικά στηρίγματα— την οργανική ζωή; Και (όπως τονίζει ιδιαίτερα ο Βόρινγκερ) η  απομάκρυνση του γοτθικού ρυθμού απ' την ιδέα του ελληνικού στύλου δεν είναι τάχα η πιο δυνατή άρνηση που εκδηλώθηκε  ενάντια  στην  οργανικότητα  και  στη  νατουραλιστική  κλασική  αλήθεια;  Ο  γοτθικός ρυθμός αρνήθηκε βέβαια —αυτό δε μπορεί ν' αμφισβητηθεί— την ιδέα του στύλου και της στρογγυλάδας, που είναι χαρακτηριστικά μιας έντονης καθαρής ροπής προς την οργανικότητα του ανθρώπινου κορμιού ή του κορμού των δέντρων. Ο γοτθικός ρυθμός αρνήθηκε τη στρογγυλή και
ισορροπημένη οργανική ζωή, αυτό όμως δε σημαίνει διόλου ότι αρνήθηκε την οργανική ζωή γενικά. Ο γοτθικός ρυθμός δεν είναι γεωμετρικός και αφηρημένος, όπως είναι στη βάση του ο ρωμανικός. Απορρίπτοντας (στην τεκτονική ειδικά έμπνευσή του) τη στρογγυλή και ισορροπημένη ζωή, την κυρωμένη απ' το ευλύγιστο ανθρώπινο κορμί κι απ' τους ευλύγιστους κορμούς των δέντρων, ο γοτθικός άνθρωπος στράφηκε —αυτό ζητούσε η βόρεια ψυχή του— στην αιχμηρή και ανώμαλη, στην αδικημένη και βασανισμένη οργανική ζωή, στη μορφή του ζώου. Ο γοτθικός ναός έχει το σχήμα και την πνοή ενός ζωντανού βέβαια οργανισμού, μα όχι του ανθρώπου ή του δέντρου. Ο βόρειος άνθρωπος —ξεκινώντας απ' τη δραματική και ρομαντική του τάση προς τις πιο μεγάλες αντιθέσεις— παίρνει απ' τη μια μεριά τη μορφή του ζώου (δηλαδή του πιο αλύτρωτου συμβόλου, πολύ πιο αλύτρωτου απ' ό,τι είναι το σύμβολο του δέντρου, του συνυφασμένου με την ανοιξιάτικη χαρά και με τ' αρώματά της) κι απ' την άλλη δίνει ακριβώς στο ζώο την πιο άπειρη τάση προς τη λύτρωση, τη σφραγίδα της πιο δραματικής αγωνίας. Όποιος έχει δει το μπρούτζινο λιοντάρι που βρίσκεται στο Μπράουνσβαϊγκ (Braunschweig) και που έχει ένα καθαρά δραματικό πνευματικό τόνο, δε θα δυσκολευθεί να βρει ότι η ίδια ακριβώς βούληση που εμψυχώθηκε μέσ' στο γλυπτικό αυτό αριστούργημα, έχει εμψυχωθεί και στα τεκτονικά δημιουργήματα του γοτθικού ρυθμού. Και φυσικά όχι μόνο αυτή. Ο γοτθικός ρυθμός πραγματοποιεί αρχιτεκτονικά την πιο εξαϋλωτική και την πιο πνευματική τάση που γνώρισε ως τα τώρα η αρχιτεκτονική. Ο Βόρινγκερ τονίζει πολύ ωραία και πολύ σωστά, πως ό,τι εκφράζει η ελληνική αρχιτεκτονική, το εκφράζει «μέσω» του λιθαριού, ενώ ό,τι εκφράζει η γοτθική αρχιτεκτονική, το εκφράζει «εις πείσμα» του λιθαριού. Η υπερβολική πνευματική τάση, η τάση η «εξαϋλωτική», συνυφασμένη με μια τόσο γήινη και γερή τέχνη όπως είναι η αρχιτεκτονική, δε μπορούσε βέβαια να πραγματοποιήσει την ομορφιά στο νόημα τής κλασικής αισθητικής. Η υπερβολική πνευματικότητα προκαλεί ανισορροπίες, η προσπάθεια να εξαϋλωθεί το λιθάρι, δηλαδή το πιο υλικό αντικείμενο και το σύμβολο του πιο αυτονόητου υλικού βάρους, ήταν επόμενο να έχει ως αποτέλεσμα το σπάσιμο των κλασικών μορφών. Εδώ όμως ο γοτθικός ρυθμός κατάφερε να πραγματοποιήσει κάτι πρωτόφαντο και μοναδικό στον κόσμο. Η αρχιτεκτονική ήταν γνωστή μονάχα σε δυο μορφές και δυνατότητες: στην αφηρημένη, γεωμετρική και πνευματικά άδηλη δυνατότητά της, ή στην κλασική της δυνατότητα, την ελληνική. Ο γοτθικός ρυθμός —χωρίς να του λείπει και κάποια σοβαρή τάση προς την κλασικότητα, προς τη φωτεινή πλαστικότητα και τη φυσική ελαφρότητα, πραγματοποιώντας μ' άλλα λόγια (κι αυτό σημειώθηκε επίσης για πρώτη φορά) μια σχετική σύνθεση του κλασικού και του ρομαντικού— πραγματοποιεί πάντως για πρώτη φορά το μεγάλο γεγονός της ρομαντικής αρχιτεκτονικής. Ο ελληνικός ναός, που πραγματοποίησε το θαύμα της κλασικής αρχιτεκτονικής, ενσαρκώνει το νόμο της απόλυτης ισορροπίας ανάμεσα στην ύλη και στο πνεύμα. Ο γοτθικός ναός, αντίθετα, πραγματοποιώντας τη ρομαντική αρχιτεκτονική, ενσαρκώνει όχι βέβαια την ανισορροπία εκείνη που δίνει τα πρωτεία στην ύλη (αυτό συμβαίνει σε κάθε αρχαϊκή γεωμετρική αρχιτεκτονική, όπως είναι προπάντων η αιγυπτιακή ή όπως είναι στη βάση της και ως ένα σημείο κι η ρωμανική αρχιτεκτονική) αλλά την ανισορροπία που δίνει ή έστω τείνει να δώσει τα πρωτεία στο πνεύμα. Ο ελληνικός (κλασικός) ναός εναρμονίζει και ισορροπεί απόλυτα το βάρος της ύλης με τις δυνάμεις εκείνες που είναι ταγμένες να κρατήσουν και να σηκώσουν το βάρος. Ο γοτθικός ναός δε γνωρίζει αυτή την ισορροπία. Ο Σόπενχάουερ, που, όπως είπαμε, διατύπωσε και μερικές θαυμάσιες σκέψεις για το γοτθικό ρυθμό, λέει πολύ σωστά τα εξής: «Ενώ στην αρχαία αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύεται και εκφράζεται η τάση και η ώθηση απ' τα πάνω προς τα κάτω, όσο ακριβώς και η απ' τα κάτω προς τα πάνω, εδώ (στη γοτθική αρχιτεκτονική) κυριαρχεί αποφασιστικά η τελευταία τάση», δηλαδή η απ' τα κάτω προς τα πάνω. Η παρατήρηση αυτή του Σόπενχάουερ είναι εξαιρετικά σωστή, μα ο φιλόσοφος δεν ξέρει ή δε θέλει και να την επεξηγήσει, ανάγοντάς την —όπως το 'κανε, με το δικό του βέβαια τρόπο, ανάμεσα στους πρώτους ιστορικούς της τέχνης, ο Γερμανός Ντέχιο (Georg Dehio)— και στο πνευματικό νόημα του γοτθικού ρυθμού. Ο γοτθικός ναός δε ζητάει να εναρμονίσει και να ισορροπήσει το βάρος της ύλης με τις δυνάμεις εκείνες που είναι ταγμένες να το κρατήσουν. Σκοπός του γοτθικού ανθρώπου δεν είναι η αρμονία, η ισορροπία, η αναλογία και η αντιστοιχία ύλης και πνεύματος, αλλά ακριβώς η δυσαρμονία, η «τεταμένη» σχέση και αντίσταση προς το βάρος, η
«οξεία» άρνηση της βαρύτητας, η απόλυτη άρση και έξαρση, η δραματική αγωνία και αναζήτηση του   απροσπέλαστου.   Και   στο   ρωμανικό   κιόλας   ρυθμό,   που   κι   αυτός   κρύβει   μέσα   του
ασυνειδητοποίητη τη γοτθική βούληση, σημειώνεται μια κάποια τάση προς το άπειρο και το ακατόρθωτο. Μα στη βάση του, όπως είπαμε παραπάνω, ο ρωμανικός ρυθμός είναι ακόμα αφηρημένος, αρχαϊκός, προπνευματικός. Ο ρωμανικός ρυθμός είναι ακόμα αρκετά βαρύς, απλωμένος, δεμένος αρκετά στη γη. Με μια παιδιάστικη σοβαρότητα, δεν ξέρει ακόμα αν πρέπει να ολοκληρώσει την κλασική του δυνατότητα (να πραγματοποιήσει δηλαδή την ισορροπία ύλης και πνεύματος) ή να πηδήσει αμέσως —και τη φόρα για το πήδημα την παίρνει βέβαια— στη ρομαντική εξαϋλωτική βούληση. Ο ρωμανικός ναός —όσο ψηλοί κι αν είναι οι πύργοι του— είναι σαν προσανατολισμένος στη γη. Ο γοτθικός ναός έχει όχι μόνο στους πύργους, αλλά και στα πιο χαμηλά παράθυρα  κι  ανοίγματά  του  (κι  είναι  μάλιστα  γεμάτος  ανοίγματα,  κενά  και  τρύπες)  κάτι  το
«πυργωτό», κάτι το υψωμένο και στραμμένο προς τα πάνω. Στο ρωμανικό ρυθμό, η γραμμή που επικρατεί (στις πύλες, στα παράθυρα καθώς και στις διακοσμήσεις) είναι η καμπύλη, το στρογγυλό τόξο (η κυκλική, δηλαδή ημικυκλική αψίδα) γενικά η στρογγυλάδα (όχι όμως η φυσική και οργανική, όπως στον ελληνικό ναό, παρά η γεωμετρική και τεχνητή). Στο γοτθικό ναό, η γραμμή που επικρατεί είναι η γωνία, το μυτερό τόξο, η αιχμή. Ο ρωμανικός ναός σου δίνει την εντύπωση ότι σχεδιάστηκε με βάση του οριζόντιες γραμμές, επίπεδα και κύκλους. Ο γοτθικός ναός, αντίθετα, σου δίνει την εντύπωση ότι σχεδιάστηκε πάνω σε κατακόρυφες γραμμές. Στο ρωμανικό ρυθμό υπάρχει έκδηλη η δυνατότητα του γοτθικού ρυθμού (γι' αυτό και δε μπορεί να καταταχθεί και στην καθάρια αρχαϊκή τέχνη) μα τη δυνατότητα αυτή δεν ξέρει ακόμα να την εκμεταλλευθεί.

Πιο  πάνω  διατυπώσαμε  τη  φράση,  ότι  αν  και  η  κύρια  βούληση  του  γοτθικού  ρυθμού  είναι ρομαντική, ο γοτθικός ρυθμός πραγματοποιεί ως ένα σημείο και κάποια σύνθεση του κλασικού και του ρομαντικού πνεύματος. Ας σταθούμε τώρα λίγο στη σκέψη αυτή. Δεν είναι διόλου σωστό να αγνοήσουμε και τις κλασικές λάμψεις του γοτθικού ρυθμού, που άρρηκτα συνυφασμένες με τη ρομαντική του βούληση (την ασύγκριτα βέβαια επικρατέστερη) μας δίνουν το δικαίωμα να πούμε ότι ο γοτθικός ρυθμός είναι ως ένα σημείο και η πρώτη θαυμαστή εκδήλωση (στην αρχιτεκτονική μάλιστα η μοναδική σημαντική έκφραση) της σύνθετης, δηλαδή κλασικής και ρομαντικής, ευρωπαϊκής ψυχής. Ο γοτθικός ρυθμός είναι ως ένα σημείο (ενώ ακριβώς πάει να βυθισθεί ή, σωστότερα, να υψωθεί στο πιο σκοτεινό και στο πιο οδυνηρό άπειρο) ένα φωτεινό «allegretto», ένα πεταχτό ρυθμικό παιχνίδι ανάμεσα στο φως και στις σκιές, είναι ως ένα σημείο μια προσπάθεια κλασική (αδιάφορο αν τα μέσα που χρησιμοποιεί η προσπάθεια αυτή είναι άσχετα από τα μέσα εκείνα που είχε χρησιμοποιήσει η ελληνική αρχαιότητα). Και αν τα κλασικά στοιχεία του γοτθικού ρυθμού δεν έχουν αναπτυχθεί αρκετά στη Γερμανία, όπου —σύμφωνα και με το ειδικότερο αίτημα του γερμανικού πνεύματος— ο γοτθικός ρυθμός πραγματοποίησε την πιο ρομαντική και δραματική, την πιο δαιμόνια και εξπρεσιονιστική βούλησή του, εκδηλώθηκαν όμως αρκετά έντονα τα κλασικά στοιχεία στους γοτθικούς ναούς της Γαλλίας. Ο Βόρινγκερ βρίσκει πολύ σωστά στους ναούς αυτούς
???οή  οργανικά  ξελαγαρισμένου  «αναγεννησιακού»  αισθήματος.  Στους  γοτθικούς  ναούς  της Γαλλίας, που είναι μάλιστα γι' αυτό (απ' τη σκοπιά της κλασικής αισθητικής) οι ωραιότεροι, δεν επικρατεί  ο  απόλυτος  —ας  μας  επιτραπεί  η  λέξη—  «κατακορυφισμός»  (όπως  επικρατεί  στη Γερμανία και πολύ χτυπητότερα μάλιστα στην Αγγλία). Στους γοτθικούς ναούς της Γαλλίας —σε όλους χωρίς εξαίρεση, γιατί αυτό ανταποκρίθηκε στη βαθύτερη ανάγκη του γαλλικού πνεύματος— αντισταθμίζονται πάντοτε οι κατακόρυφες γραμμές με γραμμές οριζόντιες ή και με κύκλους. Αυτό είναι ολοφάνερο στην Παναγία των Παρισίων (τη Νοτρ-Νταμ) που άρχισε να χτίζεται στα 1163 και που  ο  κλασικός  τόνος  της  είναι  σχεδόν  ισοδύναμος  με  το  ρομαντικό,  είναι  ολοφάνερο  στον καθεδρικό ναό του Σαρτρ και στο γοτθικό μητροπολιτικό ναό του Στρασβούργου, ακόμα και στους υπέροχους καθεδρικούς ναούς του Ρέιμς και της Αμιένης, αν και οι τελευταίοι αυτοί δεν έχουν βέβαια και την τόσο έκδηλη κλασική τάση της Παναγίας των Παρισίων. Ας συγκρίνουμε την Παναγία των Παρισίων με το μητροπολιτικό ναό του Ουλμ ή με τον καθεδρικό ναό της Κολωνίας. Ενώ στο γαλλικό ναό η εξαϋλωτική τάση αντισταθμίζεται αρκετά με γήινες επιταγές, με οριζόντιες γραμμές και με κύκλους (ο κύκλος είναι ακριβώς το σύμβολο της επίγειας οργανικής ζωής, της ιδεωδέστερης συμμετρίας και ισορροπίας, του ολοκληρωμένου πέρατος) στο Ουλμ ή στην Κολωνία, και γενικά στο γερμανικό γοτθικό ναό, η εξαϋλωτική τάση είναι μια μεθυστική τάση προς το άπειρο, η άρνηση του πέρατος είναι απόλυτη, οι ελάχιστες οριζόντιες γραμμές είναι σα σβησμένες, ο «κατακορυφισμός»
δεν είναι διατεθειμένος να προβεί σε καμιά συγκατάβαση, ο κύκλος (που οι γαλλικοί γοτθικοί ναοί τον έχουν τοποθετημένο σα σφραγίδα στην πρόσοψή τους, και μάλιστα στο κέντρο της) λείπει πέρα για πέρα. Και, όπως είπαμε παραπάνω, ο κατακορυφισμός επικράτησε με το δικό του τρόπο και συνυφασμένος και με κάποιο υπερβολικό ίσως βάρος των οικοδομών, και στην Αγγλία. Από αντίδραση μάλιστα στο βάρος, οι κατακόρυφες γραμμές είναι στην Αγγλία χτυπητότερες κι απ' ό,τι είναι στη Γερμανία. Αυτό, δε φαίνεται τόσο στον καθεδρικό ναό του Κάντερμπρυ, που άρχισε να χτίζεται στα 1174, ούτε στους άλλους μεσαιωνικούς αγγλικούς ναούς, όσο φαίνεται στα νεογοτθικά οικοδομήματα του IϚ' αιώνα (π.χ. στο παρεκκλήσιο του Ερρίκου του Ζ' στο Ουέστμίνστερ του Λονδίνου). Όσο για την Ιταλία, εκεί ο γοτθικός ειδικά ναός δεν κατάφερε να επικρατήσει, —οι θαυμάσιοι καθεδρικοί ναοί του Ορβιέτο ή του Μιλάνου, που ο τελευταίος μοιάζει με το ναό της Κολωνίας, είναι δυο από τις λίγες εξαιρέσεις— το γενικό όμως γοτθικό πνεύμα στην τέχνη και στη σκέψη έχει κι εκεί αρκετά διαδοθεί στο Μεσαίωνα, και, ισορροπώντας μάλιστα μέσα του τα κλασικά και  τα  ρομαντικά  στοιχεία,  χρησίμευσε  ιδιαίτερα  και  ως  η  πηγή  της  νεώτερης  ζωγραφικής.  Ο Τζιόττο, που θα τον γνωρίσουμε στην ώρα του, νίκησε το βυζαντινισμό της ζωγραφικής ουσιαστικά με τη γοτθική βούλησή του.

Μα ενώ μιλάμε τόση ώρα για τη γοτθική αρχιτεκτονική, δε θίξαμε ως τη στιγμή ιδιαίτερα το κατόρθωμά της εκείνο, που είναι ίσως το μεγαλύτερο απ' όλα. Κι αυτός ακόμα ο Σόπενχάουερ, που, όπως είδαμε, δεν είχε διόλου καλές διαθέσεις απέναντι του γοτθικού ρυθμού, αναγκάστηκε να ομολογήσει, ότι «η λαμπρή πλευρά των γοτθικών ναών είναι η εσωτερική». Και συνεχίζει τη σκέψη του και λέει πολύ σωστά: «Στις αρχαίες οικοδομές η εξωτερική πλευρά είναι η πιο πλεονεκτική... ενώ αντίθετα στο εσωτερικό η επίπεδη σκεπή έχει πάντα κάτι το καταθλιπτικό και το πεζό». Για τον αρχαίο  Έλληνα  —για  τον  άνθρωπο  της  «αγοράς»  και  της  έντονης  δημόσιας  ζωής—  ήταν,  η εσωτερική αρχιτεκτονική, η τέχνη του εσωτερικού χώρου, ως πνευματικό πρόβλημα, πέρα για πέρα αδιάφορη, πέρα για πέρα άγνωστη. Η λεγόμενη «ελληνιστική χριστιανική βασιλική» αντιμετωπίζει λιγάκι το πρόβλημα· ωστόσο η λύση που του δίνει ανταποκρίνεται σχεδόν μόνο στην ανάγκη του συμβιβασμού του χώρου με εξωκαλλιτεχνικές ανάγκες, σημαίνει και στην καλύτερη περίπτωση (π.χ. στην περίπτωση της Αγίας Σοφίας) μια μονάχα «τεχνικά» θαυμαστή λύση. Ο ρωμανικός ναός κάνει μερικά βήματα πνευματικά και καλλιτεχνικά ουσιαστικότερα στη διαμόρφωση του εσωτερικού χώρου  και,  όπως  σημειώσαμε  και  κάπου  παραπάνω,  το  εσωτερικό  του  ναού  του  Αρχαγγέλου Μιχαήλ  στο  Χίλντεσχάιμ,  εφαρμόζοντας  βέβαια  ακόμα  την  εμπνευσμένη  απ'  τα  αισθητικά συνθήματα του Καρόλου του Μεγάλου τακτική των ελληνικών στύλων, πραγματοποιεί ένα αρκετά σημαντικό πνευματικό γεγονός. Μα ενώ όλ' αυτά —και οι καλύτερες ακόμα «ρωμανικές» λύσεις του προβλήματος— είναι θεάματα που σχεδόν αναμένονται και δεν ξαφνιάζουν, αν μπούμε στο εσωτερικό ενός γοτθικού ναού, π.χ. του ναού της Κολωνίας, βρισκόμαστε μπροστά σ' ένα θαύμα. Μα δεν υπάρχει τάχα εδώ σκεπή; Όχι! Δεν υπάρχει. Ο χώρος είναι βέβαια κλειστός (πουθενά μάλιστα αλλού δεν έχει η «εσωτερικότητα» τόσο θαυμαστά «πλασθεί») ο χώρος, ως εσωτερικότητα, είναι απόλυτα χωρισμένος, όπως κι η μυστικότερη ουσία της ψυχής μας, απ' τον έξω κόσμο, κι είναι απ' την άποψη αυτή (μα και καθαρά τεχνικά) κλειστός, κι όμως ο κλειστός αυτός χώρος, αν και κλειστός, ή, σωστότερα, με το να 'ναι κλειστός όπως είναι η δική μας ψυχική εσωτερικότητα, τείνει προς  το  άπειρο,  δίνει  την  εντύπωση  ότι  δεν  έχει  σκεπή  και  πέρατα,  είναι  ολόκληρος  μια απεριόριστη  μουσική  συμφωνία,  μια  απεριόριστη  τάση  προς  τα  ύψη,  η  αισθητικά  πιο  τέλεια άρνηση του πέρατος με τα μέσα τής πιο «πεπερασμένης» ύλης. Η αρχιτεκτονική του κλειστού χώρου  έγινε  στα  χέρια  του  γοτθικού  (του  βόρειου)  ανθρώπου  η  πιο  θαυμαστή  άρνηση  του
«κλειστού», της «σκεπής», του «πεπερασμένου». Το λιθάρι έγινε άυλο το υλικότερο συγκρότημα, μουσική.

Ας μη σταματήσουμε περισσότερο στον εσωτερικό χώρο των γοτθικών ναών. Η αλήθεια του δε μπορεί ν' αναπαρασταθεί με λόγια, όπως δε μπορεί ν' αποδοθεί με λόγια η αλήθεια της μουσικής του Μπαχ. Ας πάμε τώρα αλλού. Αν ο εσωτερικός χώρος είναι το μεγαλύτερο κατόρθωμα της γοτθικής αρχιτεκτονικής, ο γοτθικός ρυθμός πραγματοποίησε άλλα ισοδύναμα κατορθώματα στη γλυπτική, που είναι μάλιστα κατά κανόνα συνυφασμένη με την αρχιτεκτονική. Και δεν πρόκειται
μονάχα για μια συνύφανση. Πρόκειται για μια βαθύτατα «μυστική» (μυστική κι όμως ολοφάνερη) συνύπαρξη. Η γλυπτική στους γοτθικούς ναούς δεν είναι κάτι «πρόσθετο», κάτι «συμπληρωματικό», παρά ξεπηδάει οργανικά και άμεσα μέσ από το έργο το τεκτονικό. Άγιοι, άνθρωποι, ζώα, θηρία, τέρατα αποκαλυπτικά (σαν τα φοβερά π.χ. τέρατα, που με μια βαθύτατα δραματική φυσιογνωμία και  κίνηση  προβάλλουν  στη στέγη του καθεδρικού ναού της  Αμιένης) όλες αυτές οι  γλυπτικές παραστάσεις —όχι μόνο οι ανάγλυφες, αλλά και οι ολοκληρωτικά γλυπτικές— βγαίνουν μέσα από τον όγκο του τεκτονικού έργου. Και φυσικά η γοτθική γλυπτική δε βρίσκεται συνδυασμένη παντού και πάντοτε με την αρχιτεκτονική, παρά έχει ζήσει κι αυτή (αν και σε βαθμό μικρότερο απ' τη γλυπτική όλων των άλλων εποχών) και μια ζωή αυτόνομη. Και ποιο είναι το πνευματικό νόημα, ποια είναι η ψυχική και πνευματική αλήθεια της γοτθικής γλυπτικής; Η αλήθεια της γοτθικής γλυπτικής δεν είναι άλλη απ' την αλήθεια της γοτθικής αρχιτεκτονικής. Η ρομαντική τάση προς το άπειρο (συνηθέστατα προς τον άπειρο πόνο) η δραματική στάση κι έκφραση, η αγωνία, η εξαϋλωτική (μα και δραματική) εκλέπτυνση, όπως έχει αριστουργηματικά πραγματοποιηθεί στο «μελωδικότατο» πρόσωπο του μπρούτζινου Εσταυρωμένου στην αββατειακή εκκλησία του Βέρντεν (Werden) —στην περιοχή του Ρουρ, κοντά στο Έσσεν— αυτά είναι τα πιο χτυπητά χαρακτηριστικά και της γοτθικής γλυπτικής. Μα όπως κι η γοτθική αρχιτεκτονική, έτσι κι η γοτθική γλυπτική πετυχαίνει και κάτι άλλο. Πετυχαίνει (ίσως μάλιστα πολύ ουσιαστικότερα απ' την αρχιτεκτονική) τη σύνθεση του κλασικού και του ρομαντικού πνεύματος. Αυτό συμβαίνει σε αρκετά έργα της γοτθικής γλυπτικής, σε μερικά μάλιστα προβάλλει η κλασική βούληση πολύ επικρατέστερη απ' τη ρομαντική και την εξπρεσιονιστική.  Το  τελευταίο  αυτό  έδωσε  αφορμή  στο  Γερμανό  ιστορικό  της  τέχνης  Χάμαν (Hamann) να ισχυρισθεί —και ο ισχυρισμός δεν είναι διόλου αδικαιολόγητος— ότι, ενώ η γλυπτική του  ρωμανικού ρυθμού  είναι  γεωμετρική και  αρχαϊκή κι  υπενθυμίζει  την προκλασική ελληνική γλυπτική, πριν απ' τα 480 π.Χ., καθώς και την αιγυπτιακή τέχνη, η γοτθική αντίθετα γλυπτική θυμίζει την κλασική ελληνική γλυπτική. Αυτό δεν αφορά βέβαια όλα τα έργα της γοτθικής γλυπτικής, που τα περισσότερα έχουν ακριβώς επικρατέστερο το ρομαντικό, εξπρεσιονιστικό και αντινατουραλιστικό στοιχείο, αφορά όμως πάντως μερικά απ' τα σημαντικότερα δημιουργήματά της. Και μάλιστα όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά και στη Γερμανία υπάρχουν γλυπτικά έργα γοτθικού ρυθμού που έχουν πολύ καθαρή την κλασική βούλησή τους. Ας φέρουμε για παράδειγμα κλασικής γοτθικής ροπής μερικά αριστουργήματα γαλλικής και γερμανικής τέχνης: τέτοια είναι ο εξαίσιος Χριστός (ο επιλεγόμενος
«ωραίος Θεός») στον καθεδρικό ναό της Αμιένης, η υπέροχη και αιθέρια Παναγία στο σύμπλεγμα της μεσαίας δυτικής πύλης του καθεδρικού ναού του Ρέιμς, τα δυο αγάλματα που συμβολίζουν με μορφές γυναικείες και με θαυμαστές εκφράσεις και αριστοκρατικότατες στάσεις την Εκκλησία και τη Συναγωγή στο Στρασβούργο, και ο επιβλητικός, ήρεμος και όλο φως και αυτοπεποίθηση καβαλάρης στον καθεδρικό ναό της Βαμβέργης. Το γυμνό κορμί (όσο δεν είναι παραμορφωμένο, όσο, μ' άλλα λόγια, δε ζητάει να δείξει την καταδικασμένη σάρκα) το αποφεύγει ο Μεσαίωνας
—δηλαδή το απαγόρευε ειδικά η εκκλησιαστική αρχή— κι αυτό είναι βέβαια μειονέκτημα. Μα ο καλλιτέχνης καταφέρνει καμιά φορά —όπως π.χ. στο άγαλμα της Συναγωγής στον καθεδρικό ναό της Βαμβέργης— να ξεχωρίσει κάτω από ένα διάφανο κάλυμμα τις θαυμαστές γραμμές του γυναικείου γυμνού κορμιού. Κάμποσα έργα γοτθικής γλυπτικής είναι συνυφασμένα με ναούς ρωμανικού ρυθμού (όπως στην περίπτωση του ναού της Βαμβέργης). Οι δυο ρυθμοί συμβαδίσανε ιστορικά σε μιαν ορισμένη περίοδο (στο IB' προπάντων αιώνα). Άλλωστε ο ρωμανικός ρυθμός, αν εξαιρέσουμε τα έργα εκείνα που θυμίζουν στον Χάμαν την αρχαϊκή γεωμετρική τέχνη, δεν καλλιέργησε  ιδιαίτερα  τη  γλυπτική.  Ουσιαστικά  μάλιστα  οι  ρωμανικοί  ναοί  δε  συνυφαίνονται διόλου με τη γλυπτική. Στα τέλη του ΙΑ' και στις αρχές του IB' αιώνα έρχεται πια η γοτθική βούληση, που τότε ακριβώς ξυπνάει, και καλλιεργεί καμιά φορά και τη γλυπτική (ως γοτθική γλυπτική) σε συνδυασμό με ναούς ρωμανικού ρυθμού. Ενώ μάλιστα στη Γαλλία σημειώνεται στο IB' αιώνα μια μεγάλη αρχιτεκτονική δραστηριότητα, στη Γερμανία υποχωρεί στον αιώνα αυτό η αρχιτεκτονική και σημειώνεται  μια  έντονη  γλυπτική  δραστηριότητα.  Ο  γοτθικός  γλύπτης  στη Γερμανία  άρχισε  να δουλεύει σε συνδυασμό με οικοδομές ρωμανικού ρυθμού, γιατί ο γοτθικός αρχιτέκτονας παρουσιάστηκε στη Γερμανία αργότερα από το γοτθικό γλύπτη (κι από το Γάλλο γοτθικό αρχιτέκτονα).   Ενώ   π.χ.   ο   υπέροχος   μπρούτζινος   Εσταυρωμένος   του   Βέρντεν,   που   για   το μελωδικότατο και καθαρά γοτθικό πρόσωπό του μιλήσαμε παραπάνω, πλάστηκε στις αρχές του IB'
αιώνα, χρειάστηκαν πάνω από εκατό χρόνια για να πραγματοποιηθεί στη Γερμανία η γοτθική αρχιτεκτονική. Και πρέπει μάλιστα να πάμε πιο πίσω κι απ' τον Εσταυρωμένο του Βέρντεν. Ο παλαιότερος ξύλινος Εσταυρωμένος, που έχει διασωθεί στη Γερμανία, βρίσκεται στον καθεδρικό ναό του Μπράουνσβαϊγκ και είναι, όπως τονίζει ο Ρόμπερτ Βεστ, το πρώτο μνημειακό έργο γερμανικού εξπρεσιονισμού, δηλαδή γερμανικού γοτθικού πνεύματος. Τα κλασικά στοιχεία στους γοτθικούς Εσταυρωμένους —όπως άλλωστε και στα περισσότερα έργα γοτθικής γλυπτικής— είναι ελάχιστα  (οι  θαυμαστότερες  εξαιρέσεις,  που  παρουσιάζουν  καθαρή  κλασική  βούληση, ονομάστηκαν παραπάνω). Κατά κανόνα επικρατεί ο ρομαντικός εξπρεσιονιστικός τόνος, που δεν έλειψε ειδικά απ' τη Γερμανία ποτέ και που οδήγησε ειδικότερα στα θαύματα της γλυπτικής (προπάντων της ξυλογλυπτικής) του ΙΕ' και των αρχών του επόμενου αιώνα, καθώς και στους μεγάλους ζωγράφους γύρω στα 1500, στον Γκρύνεβαλτ, στον Ντύρερ και σ' άλλους. Το σύμπλεγμα π.χ.  των μαθητών του  Ιησού στο  βωμό της  Παναγίας,  στο  παρεκκλήσιο του νεκροταφείου  του Κρέγκλινγκεν (Creglingen) το αριστούργημα αυτό του γλύπτη Ρίμενσνάιντερ (Riemenschneider) που δούλεψε γύρω στα 1500 στο Βύρτσμπουργκ και που θα τον προσέξουμε πιο πολύ στην ώρα του, πηγάζει αμεσότατα απ' τα βάθη της εξπρεσιονιστικής γοτθικής ψυχής, όπως αποκαλύφθηκε η ψυχή αυτή  στα  τέλη  του  ΙA'  και  προπάντων  στο  IB'  αιώνα.  Επίσης  ο  Εσταυρωμένος  του  μεγάλου ζωγράφου Γκρύνεβαλτ (Grünewald) στο υπέροχο σύμπλεγμα του «Βωμού του Ίζενχαϊμ», που βρίσκεται στο Μουσείο του Κόλμαρ, ο «άσχημος» αυτός Εσταυρωμένος, που είναι ακριβώς ένα θαύμα «ομορφιάς», μπορεί να μην έχει βέβαια καμιά άμεση αισθητική σχέση με τον επίσης πονεμένο, μα υπέργεια και μουσικά πονεμένο Εσταυρωμένο του Βέρντεν (γιατί ο Γκρύνεβαλτ συνδυάζει βέβαια τον εξπρεσιονισμό με το νατουραλισμό) έχει όμως σχέση με άλλους Εσταυρωμένους του γοτθικού Μεσαίωνα, και πηγάζει άλλωστε κι αυτός άμεσα από το συνολικό
—και πολύ πλούσιο σε δυνατότητες— πνεύμα του γοτθικού ρυθμού. Και γενικά, μάλιστα, η αισθητική ιδέα του Εσταυρωμένου είναι μια ιδέα γοτθική και ρομαντικά βόρεια. Δεν είναι διόλου τυχαίο το γεγονός, ότι ακριβώς το πνεύμα των βόρειων λαών (όχι βέβαια μόνο του εθνικού γερμανικού λαού, μα των γερμανικών γενικά λαών) πρόσθεσε στο «ρεπερτόριο» της ζωγραφικής των κατακομβών και γενικά της τοιχογραφίας των πρώτων χριστιανικών εκκλησιών τη Σταύρωση και τη Δευτέρα Παρουσία, δυο θέματα που απέναντί τους οι νότιοι λαοί έδειξαν κάποια συστολή. Στη Συρία βέβαια άρχισε η Σταύρωση να ζει ως θέμα καλλιτεχνικό, και οι Ιρλανδοί, όπως φαίνεται, μεταφέρανε το  θέμα στο  Βορρά.  Ωστόσο,  στον  κύκλο  των  θεμάτων  της τοιχογραφίας μπήκε η Σταύρωση —καθώς και η Δευτέρα Παρουσία και η ιδέα της «Πιετά», δηλαδή της Παναγίας με το νεκρό  Ιησού  στα  γόνατά  της  ή  οπωσδήποτε  κοντά  της—  με  την  ώθηση  της  φαντασίας  των γερμανικών  λαών.  Ο  βόρειος  γοτθικός  άνθρωπος  βρήκε  στα  θέματα  αυτά  την  ευκαιρία  να εκδηλώσει την πιο μυστική και εσώτατη φύση του. Στις μεσαιωνικές μάλιστα Παναγίες —και στα φαινομενικά πιο άτεχνα συμπλέγματα της Παναγίας με το θείο Βρέφος ή με το νεκρό Ιησού— δόθηκε η ευκαιρία στον γοτθικό άνθρωπο να συνδυάσει την εξπρεσιονιστική διάθεσή του και με τη λυρική ποιητική απαλότητα, που είναι κι αυτή ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της γοτθικής ψυχής. Πολλοί απ' τους ιστορικούς της τέχνης κάνανε μεγάλο λάθος σχηματοποιώντας το φαινόμενο του γοτθικού ρυθμού και γενικά του γοτθικού πνεύματος, χαρακτηρίζοντας ως κύριο ή μάλιστα κι ως αποκλειστικό γνώρισμά του το άλφα ή βήτα, και αφίνοντας έτσι έξω από το σχήμα τους πολλές πλευρές και καλλιτεχνικά αποκρυσταλλωμένες εκδηλώσεις του γοτθικού πνεύματος. Ο γοτθικός ρυθμός είναι αναμφισβήτητα ο ρυθμός εκείνος που έδωσε ειδικότερα στην αρχιτεκτονική την πιο θαυμαστή (ουσιαστικά τη μοναδική επιτυχημένη) έκφραση της ρομαντικής ψυχής και που δημιούργησε και σπουδαία έργα ρομαντικής γλυπτικής, μα ο ίδιος αυτός γοτθικός ρυθμός καλλιέργησε —προπάντων σε μερικά έργα γλυπτικής— και μιαν ολοκάθαρη κλασική βούληση, και παρουσιάζεται μάλιστα γενικά σαν ο πιο σύνθετος κα συνθετικός ρυθμός που γνώρισε η τέχνη. Ο σύνθετος ευρωπαϊκός άνθρωπος μίλησε την πρώτη σύνθετη γλώσσα με το στόμα του γοτθικού ρυθμού.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: