Το πνεύμα και η σημασία του Αντρέ Ζιντ.
Η ποίηση του Πωλ Βαλερύ.
Ο ΓΕΡΜΑΝΟΣ ποιητής Ρίλκε αγάπησε, όπως είδαμε, και τον Φρανσί Ζαμ. Μα εκτός από τον Ζαμ και τον Συπερβιέλ αγάπησε ο Ρίλκε και δυο άλλα από τα πιο έξοχα ποιητικά πνεύματα της Γαλλίας στις τελευταίες δεκαετίες, τον Αντρέ Ζιντ και τον Πωλ Βαλερύ. Υπέροχη είναι η απόδοση στίχων του Βαλερύ που έκανε ο Ρίλκε στα γερμανικά. Κι από τα έργα του Ζιντ διάλεξε και μετάφρασε ο Ρίλκε στη γλώσσα του το υποβλητικό εκείνο μικρό αριστούργημα «Η επιστροφή του ασώτου υιού». Ο Ζιντ έκανε μιαν όμορφη ανταπόδοση της φιλοφροσύνης του Γερμανού αδερφού του και χάρισε στη γαλλική γλώσσα μερικές σελίδες από ένα πεζό έργο του Ρίλκε.
Από τη στιγμη που αρχίσαμε να προσεγγίζουμε τον αιώνα μας βρήκαμε μπροστά μας τον Αντρέ Ζιντ (André Gide). Αλλά και σε προηγούμενα κεφάλαια, μιλώντας γι' άλλες εποχές, χρησιμοποιήσαμε κάπου - κάπου τη σκέψη του σα μέτρο για την κρίση μας. Ναι, ο Αντρέ Ζιντ είναι ένα από τα λίγα μεγάλα μέτρα που προβάλλουν στην ιστορία του πνεύματος και που μπορεί να χρησιμεύσουν σ' όποιον, ταξιδεύοντας και στ' άκρα και στα όρια, θέλει με κάποια ασφάλεια να ξαναβρίσκει τη γραμμή, τη μέση, το μέτρο. Κι ο Ζιντ είναι η μέση εκείνη, που ξέρει κι έζησε και τη μοίρα, καθώς και τα βαθιά μυστικά, των απόμερων δρόμων, των ορίων. Ο Ζιντ δεν είναι ο Ρασίν ή ο Μπουαλώ που είναι ανύποπτοι για ό,τι συμβαίνει πέρ' από τη μέση κι από το μέτρο, και που έτσι γίνονται βέβαια μια φυλακή, όχι όμως και μέτρο για τους άλλους. Ο Ζιντ ζει μέσα του και τον Ζαρατούστρα, κι όμως κρατιέται στη μέση. Δεν υπάρχει στον αιώνα μας άλλος δημιουργός του λόγου που νάχει πραγματοποιήσει την ισορροπία του μέσα σε πιο πολύπλευρες και αντιφατικές, μέσα σε πιο πλούσιες και πιο ακραίες εμπειρίες του πνεύματος.
Ο Αντρέ Ζιντ είναι ο Γκαίτε του αιώνα μας, ένας Γκαίτε βέβαια που δεν έγραψε τον «Φάουστ» και ούτε ασχολήθηικε με τη βοτανική ή με τα οικονομικά της Βαϊμάρης, ένας Γκαίτε, όμως, που έζησε ύστερ' από τον Μπετόβεν και τον Μπωντελαίρ, ύστερ' από τον Μπράουνινγκ και τον Σοπέν, ύστερ' από τον Νίτσε και τον Ντοστογιέφσκυ, και που χρειάσθηκε έτσι να δαμάσει συνειδητά (και με μια θετική συγχώνευση της ψυχής του με τους καινούριους αυτούς κόσμους) ένα πολύ πιο μεγάλο πλήθος ψυχικών και πνευματικών εμπειριών από κείνο που εδάμασε ο Γκαίτε. Ας σημειώσουμε μερικές χαρακτηριστικές πλευρές που δείχνουν την ισορροπία του Ζιντ: Ο Ζιντ ενσαρκώνει μέσα του την Ελλάδα και το Χριστιανισμό. Δε ζει μέσα στην πάλη και στο δίλημμα, όπως τόσοι άλλοι, δεν ταλαντεύεται, ούτε όμως βρίσκεται πέρ' από τη συνείδηση και γνώση του διλήμματος, όπως βρίσκεται από τη μια μεριά το παιδί ή ο άγιος, κι από την άλλη ο μονομερής στη φύση και στη γνώση του. Ο Ζιντ ζει μέσα του τον Υπεράνθρωπο και τον Αντίχριστο του Νίτσε, αλλά ξέρει ταυτόχρονα κάτι που ο Νίτσε δεν κατάλαβε: ότι, δηλαδή, χωρίς λόγο τα βάζουν ο Υπεράνθρωπος και ο Αντίχριστος με τον Χριστό. Ο Αντίχριστος, στο βάθος, είναι φίλος του Χριστού. Έχει δίκιο ο Ζιντ λέγοντας κάπου ότι ο Νίτσε είναι πολύ πιο κοντά στον Χριστό παρά ο Γκαίτε ή ο Χαίλντερλιν. Και δίκιο έχει, επίσης, όταν τονίζει ότι αναζητώντας ο Νίτσε στην Ελλάδα προπάντων τον Διόνυσο, αναζητάει περισσότερο τον Χριστιανισμό παρά την Ελλάδα, αναζητάει
«την ιερή εκείνη ανισορροπία» που έγινε η πηγή και ο λόγος ζωής του Χριστιανισμού.
Ο Ζιντ, όπως ενσαρκώνει ταυτόχρονα και με μια θαυμαστή ισορροπία την Ελλάδα και τον Χριστιανισμό, έτσι πραγματοποιεί στο πνεύμα του και την ισορροπία ανάμεσα στη Γαλλία του ΙΖ' αιώνα και στα πιο αντίξοα ρεύματα και πνεύματα λαών και ποιητών του κόσμου. Για μεγάλο του οδηγό και δάσκαλο στο δρόμο προς το σύμπαν (είτε το πνευματικό, είτε το φυσικό) δε διάλεξε ο Ζιντ έναν επαναστάτη, έναν άνθρωπο που θα του άνοιγε βίαια όλες τις πόρτες, αλλά διάλεξε τον πιο αθώο και ανίδεο: τον Μπαχ. Είναι κι αυτό πολύ χαρακτηριστικό για το πνεύμα του Ζιντ (αλλά και για τα δάχτυλά του που έπαιζαν Μπαχ). Πέρασε, βέβαια, κι ο Ζιντ από τον Μπωντελαίρ και από το συμβολισμό, αλλά ο δρόμος του ευρύνθηκε, η τάση του προς το άπειρο δε σημειώθηκε σαν ψύχωση παρακμής και ανίας, σα φυγή από τα δεσμά του γαλλικού κλασικού νόμου προσδιορισμένη
από μιαν αισθητική ή ηθική πλήξη. Ο Ζιντ έμεινε πιστός και στον Ντεκάρτ, αλλά πήγε και στον Ουίλλιαμ Μπλέικ και στον Νίτσε. Την ισορροπία του την πέτυχε μέσα σε εμπειρίες ουσιαστικές και όχι τεχνητές.
Κι όπως είναι ο Ζιντ ισορροπημένος στην πνευματική του δημιουργία, έτσι είναι ισορροπημένος και στη βούλησή του, όποια και να 'ναι τ' αντικείμενα που την καλούν σε κίνηση. Ο πόλεμος του 1914 τον παρουσιάζει πιστό στη γη του και εθνικά γερό, αλλά δεν τον οδηγεί και στον εθνικισμό και το σωβινισμό. Ξέρει να κακίζει και τον Μπαρρές και τον Ρομαίν Ρολλάν. Ο ανθρωπισμός του μπορεί να τον πήγε αργότερα κι ως τον κομμουνισμό, αλλά οι κομμουνιστές πλανήθηκαν βαρειά νομίζοντας ότι είναι δικός τους. Ο Ζιντ είχε δοθεί στην αλήθεια κι όχι σ' αυτούς. Στον κομμουνισμό (ας πούμε, λοιπόν, στο σοσιαλισμό) πήγε ο Ζιντ ως άνθρωπος, ενώ στο Μαρξισμό βρήκε ότι υπάρχει κάτι το απάνθρωπο και βαθιά ανελεύθερο (όπως το 'βρισκε και στο δογματικό καθολικισμό). Όπως την έπαθε κι ο Μαριταίν όταν πήγε να τον φέρει σ' επαφή με το Θεό του καθολικισμού, έτσι την έπαθε κι ένας ανόητος νεαρός που είχε το θράσος να του πει να πειθαρχήσει στο «κόμμα». Ο Ροζέ Μαρτέν ντυ Γκαρ λέει μια μέρα γελώντας στο φίλο του τον Ζιντ: «Ατομικισμός και κομμουνισμός... πώς μπορείτε να ισχυρίζεστε ότι θα συμφιλιώσετε τους αντιπάλους αυτούς, έστω και μέσα σας; Πρόκειται για το νερό και τη φωτιά». Ο Ζιντ απαντάει: «Από τ' αρραβωνιάσματά τους γεννιέται ο ατμός». Τον Ζιντ, όπως μας λέει ο ίδιος, τον βασανίζει η ανάγκη να συμφιλιώνει και ν' αγαπάει. «Τι θλιβερή ανάγκη μίσους αισθάνομαι παντού γύρω μου!» —γράφει ο Ζιντ. Του Χριστιανού του φτάνει, κατά τον Ζιντ, να πραγματοποιήσει την επανάσταση μέσα του, και του Μαρξιστή του φτάνει η επανάσταση έξω από τον εαυτό του, η εξωτερική επανάσταση. Ο Ζιντ θέλει και τα δυο, θέλει την κοινότητα αλλά και τον άνθρωπο (δε μπορεί ν' ανεχθεί το καθεστώς όπου ο καθένας και όλοι σκέπτονται με τον ίδιο τρόπο) θέλει την ισότητα αλλά και το άτομο, θέλει την ενότητα, αλλά και την ανεξαρτησία (δε μπορεί ν' ανεχθεί το καθεστώς όπου ένα κόμμα επιβάλλεται ολοκληρωτικά) θέλει την κοινωνική δικαιοσύνη αλλά και το ελεύθερο υποκείμενο των δικαίων πράξεων. Στο συνδυασμό πατριωτισμού και κοσμοπολιτισμού είχε ο Ζιντ ένα μεγάλο πρότυπο: τον Γκαίτε. Στο συνδυασμό κομμουνισμού και ατομικισμού με συνδετικό στοιχείο τον ανθρωπισμό έγινε ο ίδιος το μεγάλο πρότυπο.
Όπως ο Γκαίτε, έτσι κι ο Ζιντ, σαν άνθρωπος της μεγάλης ισορροπίας, ήξερε σ' ολόκληρη τη ζωή του να συναναστρέφεται τους άλλους, τους φίλους του, δημιουργικά και πνευματικά γόνιμα. Και πολύ νεώτεροι να 'ταν οι φίλοι, ήξερε όχι μόνο να τους επηρεάζει, αλλά και να επηρεάζεται απ' αυτούς. Ο Ροζέ Μαρτέν ντυ Γκαρ και ο Ζαν Σλουμπερζέ που τους αναφέραμε παραπάνω, καθώς και άλλοι σημαντικοί εργάτες του γαλλικού αφηγηματικού και ποιητικού λόγου όπως ο Ζεόν (Henri Ghéon) και ο Σαρλ Λουί Φιλίπ (Chartes Louis Philippe), συνυφάνθηκαν ψυχικά, πνευματικά και ηθικά με τον Ζιντ. Έξω από τις μονάχα ένοχες περαστικές (σχεδόν ανώνυμες) φιλίες του, καλιέργησε ο Ζιντ με μεγάλη σοβαρότητα καρδιάς και ήθους τη φιλία του με όσους άξιζαν να τον έχουν φίλο. Αν ο Βεράρεν κατάντησε να διαβάζει μόνο ό,τι έγραφε ο ίδιος, κι άλλοι (πολλοί συγγραφείς) ενώ διαβάζουν πολλά βιβλία, αποφεύγουν να διαβάζουν όσα γράφουν οι γνωστοί τους ή οι συνομήλικοι και νεώτεροί τους, ο Ζιντ βυθίζεται με ιδιαίτερη αγωνία αγάπης σε όσα γράφουν οι δικοί του, οι φίλοι του. Έτσι, με το ν' αφήνει να τον οδηγούν κι οι άλλοι, έγινε ο Ζιντ ένας ακόμα μεγαλύτερος οδηγός.
Ενώ άλλοι συγγραφείς μας έκαναν ή θα μας κάνουν πιο κάτω να προσέξουμε και ν' αναλύσουμε ειδικά το έργο τους ή μάλιστα ένα ορισμένο έργο τους, ο Ζιντ μας τραβάει με όλα όσα έχει γράψει στην προσωπικότητά του. Στον Ζιντ ζητάμε κάτι περισσότερο από τα δημιουργήματα: το δημιουργό. Αυτό δε σημαίνει βέβαια ότι και από τα έργα του δεν έχει το καθένα τη δύναμη να μας κρατήσει κοντά του. Τα έργα του Ζιντ έχουν απλούστατα κι αυτή τη δύναμη, αλλά έχουν και την άλλη, δηλαδή εκείνη που έχει κι ένα φυσικό τοπίο που και σε κρατάει κοντά του ως Πλάση, και ταυτόχρονα σε παραπέμπει στον Πλάστη. Πλάι στα μυθιστορήματα, στον περιγραφικό πεζό λόγο του, και πλάι στα δοκίμια που έγραψε, μας χάρισε ο Ζιντ κι ένα έργο όπου ο ποιητής έρχεται σε άμεση σχέση με τα γύρω του (και με τα πιο μακρυνά και αόρατα) και όπου τα γύρω του έρχονται σε άμεση σχέση με
ό,τι είναι εντός του (και με το πιο βαθύ και ανάγγιχτο). Το έργο αυτό έχει τον τίτλο «Οι επίγειες τροφές». Περνώντας ο Ζιντ από τον πεζό λόγο σε στίχους κι από τους στίχους σε λόγο πεζό —η τακτική αυτή θυμίζει τον Νοβάλις— μιλώντας σε ύφος ανάμικτα προφητικό και λυρικό —το ύφος αυτό ανάγεται στον Νίτσε— απλώνοντας τρυφερά το βλέμμα του σε όλες τις επιφάνειες και επιδερμίδες, αλλά βρίσκοντας τις μυστικές αναλογίες ανάμεσα σ' αυτές και στην ψυχή —η πράξη αυτή είναι απόλυτα δική του— μιλάει ο Ζιντ για τα πιο απλά πράματα της ζωής σα να 'ταν θαύματα, και για τα θαύματα και τις αλήθειες σαν να 'ταν τα πιο καθημερινά και άνετα σκεύη γύρω του. Είν' ευτύχημα ότι πλάι σ' όλα τ' άλλα έργα του, έγραψε ο Ζιντ (και τ' άρχισε από τα 1889, όταν δεν ήταν ακόμα είκοσι χρονών) το Ημερολόγιό του που φτάνει ως τα σήμερα. Αφού όλα τα έργα του Ζιντ μας πάνε στο δημιουργό τους, έπρεπε κι ο δημιουργός να μας πάει στον άνθρωπο που είναι μέσα του. Κι αυτό το κατάφερε ο Ζιντ με τρόπο θαυμάσιο. Μια μέρα (μια κάποια μέρα ενός άλλου αιώνα) θα χαρακτηρισθεί το «Ημερολόγιο» του Ζιντ ως το σημαντικώτερο ντοκουμέντο της ηθικής και πνευματικής ζωής του αιώνα μας.
Ο Βαλερύ (Paul Valery) είναι μεγάλος ποιητής, αλλά το έργο του δε μας πάει στον άνθρωπο (ούτε στον άνθρωπο Βαλερύ, ούτε στον άνθρωπο γενικά). Το αισθητικό στοιχείο που είναι εντονώτατο και στον Ζιντ, στον Βαλερύ —σύμφωνα και με την παράδοση του συμβολισμού— ζητάει να προβληθεί αυτόνομο και αποφεύγει συστηματικά (ίσως και μ' έναν ηθικά σημαντικό ασκητικό αυτοπεριορισμό) να συναναστραφεί τα περιεχόμενα της ζωής. Κι όσες φορές τα συναναστρέφεται, η σκέψη παραγίνεται λεπτή και τα διαλέγει με φοβερή προσοχή. Όπως διαλέγει ο Βαλερύ τις λέξεις, έτσι διαλέγει και τις αισθήσεις ή τις εμπειρίες και τα αισθήματά του. Τα πεζά έργα του Βαλερύ, σαν το διάλογο «Ευπαλίνος» όπου ο Σωκράτης και ο Φαίδρος —όχι, όπως στον Πλατωνικό διάλογο, ζωντανοί, αλλά κάτοικοι του άλλου πια κόσμου— συζητούν τα πρόβλημα του Ωραίου, είναι έργα γεμάτα από την πιο λεπτή σκέψη. Ο Βαλερύ είναι ο γιος μιας μεγάλης και πολύ παλιάς γενιάς που μέσα από τους κόλπους της βγήκαν πολλοί βασιλιάδες, αλλά που στα τελευταία βγήκαν κι επαναστάτες και βασιλοκτόνοι. Ο Βαλερύ κρατιέται ανάμεσά τους με το αίσθημα μιας μεγάλης και περήφανα καλλιεργημένης ευθύνης. Μέσα του υπάρχει και ο ΙΖ' αιώνας του γαλλικού πνεύματος, αλλά υπάρχουν και οι τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα. Ειδικώτερα μάλιστα, ο Βαλερύ, ανασυγκροτώντας από τη μια μεριά τα αυστηρά και σφιχτά δεμένα πλαίσια του κλασικού πνεύματος, έδωσε από την άλλη μεριά μια καινούρια και πολύ πιο λεπτή μορφή και στον ιδιότυπο γαλλικό συμβολισμό που, όπως είδαμε, βρήκε την ιδιοτυπία του στο ότι διατύπωσε ακριβώς κάτι το λογικά και πλαστικά συγκεκριμένο με κάτι το άλογο, θαμπό και αόριστο. Δεν είναι τυχαίο (ούτε απόλυτα αυθαίρετο) ότι ο Βαλερύ ονομάστηκε ο ποιητής της «γνώσης» (της «Connaissance»). Δεν πρέπει φυσικά να φαντασθούμε ότι ο ποιητής κάνει θεωρία της γνώσης, γνωσιολογία. Κάθε άλλο βέβαια. Ωστόσο ο Βαλερύ —όπως το λέει ο ίδιος στο μεγάλο ποίημά του «Το ναυτικό κοιμητήριο» που είναι ίσως το πιο πυκνό σε βαθιά σκέψη ποίημα του γαλλικού λόγου— ζητάει και στα ονείρατα ακόμα τη γνώση. «Το όνειρο είναι γνώση», μας φωνάζει. Τα οράματα και οι ρεμβασμοί του Βαλερύ που είναι πάντα (σύμφωνα με την απαίτηση του γαλλικού συμβολισμού) απτών σωμάτων αέρινες παρουσίες —π.χ. μιας σκλάβας το κορμί που όμως περπατάει τόσο κόσμια ώστε μοιάζει «με το γυαλί που διαπερνάει τον ήλιο»— τα οράματα αυτά, όπως μας λέει ο Βαλερύ στο μικρό του ποίημα
«Intérieur», δε ζητάνε να θίξουν διόλου τον «καθαρό του λογισμό». Ο «καθαρός λόγος» του Καντ, η
«καθαρή γνώση» —παρμένη καθαρά ποιητικά και πέρ' από κάθε θεωρία, ή έστω παρμένη ως
θεωρία ποιητική, ως θέα— κάνει τον Βαλερύ να θέλει από κάθε τι το απτό και συγκεκρυμένο, από κάθε τι το φωτεινό και πεπερασμένο ν' αντλήσει την πιο ξελαγαρισμένη πεμπτουσία, την πιο ασύλληπτη (και αναγκαστικά πια, παρ' όλο ακριβώς το ξεκαθάρισμα, θαμπή) ύλη. «Μια φλόγα καθαρή είναι μέσα μου», λέει ο ποιητής σ' ένα από τα πιο κραταιά σονέτα του. Και συνεχίζει λέγοντάς μας ότι μόνο στην αγκαλιά του ύπνου καταφέρνει να βλέπει και ν' αγαπάει τη ζωή και το άπλετο φως, τα έργα της ζωής. «Τη νύχτα έρχονται οι μέρες μου και γνιάζονται για μένα». Ο στίχος αυτός είναι η ερμηνεία ολόκληρης της ποιητικής δημιουργίας του Βαλερύ. Είναι όμως τάχα ο Βαλερύ —σαν τον ρομαντικό Νοβάλις ή σαν τον δαιμονισμένο ποιητή Μιχαήλ - Άγγελο— εραστής της νύχτας; Κάθε άλλο. Η νύχτα αποκαλύπτει στα μάτια του Βαλερύ το φως και την ημέρα, τα φωτισμένα και πεπερασμένα ακριβώς πλάσματα του Θεού και της φαντασίας. Η νύχτα και το
σκοτάδι χρησιμεύουν στον «καθαρό λογισμό» του Βαλερύ μόνο και μόνο σα διυλιστήριο για να περάσει από μέσα τους το σώμα της ημέρας και ν' αποβάλει κάθε τι το πολύ χρήσιμο που η καθημερινή χρήση των καθημερινών ανθρώπων έχει συνυφάνει μαζί του. Όπως λέει ο Βαλερύ στο ποίημά του «Τα βήματα», το αναμενόμενο «πρόσωπο» που τα βήματά του ακούει ο ποιητής, είναι
«καθαρό», δηλαδή απόλυτο, και μόνο σαν «τέκνα της σιωπής του», μ' άλλα λόγια της σιωπής του
καθημερινού ανθρώπου μέσα του, είναι δυνατά και προσιτά στ' αυτί τα βήματα του ερχόμενου απόλυτου προσώπου. Πάντως ο Βαλερύ που είναι πολύ πιο πλούσιος και πολύ πιο προβληματικός απ' ό,τι τον παρουσιάζουν οι πιο πάνω παρατηρήσεις, αισθάνεται βαθιά, όπως μας το λέει κι ο ίδιος στο σονέττο του «Το κρασί που χάθηκε», και το «Χρέος προς το Μηδέν». Στο θαυμάσιο σονέττο του
«Η μέλισσα» που είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά λεπτουργήματα της τέχνης του, ζητάει ο ποιητής το «ζωηρό πόνο» που έχει «αίσιο τέλος» και που αξίζει περισσότερο από την «κοιμισμένη οδύνη». Και τον ζητάει τον τέτοιο πόνο για χατήρι της Αγάπης που πρέπει να μένει ζωντανή και αδιάκοπα ξύπνια. Ας αναζητήσουμε μάλιστα την πιο σύνθετη και γι' αυτό πιο ακέρια έκφραση που έδωσε ο Βαλερύ στη βούληση και στη σκέψη του, στο μεγάλο του ποίημα «Το ναυτικό κοιμητήριο», στο αριστούργημά του. Οι πηγές του ποιήματος, μας λέει ο Βαλερύ, βρίσκονται «ανάμεσα στο κενό και στο καθαρό (δηλαδή απόλυτο) συμβάν». Πάντως τις πηγές αυτές τις βλέπει ο Βαλερύ ταυτόχρονα «πλάι σε μια καρδιά», κι έτσι όλα ανάγονται, αντίθετα απ' ό,τι συμβαίνει π.χ. στον Στέφαν Γκεόργκε —στον αντιγερμανικώτερο απ' όλους τους Γερμανούς— στο αίσθημα. Ο Βαλερύ δε θριαμβεύει και δεν κάνει κατακτητικές χειρονομίες. Ο Βαλερύ (αντίθετα από τον Γκεόργκε) ξέρει πολύ καλά ότι η δύναμη είναι ωραία μόνο και μόνο στην περίπτωση εκείνη, που δεν είναι αλαζονική και που μας κάνει να τη γευόμαστε σαν ένα πικρό πιοτό. Το «μεγαλείο», λέει ο Βαλερύ στο
«Ναυτικό κοιμητήριο», είναι μια «πικρή, σκοτεινή και ηχηρή δεξαμενή». Ο Βαλερύ γίνεται έτσι
—στην ώρα της πιο μεγάλης του πνοής— κι ένας μεγάλος ηθικός οδηγός χωρίς να παίρνει το ύφος του δασκάλου και νομοθέτη, ξεπερνάει στις πολύ εξαιρετικές του ώρες τη μονάχα αισθητική του βούληση κι αγγίζει στιγμιαία, σα φωτεινή αστραπή, τον άνθρωπο.
Η γερμανική ποίηση στα τέλη του ΙΘ' αιώνα.
Ο Στέφαν Γκεόργκε, η ποίηση και η νέα Πολιτεία του.
Ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε ως ποιητής και παιδαγωγός.
Άλλοι Γερμανοί ποιητές και συγγραφείς στις αρχές του Κ' αιώνα.
Ο Τόμας Μαν.
ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ του Μπωντελαίρ και του Ρεμπώ, του Μαλλαρμέ και του Ρενιέ πήρε τα πρώτα του μαθήματα —όχι μόνο τεχνικά, αλλά και ως ένα σημείο ουσιαστικά— ο Γερμανός ποιητής Στέφαν Γκεόργκε (Stefan George). Τα όσα χρωστούσε στους Γάλλους ή και σ' άλλους ξένους τ' ανταπόδωσε με τον καλύτερο τρόπο. Γενικά, οι Γερμανοί —από τις μέρες του Γκαίτε και του Χέρντερ— ζήτησαν να κάνουν δική τους την ξένη ποίηση και λογοτεχνία. Σ' αυτό τους βοήθησε κι η γλώσσα τους που είναι εξαιρετικά εύπλαστη και φιλόξενη, προσαρμόζεται εύκολα στους νόμους κάθε άλλης γλώσσας και δέχεται σα δικό της ό,τι γεννήθηκε και βλάστησε σε ξένη γη. Ο Γερμανός υιοθετεί και αναδημιουργεί στα γερμανικά ό,τι δημιουργήθηκε σ' άλλες γλώσσες. Αυτό είχε την ευκαιρία να το τονίσει —ξεχωρίζοντας τους Γερμανούς απ' όλους τους άλλους λαούς— και ο Ριχάρδος Βάγκνερ. Και ό,τι τόσοι άλλοι Γερμανοί κατάφεραν, ο Στέφαν Γκεόργκε το κατάφερε επίσης θαυμαστά. Οι μεταφράσεις του από τον Δάντη κι από τον Σαίξπηρ, από τον Μπωντελαίρ κι από τους Γάλλους συμβολικούς, από τον Ροσσέτι κι από τον έξοχο Φλαμανδό ποιητή Φέρβεϋ (Albert Verwey) είναι ποιητικά κατορθώματα μεγάλης σημασίας.
Τι ζητούσε ο Στέφαν Γκεόργκε στη Γαλλία; Γιατί πήγε τάχα να πάρει τα πρώτα του ποιητικά μαθήματα στους Γάλλους συμβολικούς; Δε μπορούσε να βρει τους δασκάλους του στη Γερμάνια; Ο Στέφαν Γκεόργκε που άρχισε να δημιουργεί ποιητικά στα τέλη του ΙΘ' αιώνα, είχε ανάγκη να βρει στην ίδια του την εποχή πρότυπα. Ύστερα από τον Γκαίτε κανένας άλλος, σύμφωνα με την αντίληψή του, δεν είχε κρατήσει ψηλά —στον ιερό τόπο του νομοθετικού και κοσμοπλαστικού Λόγου— τη γερμανική γλώσσα. Ο Ελβετός Κόνρατ Φέρντιναντ Μάυερ ήταν για τα μάτια του Γκεόργκε μια εξαίρεση, όχι όμως κι αρκετή για να τον συγκρατήσει. Ο Νίτσε ήταν επίσης ένας μεγάλος δημιουργός, αλλά ο λόγος του μ' όλη τη μαγική του υπόσταση δεν ήταν καμωμένος να χτίσει, ήταν περισσότερο προορισμένος να γκρεμίσει και να καταλύσει ό,τι ήταν ανάξιο. Και στους Γάλλους βέβαια —τους συμβολικούς— δε βρήκε ο Γκεόργκε ό,τι ακριβώς ζητούσε. Αυτό που ζητούσε, ήταν ταγμένος να το κάνει ο ίδιος. Αλλά ό,τι βρήκε στους Γάλλους τού αρκούσε. Αν ο Μπωντελαίρ, ο Μαλλαρμέ και οι άλλοι δεν του πρόσφεραν τον κοσμογονικό Λόγο, του πρόσφεραν όμως τη «λέξη» στην πρωταρχική της μαγεία. Δεν του δίδαξαν μονάχα τεχνικά την ποιητική μορφή, αλλά του δίδαξαν και τη μαγική αυθυπαρξία των λέξεων και του στίχου. Και η αλήθεια είναι ότι αυτό ειδικά ήταν αδύνατο να το βρει στο άμεσο περιβάλλον του, στον τόπο του. Τι μπορούσε να βρει γύρω του ο νεαρός Γκεόργκε στα τέλη του ΙΘ' αιώνα; Τον Νίτσε τον βρήκε, αλλά, όπως είπαμε, δεν του ήταν αρκετός. Ο νατουραλισμός και ειδικότερα ο Χάουπτμαν ήταν ένα θέαμα άχρηστο για τα μάτια του Γκεόργκε. Ο Γκεόργκε ήρθε ακριβώς —τέτοια ήταν η εντολή που πήρε από την αριστοκρατική και ελληνικά κλασική συνείδησή του— ταγμένος να περάσει διά πυρός και σιδήρου τον κόσμο (τον... όχλο) που πάνω του έχτισε τη στέγη του, μια στέγη, τρυφερά προστατευτική, ο νατουραλισμός. Από την άποψή του είχε δίκιο ο Γκεόργκε. Ο νατουραλισμός βάλθηκε να υποτάξει το Λόγο στη ζωή, αντί να υποτάξει —όπως ήθελε ο Γκεόργκε— τη ζωή στο Λόγο. Αυτό ισχύει και για τη λυρική ποίηση που αναπτύχθηκε στη Γερμανία στα τέλη του ΙΘ' αιώνα και που τροφοδοτήθηκε λίγο ή πολύ κι από το νατουραλισμό. Για μας έχει πάντως και η ποίηση αυτή μια σοβαρή σημασία και, όσο κι αν δε χρησίμευσε στον Γκεόργκε, δε μπορούμε να μην την προσέξουμε. Οι κυριώτεροι εκπρόσωποί της είναι ο Λίλιενκρον και ο Ριχάρδος Ντέμελ. Κανένας από τους δυο δεν έφτασε στην αληθινή ποίηση, αλλά και οι δυο τους αγωνίσθηκαν τίμια στο προαύλιο του ναού της.
Ο Λίλιενκρον (Detlev von Liliencron) είναι ο αριστοκράτης αξιωματικός που, αφού απομακρύνθηκε από το επάγγελμα του πολέμου, δεν πέταξε το ξίφος του, αλλά το κράτησε κι αποφάσισε να το χρησιμοποιήσει στην ποίηση. Υπάρχουν κάμποσοι στίχοι του που έχουν γλωσσικά και μετρικά την
αιχμή του σπαθιού του. Υπάρχουν όμως κι άλλοι που γράφηκαν, όταν το ξίφος αναπαυότανε στη θήκη του. Ο ποιητής έκανε πολλούς περιπάτους και στη χώρα της μοναξιάς. Ήξερε να 'ναι μόνος του, όπως ξέρουν οι πιο διαλεχτοί από τους ανθρώπους (από τους αδύνατους και τους δυνατούς). Το πνεύμα του Λίλιενκρον είχε επηρεασθεί απ' όλα τα ρεύματα, χωρίς να μπορεί και να τα δαμάσει. Επηρεάσθηκε από το ρομαντισμό του παλαιότερου γερμανικού τύπου, αλλά κι από τον Νίτσε, επηρεάσθηκε από το νατουραλισμό, αλλά του άρεσε και η αριστοκρατική απόσταση από τη ζωή των πολλών, από το θόρυβο της αγοράς. Ο Ριχάρδος Ντέμελ (Richard Dehmel) δείχνει μιαν ακόμα μεγαλύτερη πολυμέρεια. Αυτός μάλιστα —με την εξαιρετική τεχνική ικανότητά του— μας κάνει να πιστεύουμε ότι η πολυμέρειά του δεν οφείλεται μονάχα στην παθητική αποδοχή ρευμάτων που του ήρθαν απόξω. Ο Ντέμελ έγραψε ποιήματα που θυμίζουν τη ρομαντική ποίηση του Γκαίτε, αλλά έγραψε κι άλλα που ανήκουν πιο πολύ στο πνεύμα του Χάινε. Σε κάμποσους στίχους του
—προπάντων στο τρυφερώτατο και ταυτόχρονα επαναστατικό ποίημά του «Ο εργάτης» συνδυάζει ο Ντέμελ τον Χάινε, τον ποιητή ειδικά των «Υφαντουργών της Σιλεσίας», με το νατουραλισμό. Σ' άλλα του πάλι ποιήματα είναι απόλυτα νατουραλιστής. Αλλά και τη συμβολική ποίηση κατάφερε να καλλιεργήσει σε κάμποσους στίχους του. Αλλού είναι τρυφερότατος κι αλλού ξεσπάει σα βίαιος άνεμος. Αλλού είναι απλούστατος κι αλλού σκοτεινός. Και σε ορισμένα μεγάλα ποιήματά του τον βλέπουμε —βλέπουμε αυτόν τον τρυφερό στο βάθος άνθρωπο— να συγκεντρώνει την κοινωνία ολόκληρη σ' ένα δωμάτιο, να κάθεται κυνικώτατα απέναντί της, να την ξεγυμνώνει με την πιο αδυσώπητη σάτυρα, να την ποδοπατάει με μιαν απερίγραπτη χαιρεκακία. Είχε τάχα άδικο; Άδικο δεν είχε. Αλλά ο τρόπος του δεν είναι ο τρόπος του αδέκαστου δικαστή. Ασφαλώς δε θα συμφωνούσε με τον τέτοιο τρόπο του ο στενός προσωπικός του φίλος, ο δραματικός ποιητής Έμιλ Γκαιτ (Emil Gött) που μέσα σε μιαν ευγενικιά κλασική μορφή μάς αποκάλυψε μερικά σπάνια ρομαντικά μαργαριτάρια. Στενή φιλία είχε συνδέσει τον ποιητή Φάλκε (Gustav Falke) με τον Λίλιενκρον. Οι στίχοι του θα μπορούσαν να γραφούν κι από τον Ντέμελ. Λίγο ή πολύ όλοι τους μοιάζουν την εποχή εκείνη. Καμιά ατομικότητα δεν είναι τόσο μοναδική ώστε να ξεχωρίζει. Ας αναφέρουμε και τον Αυστριακό Άλτενμπεργκ (Peter Altenberg), καθώς και τους Γερμανούς Φλάισλεν (Caesar Flaischlen) και Μπίρμπαουμ (Otto Bierbaum). Και κάμποσοι άλλοι θα μπορουσαν να μνημονευθούν πλάι τους. Λίγο απόμερα —με κάμποσα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά— στέκεται ο Ελβετός Σπίττελερ (Carl Spitteler). Όσο για τον Φρανκ Βέντεκιντ, αυτόν —που λιγότερο από κάθε άλλον μπορούσε να ικανοποιήσει τον Στέφαν Γκεόργκε— θα τον γνωρίσουμε όταν θα μιλήσουμε για τον εξπρεσιονισμό.
Τέτοια εμφανίζέται η γερμανική ποίηση γύρω στα 1880 και ως τα 1890 (οι περισσότεροι απ' αυτούς που αναφέραμε, έδρασαν και πέρ' από τα 1900, αλλά όχι πια σαν οι μόνοι ποιητικοί εκπρόσωποι του γερμανικού πνεύματος). Τι μπορούσε να βρει στον Ντέμελ και στον Λίλιενκρον ο Στέφαν Γκεόργκε που γεννήθηκε στα 1863 και που, όταν γύρω στα 1890 ζήτησε με τη ματιά του στηρίγματα, αναγκάστηκε να καταφύγει στη Γαλλία; Η εποχή της δημοσιογραφίας είχε κάνει την ποίηση —και σ' αυτό πρωτοστάτησε ο Χάινε— πολύ πρόχειρη ή και επίκαιρη. Η εποχή του νατουραλισμού είχε υποτάξει τη γλώσσα στο αίσθημα, στην ιδεολογία ή έστω και στην αντικειμενικά παρμένη πραγματικότητα. Η εποχή των κοινωνικών πολιτικών ρευμάτων είχε υποτάξει τους ηγέτες στους οπαδούς των. Η εποχή των διεθνών συμμαχιών και πολιτικών συνασπισμών είχε σβήσει κάθε τι το πρωταρχικά ηρωικό από την πολιτική. Η εποχή του μονοπωλιακού καπιταλισμού είχε υποτάξει την πολιτεία στην οικονομία. Και η εποχή τέλος της καθολικής παιδείας είχε αναγκάσει το Λόγο να παραχωρήσει τη θέση του στην πολυλογία. Ο Γκεόργκε δεν τα 'χασε, αλλά όσο κι αν ήξερε την εντολή του είχε ανάγκη κι από σύγχρονα στηρίγματα. Τα στηρίγματα που ζητούσε, ήταν δυο. Πρώτα απ' όλα ζητούσε ο Γκεόργκε ως πρότυπο μια ποίηση που να 'χει διασώσει μέσα στη διαλυτική ατμόσφαιρα της εποχής τη μαγεία της «λέξης», την πρωταρχική της ουσία. Την ποίηση αυτή τη βρήκε στους Γάλλους συμβολικούς. Αλλά και κάτι άλλο χρειαζόταν ο Γκεόργκε. Αφού έμαθε να μεταχειρίζεται τη «λέξη» σαν τους Γάλλους συμβολικούς, αφού έγινε μάλιστα ο ίδιος δάσκαλος και οδηγός και κατάφερε στα τριάντα του κιόλας χρόνια να έχει γύρω του «πιστούς» μερικούς από τους πιο διαλεχτούς Γερμανούς που ωρίμασαν γύρω στα 1900, χρειάστηκε ο Γκεόργκε και την αποκάλυψη που θα 'δινε στην ποίησή του (στη μαγική λέξη) το περιεχόμενό της και που μονάχα
έτσι θα την ανέβαζε στο επίπεδο του κοσμογονικού (του δραστικού και πολιτειακού) Λόγου. Στα πρώτα χρόνια του Κ' αιώνα πέρασε ο Γκεόργκε, και πέρασε ολόκληρος ο κύκλος του, μια δυνατή κι επικίνδυνη ψυχική κρίση. Μερικοί διαλεχτοί από τον κύκλο του Γκεόργκε που ήταν ανυπόμονοι και που ήταν ολιγόπιστοι, εγκαταλείψανε τον ποιητή. Τέτοιος ήταν ο Κλάγγες (Ludwig Clages) που έγινε αργότερα ένας από τους πιο λεπτούς ψυχολόγους και γραφολόγους. Όσοι οπαδοί έμειναν πιστοί πλάι στο δάσκαλο —και στα περίφημα «Φύλλα για την Τέχνη» τους βλέπουμε όλους (και κάμποσους που αποσκίρτησαν) να δημοσιεύουν τα πνευματικά τους προϊόντα— άρχισαν να τρέμουν από το φόβο μήπως ο ποιητής τσακίσει μέσα του και αφανισθεί. Η ώρα ήταν κρίσιμη. Ο προφήτης χρειαζόταν το Σωτήρα του. Ο Γκεόργκε που είχε ανεβάσει τη «λέξη» στην πιο μαγική αυτάρκεια, χρειαζόταν, όπως είπαμε, την αποκάλυψη που θ' ανέβαζε τη λέξη ακόμα πιο ψηλά, στο Λόγο. Ένας άλλος μεγάλος την ίδια εποχή —ένας άλλος που πέρασε ένα βράδυ πλάι από τον Γκεόργκε χωρίς να μπορέσει να συνεννοηθεί μαζί του— τη βρήκε την αποκάλυψη μέσα του, στο άπειρο. Αυτός ήταν ο Ρίλκε. Ο Γκεόργκε όμως δεν ήθελε μια τέτοια αποκάλυψη (ούτε μπορούσε άλλωστε η φύση του να την πετύχει). Ο Γκεόργκε, αν και Γερμανός, ζήτηισε ν' αναστήσει την αρχαία Ελλάδα. Κανένας ποιητής, ύστερ' από τους αρχαίους Έλληνες, δεν έζησε μέσα του την κλασική βούληση, όσο ο Γκεόργκε. Στη χώρα της μουσικής και του ρομαντισμού γεννήθηκε η φανατικώτερη κλασική βούληση που γνώρισε ο μεταχριστιανικός κόσμος. Στη Γαλλία εκπαιδεύτηκε η βούληση αυτή. Όχι στη Γαλλία του παλαιού ιδιότυπου κλασικισμού, αλλά στη Γαλλία των συμβολιστών που
—αν και κάμποσοι απ' αυτούς είχαν και σοβαρά ρομαντικά στοιχεία μέσα τους— έδωσαν στη
«λέξη» τη γνήσια κλασική της απόσταση από τις κουβέντες της ημέρας. Η «λέξη» των Γάλλων έσωσε τον Γκεόργκε στα νεανικά του χρόνια. Τώρα ο ποιητής που πέρασε τα τριάντα, χρειαζόταν, εκτός από τη «λέξη», το «σώμα». Η αποκάλυψη που θα έσωζε τον απόλυτα πλαστικό και κλασικό Γκεόργκε, δε μπορούσε να σημειωθεί μέσα του, στο άπειρο των ψυχικών εμπειριών. Έπρεπε να σημειωθεί μπροστά στα μάτια του και να την αγγίσει με τα δάχτυλά του, να γίνει κτήμα της αφής του. Ο Θεός για τον Γκεόργκε έπρεπε να ενσαρκωθεί, η παρουσία του όμως δεν έπρεπε να σημειωθεί ως το ενσαρκωμένο μονάχα πνεύμα, αλλά έπρεπε —σύμφωνα με την ελληνική πλαστική απαίτησή του—να σημειωθεί ως το θεοποιημένο κορμί. Και η αποκάλυψη έγινε. Ο στίχος που είχε γράψει ο Χαίλντερλιν και που μας λέει «όπου υπάρχει ο κίνδυνος, εκεί φυτρώνει και ό,τι φέρνει τη Σωτηρία», βρήκε την επαλήθευσή του. Ένα παιδί που μόλις είχε αγγίσει την εφηβική ηλικία, πρόβαλε στα μάτια του Γκεόργκε: ο Μαξιμίν (Maximin). Είχε γράψει μερικούς στίχους, αλλά δεν ήταν οι στίχοι που τον έκαμαν να γίνει ο «Σωτήρας» του προφήτη. Έγινε το κέντρο ολόκληρου του κύκλου του Γκεόργκε και πέθανε πριν περάσουν τρία χρόνια. Ο Μαξιμίν έσωσε τον Γκεόργκε. Τι σημαίνει ολόκληρο αυτό το μυστήριο, που προκάλεσε τόσα σχόλια έξω από τον κύκλο του Γκεόργκε; Οι οπαδοί δεν είπαν ως τα τώρα, μιλώντας για τον Μαξιμίν, περισσότερα απ' όσα τους είπε ύστερ' από το θάνατο τού εφήβου ο ίδιος ο Γκεόργκε. Κι ο Βόλτερς (Friedrich Wolters) που έγραψε την επίσηιμη ιστορία του Γκεόργκε και του κύκλου, αλλά κι ένας νεώτερος, ο Μόρβιτς (Ernst Morwitz) που στο βιβλίο του για την ποίηση του Γκεόργκε αφιέρωσε κάμποσες λέξεις στην αποκαλυπτική εμφάνιση του Μαξιμίν, ξαναλένε όσα είπε ο ίδιος ο Γκεόργκε και δεν ξεφεύγουν —η πειθαρχία στον κύκλο του Γκεόργκε ήταν κι ύστερ' από το θάνατό του σιδερένια— από τις διατυπώσεις που εκείνος αποφάσισε να καταστήσει δημόσιες. Ο Γκεόργκε είπε ότι ο Μαξιμίν ήταν η ενσάρκωση του καινούριου ανθρώπου. Χωρίς να μας πει τίποτα συγκεκριμένο, παράβαλε ο Γκεόργκε τον Μαξιμίν με τον Αλέξανδρο, έφτασε μάλιστα κι ως το σημείο να τον παραβάλει με τον δωδεκαετή βλαστό της Γαλιλαίας που αποστόμωσε τους σοφούς. Ο Γκεόργκε είπε ότι ο Μαξιμίν έπρεπε να πεθάνει νέος, γιατί τα τέλεια όντα δεν πρέπει να παραδίνονται στη βαθμιαία κατάπτωση του σώματος που ορίζει η φύση. Τέτοια λόγια είπε ο Γκεόργκε για τον Μαξιμίν και οι απόστολοι τα παράλαβαν και μας τα ξαναλένε ασχολίαστα.
Ούτε εμείς μπορούμε να τα σχολιάσουμε τα λόγια του Γκεόργκε. Μας φτάνει ότι ο Μαξιμίν έσωσε τον ποιητή. Στη θαυμάσια συλλογή του «Το έτος της ψυχής» που βγήκε στα 1897, ο ποιητής ζητάει ακόμα —χωρίς να τη βρίσκει— τη «θεοποίηση του σώματος και την ενσάρκωση του Θεού». Στη συλλογή που βγήκε στα 1900 με τον τίτλο «Ο τάπης της ζωής», ο ποιητής έχει καταφέρει με την υπέρτατη προσδοκία του να δεί μπροστά του ζωντανό το σώμα που προσδοκούσε. Αλλά ο κίνδυνος
είναι μεγάλος. Σε κάθε στίχο του κινδυνεύει ν' αποκαλυφθεί η πλάνη. Κι ο κίνδυνος που προβάλλει, είναι το βύθισμα του ποιητή στο άπειρο, στο ρομαντισμό, στο όνειρο. Και δε θα μπορούσε ο Γκεόργκε να ζήσει μέσα στο άπειρο ως ποιητής. Στα 1907 έρχεται «Ο έβδομος κρίκος» που πιάνει και σμίγει σαν αληθινός κρίκος το Χτες με το Αύριο. Ο Μαξιμίν έχει εμφανισθεί, ξεκαθάρισε στα μάτια του Γκεόργκε τον κόσμο από τα άδηλα και τα αμφίρροπα, και ο ποιητής υψώνεται στα 1914 με τη συλλογή του «Το άστρο του δεσμού», κι από δώ και μπρος με τα ποιήματα που απάρτισαν τη συλλογή «Το νέο κράτος», στα ύψη του νομοθετικού και κοσμοπλαστικού Λόγου. Ο Γκεόργκε ιδρύει πια την Πολιτεία του. Αλλά ποια είναι η Πολιτεία που ίδρυσε; Οι απόστολοι λένε ότι ο Γκεόργκε είναι προπάντων πολιτικός. Ωστόσο, η βασιλεία του χωρίς να 'ναι η βασιλεία του άλλου κόσμου, δε φαίνεται να 'ναι —με τα γνωστά μας τουλάχιστον πολιτικά μέτρα— ούτε η βασιλεία του κόσμου τούτου. Ο Γκεόργκε δεν απευθύνθηκε στο λαό, ούτε στους ηγέτες των λαών. Οι οπαδοί του αποστρέφουν τα μάτια τους από την πολιτική αγορά, απεχθάνονται τα σύγχρονα κράτη, αδιαφορούν για τα προβλήματα της ημέρας και για τις πολιτικές ιδεολογίες (οποιασδήποτε μορφής) θεωρούν αδύνατη πια, ύστερ' από το ΙΗ' αιώνα, τη συμφιλίωση του ποιητή και γενικά του πνεύματος με την πολιτική ζωή των κρατών. Ο ποιητής ήταν ο αδερφός εκείνων που κυβερνούσαν τον κόσμο ως ήρωες, όχι εκείνων που κυβερνούν με στατιστικές και με εμπορικά ισοζύγια. Οι οπαδοί του Γκεόργκε ξέρουν ότι δε μπορεί πια σήμερα ν' ασκηθεί η πολιτική διαφορετικά, αλλά το ξέρουν περιφρονώντας την πολιτική. Κι όμως λένε ότι ασκούν κι αυτοί πράξεις πολιτικές, κι ότι ο Γκεόργκε ίδρυσε ένα πολιτικό δεσμό, ένα κράτος δίχως υπηκόους, ένα κράτος που όσοι ζουν μέσα του είναι όλοι ηγεμόνες. Η ιστορία φαίνεται περίεργη, κι όμως κάποια αλήθεια διακρίνουμε μέσα της. Αφότου η πολιτική των κρατών έγινε περισσότερο επιστήμη και μειώθηκε ως πράξη, αφότου τα κράτη έχουν ανάγκη πιο πολύ από τον τεχνικό υπολογισμό και λιγότερο από τον ήρωα, ο ποιητής φεύγει από την πολιτεία που δεν είναι πια πολιτεία κι είναι ένα απλό επιστημονικό ινστιτούτο, ένα χημικό εργαστήριο ή μια κλινική, ο ποιητής φεύγει (χωρίς να φεύγει κι από τον κόσμο) και ιδρύει την καινούρια πολιτεία έξω από τα όρια εκείνης που ασχολείται με την τραπεζιτική πολιτική και με το συνάλλαγμα. Ίσως νάχει δίκιο ο ποιητής και να βάζει —δίχως εμείς να νιώθουμε τη χειρονομία του— τα θεμέλια για το αυριανό οικοδόμημα της νέας Πολιτείας. Ίσως η εκλογίκευση της πολιτικής ζωής (όπως τη ζούμε σήμερα) να οδηγήσει σ' ένα απόλυτα μηχανικό κι απρόσωπο κατασκεύαασμα. Ίσως έρθει η μέρα που όσα αποτελούν σήμερα την πολιτική ζωή θα είναι προπολιτειακά, όπως είναι προπολιτειακά όσα αφορούν τη βιολογική μας ύπαρξη. Ίσως η αυριανή πολιτεία, αντλώντας την ύπαρξή της από τον καινούριο πυρήνα που ο ποιητής αποκρυστάλλωσε, θα ξεφύγει απόλυτα απ' όσα απασχολούν σήμερα τα κράτη και θα περιορίσει όλες αυτές τις ασχολίες μέσα σε κλινικές και σ' εργαστήρια που θα «προϋποτίθενται» χωρίς ν' αποτελούν πια τη ζωή της πολιτείας. Ίσως...! Μα ως που να ρθει η στιγμή αυτή που θάναι πραγματικά μεγάλη για την ανθρωπότητα, δε χρειάζονται τάχα ως πνευματικοί δημιουργοί εκείνοι που θα πραγματοποιήσουν τη «μετάβαση»; Δε χρειάζεται τάχα ακόμα ο ηρωισμός εκείνων που ως πνευματικοί άνθρωποι θα πάρουν απάνω τους την ευθύνη για τ' άξια και τ' ανάξια, για τα μεγάλα και τα μικρά; Είναι τάχα σωστό να φεύγει κανείς από τη σημερινή πολιτεία για να ιδρύσει την άλλη (την αυριανή) χωρίς να συμβάλει στη λύση του σημερινού αδιέξοδου; Είναι σωστό ν' ανήκει κανείς στο Χτες και στο Αύριο και ν' αποφεύγει το Σήμερα; Ίσως έχουν δίκιο ο Γκεόργκε και οι οπαδοί του. Αλλά το δίκιο τους δε δικαιώνει τη στάση τους. Όταν θα ρθει η αυριανή πολιτεία, ο Γκεόργκε και οι οπαδοί του θάναι ίσως οι προφήτες που ο λόγος τους επαλήθευσε, αλλά δε θα είναι οι ήρωες ή οι μάρτυρες που πήραν απάνω τους την ευθύνη, της μεγάλης μεταβολής.
Η ποίηση του Γκεόργκε είναι, όπως είπαμε, βγαλμένη από τη φανατικώτερη, ύστερα από τους αρχαίους Έλληνες, κλασική βούληση. Είχαν όμως οι αρχαίοι Έλληνες μια τέτοια βούληση; Την είχαν, όχι όμως σα μια βούληση θεωρητικά προϋπολογισμένη, όχι σα μια σκοπιμότητα, όχι σαν απαίτηση. Σήμερα, όποιος ζητάει (καταπνίγοντας όλα τα άλλα στοιχεία του ευρωπαϊκού ανθρώπου) να είναι απόλυτα κλασικός, κατοχυρώνει με τη θεωρία ό,τι στην αρχαία Ελλάδα το κατοχύρωνε η ίδια η ζωή. Αυτή είναι ακριβώς η τραγικότητα του σημερινού κλασικού (δηλαδή εκείνου που ζητάει το απόλυτα κλασικό). Γι' αυτό στα χείλη του υπάρχει μια σύσπαση ασκητική, ενώ ο αρχαίος Έλλην γελούσε και χαιρότανε. Σήμερα, όποιος ζητάει το απόλυτα κλασικό περιορίζει και ακρωτηριάζει τον εαυτό του,ενώ ο αρχαίος Έλλην τον άφηνε ν' απλωθεί ελεύθερος, Η ίδια η ζωή —η ανοιχτή, η ελεύθερη, η ηλιόλουστη— του εξασφάλιζε την κλασική πλαστικότητα. Ο αρχαίος Έλλην δεν είχε ανάγκη να φτάσει στην κλασική βούληση, περνώντας από το στάδιο αρνήσεων. Για τον αρχαίο Έλληνα ήταν ανύπαρκτη κάθε άλλη δυνατότητα. Για το σημερινό άνθρωπο που έχει κι άλλες δυνατότητες, το απόλυτα κλασικό κερδίζεται μόνο με την άρνηση κάθε άλλης δυνατότητας. Γι' αυτό ο Γκεόργκε και οι οπαδοί του έχουν στο πρόσωπό τους, σε ολόκληρη την ύπαρξή τους, σε όλα τους τα δημιουργήματα, ίχνη αρνητικά, ασκητικά, ίχνη κάποιας ανελευθερίας. Το απόλυτα κλασικό δεν εξαγοράζεται στη μεταχριστιανική Ευρώπη παρά μόνο με απώλειες, με αρνήσεις, με τραύματα, με κενά, με συσπάσεις, με αντιθέσεις. Πάντως το κατόρθωμα του Γκεόργκε είναι ότι —μ' όλα τα ίχνη που αφήκε πάνω του ο τέτοιος αγώνας— κατάφερε να πλησιάσει στο τέρμα του. Το ιστορικό παράδοξο είναι ότι αυτός ο μεγάλος αρνητής της μουσικής τροφοδότησε, χωρίς να το θέλει, και τη μουσική. Ένας από τους πιο πρωτότυπους συνθέτες των τελευταίων δεκαετιών, ο Αυστριακός Άρνολντ Σαίνμπεργκ (Arnold Schönberg) που είναι πλάι στον Στραβίνσκυ ένας από τους πιο εκκεντρικούς, χρησιμοποίησε κάμποσα ποιήματα του Γκεόργκε για να εμπνευσθεί τις μουσικές του συλλήψεις.
Αν ο Στέφαν Γκεόργκε κατάφερε να πλησιάσει (μ' όλες τις ασκητικές και αρνητικές χειρονομίες του) το απόλυτα κλασικό, δε μπορούμε να πούμε το ίδιο και για όσους οπαδούς του βάλθηκαν να τον μιμηθούν στην ποίηση. Κανένας αληθινός ποιητής δε βγήκε από τον κύκλο του Γκεόργκε. Κι αν βγήκαν μερικοί άξιοι, βγήκαν αθετώντας το νόμο του. Όσοι θέλησαν να μείνουν πιστοί στο νόμο του (στο απόλυτα κλασικό) χάθηκαν μέσα στην άρνηση και δεν έφτασαν στο τέρμα, χάθηκαν μέσα στον τύπο και δεν έφτασαν στην ουσία. Από την άλλη μεριά, όμως, ανάμεσα στους πιστούς του Γκεόργκε ξεχώρισαν —κι αυτό οφείλεται χωρίς άλλο στην εμψυχωτική προσωπική πνοή του διδασκάλου— μεγάλες πνευματικές προσωπικότητες που σημείωσαν έξω από την άμεση ποιητική δημιουργία την παρουσία τους. Στα πρώτα τριάντα πέντε χρόνια του αιώνα μας, τα πανεπιστήμια της Γερμανίας, που αντίθετα απ' ό,τι συμβαίνει στις πιο πολλές από τις άλλες χώρες, άνοιξαν τις πόρτες τους (πριν από τον εθνικασοσιαλισμό) στο ζωντανό πνεύμα, ανέβασαν στις έδρες τους κάμποσους από τους οπαδούς του Γκεόργκε. Ας αναφέρουμε μερικούς από τους μαθητές του Γκεόργκε που έγραψαν έργα άξια να μνημονευθούν και που τα έργα τους διέπονται όλα από τον ίδιο πνευματικό νόμο, από το νόμο του διδασκάλου. Ο Γκούντολφ (Friedrich Gundolf) έγραψε έργα για τον Σαίξπηρ, για τον Γκαίτε, για τον ίδιο τον Γκεόργκε, για τον Ιούλιο Καίσαρα. Ο Βόλτερς (Friedrich Wolters) έγραψε, εκτός από την ιστορία του Γκεόργκε και του κύκλου, ένα σημαντικό έργο με τον τίτλο «Εξουσία και υπηρεσία». Ο Μπέρτραμ (Ernst Bertram) έγραψε ένα πρωτότυπο έργο για τον Νίτσε, και σ' ένα μικρό μονόλογο «Για την ελευθερία του Λόγου», που γράφηκε και δημοσιεύθηκε στη Χιτλερική Γερμανία, έδωσε στο πρόβλημα τούτο μια βαθύτατη (αν και αμφισβητήσιμη) λύση. Ο Βάλεντιν (Valentin) έγραψε ένα έργο για τον Ναπολέοντα, και ο Χίλντεμπραντ (Hildebrandt) ένα άλλο για τον Πλάτωνα. Ο Καντορόβιτς (Ernst Kantorowiz) πραγματεύθηκε την ιστορία του μεγάλου Χόενστάουφεν, του αυτοκράτορα Φρειδερίκου του Β'. Ο Φάρνερ (Rudolf Fahrner) έγραψε ένα έργο για τον Αρντ, και ο Τσέλλερ (Eberhard Zeller) ένα άλλο για τον Παράκελσο. Και ο οικονομολόγος Σαλίν (Edgar Salin) που ανήκει πνευματικά, αν και δεν ήταν επίσημα αναγνωρισμένος, στον κύκλο του Γκεόργκε, ακολουθάει πιστά το νόμο του στο έργο του «Πλάτων και η ελληνική ουτοπία», καθώς και στην ιστορία της πολιτικής οικονομίας που έγραψε. Κι ένας άλλος οικονομολόγος, ο λεπτός Αυστριακός Ζαλτς (Arthur Salz) είναι πνευματικός μαθητής του Γκεόργκε. Γενικά μάλιστα η οικονομική επιστήμη στη Γερμανία παρουσίασε πολλούς εργάτες της επηρεασμένους ουσιαστικά και δημιουργικά, αν όχι από τον Γκεόργκε, από άλλες φιλοσοφικές και καθολικές πνευματικές κινήσεις. Τέτοιοι είναι, εκτός από τους αδερφούς Βέμπερ (Max Weber και Alfred Weber) που είχαμε κι αλλού την ευκαιρία να τους μνημονεύσουμε, ο ιστορικός του καπιταλισμού Βέρνερ Σόμπαρτ (Werner Sombart), ο Αυστριακός Ότμαρ Σπαν (Othmar Spann), ο Μπρίνκμαν (Carl Brinkmann), ο Μπύλω (Friedrich Bülow) και άλλοι. Κι αφού μνημονεύσαμε τον Γκούντολφ και μερικούς άλλους ιστορικούς της λογοτεχνίας που αναδείχτηκαν στον κύκλο του Γκεόργκε, δε μπορούμε να παραλείψουμε και τ' όνομα ενός άλλου ιστορικού της λογοτεχνίας που παράλληλα μ' αυτούς (και με μιαν έντονη αντίθεση προς τον Γκεόργκε) αναδείχτηκε στη Γερμανία, τ' όνομα του Στριχ (Fritz Strich). Το θεμελιακό του βιβλίο αναφέρεται στο πρόβλημα του κλασικού και του ρομαντικού στοιχείου στη γερμανική ποίηση.
Μ' εξαιρετική επιτυχία δάμασε τον ποιητικό λόγο ο οπαδός του Γκεόργκε Καρλ Βόλφσκελ (Karl Wolfskehl). Αλλά δεν έμεινε πιστός στο νόμο του διδασκάλου. Γι' αυτό ακριβώς, αφήνοντας τον εαυτό του ελεύθερο, πέτυχε. Το ίδιο και ο Ντάουτεντάυ (Max Dauthendey) που ξέφυγε κι απόλυτα από τον κύκλο του Γκεόργκε. Ο λυρικός και πεζογράφος Μπόρχαρτ (Rudolf Borchardt) προβάλλει ακολουθώντας επίσης δικό του δρόμο. Τέλος ο μεγαλύτερος Αυστριακός ποιητής των τελευταίων δεκαετιών, ο ευγενικός στη μορφή των έργων του και στην ψυχή του Χούγκο φον Χόφμανσταλ (Hugo von Hofmannsthal) ξεκίνησε από τον κύκλο του Στέφαν Γκεόργκε, ξεκίνησε στ' ανήσυχα νιάτα του που βρήκαν ένα γερό στήριγμα στον έξι μονάχα χρόνια πρεσβύτερο Γερμανό ποιητή, αλλά ξεκίνησε από κει για ν' απομακρυνθεί αργότερα, και διατήρησε μονάχα, σαν πολύτιμο δίδαγμα, το θρησκευτικό σεβασμό στην άρτια μορφή. Ο Χόφμανσταλ έγραψε καλά λυρικά ποιήματα που έχουν πιο πολύ την πνοή του Ρίλκε παρά του Γκεόργκε μέσα τους, έγραψε δραματικά ποιήματα («Ο τρελλός και ο θάνατος» και άλλα) που διέπονται από την κουρασμένη συνείδηση της κληρονομιάς αιώνων, έγραψε κωμωδίες, σαν τον «Ιππότη με το τριαντάφυλλο» που χρησίμευσε για βάση στο ομώνυμο μουσικό έργο του Ριχάρδου Στράους, έγραψε τέλος και δράματα εμπνευσμένα και δυνατά σαν την «Ηλέκτρα». Οι ιστορικοί της λογοτεχνίας θεωρούν τον Χόφμανσταλ σαν έναν από τους κύριους εργάτες του λεγόμενου νεορωμαντισμού. Ο όρος δε σημαίνει πολλά. Ρωμαντικός είναι βέβαια ο Χόφμανσταλ. Το «νέο» πρέπει τάχα να το αναζητήσουμε στη μεγάλη λατρεία της μορφής που συνδυάζει μαγικά με το ρομαντικό άδηλο και άπειρο ο νεορωμαντισμός; Αν είναι έτσι, τότε μπορούμε χωρίς άλλο να ονομάσουμε τον Χόφμανσταλ νεορωμαντικό. Και μπορούμε μάλιστα να ονομάσουμε νεορωμαντικό —αν ταιριάζει κατ' αρχήν σε σχήματα η μεγάλη, η μοναδική του μορφή— και τον Ρίλκε.
Ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε (Rainer Maria Rilke) που γεννήθηκε στα 1875 και πέθανε στα 1926, λίγα χρόνια πριν από τον Γκεόργκε, είναι ο μεγάλος σύντροφος, ο πιο «οικείος» φίλος των κοριτσιών, του Θεού και των αναρίθμητων κι ασύλληπτων «όντων». Τα κορίτσια δίδαξαν στον Ρίλκε τους νοσταλγικώτερους στίχους που έχουν ως τις μέρες μας γραφεί. Ο Θεός του δίδαξε τα μυστικώτερα μονοπάτια που ακολουθώντας τα ο άνθρωπος μπορεί να γίνει ο «γείτονας» του Θεού. Τ' αναρίθμητα και ασύλληπτα όντα αποκάλυψαν στον Ρίλκε το πιο συμπυκνωμένο άπειρο (ας μας επιτραπεί η παράδοξη έκφραση: το πιο ορατό και πλαστικά δεδομένο άπειρο) που αντίκρυσε ως τα τώρα ένας ποιητής. Αν ο Γκεόργκε ιερουργεί με αυστηρό βλέμμα και με ήχο πανηγυρικό στο ναό των «ολίγων», ο Ρίλκε χτίζει, όπως λέει ο ίδιος, «με χέρια που τρέμουν» (που τρέμουν από λαχτάρα) το Ναό, και ξέρει ότι κανένας δε μπορεί να τον αποτελειώσει. Αν ο Γκεόργκε απειλεί τους πολλούς και τους ανάξιους λέγοντας: «Δέκα χιλιάδες πρέπει η θεία μανία —δέκα χιλιάδες πρέπει ο θείος λοιμός— κι ο πόλεμος να φάει ο ιερός», ο Ρίλκε τραγουδάει τον ύμνο των «φτωχών», και με μιαν άπειρη αγάπη και τρυφερότητα απλώνει τα χέρια του (αν και είναι πιο έρημος από κάθε άλλον και δεν κατεβαίνει για δική του ανάγκη στην αγορά) απλώνει τα χέρια στους πολλούς, στους αναρίθμητους, στους ανώνυμους. Αν ο Γκεόργκε φωνάζει: «Σταλμένος είμαι για να σας σκληράνω δια του πυρός και του σιδήρου κι όχι για να δεχτώ από σας να με μαλάξετε», ο Ρίλκε αποφεύγει κάθε τι το σκληρό κι αναζητάει με την πιο κοσμοϊστορική νοσταλγία που σημειώθηκε ως τα τώρα, τον Φραγκίσκο της Ασσίζης, αναζητάει μέσ' από τα πιο λησμονημένα και παλιά χειρόγραφα τις πιο τρυφερές κι απαλές γυναικείες μορφές. Αν ο Γκεόργκε δεν πιστεύει σε τίποτα που δεν έχει όνομα, και νομοθετεί λέγοντας «Μηδέν όταν ο λόγος λείπει», ο Ρίλκε λατρεύει το ανώνυμο και βάζει πάνω απ' όλα τη Μουσική. Ο Γκεόργκε μας λέει: «Λίγοι ανοίγουν ήσυχο ένα δρόμο — πέρ' από τη βοή της αγοράς — χαραγμένο έχουν τον τάδε νόμο: — Αιώνιος έρως μας η Ελλάς!» Ο Ρίλκε, αν και ζήτησε κι αυτός να συμφιλιώσει στο τέλος το Θεό του με την Ελλάδα, είναι προπάντων ο εραστής των ψυχών, όχι των σωμάτων — της Μαρίας, όχι του Απόλλωνος.
Κι ο Ρίλκε —όπως κι ο Γκεόργκε— χρειάστηκε, για να φτάσει στον εαυτό του, να κάνει τα πνευματικά (και πραγματικά) ταξίδια του έξω από τη Γερμανία. Ο Ρίλκε, όμως, δεν πήγε μόνο στη
Γαλλία. Πήγε και στη Ρωσσία (στη χώρα όπου, όπως μας λέει κάπου ο ίδιος, οι άνθρωποι έχουν τόπο πολύ στη διάθεσή τους και γι' αυτό ακριβώς προσκυνάνε). Και στη Γαλλία, άλλωστε, που τόσο την αγάπησε ο Ρίλκε, δεν πήγε να βρει και δε βρήκε —όπως ο Γκεόργκε—τους συμβολικούς. Στο Παρίσι βρήκε ο Ρίλκε τον Ροντέν, έζησε μαζί του κάμποσα χρόνια ως γραμματέας και φίλος του. Για τον Ροντέν έγραψε ο Ρίλκε κι ένα ωραίο βιβλίο και κάμποσες θαυμάσιες φράσεις στα γράμματά του. Στη Γαλλία βρήκε ο Ρίλκε την ξεχασμένη Λουίζα Λαμπέ και μετάφρασε τα σονέτα της στα γερμανικά. Στη Γαλλία βρήκε ο Ρίλκε τον Μωρίς ντε Γκερέν. Στη Γαλλία βρήκε τον Φρανσί Ζαμ —τον ποιητή που ήθελε να πάει στον Παράδεισο με τους «γαϊδάρους»— κι έκανε τους Γερμανούς να τον αγαπήσουν όσο δεν τον αγαπούν οι Γάλλοι. Στο Παρίσι τέλος αφήκε ο Ρίλκε τον εαυτό του να χαθεί, να σβήσει. Αυτόν τον «σβυσμένο» εαυτό του μας τον περιγράφει στο κυριώτερο πεζό έργο του «Οι σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε». Τη Γαλλία την αγάπησε ο Ρίλκε σαν τη δεύτερη πατρίδα του, την αγάπησε τόσο θερμά που δοκίμασε να γράψει και στίχους στα γαλλικά. Αλλά οι στίχοι αυτοί —όσο κι αν είναι διαλεχτοί και φροντισμένοι— είναι λιγάκι σαν ψεύτικοι, σα
«φτιαχτοί», γιατί κι η σκέψη τους ακόμα δε μπορούσε και δεν έπρεπε να συλληφθεί πρωταρχικά παρά μόνο στα γερμανικά, στη γλώσσα του ποιητή. Οι κυριώτερες ποιητικές συλλογές του Ρίλκε είναι (στη χρονολογική τους σειρά) οι ακόλουθες: «Πρώιμα ποιήματα», «Πρώτα ποιήματα», «Το βιβλίο των εικόνων», «Το ωρολόγιο» (που διακρίνεται σε τρία μέρη: στο «βιβλίο του μοναχικού βίου», στο «βιβλίο της προσκυνητικής οδοιπορίας» και στο «βιβλίο της φτώχιας και του θανάτου»),
«Τα νέα τραγούδια», «Οι Ντουινέζικες Ελεγείες» και τα «Ορφικά σονέτα». Οι δυο τελευταίες συλλογές που βγήκαν στα 1923, περιέχουν τα πιο πυκνά, τα πιο σύνθετα και ίσως τα πιο δυνατά ποιήματα του Ρίλκε. Τα τρυφερώτερα βρίσκονται στις πρώτες συλλογές. Τα πιο «θεία», τα πιο χαρακτηριστικά για τον άνθρωπο που γειτονεύει με το Θεό, είναι τα ποιήματα που απαρτίζουν τη συλλογή «Το ωρολόγιο». Πιο μουσικός μυστικισμός από το μυστικισμό του «Ωρολογίου» δεν έχει ξαναγίνει στον κόσμο. Ο θάνατος του Ρίλκε έκανε σ' όλες σχεδόν τις χώρες να υψωθούν οι φωνές που τον λατρεύουν. Πλήθος βιβλία γράφηκαν για το έργο του, προπάντων από Γάλλους, Γερμανούς και Ιταλούς.
Η μορφή του Ρίλκε δεν είναι μόνο η μορφή ενός μεγάλου ποιητή. Ο Ρίλκε είναι κι ένας από τους πιο μοναδικούς ατομικούς «κόσμους» στον «κόσμο». Μιλώντας για τον Άγγελο Σιλέσιο, τον «μυστικό» ποιητή του ΙΖ' αιώνα, είπαμε βέβαια ότι μερικοί τόνοι στα δίστιχά του είναι σαν προμηνύματα του Ρίλκε. Αλλά το προμήνυμα έχει σχέση μόνο με τον Ρίλκε ως «μυστικό» σύντροφο του Θεού. Ο Ρίλκε όμως δεν είναι μόνο ο «μυστικός» σύντροφος του Θεού που εξασφαλίζει στο Θεό (όπως κι ο Άγγελος Σιλέσιος) τον επιούσιο άρτο του και που, όπως μας λέει σε μερικούς υπέροχους στίχους του στο «Ωρολόγιο», μένει άγρυπνος τη νύχτα και χτυπάει με «χτυπήματα σκληρά» τον τοίχο που τον χωρίζει από το Θεό, χτυπάει γιατί ακούει σπάνια την αναπνοή του Θεού και ξέρει ότι ο Θεός είναι ολομόναχος στην πλαϊνή αίθουσα. Ο Ρίλκε δεν είναι μόνο ο τέτοιος «μυστικός» σύντροφος, υπερέτης και βοηθός του Θεού που και στην ιδιότητά του αυτή δεν τον φτάνει βέβαια ο Άγγελος Σιλέσιος. Ο Ρίλκε είναι και πλήθος άλλα πράματα που κανένας άλλος πριν απ' αυτόν δεν ήταν. Κι οι πιο μεγάλοι ποιητές έχουν ανάμεσα στα απόλυτα ατομικά χαρακτηριστικά τους και πολλά χαρακτηριστικά που τα είχαν πριν από την παρουσία τους κι άλλοι. Των περισσότερων —και των πολύ μεγάλων— την ατομικότητα την προετοίμασαν και την έζησαν μερικά, τη δοκίμασαν (δοκιμάζοντας ταυτόχρονα την αντοχή της) και την προλειάνανε πολλές άλλες ατομικότητες, μικρές και μεγάλες, ταπεινές και λαμπρές. Δε θα εξετάσουμε, αν τ' απόλυτα ατομικά στοιχεία της ψυχής του Ρίλκε είναι ποιοτικά κατώτερα ή ισοδύναμα με τ' απόλυτα ατομικά στοιχεία της προσωπικότητας των γνωστών πολύ μεγάλων ποιητών του κόσμου. Το πρόβλημα αυτό δεν είναι εύκολο να λυθεί, γιατί οι ποιότητες δε ζυγιάζονται. Εκείνο που θεωρούμε αναμφισβήτητο είναι τούτο: ότι κανένας άλλος δεν έχει συνενώσει στο πρόσωπό του τόσα πολλά απόλυτα ατομικά και πριν απ' αυτόν απόλυτα άγνωστα στοιχεία, όσα έχει συνενώσει στο πρόσωπό του ο Ρίλκε. Η γλώσσα του κι η μουσική του —ιδιότητες που χάνονται και στην καλύτερη μετάφραση πολύ περισσότερο απ' ό,τι χάνονται η γλώσσα κι η μουσική των άλλων ποιητών— η σκέψη του και η ψυχή του
—δυνάμεις που είναι συνυφασμένες με τη γλώσσα και τη μουσική του πολύ περισσότερο απ' ό,τι
συνυφαίινεται με το γλωσσικό και μουσικό όργανο η σκέψη κι η ψυχή οποιουδήποτε άλλου
ποιητή— το ήθος κι η ανθρώπινη στάση του, η σχέση του με το θάνατο και με όλα τ' ανώνυμα όντα, η ματιά και η αφή του, όλα αυτά έχουν στην πλειονότητα των μορίων τους κάτι το απόλυτα μοναδικό. «Μην τον αφίνετε τον εαυτό σας να τον παραπλανούν οι επιφάνειες», γράφει ο Ρίλκε σ' ένα νεαρό ποιητή «στα βάθη γίνονται τα πάντα Νόμος». Ο Ρίλκε τους έχει «ψαύσει» τους νόμους που είναι στα βάθη, τους έχει «γευθεί», τους έχει «αφουγκραστεί». Οι νόμοι του βάθους δεν είναι γι' αυτόν αφηρημένες έννοιες (και δεν είναι βέβαια για κανένα μεγάλο λυρικό ποιητή, αλλά για τον Ρίλκε είναι ακόμα λιγότερο απ' ό,τι είναι για όλους τους άλλους). Κανένας από τους «φιλοσόφους» ποιητές δεν είναι τόσο λίγο «θεωρητικός», όσο είναι ο Ρίλκε. Κι όμως ο Ρίλκε είναι ακριβώς ανάμεσα σ' όλους, αν και ο λιγότερο θεωρητικός, ένας από τους πιο φιλοσοφικούς. Κι είναι ταυτόχρονα ένας από τους πιο «λυρικούς». «Νόμους» τραγουδάει ο Ρίλκε, κι όμως οι νόμοι αυτοί, αν και νόμοι, δεν έχουν τίποτα το αφηρημένο. Για «συγκεκριμένα» πράματα μιλάει ο Ρίλκε, κι όμως τα πράματα αυτά, αν και συγκεκριμένα, εδεν έχουν τίποτα το εφήμερο και το φθαρτό. Αυτό είναι ακριβώς το κατόρθωμα του Ρίλκε που όμως δε μπορεί να το εκτιμήσει πέρα για πέρα όποιος δεν τον διαβάζει στη γλώσσα του. Και όποιος μπορέσει να το εκτιμήσει, θα νιώσει ξαφνικά ότι οι αισθήσεις του θα πάρουν μιαν απόλυτα καινούρια αποστολή στον κόσμο.
Κι ας προσθέσουμε ακόμα κάτι που το θεωρούμε σημαντικό. Πολλοί —και μάλιστα άνθρωποι μεγάλου πνευματικού πλούτου— χτυπάνε τον Ρίλκε, γιατί τον θεωρούν κακό παιδαγωγό. Έτσι οι οπαδοί του Στέφαν Γκεόργκε βλέπουν στον Ρίλκε τον προφήτη ενός κόσμου «μη ηρωικού», βλέπουν στο πρόσωπό του τον ποιητή που αποκοιμίζει και διώχνει τους νέους από τη δράση κι από τη ζωή, από το εγκόσμιο χρέος κι από εντολές ιστορικές. Πρώτ' απ' όλα, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι για τον ποιητή (δηλαδή για τον άνθρωπο στην πιο ουσιαστική και πιο «ανιδιοτελή» υπόστασή του) υπάρχει και πρέπει να υπάρχει, εκτός από την ιστορία κι η αιωνιότητα, εκτός από την πολιτεία κι ο Θεός, εκτός από τη ζωή κι ο θάνατος. Το ότι ο Ρίλκε το ξέρει αυτό και το ζει στην ποίησή του, αυτό δε μειώνει ούτε την αξία του παιδαγωγού, γιατί η συνείδηση ακριβώς της αιωνιότητας γονιμοποιεί και την ιστορία, η συνείδηση του Θεού γονιμοποιεί και την πολιτεία, η συνείδηση του θανάτου γονιμοποιεί και αξιοποιεί ηθικά και τη ζωή. Αλλά και πρακτικώτερα κι απλούστερα αν πάρουμε το πρόβλημα, και πάλι πρέπει να διατυπώσουμε το ακόλουθο ερώτημα: Ποιος είναι τάχα παιδαγωγός χρησιμώτερος, ο Γκεόργκε που διδάσκει στο νέο τη δράση και τον ηρωισμό, αλλά που διδάσκει τη δράση και τον ηρωισμό έξω από την πρόστυχη αγορά της ζωής και μάλιστα σχεδόν έξω από κάθε εμπειρικά νοητή πολιτεία και ιστορία, σε μια χώρα σχεδόν ουτοπική όπου ο ηρωισμός καταντάει ανώδυνη χειρονομία και πόζα — ή ο Ρίλκε που δε σαλπίζει βέβαια τον ηρωισμό, αλλά που στο βάθος, ζητώντας την ουσιαστική εσωτερική αποχή από κάθε πρόχειρο κι εφήμερο, επιβάλλει ταυτόχρονα στον άνθρωπο την πιο μεγάλη και την πιο σταθερή (την οδυνηρή ακριβώς και βαθύτατα υπεύθυνη και αληθινά ηρωική) συγκατάβαση απέναντι του καθημερινού κι εγκόσμιου, απέναντι του ιστορικού και του κοινωνικού; Από ολόκληρο το ποιητικό έργο του Ρίλκε —από τον κάθε στίχο του— βγαίνει καθαρή και αναντίρρητα θετική η διπλή επιταγή: Να λατρεύεις το αιώνιο, αλλά και να υπερετείς το καθημερινό (γιατί άλλωστε και στο βάθος του εφήμερου υπάρχει ο Νόμος, υπάρχει το παντοτινό). Αν μερικοί από λάθος τους βρίσκουν στον Ρίλκε τον ποιητή που δήθεν δικαιώνει την εγκόσμια αδράνειά τους, την ιστορική τους ανικανότητα ή τεμπελιά, σ' αυτό βέβαια δε φταίει ο Ρίλκε. Τις επιταγές του —για όποιον δε μπορεί να τις αντλήσει άμεσα και ουσιαστικώτερα από τον καθαρά ποιητικό λόγο του— τις διατύπωσε ο Ρίλκε και σε κάμποσες ρητά παιδαγωγικές σελίδες του, έτσι π.χ. στις «Επιστολές προς ένα νεαρό ποιητή». Τι λέει ο Ρίλκε στην τέταρτη και στην έκτη επιστολή; Ενώ πολλοί από τους υμνητές των ηρωικών στάσεων που στο βάθος σπρώχνουν τους νέους σε άγονες μονάχα πόζες, θα έλεγαν σ' ένα νέο ότι πρέπει να φεύγει υπεροπτικά από τη συντροφιά των κοινών ανθρώπων (και κοινοί είναι οι περισσότεροι άνθρωποι στον κόσμο, και μάλιστα πολλοί κι από τους καλύτερους) και ότι πρέπει να περιφρονεί τον όχλο και ν' αντιτίθεται σε γονείς και οικείους που είναι ανίκανοι να νιώσουν τον «ήρωα» γιο τους, ενώ αυτά θα έλεγαν στο νέο οι διδάσκαλοι του «ηρωισμού» και θα τον έκαναν στο τέλος να μη βρίσκει τόπο για να εκδηλώσει τον ηρωισμό του, ο Ρίλκε θεωρώντας από τη μια μεριά την απόσταση από τους πολλούς και μάλιστα απ' όλους, δηλαδή την απόλυτη μοναξιά, σαν την πιο πολύτιμη αλήθεια που μπορούμε να βρούμε στον κόσμο, ζητάει ταυτόχρονα από το νέο να μη θεωρήσει τη συναίσθηση αυτή σαν
προνόμιο και τιμητικό αξίωμα, να μην οχυρωθεί πίσω της για να πάψει να εκτελεί το χρέος του απέναντι των πολλών, ζητάει μάλιστα ρητά από το νέο να χρησιμοποιεί την απόστασή του από τους πολλούς σαν αφορμή ακριβώς καθήκοντος και όχι στείρας και αλαζονικής αποχής, ζητάει από το νέο που νιώθει τον εαυτό του μακριά από τους άλλους, να θυσιάσει ακριβώς τον εαυτό του και να πλησιάσει τους άλλους. Έτσι ακριβώς εκδηλώνεται η αληθινή αριστοκρατία που έμβλημά της δεν είναι η άγονη ηρωική πόζα, αλλά η αυτοθυσία. Ας αναφέρουμε μάλιστα μερικές από τις θαυμάσιες φράσεις που ο μεγάλος παιδαγωγός Ρίλκε αφιερώνει στο πρόβλημα αυτό. Ζητήστε να συνάψετε με τους ανθρώπους, λέει ο Ρίλκε στο νεαρό ποιητή, «μιαν οποιαδήποτε λιτή και πιστή κοινότητα που να μην πρέπει αναγκαστικά ν' αλλάξει όταν θα γίνετε εσείς διαφορετικός· ν' αγαπάτε στο πρόσωπό τους τη ζωή σε μια ξένη μορφή και να είστε επιεικής απέναντι των ανθρώπων που γερνάνε και που φοβούνται τη μοναξιά που εσείς την εμπιστεύεστε. Αποφύγετε να προσθέσετε υλικό στο δράμα εκείνο που μ' ένταση αναπτύσσεται ανάμεσα σε γονείς και σε παιδιά· το δράμα αυτό ξοδεύει πολλές δυνάμεις των παιδιών και τρώει την αγάπη των ηλικιωμένων που, κι αν δεν περιέχει η αγάπη αυτή κατανόηση, ενεργεί ωστόσο και θερμαίνει». Και στην έκτη επιστολή λέει ο Ρίλκε ότι «η απόκρουση και η περιφρόνηση είναι ακριβώς συμμετοχή σ' εκείνο που με τα μέσα αυτά ζητάμε να διώξουμε από κοντά μας». Κάθε πρακτικό επάγγελμα είναι «γεμάτο εχθρότητα προς το άτομο» αυτό όμως δε σημαίνει ότι δεν πρέπει να ζούμε επαγγελματικά και να κάνουμε το επαγγελματικό μας χρέος. Μήπως τάχα είναι για το έργο ειδικότερα του ποιητή, του καλλιτέχνη, προτιμότερα τα
«μισοκαλλιτεχνικα» επαγγέλματα; Όχι. Στην τελευταία επιστολή του το αρνιέται αυτό ο Ρίλκε απόλυτα. Και για την τέχνη ακόμα «μπορούμε, ζώντας με οποιονδήποτε τρόπο, χωρίς να το ξέρουμε, να προετοιμαστούμε· ζώντας μέσα σε ο,τιδήποτε πραγματικό είμαστε πιο κοντά στην τέχνη και γειτονεύουμε μαζί της περισσότερο παρ' ό,τι γειτονεύουμε ασκώντας τα μη πραγματικά μισοαρτίστικα εκείνα επαγγέλματα που, ενώ καμώνονται ότι παρασταίνουν το γείτονα της τέχνης, αρνιούνται πρακτικά και προσβάλλουν την υπόσταση κάθε τέχνης...». Όχι μόνο δε ζητάει ο Ρίλκε να εμπνεύσει την αποχή από τη ζωή, αλλά κηρύσσει ακριβώς την πιο σεμνή και ταυτόχρονα ηρωική συμβίωση με τη ζωή. Και παίρνοντας στην έκτη επιστολή και στο πρόβλημα του Θεού μια στάση παιδαγωγική, λέει μερικά λόγια που με τη βαθύτατη και πνευματικά κρισιμώτατη απλότητά τους θα θέλαμε να κλείσουμε τα όσα έχουμε να πούμε για τον Ρίλκε. Ο νεαρός ποιητής θα έγραψε, όπως φαίνεται, στον Ρίλκε, ότι έχασε πια μέσα του τον Θεό. Και ο Ρίλκε του λέει: «Μήπως τα πράματα έχουν τάχα αλλιώς και μήπως δεν τον είχατε (τον Θεό) ποτέ στην κατοχή σας; Και άλλωστε πότε τάχα μπορεί να είχε συμβεί αυτό; Νομίζετε τάχα ότι μπορεί να έχει στην κατοχή του ένα παιδί Εκείνον που κι οι άντρες μόνο με κόπο τον κρατάνε και που το βάρος του συνθλίβει και τους γέροντες;... Γιατί δεν προτιμάτε να σκεφθήτε» (κι εδώ λέει ο Ρίλκε κάτι που το είπε κι ο Αντρέ Ζιντ) «ότι (ο Θεός) είναι ακριβώς ο Ερχόμενος που μέλλει ήδη από τον αιώνα των αιώνων να ρθει, ότι
είναι ο Μελλοντικός, ότι είναι ο τελειωτικός καρπός ενός δέντρου που φύλλα του είμαστε εμείς; Τι σας εμποδίζει να μεταθέσετε τη γέννησή του στους χρόνους που είναι υπό δημιουργίαν, και να ζήστε τη ζωή σας σα μιαν οδυνηρή και όμορφη ημέρα μέσ' στην ιστορία μιας μεγάλης εγκυμοσύνης;» Ας μη συνεχίσουμε τα υπέροχα αυτά ερωτήματα (τα παιδαγωγικά θετικώτατα) που διατυπώνει ο Ρίλκε και που δεν είναι βέβαια ερωτήματα και αμφιβολίες, αλλά είναι μερικές από τις θετικώτερες βεβαιότητες που έχουν ως τώρα διατυπωθεί. Ο παιδαγωγός Ρίλκε είναι τόσο μεγάλος, όσο κι ο ποιητής. Και δε μπορούσε να είναι αλλιώς. Η αληθινή ποίηση είναι η μεγαλύτερη παιδεία: είναι παιδεία ζωής και θανάτου.
Η γενεά του Γκεόργκε και του Ρίλκε έδωσε στη Γερμανία —γύρω στα 1900— πολλούς εργάτες του ποιητικού και του αφηγηματικού πεζού λόγου. Μερικοί (όπως ο αρτιώτερος απ' όλους, ο Τόμας Μαν) ζουν ακόμα και δρουν ως τα σήμερα. Είναι αδύνατο να τους ονομάσουμε όλους. Στην ποίηση αναδείχτηκαν, ξεκινώντας κι οι δυο τους από τον Νίτσε, ο Μόργκενστερν (Christian Morgenstern) που παλεύει με το βάθος, όχι τόσο με το βάθος της ψυχής του, όσο με τα βάθη των ιδεών, κι ο Μόμπερτ (Alfred Mombert) που η πνοή του είναι κάπου -κάπου εξαιρετικά δυνατή. Ο Μύνχαουζεν (Börries Freiherr von Münchhausen) ανασταίνει την παλιά μορφή της μπαλλάντας, και στον ίδιο δρόμο βαδίζουν και δυο γυναίκες: η Λούλου φον Στράους (Lulu von Stauss und Torney) και προπάντων η πολύ εκφραστικώτερη Αγνή Μίγκελ (Agnes Miegel). Στη λυρική ποίηση υψώνει μια
δυνατή φωνή η Έλσε Λάσκερ - Σύλερ (Else Lasker Schüler). Ο Πέτερ Χίλλε (Peter Hille) ακολουθάει στα ποιήματά του έναν ιδιόρρυθμο ρομαντισμό, και ο Χέρμαν Χέσσε (Hermann Hesse) που έγραψε και δυνατά αφηγηματικά έργα, στέκεται και σα λυρικός. Ο Έρνστ Χαρτ (Hardt) έγραψε δράματα με δυνατή ρομαντική πνοή κι ένα ωραιότατο διήγημα που έχει τον τίτλο «Στο κατώφλι της ζωής». Ο Βάλτερ Καλέ (Walter Calé) που αυτοκτόνησε νεώτατος, γράφει στίχους ευγενικούς, και διαπιστώνει ότι καμιά γέφυρα δεν οδηγεί από τον έναν άνθρωπο στον άλλο. Ο Ντόυμπλερ (Theodor Däubler) ένας ποιητής με βαρύ πνεύμα, ανοίγει στην ποίηση τις πόρτες για να μπει ο εξπρεσιονισμός. Ο Ντόυμπλερ, εκτός από τα ποιήματά του, έγραψε και πεζά έργα εμπνευσμένα από τον Άθω κι από αλλά μέρη της Ελλάδας που την ήξερε καλά. Κι ύστερα έρχεται ένας μεγάλος αριθμός πεζογράφων που έγραψαν άξια μυθιστορήματα ή διηγήματα. Ας αναφέρουμε τον Χέρμαν Στερ (Hermann Stehr), τον Καρλ Χάουπτμαν (Carl Hauptmann), αδερφό του δραματικού συγγραφέα, τον Φρειδερίκο Χουχ (Friedrich Huch), τον Κέλλερμαν (Bernhard Kellermann), τον Σαίφερ (Wilhelm Schäfer) τον Ελβετό Ερνστ Τσαν (Ernest Zahn). Μερικά χρόνια νεώτεροι είναι ο Χέρμαν Μπούρτε (Hermann Burte) και οι Αυστριακοί Βάλτε ρ φον Μόλο (Walter von Molo) και Πέτσολντ (Alfons Petzold). Ο τελευταίος ξεχωρίζει και σα λυρικός. Αλλά ο δημιουργός εκείνος που ξεχώρισε ιδιαίτερα και στα λυρικά του ποιήματα και στον πεζό του λόγο —σε μυθιστορήματα και άλλα έργα— είναι μια γυναίκα: η πνευματικά και ψυχικά πλουσιώτατη Ρικάρδα Χουχ (Ricarda Huch). Λαμπρά και μοναδικά είναι τα ερωτικά της τραγούδια όπου αποθεώνεται η ερωτική βούληση της γυναίκας. Θαυμάσιο είναι το μεγάλο της έργο για τον «Τριακονταετή πόλεμο». Όσο για τους συγγραφείς που ανέβασαν το γερμανικό μυθιστόρημα σε ύψη σημαντικά και για το ευρωπαϊκό πνεύμα, αυτοί είναι ο Τόμας Μαν (Thomas Mann) και ο Ιάκωβος Βάσσερμαν (Jacob Wassermann). Ο Βάσσερμαν αναδείχτηκε ο δυνατότερος ψυχολόγος της γερμανικής κοινωνίας. Και δεν περιορίστηκε σ' αυτό του το έργο. Κάμποσες σελίδες της ιστορίας βρήκαν στα μυθιστορήματά του μια διαμόρφωση θαυμαστή. Κι ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος έδωσε αργότερα καινούρια τροφή στην ανήσυχη και σκοτεινή ψυχή του, αλλά και στο έντονα ζωντανό πνεύμα του. Όσο για τον Τόμας Μαν, αυτός είναι από τη μια μεριά ο λαμπρότερος στις τελευταίες δεκαετίες χειριστής του αφηγηματικού πεζού λόγου στη Γερμανία, κι είναι από την άλλη ο γνησιότερος απόγονος του Γκαίτε. Αυτό δεν το λέμε μονάχα, επειδή στο έργο του «Ο θάνατος στη Βενετία» ακολούθησε ο Τόμας Μαν πιστά στη γλώσσα του τον Γκαίτε. Σ' όλα του τα έργα —και ως κυριότερα μυθιστορήματά του προβάλλουν «Οι Μπούντεμπροκ» και «Το μαγικό βουνό»— έχει ο Τόμας Μαν την καθαρότητα της διάνοιας του Γκαίτε, κοιτάζει με τα μάτια του Γκαίτε τη ζωή, ξέρει να κρατιέται σε ισορροπία, και τα χέρια του, όταν πλάθουν ανθρώπινους τύπους, έχουν μιαν εξαιρετική σταθερότητα κι αντικειμενικότητα. Και κάτι άλλο ακόμα: όπως τον βλέπουμε όχι μόνο στα λογοτεχνικά του έργα, αλλά και σ' άλλα του δοκίμια (κριτικά, ιστορικά, πολιτικά) ο Τόμας Μαν αγκαλιάζει, όπως και ο Γκαίτε, την ανθρωπότητα, πιστεύει στην αλήθεια που στέκεται πάνω από τα πάθη κι από τ' άκρα, σηκώνει τον άνθρωπο ψηλότερα από κάθε άλλη αξία. Και μια τελευταία του φωνή (λίγο πριν από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο) μας καλεί να προσέξουμε γιατί η συνείδησή μας —εδώ ακριβώς βρίσκει ο Τόμας Μαν την κρίση της εποχής— παύει να δίνει σημασία στο να 'ναι η συνείδηση μιας προσωπικότητας (υπεύθυνης απέναντι του εαυτού της) και ζητάει να σταθεί ανάγοντας τον εαυτό της σε εξωπροσωπικά και κοινωνικά στοιχεία, σε στοιχεία που πνευματικά και ηθικά είναι ουδέτερα. Η προσωπικότητα κινδυνεύει στην εποχή μας. Αν σωθεί —και ασφαλώς θα σωθεί— ο Τόμας Μαν θάναι ένας από τους δασκάλους, που δίδαξαν τη σωτηρία. Και ξέρει βέβαια ο Τόμας Μαν σ' όλη της την ιστορική έκταση και την προϊστορία της μεγάλης σημερινής κρίσης που οι περισσότεροι τη βλέπουν ξεκρέμαστη. Τι άλλο είναι το μεγάλο —μεγάλο σε όγκο και σε σημασία— μυθιστόρημά του
«Οι Μπούντεμπροκ», τι άλλο είναι αυτό το πρώτο μεγάλο έργο του που βγήκε γύρω στα 1900, παρά μια ψυχολογικά, κοινωνιολογικά και λογοτεχνικά άρτια σύλληψη της προϊστορίας του σημερινού κακού; Στο μυθιστόρημα «Οι Μπούντενμπροκ», όπου περιγράφεται η ακμή και η παρακμή μιας οικογένειας μεγαλοαστών πατρικίων, αποκαλύπτεται η αστική κοινωνία ανάξια του εαυτού της, αποκαλύπτεται έτοιμη να καταλήξει στην άρνηση, έτοιμη ν' αρνηθεί ιδιαίτερα τα ίδια της τα ηθικά ιδεώδη. Και την αποκάλυψη αυτή δεν την κάνει ο Τόμας Μαν με καμιά «πρόθεση», δεν την κάνει ξεκινώντας από καμιά πολιτική ιδεολογία. Ο Τόμας Μαν άλλωστε είναι ο ίδιος ως τα τρίσβαθά του
«αστός», είναι όμως ακριβώς ο αστός στην αληθινή, ηθική και βαθύτατα θετική (αδιάφορο αν
κοινωνικά πραγματοποιήσιμη ή όχι) ουσία του. Όταν μάλιστα έγραψε το μεγάλο αυτό έργο του
—την εποχή που από παρεξήγηση και ξεκινώντας από μια τραγική αυταπάτη τη θεωρούσαν οι αστοί (όσοι ήταν τυχεροί) σαν την εποχή της παγκόσμιας αρμονίας κι ευδαιμονίας— ο Τόμας Μαν δεν είχε γίνει ακόμα κήρυκας ιδεολογικών συνθημάτων. Το μυθιστόρημα «Οι Μπούντενμπροκ» είναι ακριβώς ένας σημαντικός σταθμός, γιατί, γεννημένο στην εποχή του νατουραλισμού, δεν παρασύρει το συγγραφέα του διόλου στη νατουραλιστική εξόγκωση της κακής πραγματικότητας και στη βίαιη υποκειμενική αντιμετώπιση και καταδίκη της. Ενώ στη Γαλλία είχε παραδοθεί το μυθιστόρημα με τον Ζολά στο νατουραλισμό, κι ενώ στη Γερμανία παίζονταν τα νατουραλιστικά δράματα του Χάουπτμαν, ο Τόμας Μαν κατάφερε με τους «Μπούντενμπροκ» να γράψει ένα από τα τελειότερα «ρεαλιστικά» μυθιστορήματα. Εδώ υπάρχει ο Μπαλζάκ —ωστόσο, ο Γερμανός Μπαλζάκ, που μιλάει ρεαλιστικά τη γλώσσα της γερμανικής κοινωνίας (μιας κοινωνίας που και στις μεγαλοαστικές χειρονομίες της έχει κάτι το μικροαστικό)— υπάρχει μάλιστα ο Μπαλζάκ χωρίς τις υπερβολές του (αλλά και χωρίς τις φωτεινές συλλήψεις του) κι υπάρχει από την άλλη μεριά και το πνεύμα του Γκαίτε που δίνει στο ρεαλισμό του συγγραφέα των «Μπούντερμπροκ» μια μεγάλη ισορροπία ανάμεσα στην κλασική σκέψη και στη ρομαντική αίσθηση.
Διαφορετικός από τον Τόμας Μαν είναι ο πρεσβύτερος αδερφός του, ο Χάινριχ Μαν (Heinrich Mann). Σε δημιουργική πνοή είναι κι αυτός εξαιρετικός. Ενώ όμως ο νεώτερος αδερφός στάθηκε πάνω από τα πάθη —στάθηκε ψηλά για να συγκρατήσει ανέπαφο το αιώνια ανθρώπινο— ο Χάινριχ Μαν, πιο μπερδεμένος μέσα του και σκοτεινός, έγραψε και πριν από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο μυθιστορήματα και διηγήματα παράξενα, παραδόθηκε όμως προπάντων από τα 1914 κι εδώθε στο χάος των πολιτικών κοινωνικών παθών και έταξε την τέχνη του στην υπηρεσία κοινωνικών ιδεολογιών. Αλλά κι αυτό το έκανε ο Χάινριχ Μαν με ποιητική αθωότητα και με ιερό μένος.
Πρώτη εισαγωγή και δημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
Η επεξεργασία, επιμέλεια μορφοποίηση κειμένου και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
© ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/
Αναρτήσεις
0 σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου