Το ποιητικό του έργο, η πνευματική του πάλη και η παραφροσύνη του.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
+Παν.Κανελλόπουλος

ΤΟΜΟΣ Β΄


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 32
Ο Χαίλντερλιν ανοίγει τη νέα εποχή.
Το ποιητικό του έργο, η πνευματική του πάλη και η παραφροσύνη του.



Ο ΓΚΑΙΤΕ, ο Καντ, ο Ναπολέων, ο Μπετόβεν ενώνουν την Ευρώπη που πήγαινε να φτιαχτεί και να συντεθεί,  με  την  Ευρώπη που πάει  να  χαλάσει  και  να  διαλυθεί.  Στα μεγάλα  όρια  των  καιρών προβάλλουν και μεγάλες παρουσίες. Ως το ΙΗ' αιώνα, τα πάντα γίνονταν και ωρίμαζαν. Από τα 1800 κι εδώθε, τα πάντα μοιάζουν σα να ξεγίνονται, και μερικά, μάλιστα, σα να σαπίζουν. Η εντύπωση, βέβαια, που μας δίνει η πραγματικότητα δεν είναι και η ίδια η αλήθεια που υπάρχει μέσα στην πραγματικότητα. Ωστόσο, κι η εντύπωση είναι ένα φαινόμενο, ένα γεγονός. Και την εντύπωση αυτή πρέπει να τη νικήσουμε με γεγονότα ισχυρότερα. Το πιο ισχυρό απ' όλα είναι η πνευματική αυτοσυνείδηση, δηλαδή η συνειδητή κυριαρχία μας επάνω σ' όλα τα πνευματικά προβλήματα και διλήμματα που παρουσιάζει η ζωή μας από τα 1800 κι εδώθε. Η συνθετική γνωριμία μας με όλες τις φάσεις και αντιφάσεις που παρουσιάζει το ευρωπαϊκό πνεύμα στην «πλήθουσα αγορά» των τελευταίων εκατόν πενήντα ετών θα μας δώσει τα εφόδια για να κατανικήσουμε μέσα μας την εντύπωση ότι όλα ξεγίνονται, και για ν' αναστείλουμε, όπου και όσο σημειώνεται, την αποσυνθετική διαδικασία.



Από τον Γκαίτε που ενσαρκώνει την Ευρώπη στην πιο θετική και συνθετικά ενιαία πνευματική βούληση, θα πάμε σ' έναν άλλο Γερμανό που είκοσι περίπου χρόνια νεώτερός του δεν κλείνει, όπως εκείνος, την περίοδο του μεγάλου και βραδύτατου ωριμάσματος του ευρωπαϊκού νου, ανακεφαλαιώνοντας συνθετικά τα στάδιά του, αλλά ανοίγει ακριβώς τη νέα περίοδο ρίχνοντας υπερήφανα και βίαια τον πιο θετικό σπόρο στη γη που ήταν ταγμένη σε τόσα ξερριζώματα. Όπως και του Γκαίτε, έτσι και του Χαίλντερλιν (Friedrich Hölderlin) το πνευματικό αίμα —εκείνο που έπρεπε να χυθεί για να γονιμοποιήσει τη γη μας— ήταν πλούσιο, πολύ πλούσιο. Ο Χαίλντερλιν, μάλιστα, έχυσε το αίμα του με τόσο ακατάσχετη ορμή, που το μυαλό του, στην υλική του σύσταση, δεν άνθεξε στην αιμορραγία και νεκρώθηκε πριν νεκρωθεί το σώμα. Δεν πρόφτασε ο Χαίλντερλιν ν' αγγίσει τα τριανταπέντε χρόνια του, και η παραφροσύνη, χωρίς να σβήσει απόλυτα τη βούλησή του, έσβυσε για πάντα την ενότητά της. Κι η ζωή που τόσα χρωστούσε στο μεγάλο ποιητή, δεν τον λυπήθηκε. Τον άφησε να ζήσει άλλα τόσα χρόνια, και πλήθος μυστήρια είναι συνυφασμένα με τις άγνωστες οδοιπορίες της άτυχης αυτής ψυχής που δεν έβρισκε ησυχία και που τόπος της δεν ήταν πια το σώμα και η γη.

Ο Χαίλντερλιν ήταν ο τραγικότερος τύπος του Γερμανού και, γενικότερα, του Ευρωπαίου. Άλλοι τον λεν ρομαντικό. Άλλοι τον εκθειάζουν σαν κλασικό. Δεν είναι δίκαιοι μαζί του όσοι, αδιαφορώντας στο βάθος για την προσωπικότητά του, τον θέλουν πρόδρομό τους, τον θέλουν θυρωρό στην πύλη, την πλατειά ή τη στενή, που οδηγεί στο δικό τους το ιερό. Ο Χαίλντερλιν ήταν ο πιο χαρακτηριστικός τύπος του Γερμανού που, ενώ η φύση του ήταν ρομαντική και μουσική, βάλθηκε με το δυνατό του πνεύμα να κατακτήσει την κλασική μορφή και την καθαρότητα του ελληνικού ουρανού. Ο Χαίλντερλιν ήταν περισσότερο ποιητής από τον Σίλλερ κι έτσι δε μπορούσε να παραμερίσει τις τραγικές του αντινομίες με τη λογική. Από την άλλη μεριά, ο Χαίλντερλιν δεν ήταν στην ποιητική και ανθρώπινη κράση του τόσο γερός, όσο ο Γκαίτε, για να πετύχει, όπως πέτυχε ο ολύμπιος αυτός άνθρωπος, την ουσιαστική υπερνίκηση της τραγικής αντινομίας ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό στοιχείο, ανάμεσα στη νηφάλια γνώση και κατάκτηση της μορφής και στη δραματική τάση προς το άπειρο. Να πνίξει πάλι απόλυτα τη ρομαντική φύση του —όπως το έκανε εκατό χρόνια αργότερα ο Στέφαν Γκεόργκε, που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω— αυτό δε μπορούσε ή δεν το θεωρούσε σωστό, γιατί ο Χαίλντερλιν όσο κι αν το πνεύμα του και τα μάτια του σώματός του τον έσπρωχναν προς τον ελληνικό ουρανό, δε βάσιζε και δεν είχε δέσει την τέτοια τάση του σε αρχές προγραμματικές. Ο Χαίλντερλιν έχει ως άνθρωπος και ως πνεύμα πολλά χαρακτηριστικά, που τον
κάνουν να εμφανίζεται σαν πρώτο αντίτυπο του Νίτσε. Υπάρχει όμως και μια σημαντική μεταξύ Χαίλντερλιν και Νίτσε διαφορά. Ο Νίτσε έφτανε στην κατάρα και στη βλαστήμια, και μάλιστα καταριόταν συνήθως και βλαστημούσε ό,τι στο βάθος ήταν άρρηκτα συνυφασμένο με την ψυχή του, δηλαδή ό,τι στο βάθος αγαπούσε η φύση του. Ο Χαίλντερλιν δε γνώρισε στη ζωή του την κατάρα και τη βλαστήμια. Η πάλη του, χωρίς να 'ναι ηρεμώτερη και λιγότερο τραγική, ήταν πολύ πιο σιωπηλή, πολύ πιο μυστική. Κι η πάλη του Χαίλντερλιν (όπως άλλωστε κι η πάλη του Νίτσε) δεν ήταν μονάχα η πάλη ανάμεσα σε δυο ασυμφιλίωτα «εγώ», που ζούσαν (ή και πέθαιναν κάθε τόσο) μέσα του, αλλά ήταν και μια πάλη ανάμεσα στον άνθρωπο Χαίλντερλιν και στην κοινωνία, ανάμεσα στο Γερμανό και στη Γερμανία, ανάμεσα στον Έλληνα και αυριανό άνθρωπο μέσα του και σε μιαν ανθρωπότητα, που κι από την Ελλάδα είχε ξεφύγει, μα και στην αυριανή ανθρωπότητα δεν είχε ακόμα φτάσει. Ευτυχώς πίστευε ο Χαίλντερλιν στην αυριανή, όπως πίστευε και στη χτεσινή ανθρωπότητα. Ο Νίτσε πίστευε και στα δυο κάπως λιγότερο (ή δεν πίστευε ίσως διόλου κι έκανε μονάχα, εξαπατώντας τον ίδιο τον εαυτό του, ότι πίστευε). Παντως ο Χαίλντερλιν, πιστεύοντας και στο Χτες και στο Αύριο και αφίνοντας μόνο το Σήμερα έξω από κάθε λόγο αλήθειας, δεν ήταν λιγότερο τραγικός από τον Νίτσε. Ο Χαίλντερλιν πίστευε βέβαια στο Χτες και στο Αύριο, μα ήταν (σαν Έλληνας βαθιά «εκχριστιανισμένος», σαν άνθρωπος του πόνου και της αγάπης, που αγαπούσε και τα πιο ανάξια και παροδικά) βαθύτατα εξαρτημένος κι από το Σήμερα, δηλαδή κι απ' ό,τι δεν πίστευε.  Με  την  υπεροψία  ενός  Στέφαν  Γκεόργκε  θα  μπορούσε  να  ξεφύγει  βέβαια  από  την τυραννική αυτή εξάρτηση, αλλά ο Χαίλντερλιν, που ήταν ένας αληθινά ηθικός και μάλιστα πολιτικός άνθρωπος, θα πρόδινε τον εαυτό του, αν έκανε ό,τι εκαναν αργότερα ο Γκεόργκε και οι οπαδοί του, δηλαδή αν έλεγε ότι η εποχή είναι ανάξια για ν' αγαπήσει και να πολιτευθεί μέσα της ο ήρωας και ο άξιος. Ο Χαίλντερλιν ήξερε ότι, αν είναι η εποχή ανάξια για τον ήρωα, χρέος του ήρωα είναι να γίνει
«μάρτυς» και να σώσει την εποχή, αντί με τους αζήτητους ηρωισμούς του, με το μαρτύριό του, με τη θυσία του. Η θυσία δεν είναι ποτέ «αζήτητη» και όσο πιο ανάξια η εποχή, τόσο πιο πολύ ζητιέται η θυσία. Η υπεροπτική αναχώρηση δεν πήγαινε άλλωστε και στο χαρακτήρα του Χαίλντερλιν, αυτού του βαθύτατα σεμνού, ευγενικά δειλού, φυσικά καταδεχτικού και «ανθρωπινώτατου» ανθρώπου. Σε μιαν από τις θαυμάσιες επιστολές που έγραψε στον ετεροθαλή αδερφό του και που αποτελούν προπάντων το μνημείο της πνευματικά πολύ δουλεμένης και συστηματικά καλλιεργημένης φιλοσοφίας του Χαίλντερλιν, μας λέει ο μεγάλος ποιητής τα υπέροχα λόγια: «... ω αγαπημένε μου! Πότε θα καταλάβουν οι άνθρωποι, ότι η πιο μεγάλη δύναμη στην εκδήλωσή της είναι ταυτόχρονα η πιο σεμνή, και ότι δε μπορεί ποτέ το θείο, όταν παρουσιάζεται, να μην είναι συνυφασμένο και με κάποιο πένθος και με κάποια ταπεινοφροσύνη;».

Το θείο μέσα στον Χαίλντερλιν έδειξε μάλιστα και μια ταπεινοφροσύνη πολύ μεγαλύτερη απ' ό,τι έπρεπε να δείξει. Το ότι ο Χαίλντερλιν ήταν ταπεινός και τόσο καλός στη σχέση του με τη μητέρα του, με τ' αδέρφια του, με τους φίλους του, με όλους τους συνανθρώπους του, αυτό ήταν βέβαια θαυμάσιο. Είναι πολύ εύκολο να διώχνουμε από κοντά μας εκείνους, που δεν μας κάνουν ή λέμε πως δεν μας κάνουν για συνεννόηση. Δύσκολο είναι όχι να λιγοστεύεις τα χρέη σου, αλλά να τα πολλαπλασιάζεις, πηγαίνοντας ακόμα πιο κοντά σ' εκείνους, που δε σου κάνουν για μια συνεννόηση ουσιαστική.  Με  τον  ετεροθαλή  αδερφό  του,  τον  Καρλ  Γκοκ  (Carl  Gock)  η  συνεννόηση  του Χαίλντερλιν ήταν βαθιά. Επίσης με μερικούς παιδικούς του φίλους —όχι μόνο με φίλους, σαν τους μεγάλους φιλοσόφους Σέλλινγκ και Χέγγελ, αλλά και με φίλους πολύ λιγότερο σημαντικούς, σαν τους συμπαθητικούς ποιητές Νόυφερ (Neuffer) και Μάγκενάου (Magenau)— η συνεννόηση του Χαίλντερλιν ήταν επίσης αρκετά ουσιαστική. Μα ο Χαίλντερλιν θεωρούσε ιερό χρέος του να συνεννοείται και με τη μητέρα του που στο βάθος δε μπορούσε να τον καταλάβει. Θεωρούσε χρέος του να συνεννοείται με όλους, να χρησιμοποιεί ως μέσο για τη συνεννόηση, αν όχι πάντοτε το πνεύμα,  την  Αγάπη.  Κι  ας  το  ξαναπούμε:  η  τέτοια  καλωσύνη  και  ταπεινοφροσύνη  δεν  ήταν υπερβολή, γιατί η αγάπη του ανθρώπου προς τον άνθρωπο δεν είναι ποτέ υπερβολική και δε βλάπτει άλλωστε ποτέ το πνεύμα. Την υπεριβολή της την έδειξε η ταπεινοφροσύνη του Χαίλντερλιν αλλού. Το ποιητικό πνεύμα του μπορούσε και έπρεπε να σέβεται, όχι όμως και να υποτάσσεται. Μπορούσε και έπρεπε να σεβασθεί έναν ωριμώτερο ποιητή, δεν έπρεπε όμως και να υποταχθεί στις εντολές  του.  Ο  Χαίλντερλιν  γεννήθηκε  στα  1770.  Ο  Σίλλερ  είχε  γεννηθεί  στα  1759.  Όταν  ο
Χαίλντερλιν πλησίασε τα είκοσι, ο Σίλλερ ήταν κιόλας μια αναγνωρισμένη ποιητική προσωπικότητα. Κι ο Χαίλντερλιν υποτάχθηκε (προπάντων βέβαια ηθικά, για κάμποσα όμως χρόνια και πνευματικά) στην προσωπικότητα του αναγνωρισμένου ποιητή. Μπορούσε όμως, τάχα, να τον βλάψει η καθοδήγηση ενός ανθρώπου σαν τον Σίλλερ; Όχι μόνο του Σίλλερ η άμεση καθοδήγηση, που αδιάκοπα ο Χαίλντερλιν τη ζητούσε, αλλά και αυτού ακόμα του Γκαίτε η έμμεση καθοδήγηση (που τη λέμε έμμεση, γιατί εκδηλώθηκε «μέσω» του Σίλλερ, όσες φορές ο τελευταίος —όπως βγαίνει από την αλληλογραφία τους— ζητούσε για τον Χαίλντερλιν τη γνώμη του Γκαίτε) κι αυτή ακόμα έβλαψε τον Χαίλντερλιν. Και ο Γκαίτε και ο Σίλλερ που, χωρίς βέβαια να τους υποτιμούν, δε μπόρεσαν ωστόσο να εκτιμήσουν σωστά ούτε τον Χαίλντερλιν, ούτε τον Ζαν Πάουλ, και τους αναφέρουν μάλιστα σ' επιστολές τους πλάι σ' ονόματα άλλων ασήμαντων αρχάριων λογοτεχνών, και τα δυο εκείνα μεγάλα πνεύματα έκαναν στην περίπτωση του Χαίλντερλιν το λάθος, που έχουν κάνει και κάνουν αδιάκοπα πολλοί. Αντί ν' αναζητήσουν στα έργα του Χαίλντερλιν «τον Χαίλντερλιν», αντί να του πουν να εκδηλώνει το πνεύμα του με τρόπο όσο μπορούσε πιο άμεσο και πιο πολύ «δικό του», του έδιναν συνταγές, του έλεγαν στο βάθος να εκδηλώσει το πνεύμα του με τρόπο όσο μπορούσε λιγότερο «δικό του» και περισσότερο «δικό τους», έκαναν δηλαδή το δάσκαλο και όχι το φίλο του πνεύματός του, κι έπεφταν και στο ειδικώτερο λάθος να κομματιάζουν, όσες φορές έκριναν ένα ποίημά του, το σύνολο, λέγοντάς του ότι η τάδε λέξη είναι ταιριαχτή ενώ η άλλη δεν είναι, ότι η τάδε εικόνα είναι πετυχημένη ενώ η άλλη δεν είναι, ότι στην ποίηση πρέπει να 'ναι όλα εποπτικά και όχι αφηρημένα και φιλοσοφικά. Η τελευταία αυτή παρατήρηση, που έκανε ο Σίλλερ έντονα στον Χαίλντερλιν, ήταν ίσως η χειρότερη απ' όλες, γιατί οι συνοριακές γραμμές χαράζονται (όπου το απαιτεί για θεωρητικό η «δεδομένη» πραγματικότητα — και δεν το απαιτεί φυσικά πάντοτε) «εκ των υστέρων» ως διαπίστωση και όχι «εκ των προτέρων» ως περιορισμός, ως πρόγραμμα και ως φυλακή. Και το κακό είναι ότι ο εξαιρετικά «ευπαθής» Χαίλντερλιν δέχτηκε να φυλακισθεί και, ενώ ήταν γεννημένος να γίνει και στο στίχο «ποιητής-προφήτης», συμμορφώθηκε για κάμποσο καιρό απόλυτα στις συστάσεις του Γκαίτε και του Σίλλερ κι έκανε ό,τι μπορούσε για ν' ακρωτηριάσει το περιεχόμενο των στίχων του, δεν άφησε δηλαδή τους πιο πολλούς στίχους του να εκφράσουν ό,τι δε μπορούσε να ειπωθεί με εικόνες, «εποπτικά». Και πάλεψε και καθημερινά στη ζωή του Χαίλντερλιν ο ποιητής με το φιλόσοφο (ενώ στον Σίλλερ η πάλη αυτή δε σημειώθηκε, γιατί ο Σίλλερ έκανε μια βολική λογική τακτοποίηση της αρμοδιότητας του ποιητή και του φιλόσοφου μέσα του). Ευτυχώς για μας, η οδυνηρή αυτή πάλη του Χαίλντερλιν, που άδικα είχε προστεθεί σε τόσες άλλες αναγκαίες αιτίες εσωτερικής πάλης, δεν έσβυσε κι απ' όλο το έργο του Χαίλντερλιν την ευκαιρία και δυνατότητα της ενιαίας και αδιαίρετης δημιουργικής παρουσίας του μεγάλου πνεύματός του. Στα περισσότερα βέβαια έμμετρα δημιουργήματα του Χαίλντερλιν, που είναι κι αυτά οπωσδήποτε θαύματα λόγου, ύφους, ήθους και προσιτών στην εποπτεία περιεχομένων, ο Χαίλντερλιν δεν αποκαλύπτεται «ολόκληρος», ενιαίος και αδιαίρετος. Αντίθετα, στο μυθιστόρημά του «Υπερίων», που είναι  ουσιαστικά ένας  υπέροχος μονόλογος και  μάλιστα  η ψυχική αυτοβιογραφία του,  σε πολλές επιστολές του, σε μερικούς στίχους του (προπάντων σ' εκείνους που έγραψε, αφού πάτησε το κατώφλι της τρέλλας) και στην έμμετρη τραγωδία του: «Ο θάνατος του Εμπεδοκλή», που έχει μείνει ατέλειωτη, ο Χαίλντερλιν προβάλλει ολόκληρος και αδιαίρετος, δηλαδή μοναδικός και απόλυτος, όπως τον ήθελε ο Θεός και όχι όπως τον ήθελαν ο Γκαίτε, ο Σίλλερ και οι αισθητικές οδηγίες και συνταγές. Ο ποιητής, ο μεγάλος διανοητής ο προφήτης, ο ηθικός άνθρωπος, ο κριτικός της εποχής του και του λαού του (κριτικός που έκρινε από αγάπη την εποχή του και την πατρίδα του) η καθεμιά απ' αυτές τις πλευρές του Χαίλντερλιν πουθενά δεν εκδηλώνεται τόσο καλά, όσο εκδηλώνεται εκεί όπου προβάλλει συνυφασμένη με όλες τις άλλες μαζί.

Ο «Υπερίων», που (όπως άλλωστε κι ο ««θάνατος του Εμπεδοκλή» και πολλά ποιήματα του Χαίλντερλιν) έχει δουλευτεί σε μορφές περισσότερες από μια, βρήκε την ουσιαστική πνευματική πλήρωσή του και πήρε την τελειωτική σφραγίδα του από την πνοή εκείνης, που και στο έργο αυτό και  σ'  άλλα  ποιήματα  προβάλλει  με  τ' όνομα  Διοτίμα.  Στο  σπίτι  της  Διοτίμας  —της  Σουζέττας Γκόνταρτ (Gontard) στη Φραγκφούρτη— γνώρισε ο Χαίλντερλιν την πιο μεγάλη, και ταυτόχρονα την πιο αγνή ευτυχία της ζωής του. Ο νεαρός ποιητής είχε προσληφθεί ως οικοδιδάσκαλος για το παιδί της Κυρίας Γκόνταρτ. Ελληνικώτατη μας τη λέει ο Χαίλντερλιν την ομορφιά της Διοτίμας του, και
πραγματικά ελληνική μας την παρουσιάζει ο Όνμαχτ (Lantolin Ohnmacht) σε μιαν αλαβάστρινη μάσκα και σ' ένα μπούστο που αφιέρωσε στη μορφή της. Πνευματικά και ηθικά καλλιεργημένη μας τη λέει ο Χαίλντερλιν τη φύση της Διοτίμας του, και πραγματικά ζηλευτή μας παρουσιάζει την καρδιά και την πνευματική της υπόσταση η ίδια η Διοτίμα στις επιστολές που είχε απευθύνει στον ποιητή και που δόθηκαν στη δημοσιότητα από μιαν εγγονή του ετεροθαλούς αδερφού του Χαίλντερλιν στα 1920. Αλλά  η ευτυχία του ποιητή στο σπίτι της Διοτίμας δεν  ήταν γραφτό  να διαρκέσει και πολύ. Ο σύζυγος —χωρίς κανένα στοιχείο και χωρίς κανένα σοβαρό λόγο— καταλήφθηκε από μια ξαφνική ζήλεια ή σωστότερα από κακία και φθόνο, μια δυσάρεστη σκηνή ανάγκασε τον Χαίλντερλιν να εγκαταλείψει αμέσως το σπίτι της Διοτίμας, και από την ημέρα εκείνη με μεγάλες δυσκολίες, και προπάντων μ' επιστολές, επικοινωνούσαν οι δυο φίλοι. Στην άρση των δυσκολιών βοήθησε λιγάκι στην αρχή κι ο νεαρός φιλόσοφος Χέγγελ, που είχε για χατήρι του Χαίλντερλιν δεχθεί να πάει κι αυτός στην Φραγκφούρτη σε μια θέση οικοδιδάσκαλου, σε μια θέση που την εξασφάλισε η φροντίδα του αδερφικού του φίλου. Ας μη σταματήσουμε όμως περισσότερο στα βιογραφικά αυτά σημεία. Η Διοτίμα —κι αυτό προπάντων μας ενδιαφέρει— ζει αιώνια στο έργο του Χαίλντερλιν «Υπερίων» και σε πολλά ποιήματά του. Αν η Διοτίμα του Σωκράτη ήταν μονάχα η ειρωνική περίφραση του ίδιου του εαυτού του (μια σοφή αυτοειρωνία) η Διοτίμα του Χαίλντερλιν ήταν η ταυτόχρονα φθαρτή και άφθαρτη, παροδική και αιώνια ενσάρκωση της αγάπης, της ευγένειας, της ομορφιάς και του πνεύματος μαζί. Χωρίς τη Διοτίμα, ο «Υπερίων» δε θάταν ό,τι έγινε. Και τι έγινε ο «Υπερίων»; Η υπόθεση του ξετυλίγεται στη νεώτερη Ελλάδα και ξεκινάει από τον απελευθερωτικό αγώνα των Ελλήνων που και στο ΙΗ' αιώνα είχε αρχίσει. Δεν πρέπει να το θεωρήσει η νέα Ελλάδα προσβολή της, αν ο συγγραφέας απογοητεύεται στο τέλος από τους Έλληνες της Τουρκοκρατίας   που   άλλωστε   δεν   τους   ήξερε.   Ο   Χαίλντερλιν   είχε   απογοητευθεί   (και   την απογοήτευση αυτή την εκφράζει επίσης στον «Υπερίονα») κι από τους Γερμανούς, δηλαδή τους συμπατριώτες του που αυτούς, βέβαια, τους ήξερε πολύ καλά. Σε κανένα μέρος του κόσμου δε βρίσκει ο ποιητής στις μέρες του τους ανθρώπους εκείνους που ζητάει. Πάντως ο ήρωάς του ξαναγυρίζει στην Ελλάδα και μένει εκεί, αδιάφορο αν καταλήγει να 'ναι «ο ερημίτης στην Ελλάδα». Ο «Υπερίων», γραμμένος σε μορφή επιστολών, είναι μια θαυμάσια ψυχική αυτοβιογραφία, και ταυτόχρονα μια αυτοκριτική και κριτική της εποχής, που κι ως κριτική της εποχής (πράμα που δεν το καταφέρνουν άλλοι κριτικοί) είναι στο βάθος γεμάτη αγάπη για τον άνθρωπο, γεμάτη αγάπη για τον ίδιο τον άθλιο τύπο ανθρώπου που κρίνει και καταδικάζει. Ο Χαίλντερλιν καταδικάζει για να λυτρώσει ακριβώς τον καταδικαζόμενο. Κι αυτό —μ' όλη την έμφυτη καλωσύνη και πραότητά του— δε θα μπορούσε να το πετύχει ο Χαίλντερλιν τόσο όμορφα, όσο το πέτυχε, χωρίς τη βοήθεια του συμβόλου και των αληθινών ματιών της Διοτίμας. Η φύση από τη μια μεριά (η φύση μέσα του, δηλαδή ο χαρακτήρας του, αλλά κι η φύση γύρω του, που τόσο τρελλά την αγαπούσε) κι η Διοτίμα από την άλλη μεριά, έκαναν τον Χαίλντερλιν να είναι ανάμεσα στους γνήσιους και μεγάλους κριτικούς μιας εποχής και προφήτες ο πιο πράος, ο πιο σεμνός, ο πιο απαλός (αν και δίκαιος, αλύγιστος και αδέκαστος). Η φράση που υπάρχει στον «Υπερίονα» και που εμφανίζει τον ποιητή να μας λέει, ότι θέλει «να 'ναι ένα με κάθε τι που ζει» στον κόσμο, η φράση αυτή δεν έχει σχέση μόνο με τη φιλοσοφική κατεύθυνση του Χαίλντερλιν, παρά έχει σχέση και με την καρδιά του. Κι ας αναφέρουμε και μερικές άλλες χαρακτηριστικές φράσεις (χαρακτηριστικές πια για ολόκληρη την προσωπικότητά του και όχι μόνο για την αγάπη του προς το παν): «Τίποτα δε μεγαλώνει και τίποτα δεν παρέρχεται τόσο βαθιά, όσο ο άνθρωπος», λέει ο Χαίλντερλιν. «Από μιαν αρμονία παιδιών ξεκίνησαν άλλοτε οι λαοί, και η αρμονία των πνευμάτων θα είναι κάποτε η αρχή μιας νέας ιστορίας του κόσμου... ιδεώδες γίνεται ό,τι ήταν φύση και όσο κι αν έχει ξεραθεί και χαλάσει το δέντρο από κάτω, μια δροσερή μορφή γεννιέται πάλι από μέσα του και προβάλλει πράσινη στη λάμψη του ήλιου, όπως ακριβώς άλλοτε και ο κορμός στα νιάτα του· ιδεώδες είναι ό,τι ήταν φύση». «Θα ρθουν οι άνθρωποί σου, Φύση! Ένας λαός ξανανιωμένος θα σε ξανανιώσει και σένα πάλι, και θάσαι εσύ σαν η μνηστή του, και ο παλαιός σύνδεσμος των πνευμάτων θα ανανεωθεί μαζί σου! Ομορφιά θα υπάρχει μόνο και ανθρωπότητα και φύση θα ενωθούν σε μια θεότητα που θα τ' αγκαλιάζει όλα. Σ' όποιον υποφέρει τα έσχατα ταιριάζουν και τα έσχατα». «Πίστεψέ με, μας μένει ακόμα παντού μια χαρά. Ο γνήσιος πόνος ενθουσιάζει. Όποιος πατάει πάνω στη δυστυχία του, στέκεται ψηλότερα. Και είναι ακριβώς θαυμάσιο ότι μόνο μέσ' στον πόνο της ψυχής νιώθουμε την ελευθερία. Ελευθερία!
Όποιος νιώθει την τέτοια λέξη, ξέρει ότι η λέξη αυτή είναι βαθιά, Διοτίμα». «Σαν την έριδα των ερωτευμένων είναι οι δυσαρμονίες του κόσμου. Η συμφιλίωση υπάρχει κιόλας μέσα στην ίδια την έριδα, και όλα, όσα χώρισαν, ξανασμίγουν».




Η τελευταία φράση μας θυμίζει τη φιλοσοφία του Εμπεδοκλή. Και ο Χαίλντερλιν ήταν και ως άνθρωπος λιγάκι (ή και πολύ) Εμπεδοκλής, πάντως ο Εμπεδοκλής της τραγωδίας του. Μα ο ήρωας της τραγωδίας «Ο θάνατος του Εμπεδοκλή» είναι και λιγάκι (ή και πολύ) ο Ζαρατούστρας. Αν στον
«Υπερίονα»  διατυπώνονται  αφορισμοί  που,  ανεξάρτητα  μάλιστα  κι  από  το  νοηματικό  τους
περιεχόμενο,   προοιωνίζουν   τα   αποφθέγματα   του   Νίτσε,   στην   τραγωδία   «Ο   θάνατος   του Εμπεδοκλή» προβάλλει ο Ζαρατούστρας στην πρώτη έκδοσή του. Η τραγωδία του Χαίλντερλιν είναι επίσης, όπως και το μεγάλο έργο του Νίτσε, η τραγωδία της μοναξιάς, και μάλιστα της μοναξιάς του υπεράνθρωπου. Ο Χαίλντερλιν δε μπορούσε να μη συγκινηθεί από τη φήμη που λέει ότι ο Εμπεδοκλής (ο άνθρωπος που είχε συνενώσει στο πρόσωπό του τις ιδιότητες του φιλόσοφου, του ιερέα και του πολιτικού δράστη) πήγε μόνος του κι έπεσε μέσ' στον κρατήρα της Αίτνας. Γιατί όμως έπεσε; Γιατί θυσιάστηκε; Γιατί δεν τον χωρούσε πια ο κόσμος; Γιατί τον εχθρεύτηκε ο κόσμος, αφού ήταν  ακριβώς  εκείνος  που  αγάπησε  τον  άνθρωπο  (έτσι  παρουσιάζεται  ο  Εμπεδοκλής  στην τραγωδία) όσο κανένας άλλος; «Αγάπησα», λέει ο ήρωας σ' έναν από τους θαυμάσιους μονολόγους του, «αγάπησα τους ανθρώπους χωρίς μέτρο, τους υπερέτησα τυφλά, όπως τους υπερετεί το ύδωρ και το πυρ. Γι' αυτό ακριβώς δε με αντιμετώπισαν κι αυτοί ανθρώπινα, ω ναι, γι' αυτό χαλάσανε το πρόσωπό μου και μου φέρθηκαν όπως φέρονται σε σένα, ω φύση εσύ, που όλα τα υπομένεις»! Στη φράση του Χαίλντερλιν, δηλαδή στους υπέροχους αυτούς στίχους εκδηλώνεται με τον οξύτερο, βαθύτερο και πιο συγκλονιστικό τρόπο η τραγική πάλη του ποιητή ανάμεσα στη μορφή και στο άπειρο, ανάμεσα στη φύση και στην ιστορία, ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό πνεύμα. Ένας άπειρος πόνος, μια άπειρη αβεβαιότητα, ένας άπειρος φόβος αρχίζει και κυριεύει την ψυχή του Χαίλντερλιν. Ύστερα μάλιστα από το θλιβερό ταξίδι του στο Μπορντώ, στα 1802, ύστερ' από το μυστήριο του περιπλανώμενου ταξιδιώτη, ύστερ' από το θάνατο της Διοτίμας που τον έμαθε όμως αφού είχε κιόλας πατήσει (πάντως προσεχτικά ακόμα και σεμνά) το κατώφλι της παραφροσύνης, ύστερα γενικά από το δραματικό έτος 1802 ο Χαίλντερλιν αρχίζει να παραδίνεται —εντείνοντας όμως ακριβώς στο ακρότατο σημείο την πνευματική δημιουργική δύναμή του— στην πιο τραγική ψυχική αδυναμία. Η φιλοσοφία που τον βοηθούσε πάντοτε σε στιγμές αδυναμίας, δε μπορούσε πια να  τον βοηθήσει. Άλλοτε είχε γράψει ότι, όσες φορές  δε μπορούσε  ν' ανεχθεί  τον εαυτό του, έβρισκε καταφύγιο και σωτηρία στον Καντ, δηλαδή σ' εκείνον ειδικά το φιλόσοφο, που —όπως λέει σε μιαν επιστολή του 1797 προς τον αδερφό του— του ξύπνησε τη συνείδηση της ελευθερίας,
«στον  Μωυσή  του  έθνους  μας»  (δηλαδή  του  γερμανικού  έθνους)  όπως  τον  ονόμασε  με  τη συνείδηση ενός μεγάλου πολιτικού παιδαγωγού σε μιαν άλλη επιστολή προς τον αδερφό του στα
1799.  Πώς  μπορούσε  όμως  τώρα  πια  να  τον  βοηθήσει  η  φιλοσοφία,  δηλαδή  η  θεωρία;  Ο Χαίλντερλιν ήθελε να «πράξει» και όχι να «θεωρήσει». Κι η πράξη που ήθελε να εκτελέσει, ήταν η ποιητική και ηθική υπερνίκηση του χάσματος που είχε δημιουργήσει μέσα του ο αγώνας ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό στοιχείο, ο αγώνας ανάμεσα στο θεοποιημένο κορμί και στο ενσαρκωμένο θείο, ο αγώνας ανάμεσα στην Ελλάδα και στον Χριστιανισμό. Αν δεν είχε καθαρά φυσιολογικά προσβληθεί ο εγκέφαλος του Χαίλντερλιν, και αν δεν είχε σπάσει η ψυχή του, η πάλη αυτή  που  άσχετα  από  την  εγκεφαλική  του  ασθένεια  (απόλυτα  άσχετα)  ήταν  η  δραματική πνευματική κρίση του μεγάλου ποιητή, δεν ξέρουμε σε πόσα θαύματα θα οδηγούσε. Μερικά θαύματα πρόλαβε ευτυχώς και τ' αποτύπωσε ο Χαίλντερλιν στους στίχους εκείνους που, γραμμένοι αφού είχε πατήσει το κατώφλι της τρέλλας (μα πριν ακόμα η τρέλλα επηρεάσει ουσιαστικά το πνεύμα του) προβάλλουν σαν καθολικά δημιουργήματα, σαν άμεσα και ανεπηρέαστα από αισθητικές συνταγές πνευματικά ξεσπάσματα. Λίγο πριν από την εποχή αυτή, είχε δοκιμάσει ο Χαίλντερλιν στο μεγάλο ποίημά του «Άρτος και οίνος» το νηφάλιο συνδυασμό Ελλάδος και Χριστιανισμού. Νηφάλιο μένει βέβαια και στα επόμενα ποιήματα (δηλαδή σε όσα γράφηκαν ύστερ' από το δραματικό έτος 1802) το «σώμα» των στίχων του. Το «πνεύμα» όμως πια των στίχων είναι
αλλιώτικο, δηλαδή όχι μόνο πολύ βαθύτερο, καθολικώτερο και αμεσώτερο, αλλά και δραματικό και σε αρκετά σημεία «εξπρεσιονιστικό», αντίθετο στο πνεύμα του κλασικού εποπτικού λυρισμού. Το ποίημα του Χαίλντερλιν «Ανάμνηση» που ως αφορμή του χρησιμεύει η διαμονή του ποιητή στο Μπορντώ, πρέπει να θεωρηθεί σαν ένα ξαφνικό φαινόμενο όχι μόνο στην έμμετρη ποίηση του Χαίλντερλιν,  αλλά  και  στην  ιστορία  γενικά  του  παγκόσμιου  έμμετρου  λόγου.  Κι  ύστερα,  τα θαυμάσια  ποιήματα  «Ο  Μοναδικός»  —και  ως  «μοναδικός»  προβάλλει  ο  Ιησούς  Χριστός—  και «Πάτμος» σημαίνουν πια το κορύφωμα (ωστόσο ένα λεκτικά νηφαλιώτατο κορύφωμα) της αγωνίας του ανθρώπου που ήθελε να παραδοθεί ακέραιος στον Χριστιανισμό, χωρίς να εγκαταλείψει όμως και την Ελλάδα. Η Πάτμος είναι ελληνικό νησί, μα είναι και το νησί, όπου ο Ιωάννης πήρε την εντολή να γράψει την Αποκάλυψη. «Κοντά είναι ο Θεός, μα δύσκολα μπορεί να συλληφθεί. Όπου όμως υπάρχει  κίνδυνος,  εκεί  φυτρώνει  και  ό,τι  φέρνει  τη  σωτηρία».  Οι  λέξεις  αυτές  υπάρχουν  σε τέσσερες στίχους του ποιήματος «Πάτμος».

Ο Χαίλντερλιν έζησε ως τα 1843. Ύστερ' από μιαν ευτυχώς σύντομη διαμονή σε μια κλινική, όπου οι γιατροί έκαναν ό,τι μπορούσαν για να τον κάνουν τρελλότερο απ' ό,τι τον παράλαβαν, ο Χαίλντερλιν έμεινε, από τα 1807 ως τα τέλη της ζωής του, στο σπίτι ενός καλού ανθρώπου και στους κόλπους μιας καλής οικογένειας στο Τύμπινγκεν. Πριν από τα 1806 —δηλαδή πριν χάσει πέρα για πέρα την ενότητα του πνεύματός του— οι παλαιοί αδερφικοί φίλοι του Σέλλινγκ και Χέγγελ έδειξαν αρκετό ενδιαφέρον για να τον βοηθήσουν και να τον σώσουν, αλλά δε μπήκαν διόλου και στο πνεύμα των τελευταίων συνειδητών πνευματικών βημάτων του. Περισσότερο ενδιαφέρον κι από τους δυο μεγάλους φιλοσόφους έδειξε ο επίσης παλαιός φίλος Σίνκλαιρ (Isaac Von Sinclair) ο έξοχος αυτός άνθρωπος και φίλος, ενώ από την άλλη μεριά η Μπεττίνα Μπρεντάνο, η φίλη του Γκαίτε και του Μπετόβεν, είναι εκείνη που μπήκε μ' αγάπη στο πνεύμα και των τελευταίων συνειδητών λόγων του Χαίλντερλιν. Πάντως με το έτος 1806 η συνείδηση του ποιητή είχε πέρα για πέρα σκοτεινιάσει. Μια από τις ελάχιστες στιγμές, που η συνείδηση του Χαίλντερλιν ξύπνησε, ήταν στα 1823. Με μεγάλη χαρά  άκουσε,  ότι  οι  Έλληνες  είχαν  κηρύξει  επανάσταση.  Ο  διαλεχτός  ποιητής  Βάιμπλινγκερ (Wilhelm Waiblinger) που θαύμαζε τον Χαίλντερλιν σαν τον μεγαλοφυέστερο και πνευματικά πλουσιώτερο άνθρωπο, αλλά που δεν τον γνώρισε παρά μόνο τρελλό, μας έχει χαρίσει στο δοκίμιό του «Η ζωή, η ποίηση και η παραφροσύνη του Φρειδερίκου Χαίλντερλιν» την πιο πλούσια και πιο ευλαβική περιγραφή της ζωής του τρελλού ποιητή.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ33
Ζαν Πάουλ και Νοβάλις.
 Ο γερμανικός ρομαντισμός στην ποίηση.
Οι κυριώτεροι εκπρόσωποί του στο λυρικό και αφηγηματικό λόγο.
Ο Ερρίκος Κλάιστ.
Ο συνειδητός ρομαντισμός και το θέατρο: το έργο του Ζαχαρία Βέρνερ.

ΕΙΠΑΜΕ, ότι ο Χαίλντερλιν ήταν ρομαντικός μονάχα από ανάγκη, δηλαδή από τη φύση της ψυχής του,  ενώ  αντίθετα  το  πνεύμα  του  ζητούσε  την  Ελλάδα,  τον  ελληνικό  ουρανό,  την  ηρεμία  της κλασικής ομορφιάς. Και το κατάφερε να δώσει οπωσδήποτε ένα φωτεινότατο και άμεμπτο κλασικό ένδυμα στους στίχους του. Έτσι δεν έχουμε το δικαίωμα να συγκαταλέξουμε τον Χαίλντερλιν στους ρωμαντικους εκείνους, που ούτε μπορούσαν να ξεφύγουν από το ρομαντισμό, δηλ. από το άπειρο, το σκοτεινό και το άδηλο, ούτε όμως κι ήθελαν να ξεφύγουν. Τέτοιοι απόλυτοι ρωμαντικοι είναι άλλοι. Οι δυο μεγαλύτεροι ρομαντικοί της Γερμανίας, που έζησαν στα τέλη του ΙΗ' και στις αρχές του επόμενου αιώνα και που είναι μάλιστα δυο από τους μεγαλύτερους ρομαντικούς του κόσμου, ονομάζονται Ρίχτερ (Johann Paul Friedrich Richter) και Χάρντενμπεργκ (Friedrich von Hardenberg) αλλά στη λογοτεχνία έμειναν με τα ονόματα Ζαν Πάουλ (Jean Paul) και Νοβάλις (Novalis). Έζησε όμως ο Νοβάλις και στις αρχές του ΙΘ' αιώνα; Αλλοίμονο! Θάπρεπε βέβαια να περιμένουμε ότι ο άνθρωπος, που γεννήθηκε στα 1772, θα ζούσε και στον επόμενο αιώνα. Κι έζησε βέβαια, αλλά για ν' αναπνεύσει μονάχα ένα χρόνο. Ο Ζαν Πάουλ που πέρασε τη ζωή του μέσα σε δόξες και χαρές, ήταν πολύ  πιο  τυχερός  και  στο  σημείο  τούτο.  Τα  εξήντα  τουλάχιστον  τα  πέρασε.  Πλάι  στους  δυο μεγάλους, τον Νοβάλις και τον Ζαν Πάουλ, στέκονται την ίδια εποχή και κάμποσοι άλλοι σημαντικοί ρωμαντικοι. Ας αναφέρουμε τον Μπρεντάνο, την αδερφή του Μπεττίνα, τον Τίικ, τους αδερφούς Σλέγγελ, τον Άρνιμ, τον Άιχεντορφ, τον Σαμισσό, τον Χόφμαν, αλλά και τον Κλάιστ. Όλοι αυτοί, και κάμποσοι άλλοι, που θάχουμε ακόμα την ευκαιρία να τους μνημονεύσουμε, έζησαν την ίδια εποχή. Και  μερικοί  μάλιστα  έζησαν  σε  μια  στενή  μεταξύ  τους  επαφή,  σε  μια  στενή  πνευματική  κι ανθρώπινη φιλία που οι γυναίκες —η Μπεττίνα Μπρεντάνο, η Δωροθέα και η Καρολίνα Σλέγγελ, καθώς  και  η  Ραχήλ  Βαρνχάγκεν  (Rahel  Varnhagen)—  όχι  μόνο  δε  διασπούσανε,  αλλά  την πλαισιώνανε με την όμορφη και βαθιά συμμετοχή τους. Το θλιβερό επεισόδιο της Μπεττίνας με τον Γκαίτε που είχε ως αφορμή την ανεύθυνη και τόσο εγκάρδια σύζυγο του Γκαίτε, την Χριστιάνα Βούλπιους (Christiane Vulpius) το επεισόδιο αυτό, δίνοντας τέλος στην πνευματικά γόνιμη σχέση της  Μπεττίνας  με  τον  Γκαίτε,  συσκοτίζει  βέβαια  τον  ορίζοντα.  Ωστόσο,  πέρ'  από  κάτι  τέτοιες μοιραίες στη ζωή στιγμές, στους κύκλους των Γερμανών ρωμαντικών είχε δημιουργηθεί μια αξιοθαύμαστη πνευματική και ψυχική δημοκρατία. Και η δημοκρατία αυτή είχε στην κορυφή της όχι έναν ανεύθυνο άρχοντα, αλλά έναν υπεύθυνο ηγεμόνα: τον Γκαίτε. Αυτός ήταν —κι όταν ακόμα δε μετείχε προσωπικά— ο δημιουργός της ατμόσφαιρας, που εντός της συναφθήκανε ως δεσμοί πνευματικά γόνιμοι οι διάφορες προσωπικές φιλίες. Και ξεπέρασαν μάλιστα οι φιλίες αυτές τα όρια τα εθνικά της Γερμανίας, αν σκεφθούμε το σύνδεσμο της Μαντάμ ντε Σταλ και του αφοσιωμένου φίλου της Βενιαμίν Κονστάν με κάμποσους Γερμανούς ρωμαντικούς, προπάντων με τους Σλέγγελ.

Ο Ζαν Πάουλ, που τον χαρακτηρίσαμε σαν έναν από τους πιο μεγάλους ρωμαντικούς όχι μόνο της Γερμανίας, αλλά του κόσμου έζησε έξω από τους ρωμαντικούς κύκλους της Ιένας και του Χάιντελμπεργκ. Ούτε στη Βαϊμάρη, όπου έκανε μια δοκιμαστική προσπάθεια να ρθει σ' επαφή με τον Γκαίτε και τον Σίλλερ, δεν κατάφερε να συνάψει φιλικούς δεσμούς. Μόνο τον Χέρντερ, το θεμελιωτή του ιστορικού ρομαντισμού, βρήκε ο Ζαν Πάουλ μπροστά του σα μια ψυχή ανθρώπινα συγγενική. Μ' αυτόν συνδέθηκε στενά. Ακόμα όμως στενότερα συνδέθηκε με κύκλους ευρύτερους παθητικών ακροατών, που μαγεύτηκαν από το μυστήριο του λόγου του, προπάντων μάλιστα με πλήθος ευαίσθητες γυναικείες ψυχές, που λιγωμένες του παραδόθηκαν πνευματικά. Ο Ζαν Πάουλ είναι ένας από τους πρώτους μεγάλους δημιουργούς του ρομαντικού πεζού λόγου στη Γερμανία, αλλά και του γερμανικού μυθιστορήματος γενικά. Όταν βγήκε το καλό μυθιστόρημά του «Έσπερος», τρία ήταν μονάχα τα γερμανικά μυθιστορήματα που μπορούσαν να σταθούν κοντά του. Το πρώτο ήταν  ο  «Αγάθων»  του  Βίλαντ,  ένα  έργο  που  χρησίμευσε  και  στον  Γκαίτε  για  υπόδειγμα  στη
συγγραφή του «Βίλχελμ Μάιστερ». Το δεύτερο ήταν του Χάινσε (Wilhelm Heinse) το μυθιστόρημα
«Αρδινγκέλλο και τα μακάρια νησιά», ένα έργο λαμπρό, αλλά για τη μικροαστική ηθική δυσάρεστο, ένα από τα λογοτεχνικά εκείνα σκάνδαλα που είναι κάπου - κάπου αναγκαία για ν' αναταράζουν στην κοινωνία τα λιμνάζοντα νερά, προκαλώντας τρόμο στα βατράχια (στον Χάινσε αφιέρωσε ο Χαίλντερλιν το μεγάλο του ποίημα «Άρτος και οίνος»). Το τρίτο ήταν ο «Βέρθερος» του Γκαίτε. Ενώ προετοιμαζόταν η έκδοση του «Βίλχελμ Μάιστερ» του Γκαίτε, βγήκε ο «Έσπερος» του Ζαν Πάουλ. Με τον «Έσπερο» έγινε ο Ζαν Πάουλ αμέσως πασίγνωστος. Τα προηγούμενα έργα του, σατυρικά και αφηγηματικά, δεν είχαν πιάσει. Μετά τον «Έσπερο» έγραψε ο Ζαν Πάουλ πολλά διηγήματα και μυθιστορήματα,  αλλά  μέσα  στα  πολλά  ένα  είναι  προπάντων  εκείνο  που  ξεχωρίζει  σαν  το μεγαλύτερο έργο του και σαν ένα από τα αξιώτερα αφηγηματικά κατορθώματα του γερμανικού πνεύματος: ο «Τιτάν». Στον Ζαν Πάουλ δε βρίσκουμε την πλαστική δύναμη του Γκαίτε. Τα πρόσωπα στα έργα του Ζαν Πάουλ δεν αποκτούν την αντικειμενικότητα που θάπρεπε ν' αποκτήσουν για να σταθούν στα δικά τους τα πόδια, για ν' αποτελέσουν οντότητες ανεξάρτητες από το δημιουργό τους. Ο Γκρίλπάρτσερ, που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω, λέει: «Η φαντασία του Ζαν Πάουλ, ενώ είναι εξαίσια στον αντικατοπτρισμό εσωτερικών καταστάσεων, δεν είναι σχεδόν διόλου καμωμένη για την εξεικόνιση εξωτερικών πράξεων». Ο Ζαν Πάουλ είναι ο μεγάλος ρομαντικός. Όχι μόνο η ατμόσφαιρα είναι στα έργα του γεμάτη από ένα ρομαντικό μυστήριο —τέτοιο μυστήριο υπάρχει και σε έργα του Γκαίτε και του Σαίξπηρ— αλλά και τα πρόσωπα, που καλούνται να δράσουν, δεν αποκτούν μια πλαστική υπόσταση, δεν καταφέρνουν να βγουν από την ατμόσφαιρα που τα γεννάει, από  την  ατμόσφαιρα  που  «είναι  η  ίδια  η  ψυχή  του  Ζαν  Πάουλ.  Αυτήν  όμως  ακριβώς  την ατμόσφαιρα —τη θολή, την απέραντη, που, σύμφωνα με μια φράση του ίδιου, εμφανίζει χωμένες μέσ' στην ομίχλη τις «ακτές των ανθρώπων», και την «αδειανή θάλασσα» την αφήνει να προβάλλει στα  μάτια  μας  σα  μια  «σιωπηλή,  απέραντη χώρα των  ψυχών»—  κατάφερε  ο  Ζαν  Πάουλ, όσο κανένας άλλος, να την κάνει δική του και δική μας. Και μέσα στην τέτοια ατμόσφαιρα παίζει η φαντασία του  τα πιο  παράδοξα  παιχνίδια.  Τα παίζει,  άλλοτε γελώντας  και δαγκώνοντας με το ρομαντικά αχαλίνωτο «χιούμορ» του, κι άλλοτε πονώντας και κλαίγοντας. Όσο αχαλίνωτο είναι το γέλιο των ρωμαντικών, τόσο αχαλίνωτο είναι και το κλάμα τους. Στο άπειρο τείνουν όλα τα αισθήματά τους. Και οι ιδέες τους όλες, όπως κάθε μορφή της ζωής, μπαίνουν μέσα στο αίσθημα και βυθίζονται μαζί του στο άπειρο ξεφάντωμα ή στον άπειρο πόνο. Ο Ζαν Πάουλ, αντίθετα από τους περισσότερους ρωμαντικούς, είναι πολύ συνειδητός στην ποιητική του ύπαρξη, κι έτσι όσες φορές θέλει, συγκρατιέται. Αλλά τις πιο πολλές φορές δε θέλει να συγκρατηθεί. Άλλωστε, από θεωρητική πεποίθηση λέει ο Ζαν Πάουλ στην «Αισθητική» του, ότι «το πιο απαραίτητο στο μυθιστόρημα είναι το ρομαντικό στοιχείο». Και στον «Βίλχελμ Μάιστερ» του Γκαίτε βλέπει ο Ζαν Πάουλ μόνο το ρομαντισμό. Και, σύμφωνα με την αρχή ότι το πιο απαραίτητο σ' ένα μυθιστόρημα είναι το ρομαντικό στοιχείο, θεωρεί τα μυθιστορήματα του Νοβάλις, του Τίικ, του Ντε Λα Μοτ Φουκέ  και  του  Άρνιμ  (που  τα  πιο  πολλά  απ'  αυτά  δεν  είναι  στο  βάθος  μυθιστορήματα)  ως τελειότερα κι από τον «Βίλχελμ Μάιστερ». Ο Ζαν Πάουλ δε μπορούσε ή μάλλον δεν ήθελε να εκτιμήσει και τις κλασικές δυνατότητες που έχει το μυθιστόρημα.

Ο άνθρωπος όμως, που έδειξε ειδικά για το μυθιστόρημα μια τέτοια μονομέρεια —μια μονομέρεια που  εξηγείται,  αν  σκεφθούμε  ότι  με  τη  μονομερή  θεωρία  του  ήθελε  να  δώσει  μιαν  απόλυτη δικαίωση στη δική του συγγραφική δημιουργία— ο ίδιος κατάφερε στην «Αισθητική» του να δείξει (έξω  από  το  κεφάλαιο  για  το  μυθιστόρημα)  μια  θαυμαστή  αντικειμενικότητα  και  θεωρητική δύναμη. Ο μεγάλος ρομαντικός δημιουργός προβάλλει σαν ο πιο λεπτός και δυνατός θεωρητικός ερμηνευτής όχι μόνο του ρομαντικού στοιχείου, αλλά και του κλασικού. Το έργο του Ζαν Πάουλ για την «Αισθητική» είναι ένας μεγάλος σταθμός. Οι περισσότερες (πάντως οι πιο θεμελιακές) ιδέες μας για τη διάκριση ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό πνεύμα, οφείλονται στον Ζαν Πάουλ. Σήμερα τις επαναλαμβάνουμε, χωρίς να ξέρουμε την πηγή τους. Τις θεωρούμε αυτονόητες. Κι όμως, στις μέρες του Ζαν Πάουλ ήταν μεγάλη η θεωρητική σύγχυση γύρω στις πιο αυτονόητες έννοιες. Ο Βίνκελμαν είχε ξεκαθαρίσει θεωρητικά το κλασικό ιδεώδες. Το ξεκαθάρισμα όμως αυτό σήμαινε σιωπηρά μιαν απόλυτη άρνηση του ρομαντικού στοιχείου. Η άρνηση αποκλείει την κατανόηση και τη  θεωρητική  διάκριση.  Όσο  για  την  αισθητική  του  Καντ,  αυτή  δε  μπήκε  καν  στα  ουσιαστικά
προβλήματα της αισθητικής, γιατί ο σκοπός του Καντ —σκοπός που πραγματοποιήθηκε άρτια, στη βάση τουλάχιστον του έργου του—ήταν καθαρά φιλοσοφικός. Ο Καντ ξέρει (και κάνει μονάχος του τη διάκριση) ότι υπάρχει, πλάι στη φιλοσοφική (επιστημονική) αισθητική, η εμπειρική (ιστορική ή τεχνοκριτική) αισθητική. Η δεύτερη, που δεν ήταν δουλειά του Καντ να την καλλιεργήσει, ερευνάει τα  αισθητικά  δημιουργήματα  μέσα  στο  χρόνο,  τα  κατατάσσει  στις  βασικές  τους  ιστορικές κατηγορίες (όπως το κάνει ο Ζαν Πάουλ) ή τ' αδράχνει μάλιστα και τα κρίνει στις πιο ατομικές και συγκεκριμένες εκδηλώσεις τους. Η φιλοσοφική αισθητική σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Καντ, δεν εξετάζει και δεν κρίνει τα συγκεκριμένα αισθητικά δημιουργήματα και την ουσία τους, παρά εξετάζει την ικανότητα του ανθρώπου να κρίνει (ή και να παράγει) τα τέτοια δημιουργήματα. Όπως η θεωρητική φιλοσοφία του Καντ εξετάζει και αποκαλύπτει την a priori και υπεριστορικά δοσμένη στον άνθρωπο ικανότητα να συγκροτεί το φυσικό κόσμο και να βρίσκει γενικά την αλήθεια, όπως η πρακτική φιλοσοφία του εξετάζει την a priori δοσμένη ικανότητα του ανθρώπου να κατακτά με την ηθική πράξη την ελευθερία, έτσι και η αισθητική φιλοσοφία του Καντ εξετάζει και αποκαλύπτει την a priori ικανότητα του ανθρώπου να αισθάνεται «αισθητικά». Στο έργο του αυτό χάραξε ο Καντ τα όρια και το δρόμο της φιλοσοφικής αισθητικής με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Αλλά και δεν προχώρησε περ' από τη φιλοσοφική του αποστολή. Ο Χάμαν (J. G. Hamann) που ονομάστηκε ο
«Μάγος του Βορρά», αντιπαρατάχθηκε στο φίλο του και συμπολίτη Καντ, και με μια λαμπρή πρωτοτυπία θέλησε ν' αναγάγει την αισθητική δημιουργία σε μια πηγή πιο σκοτεινή και λογικά πιο ασύλληπτη  από  την  πηγή  που  της  αναγνωρίζει  ο Καντ.  Δεν  υπάρχει  αμφιβολία  ότι  —ενώ  στη σύλληψη της ικανότητας του ανθρώπου να κρίνει αισθητικά, δηλαδή στη σύλληψη των a priori στοιχείων της αισθητικής κρίσης δεν έχει ανάγκη ο Καντ από ουσιαστικές συμπληρώσεις— στη σύλληψη και στον προσδιορισμό της πηγής του αισθητικού δημιουργήματος, στον προσδιορισμό δηλαδή του «θαύματος», που ενσαρκώνει σα μια εξαίρεση μέσ' στους ανθρώπους ο αισθητικός (και γενικότερα, ο πνευματικός) δημιουργός, η ματιά του Καντ δεν έδειξε την καταλληλότητα εκείνη, που θ' ανταποκρινόταν πέρα για πέρα στην ποιότητα του θεάματος, στην ποιότητα του προβλήματος. Στο  βάθος,  βέβαια,  μιλάει  κι  ο  Καντ  για  «θαύμα»,  ανάγοντας  την  αισθητική  δημιουργία  στο
«Genie», στην εύνοια της φύσης. Αν δεν ονομάζει ο Καντ το ποιητικό πνεύμα «ξυπνητήρι των κοιμισμένων αιώνων», όπως τ' ονομάζει ο Ζαν Πάουλ, αυτό δεν έχει φυσικά σημασία. Κι όμως
—μολονότι βρίσκεται κι ο Καντ αναμφισβήτητα στο σωστό δρόμο για τη σύλληψη του φαινομένου της ποιητικής δημιουργίας— του έλειψε η ψυχική εκείνη συμμετοχή, που θάταν απαραίτητη για να
«θεωρήσει» και να «θαυμάσει» όσο θάπρεπε το φαινόμενο τούτο. Και χωρίς να συμπληρώσει ο Ζαν Πάουλ ό,τι ο Καντ δε μπορούσε να κάνει και παράλειψε να εκτελέσει, ένιωσε πάντως το κενό. Όπως θα δούμε πιο κάτω, την ουσιαστική συμπλήρωση του κενού δοκίμασε να την κάνει, στηριγμένος στη σχεδόν ισοδύναμη φιλοσοφική και ποιητική του δύναμη, ο Σόπενχάουερ.

Ο Καντ κατάφερε, πάντως, να θεσπίσει οριστικά τα σωστά όρια και να χαράξει το σωστό δρόμο της φιλοσοφικής αισθητικής. Πέρ' από την καθαρή φιλοσοφική αποστολή του δεν προχώρησε όμως ούτε βήμα. Το πρόβλημα του κλασικού και του ρομαντικού στοιχείου στην αισθητική δημιουργία
—το πρόβλημα τούτο, που δεν έχει σχέση με την a priori και υπεριστορική ικανότητα του ανθρώπου να παράγει και να κρίνει αισθητικά, μα που έχει σχέση με την ουσία και με το πνευματικό περιεχόμενο του ιστορικού αισθητικού γεγονότος—δ εν το έθιξε διόλου ο Καντ. Έτσι ο Ζαν Πάουλ έρχεται κι επιχειρεί πρώτος —το πολύ-πολύ ύστερ' από μερικές φωτεινές προεισαγωγές που βρίσκονται σε πραγματείες του Σίλλερ— μιαν «ιστορική» αισθητική. Χωρίς κανένας να τον έχει οδηγήσει,  φτάνει  μόνος  του  στις  πιο  πετυχημένες  διατυπώσεις.  Στην  αισθητική  του  που  είναι βέβαια μονάχα μια «ποιητική» (μα που έχει σε μερικές παρενθέσεις και υποσημειώσεις σοφές παρατηρήσεις και για τη ζωγραφική ή τη μουσική) πετυχαίνει ο Ζαν Πάουλ με θαυμαστό τρόπο τη διάκριση ανάμεσα στο κλασικό και στο ρωμαντικο πνεύμα. Μιλώντας για το κλασικό πνεύμα, κάνει ο Ζαν Πάουλ, ο ρομαντικός, μια μοναδική αποκάλυψη του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Δε θ' αναπτύξουμε συστηματικά τα όσα λέει ο Ζαν Πάουλ. Θα παραθέσουμε μονάχα σα φωτεινά παραδείγματα   μερικές   διατυπώσεις   του,   που   ανάμεσά   τους   θα   υπάρχουν   και   οι   πιο χαρακτηριστικές για τη διάκριση του κλασικού πνεύματος από το ρομαντισμό. («Το πιο ισχυρό στοιχείο  στον  ποιητή...»,  λέει  ο  Ζαν  Πάουλ,  «είναι  ακριβώς  το  Ασυνείδητο».  «Αν  είχαμε  μιαν
απόλυτη συνείδηση του εαυτού μας, θα είμαστε οι δημιουργοί του εαυτού μας και απεριόριστοι».
«Ένα κάτι που δεν ονομάζεται, κάνει και τον πιο κοινό ρεαλιστή... να νιώθει την πλατειά ζωή στενή».  Ο  ρομαντισμός  είναι  ο  «ενσωματωμένος  κόσμος  των  πνευμάτων»,  ενώ  η  ελληνική μυθολογία  είναι  ο  «θεοποιημένος  κόσμος  των  σωμάτων».  Οι  Έλληνες  «κατάφερναν  να  δίνουν σάρκα εκεί όπου εμείς φτιάχνουμε εικόνες ή κάνουμε μάλιστα μονάχα αφαιρέσεις». Τους Έλληνες τους χαρακτήριζε «η ηρεμία εκείνη, που προκαλείται από την πλήρωση και όχι από την κόπωση».
«Κάθε αληθινή ηθική είναι άμεσα ποιητική». Το κύριο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού είναι το
«απέραντο» (ρωμαντικο είναι «το ωραίο που δεν έχει όρια», το «ωραίο άπειρο»). Με τον Χριστιανισμό το «επίγειο παρόν» παραχώρησε τη θέση του στο «ουράνιο μέλλον». Τη διαπίστωση αυτή τη συμπληρώνει ο Ζαν Πάουλ με τις ακόλουθες φράσεις: «Και τι απόμεινε τάχα στο ποιητικό πνεύμα, ύστερ' από το γκρέμισμα αυτό του εξωτερικού κόσμου; — Απόμεινε ο κόσμος, που μέσα του έγινε η κατάρρευση του εξωτερικού, απόμεινε ο κόσμος ο εσωτερικός. Το πνεύμα βυθίστηκε στον εαυτό του, μέσα στη νύχτα του, και αντίκρυσε φαντάσματα». Αντίθετα από την πλαστική (δηλαδή την κλασική) ποίηση, η ρομαντική ποίηση είναι προσανατολισμένη όχι στο περιορισμένο σώμα του φωτεινού αντικείμενου, αλλά στο άπειρο υποκείμενο. Το κωμικό είδος που χαρακτηρίζει προπάντων το ρομαντισμό, είναι το χιούμορ. Το χιούμορ «υποβιβάζει καθετί το Μεγάλο, αλλά το υποβιβάζει —αντίθετα απ' ό,τι κάνει η παρωδία— για να το φέρει στο ίδιο επίπεδο με το Μικρό και ανυψώνει καθετί το Μικρό, αλλά το ανυψώνει —αντίθετα απ' ό,τι κάνει η ειρωνία— για να το φέρει στο ίδιο επίπεδο με το Μεγάλο, και για ν' αφανίσει έτσι και τα δυο· γιατί μπροστά στο άπειρο είναι όλα ίσα και όλα είναι μηδέν». «Μέσα στον ποιητή απευθύνει το λόγο μονάχα η ανθρωπότητα στην ανθρωπότητα,  κι  όχι  ο  τάδε  άνθρωπος  στον  δείνα».  «Το  έπος  παρασταίνει  το  γεγονός  που προκύπτει εξελικτικά από το παρελθόν· το δράμα παρασταίνει τη δράση που εκτείνεται θετικά ή αρνητικά στο μέλλον· η λυρική ποίηση παρασταίνει την ψυχική βίωση που είναι κλεισμένη στο παρόν».

Αν ο Ζαν Πάουλ ήξερε να εμβαθύνει θεωρητικά —καλύτερα από πολλούς κλασικούς— στο κλασικό πνεύμα, το πλαστικό, το ελληνικό, οι περισσότεροι από τους άλλους ρωμαντικούς, που έδρασαν στις μέρες του, δεν είχαν καν τα μάτια τα κατάλληλα για ν' αντικρύσουν εστω και από μακριά το κλασικό φως. Τέτοιος ήταν προπάντων ο Νοβάλις, ο νέος που πέθανε στα είκοσι εννιά του χρόνια. Ο Νοβάλις ήταν μεγάλος ρομαντικός διανοητής. Στο πρόσωπό του μάλιστα ενσαρκώνεται ακέρια και με τον πιο χτυπητό τρόπο η συνειδητή εκείνη ρομαντική κίνηση που σαν κίνηση —σα σχολή— προβάλλει στη Γερμανία γύρω στα 1800 και που αναπτύχθηκε μέσα σε μιαν ατμόσφαιρα υπερτροφικά  πνευματική,  φοβερά  ηλεκτρισμένη,  επαναστατική  στο  είδος  της.  Η  κίνηση  του Νοβάλις, του Τίικ, των αδερφών Σλέγγελ, ήταν φορέας μιας μεγάλης, κοσμοϊστορικά πρωτόφαντης πνευματικής ελευθερίας· εννοούμε ειδικά την ελευθερία εκείνη, που δίνει στο πνεύμα το δικαίωμα να γνωρίσει πέρα για πέρα τον εαυτό του (σωστότερα: τον εαυτό του πολύ πιο πέρα κι από τα ίδια του τα όρια) να γνωρίσει τις πιο απίθανες και πιο απροσδόκητες πλευρές ή φάσεις του εαυτού του (φυσικά και του κόσμου). Η κίνηση αυτή —πρώτη φορά στην ιστορία του πνεύματος βλέπουμε το ρομαντισμό σαν κίνημα και σα σχολή— ήταν μια βίαιη αντίδραση προς το γαλλικό διαφωτισμό, προς την εποχή των Φώτων, που με το στενόκαρδο υλισμό της μείωσε στο ελάχιστο την ουσιαστική πρωτοβουλία του πνεύματος και της ψυχής. Το κίνημα των Γερμανών ρωμαντικών γύρω στα 1800 κατάντησε στην αντίθετη υπερβολή. Ποτέ δε σπαταλήθηκε για την εξυπηρέτηση των άλογων περιεχομένων της ζωής τόση λογική, τόση διάνοια, όση σπαταλήθηκε από τους φανατικούς αυτούς εξερευνητές του άπειρου. Με τα μέσα ακριβώς της λογικής, της θεότητας που ο γαλλικός διαφωτισμός κήρυξε παντοδύναμη και πανταχού παρούσα, ξεπερνιέται η ίδια η λογική και καταγγέλλεται ως ανύπαρκτη, ως πανταχού απούσα, ως απούσα όχι μόνο στη σφαίρα της ψυχής, αλλά στην ίδια τη Φύση, όχι μόνο στο άπειρο, αλλά και στα πεπερασμένα, στην ύλη, στα απτά. Μια υπέροχα τρυφερή παραφροσύνη διέπει τα λόγια, τα γραφτά, τις χειρονομίες των Γερμανών ρωμαντικών γύρω στα 1800. Ο Νοβάλις που σπούδασε και μαθηματικά και φυσικές επιστήμες, ζητάει να εισδύσει και στο άπειρο και αόρατο του ορατού, στο άπιαστο του απτού. Το παράδοξο είναι, ότι τα πρώτα του βήματα δεν έδειχναν ότι θάφτανε στην τέτοια λύση της πνευματικής του αγωνίας. Ο Νοβάλις, φοιτητής στην Ιένα, άρχισε ως μαθητής και θαυμαστής του Σίλλερ. Ενώ ο
Χάινε,  που  άρχισε  ως  ονειροπόλος  και  εραστής  του  Μεσαίωνα,  κατάντησε  ο  Βόλταίρος  της Γερμανίας (με ασύγκριτα ανώτερη ποιητική πνοή, με την ίδια μεγάλη και καταστροφική ειρωνική δεξιοτεχνία, με πολύ μικρότερη ωστόσο ικανότητα κοινωνικής επιβολής) ο Νοβάλις, που άρχισε ως κριτικός του παρελθόντος, ως εραστής του ορθού λόγου, ως οπαδός του πνεύματος του διαφωτισμού, κατάντησε ο πιο ονειροπόλος και ο πιο επαναστατικά παθιασμένος εραστής του άλογου και υμνητής του Μεσαίωνα. Παρ' όλη την αντίδραση πνευμάτων, όπως ο Φος (Voss) που είναι ο έξοχος μεταφραστής του Ομήρου, η στροφή προς τον Μεσαίωνα, που την είχε προετοιμάσει ο Χέρντερ, έγινε στους κύκλους των ρωμαντικών υπόθεση όχι μόνο ανάγκης ψυχικής, αλλά και γερμανικής ειδικότερα τιμής.

Η ριζική μεταβολή στη ζωή του Νοβάλις σημειώθηκε σαν καρπός της γνωριμίας και της φιλίας του με τον Φρειδερίκο Σλέγγελ, το θεωρητικό εγκαινιαστή του κινήματος των ρωμαντικών. Στο πανεπιστήμιο της Λειψίας συναντήθηκαν οι δυο φοιτητές. Ο Σλέγγελ, που δεν είχε ως τότε άλλο φίλο εκτός από τον αδερφό του Γουλιέλμο, ανακάλυψε μ' ενθουσιασμό τον Νοβάλις προτού ο Νοβάλις καλά - καλά ανακαλύψει τον εαυτό του, και σ' ένα γράμμα προς τον αδερφό του φτιάχνει μιαν εικόνα του φίλου του έξοχη κι εξαιρετικά διεισδυτική. Ο Νοβάλις αναγνώρισε μ' ευγνωμοσύνη τη σημασία που είχε επάνω του η επίδραση του σχεδόν συνομήλικου, αλλά ωριμότερου φίλου. «Με τη βοήθεια τη δική σου», γράφει ο Νοβάλις στον Φρειδερίκο Σλέγγελ, «γνώρισα τον ουρανό και την κόλαση,  και  γεύθηκα  κάτι  από τον  δέντρο  της  γνώσης».  Ήταν  όμως  τάχα μόνο  ο  Φρειδερίκος Σλέγγελ που έκανε τον Νοβάλις να γνωρίσει το δέντρο της γνώσης, δηλαδή στο βάθος τον ίδιο τον ως την ώρα εκείνη άγνωστο εαυτό του; Εκτός από τον Σλέγγελ, κι άλλος ένας μεγάλος φίλος και οδηγός έκανε τον Νοβάλις να γευθεί κάτι από τη μεγάλη γνώση. Ο φίλος αυτός και οδηγός ήταν η αρρώστια. Η αρρώστια ήταν και για τον Νοβάλις μια ευεργετική δοκιμασία, όπως ήταν άλλοτε για τον Πασκάλ και για τον Κρόμβελ. Η ιστορία του πνεύματος και της ψυχής των ανθρώπων έχει πολλά να πει για τη σημασία που είχε η αρρώστια στη δράση και στη δημιουργία των δυνατών, δηλαδή των ετοιμόρροπων εκείνων που έγιναν πιο άκαμπτοι και πιο γεροί από τους υγιείς.

Ο Νοβάλις έγραψε στίχους, αλλά και έργα πεζά. Γύρω στα 1800 γράφηκαν το αφηγηματικό έργο του
«Ερρίκος φον Όφτερντίνγκεν», το δοκίμιό του «Η Χριστιανοσύνη ή η Ευρώπη», όπου χτυπάει τον Λούθηρο και την απομάκρυνση από το μεσαιωνικό Χριστιανισμό, καθώς και τα καλύτερα ποιήματά του, θρησκευτικού προπάντων περιεχόμενου, και οι περίφημοι «Ύμνοι στη Νύχτα». Ωστόσο, το σημαντικώτερο   και   το   πιο   χαρακτηριστικό   δημιούργημα   του   Νοβάλις   είναι   τα   θαυμαστά
«Αποσπάσματά» του, που είναι —σύμφωνα με την κατάταξη του Φρίντεμαν (Hermann Friedemann) του έξοχου αυτού γνώστη και ερμηνευτή του Νοβάλις και γενικότερα του ρομαντισμού— φιλοσοφικά, ψυχολογικά, ανθρωπολογικά, θρησκευτικά, ιστορικά, αισθητικά, φυσιογνωστικά, μαθηματικά και μαγικά. Τα «Αποσπάσματα» του Νοβάλις είναι από τα πνευματικά πιο ξύπνια και μάλιστα φιλοσοφικά και φυσικοεπιστημονικά πιο ξελαγαρισμένα δείγματα του ευρωπαϊκού μυστικισμού. Και οι «Ύμνοι στη Νύχτα», προπάντων τα πεζά κομμάτια τους, είναι ποιήματα βαθύτατα· ωστόσο τη σημασία των «Αποσπασμάτων» δεν τη φτάνει κανένα άλλο δημιούργημα του Νοβάλις. Το «απόσπασμα» του Νοβάλις δεν έχει καμιά σχέση με τ' αποφθέγματα των Γάλλων. Το
«απόσπασμα» ήταν για τον Νοβάλις, όπως άλλωστε και για τον Φρειδερίκο Σλέγγελ, κάτι το κοσμοϊστορικά  υπεύθυνο:   ένα  προμήνυμα,  μια  μοναδική  «εισαγωγή»  μιας   νέας  ζωής  του πνεύματος, το προοίμιο των βιβλίων του μέλλοντος και του μεγάλου βιβλίου της ζωής. «Η τέχνη του γράφειν βιβλία δεν εφευρέθηκε ακόμα», λέει ο Νοβάλις. Με τ' «αποσπάσματά» του ζητάει ο ρομαντικός αυτός διανοητής να προετοιμάσει τη μεγάλη εφεύρεση. Ο Νοβάλις τη σκέψη την ήθελε έκσταση. Τ' «απόσπασμα» είναι ο σπασμός της σκέψης. Ακόμα κι οι ρομαντικοί φιλόσοφοι τον απογοήτευσαν, γιατί ούτε αυτοί δεν παραδίνονται στην έκσταση που δίχως αυτήν, όπως λέει ρητά ο Νοβάλις, δε μπορεί να προχωρήσει πολύ η φιλοσοφία. Πώς μπορούσε να σταθεί ο Νοβάλις στον Φίχτε; Και με τον Φίχτε και με τον Σέλλινγκ σχετίστηκε προσωπικά και φιλοσοφικά, αλλά τους υπερνίκησε μέσα του, προπάντων τον Φίχτε, όπως είχε υπερνικήσει, πριν απ' αυτούς, τον Σίλλερ και τον Καντ. Μόνο ο Σπινόζα, που η υπερτροφική λογικότητά του ήταν στο βάθος ένα ρωμαντικώτατο σπάσιμο κάθε λογικής, ένας μεγάλος σπασμός του νου, έμεινε ως το τέλος συμφιλιωμένος με το
πνεύμα του Νοβάλις. Πάντως άλλος ήταν ο Σπινόζα για τον Γκαίτε, και άλλος ήταν για τον ποιητή των «Αποσπασμάτων».

Στα 1799 γνωρίστηκε ο Νοβάλις με τον Τίικ (Tieck). Η επίδραση που δέχθηκε από τον Τίικ ήταν μεγάλη. Η φιλία τους διατηρήθηκε αμείωτη ως το τέλος της ζωής του Νοβάλις, δηλαδή δυο χρόνια. Ο Τίικ, που γεννήθηκε στα 1773, κι είχε την τύχη να ζήσει ως τα 1853 έδρασε ως ποιητής και ως κριτικός, ως λόγιος και ως θεατρικός κριτικός, και γενικά σα μια προσωπικότητα που η ακτινοβολία της ήταν μεγάλη. Από τα παιδικά του χρόνια προσανατολίσθηκε ο Τίικ στον Γκαίτε. Ο Γκαίτε έκανε τους ρωμαντικους να γίνουν ρομαντικοί, χωρίς ο ίδιος να συμφωνεί με την τέτοια έκβαση. Ο Τίικ προσανατολίσθηκε όμως και στον Σαίξπηρ, κι έγραψε μάλιστα διαλεχτές κριτικές σελίδες για τον Άγγλο  ποιητή.  Η  συγγραφική  τεχνική του  Τίικ  ήταν  η  πιο  χαρακτηριστικά  ρομαντική.  Έχει  κι  η πνευματική  δημιουργία  την  τεχνική  της,  την  «τακτική»  της,  και  κάθε  ποιότητα  πνεύματος αντιστοιχεί συνήθως λίγο ή πολύ σε μιαν ιδιαίτερη τακτική. Ο Τίικ έγραφε με μιαν αφάνταστη ταχύτητα, προχειρότητα και αμεσότητα. Δράματα ολόκληρα ή νουβέλλες γράφονταν από τον Τίικ σε μια μοναδική νύχτα. Ο γνήσιος ρομαντισμός είναι πάντοτε ξεχείλισμα. Ο ρομαντικός μας χαρίζει ό,τι ξεχειλίζει στο πνεύμα και στην καρδιά του. Ο κλασικός, αντίθετα, μας δίνει ό,τι προσεχτικά διαλέγει μέσα στο πλήρωμα του πνεύματός του, ενός πνεύματος που λαβαίνει τα μέτρα του σε τρόπο που ποτέ να μην ξεχειλίζει.

Ως ποιητής στον έμμετρο λόγο είναι ο Τίικ πιο ουσιαστικός και λυρικά πιο γνήσιος και πιο δυνατός απ'  ό,τι  είναι  ο  Νοβάλις  στους  στίχους  του.  Η  ποιητική  δύναμη  του  Νοβάλις  συνυφάνθηκε προπάντων  με  την  πεζή  αποσπασματική  διανόηση.  Εκέι  δεν  τον  φτάνει  κανένας  από  τους Γερμανούς ρωμαντικούς των ημερών του. Του Τίικ, αντίθετα, η δύναμη δείχνεται και στο στίχο, το λυρικό και το δραματικό, που κι ο τελευταίος άλλωστε δεν είναι γνήσια δραματικός. Ο δραματικός ποιητής Γκρίλπάρτσερ, που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω, δε μπορούσε ν' ανεχθεί τον Τίικ. Τα δράματα του Τίικ διέπονται από μια δραματική ελευθεριότητα· ακόμα και στη στιχουργική τους φόρμα (σ' αυτό βέβαια προηγήθηκε το παράδειγμα του Σίλλερ) καινοτομεί ο Τίικ· έτσι η μεγάλη έμμετρη τραγωδία του «Ζωή και θάνατος της Αγίας Γενοβέφας» τελειώνει μ' ένα σονέττο. Ο Γκαίτε, αντίθετα από τον Γκρίλπάρτσερ, θέλησε και μπόρεσε να εκτιμήσει τον Τίικ. Πώς να μην εκτιμήσει άλλωστε   τον   έκτακτο   συνδυασμό   του   ρομαντικού   χιούμορ   με   το   παραμύθι,   όπως   τον πραγματοποιεί ο Τίικ; Χαρακτηριστικό για τον τέτοιο συνδυασμό είναι το έργο του Τίικ: «Ο παπουτσωμένος γάτος. Ένα παραμύθι για παιδιά σε πράξεις τρεις, με ιντερμέτσα, μ' έναν πρόλογο κι έναν επίλογο». Η υπόθεση είναι παρμένη από τα παραμύθια του Περώ (Perrault). Ο ικανός χειριστής του σοφού ρομαντικού χιούμορ δεν μπορούσε να μη συγκινηθεί από τον «Δον Κιχώτη». Η μετάφραση του μεγάλου έργου του Θερβάντες στα γερμανικά είναι ένα μεταφραστικό αριστούργημα, που κι αυτός ο Ερρίκος Χάινε αναγκάστηκε να το επαινέσει εξαιρετικά.

Στην Ιένα είχαν συγκεντρωθεί —κι η ατμόσφαιρα της πνευματικής και προσωπικής φιλίας τους ήταν έντονη— οι στύλοι της ρομαντικής σχολής και οι φιλόσοφοι του ρομαντισμού. Εκεί βρίσκουμε, ύστερ' από τα 1796, εγκαταστημένους ή επισκέπτες περαστικούς τον Φίχτε, τους δυο Σλέγγελ, τον Νοβάλις, τον Τίικ, τον Ζαν Πάουλ, τον Μπρεντάνο, τον Σέλλινγκ. Από τους δυο αδερφούς Σλέγγελ, ο Φρειδερίκος (Friedrich Schlegel) —ο άνθρωπος που δεν ήθελε να του υπενθυμίζουν το νεανικό του
«αμάρτημα» το μικρό μυθιστόρημα «Λουτσίντε»— ήταν το έξοχο κριτικό μυαλό ανάμεσα στους Γερμανούς ρωμαντικούς, ήταν μάλιστα όχι μόνον ο κήρυκας, αλλά και ο θεωρητικός «εκμαιευτής» του ψυχικού κινήματός τους. Χωρίς να 'ναι ποιητής, ήταν ωστόσο ποιητικότατος στη θεωρία και στην κριτική του. Το μυθιστόρημα «Λουτσίντε», που ο ίδιος τ' απαρνήθηκε, ήταν εμπνευσμένο από τη Δωροθέα Φάιτ (Dorothea Veit) την κόρη του φιλόσοφου Μωυσή Μέντελσον, που έγινε ύστερα η γυναίκα του Σλέγγελ. Το μυθιστόρημα τούτο, που ο φιλόσοφος Σλάιερμαχερ τ' αγάπησε τόσο, ώστε έγραψε κάμποσες σελίδες γι' αυτό, στον Ερρίκο Χάινε έδωσε την αφορμή να γράψει τ' ακόλουθα λόγια (στο έργο του «Η ρομαντική σχολή»): «Ας του το συχωρέσει του συγγραφέα η Παναγιά το ότι έγραψε το βιβλίο τούτο· όσο για τις Μούσες, αυτές δε θα του το συχωρέσουν ποτέ». Οι αδερφοί Σλέγγελ, γενικά, προκάλεσαν κρίσεις πολύ αντιφατικές. Κανένας βέβαια δεν τόλμησε να μειώσει το
μεγάλο κατόρθωμα του Γουλιέλμου Σλέγγελ (August Wilhelm Schlegel) τις μεταφράσεις των έργων του Σαίξπηρ. Ωστόσο και τον Γουλιέλμο Σλέγγελ, που δε ζούσε ψυχικά τον ρομαντισμό, αλλά τον κατανοούσε με τη σκέψη του, και που ήταν κι η γέφυρα ανάμεσα στην Ιένα και στη Βαϊμάρη, τον χτύπησαν αλύπητα. Όχι μόνον ο Χάινε τον χτύπησε, που αυτός μάλιστα ξέφυγε από τα όρια της ευπρέπειας κι έγραψε τις δημοσιογραφικά κομψότερες προστυχιές κατά του ντυμένου σύμφωνα με τη γαλλική μόδα κομψότατου καθηγητή του Πανεπιστημίου της Βόννης, αλλά και ο συνετός και σοβαρός Γκρίλπάρτσερ χτύπησε τον Αύγουστο Σλέγγελ (όπως άλλωστε και τον Φρειδερίκο, τον Νοβάλις και τον Τίικ). Δεν υπάρχει κρίση πιο καταδικαστική από την ακόλουθη που διατύπωσε ο Γκρίλπάρτσερ για το έργο του Αυγούστου Σλέγγελ: το έργο αυτό, λέει ο Γκρίλπάρτσερ, «δεν περιέχει καμιάν απόλυτα εσφαλμένη φράση, ωστόσο όμως ούτε και μια που να 'ναι αληθινή». Οι κρίσεις αυτές είναι υπερβολικές και αθέμιτες, Kι οι δυο αδερφοί Σλέγγελ πρόσφεραν υπηρεσίες σημαντικές στο  ευρωπαϊκό  πνεύμα.  Αντίθετα  μάλιστα  από  πολλούς  ρωμαντικούς,  τα  μάτια  τους  δεν  ήταν διόλου τυφλά και για το φως το κλασικό, το ελληνικό. Οι αδερφοί Σλέγγελ βύθισαν το βλέμμα τους στην ελληνική αρχαιότητα αλλά και στην ποίηση της Ανατολής (το έργο του Φρειδερίκου Σλέγγελ:
«Γλώσσα και σοφία των Ινδών» ήταν στην εποχή του ένα αποκαλυπτικό έργο) βύθισαν το βλέμμα
τους στην ποίηση του Σαίξπηρ και του Γκαίτε, σε ό,τι άξιο και μεγάλο είχε δημιουργήσει ο ποιητικός λόγος.

Βαθιά συνυφασμένοι με τη σχολή των Νοβάλις, Τίικ και αδερφών Σλέγγελ, προβάλλουν γύρω στα
1800  ως  χαρακτηριστικοί  ακραίοι  ρομαντικοί  και  οι  Μπρεντάνο  (Clemens  Brentano)  και  Άρνιμ (Achim Von Arnim). Η λυρική ποίηση του πρώτου είναι πλούσια στη ρομαντική και μουσική ουσία της. Άξια πολλής προσοχής είναι τα αφηγηματικά έργα του Άρνιμ, προπάντων τα μικρά διηγήματα. Τη θεατρική παραγωγή των δυο φίλων θα την τοποθετήσουμε όπου πρέπει και θα την εκτιμήσουμε πιο κάτω. Αν ο Μπρεντάνο και ο Άρνιμ είναι ξεχωριστά ποιητικά πνεύματα, η Μπεττίνα Μπρεντάνο (Bettina Brentano) η αδερφή του πρώτου και γυναίκα του Άρνιμ, η ερωτική φίλη του Γκαίτε και ο άγγελος παραστάτης του Μπετόβεν, η γυναίκα που μπήκε στο νόημα και της παραφροσύνης του Χαίλντερλιν, ήταν ένα πνεύμα όχι μονάχα ξεχωριστό στην ποιητική ουσία του, αλλά μεγάλο, προφητικό. Κανένας Γερμανός δε μπήκε στο πνεύμα του Βορρά και στο αποκαλυπτικό νόημα της μουσικής του Μπετόβεν τόσο, όσο η υπέροχη αυτή γυναίκα που στις φλέβες της έρρεε αίμα όχι μόνο γερμανικό, αλλά και ιταλικό. Όπως οι βόρειοι είναι οι πιο ικανοί να μπουν στο νόημα του Νότου, έτσι και οι νότιοι, αν ζήσουν το μυστικό του Βορρά, είναι οι πιο ικανοί να μπουν στο νόημα του  Βορρά.  Μα  η  Μπεττίνα  δεν  πρέπει  να  κριθεί  μόνο  από  την  πλευρά  τούτη.  Ως  απόλυτο πνευματικό άτομο πρέπει να τοποθετηθεί στην ανώτατη βαθμίδα. Μπορούμε τάχα, αντικρύζοντας την Μαντάμ ντε Σεβινιέ ή την Μαντάμ ντε Λαφαγιέτ, να πούμε ότι βρισκόμαστε μπρος σε μεγαλοφυίες; Μας φαίνεται δύσκολο να προβούμε σε μια τέτοια κρίση. Ούτε η Μαντάμ ντε Σταλ, που η παρουσία της στη Γερμανία αναστάτωσε λιγάκι ψυχικά τη Μπεττίνα, δε μπορεί να ονομασθεί μεγαλοφυία. Η Μπεττίνα, η τρυφερή και χλωμή ύπαρξη με τα μαύρα μάτια και τις ολόμαυρες μπούκλες, ήταν πέρα για πέρα —ως πνεύμα ποιητικό και προφητικός νους, ως καρδιά και χαρακτήρας—  μια  μεγαλοφυία.  Ο  Ρίχαρτ  Μπεντς  (Richard  Benz)  ο  έξοχος  ερμηνευτής  της γερμανικής μουσικής που είναι κι ένας εραστής του πνεύματος της Μπεττίνας, λέει πολύ σωστά ότι η γυναίκα αυτή ήταν το πιο ελεύθερο πνεύμα ανάμεσα σ' όλους τους ρωμαντικούς και ότι καμιά γυναίκα ως την εποχή εκείνη δεν είχε ανεβεί στο ύψος της Μπεττίνας και δεν είχε την πλησμονή της ουσίας της. Στη δημοσιότητα παραδόθηκε η Μπεττίνα αργά, αφού πάτησε τα πενήντα της. Αφού είχαν λείψει ο Γκαίτε, αλλά και ο άντρας της, που ο τελευταίος πέθανε νέος, χάρισε η Μπεττίνα στον κόσμο, στα 1835, την αλληλογραφία της με τον Γκαίτε που βγήκε με τον τίτλο: «Αλληλογραφία του Γκαίτε μ' ένα παιδί». Ναι, η Μπεττίνα ήταν ακόμα παιδί, όταν έγραψε τα γράμματα αυτά. Αλλά το παιδί που μιλάει στον Γκαίτε, δεν είναι μόνο σοφό (αυτό θα 'ταν το λιγότερο). Η σοφία του είναι συνυφασμένη με κάποια τρέλλα, με μια ολοζώντανη διονυσιακή τρέλλα, που προοιωνίζει τον προφητικό ρυθμό της σκέψης της ηλικιωμένης Μπεττίνας. Γέρασε όμως τάχα η Μπεττίνα; Έγινε ποτέ της ηλικιωμένη; Ο χρόνος συσσώρευσε βέβαια στο σώμα της τα βιολογικά γεγονότα και στρώματα εβδομήντα τεσσάρων χρόνων, η ψυχή της όμως έμεινε νέα, βαθύτατα και υπέργεια νέα. Στο έργο της «Die Günderode» υπάρχει η υπέροχη και συγκλονιστικά ζωοδοτικώ φράση: «Αδιάκοπα
πρέπει να θέλουμε να ζούμε, γιατί όταν έρθει ο θάνατος, τότε ακριβώς είναι η στιγμή που νιώθουν τα νιάτα ότι ενηλικιώθηκαν για την αθανασία· εκείνος όμως που τα νιάτα του εχουν νωρίτερα πεθάνει, πώς μπορεί αυτός να γίνει αθάνατος;» Η φράση αυτή βρίσκεται σ' ένα από τα ωραιότερα βιβλία της Μπεττίνας· ωστόσο το βιβλίο τούτο, καθώς κι ένα άλλο που είναι αφιερωμένο στη μορφή του αδερφού της, έχουν έναν προσωπικό βιογραφικό τόνο. Από τα 1843 αρχίζει να δίνει η Μπεττίνα στη  δημοσιότητα  και  τα  έργα  της  εκείνα  που  δεν  έχουν  κανένα  προσωπικό  τόνο,  και  που σημειώνουν τις μεγάλες ηθικοπολιτικές δημιουργίες της. Στα έργα αυτά, που οι τίτλοι τους είναι:
«Το βιβλίο τούτο ανήκει στο βασιλιά» και «Συνομιλίες με δαίμονες», αποκαλύπτει η Μπεττίνα τη θαυμαστή προφητική δύναμή της και αντιμετωπίζει όλα τα μεγάλα ηθικοκοινωνικά και πολιτικά προβλήματα της εποχής μας όχι ως πνεύμα δημοσιολογικό και κοινωνιολογικό, αλλά ως καθολική πνευματική προσωπικότητα, ως ποιητικό πνεύμα στην ευρύτατη έννοια του όρου. Το πνεύμα αυτό, το μεγάλο και το προφητικό, έγραψε κάποτε —σ' ένα γράμμα προς τον Μόριτς Καρριέρε (Moritz Carriere)— τις λέξεις: «Εγώ, δεν είμαι τίποτα· γύρω μου όμως πνέει ένας αέρας που πιστεύω ότι οι νέοι πρέπει σα θαρραλέα άτια μ' ανοιχτά ρουθούνια να τον εισπνεύσουν».

Οι δυο στενοί φίλοι, ο Μπρεντάνο και ο Άρνιμ, που την αγάπη τους στεφανώνει η μορφή και η πνοή της Μπεττίνας, πραγματοποίησαν και την πρώτη σημαντική έκδοση των γερμανικών λαϊκών τραγουδιών. Πρώτος στην Αγγλία ο πάστορας Θωμάς Πέρσυ (Thomas Percy) έσκυψε στην παλιά λαϊκή ποίηση και έδωσε στη δημοσιότητα, στα 1765, με τη βοήθεια του μυθιστοριογράφου και δοκιμιογράφου Γκόλντσμιθ και άλλων, τα αγγλικά λαϊκά τραγούδια. Η όμορφη πράξη του πάστορα που έγινε αργότερα κι επίσκοπος, είχε την επίδρασή της και στη Γερμανία. Μεγάλος κήρυκας της αγάπης προς το λαϊκό τραγούδι ήταν ο Χέρντερ, που έβγαλε και μια συλλογή. Ωστόσο η σπουδαιότερη συλλογή ήταν εκείνη που φιλοτέχνησαν οι δυο ρομαντικοί φίλοι, ο Άρνιμ και ο Μπρεντάνο. Η συνεργασία τους είχε ως έδρα το αιώνιο Χάιντελμπεργκ. Πλάι στην Ιένα ήταν και το Χάιντελμπεργκ ένα από τα ιστορικά κέντρα των ρωμαντικών. Ο Νέκαρ είναι ο ρωμαντικώτερος ποταμός της Γερμανίας. Στις όχθες του δούλεψαν και οι καλοί εκείνοι πνευματικοί τύποι, οι αδερφοί Γκριμ. (Jacob και Wilhelm Grimm) που έδωσαν μιαν αθάνατη μορφή στο είδος του γερμανικού παραμυθιού και που η γενικώτερη φιλολογική και ηθική δράση τους ήταν σημαντική. Ο Μπρεντάνο ήταν εκείνος που έσπρωξε τους αδερφούς Γκριμ στην απόφαση να συγκεντρώσουν και να διαμορφώσουν λογοτεχνικά τα γερμανικά παραμύθια.

Και πέρα, βέβαια, από τον Νέκαρ είναι η Γερμανία γεμάτη τοπία ωραία και απαλά, που εμπνέουν τους ρωμαντικούς. Μακριά από τον ποταμό της Βάδης έγραψε ο Ντε Λα Μοτ Φουκέ (Friedrich de la Motte  =Fouqué)  που  η  καταγωγή  του  ήταν  γαλλική,  αλλά  η  ποιότητα  της  ευαισθησίας  του γερμανική, τα ρομαντικά διηγήματα και δράματά του, κι ο Χάουφ (Wilhelm Hauff) που δεν πρόλαβε να   φτάσει   ούτε   στην   ηλικία   του   Νοβάλις,   το   θελκτικώτατο   ρομαντικό   του   μυθιστόρημα
«Λίχτενστάιν» που μας μεταφέρει στης πατρίδας του της Βυρτεμβέργης την ιστορία και τα μαγικά τοπία,  που  είναι  όμως  επηρεασμένο  κι  από  τον  Ουώλτερ  Σκωτ,  καθώς  και  τα  χιουμοριστικά
«Απομνημονεύματα του Σατανά», όπου διασταυρώνεται η επίδραση των Ζαν Πάουλ και Χόφμαν, τα
καλά του παραμύθια, το έκτακτο μυθιστόρημα «Ο άνθρωπος στη σελήνη», και άλλες καλές νουβέλλες. Το «Λίχτενστάιν» του Χάουφ και η «Ουντίνε» του Ντε Λα Μοτ Φουκέ, το μικρό αυτό μυθιστόρημα (ή μεγάλο, αν θέλετε, διήγημα) που είναι μια ιστορία αγάπης ή σωστότερα ένας ύμνος στον έρωτα, τα δυο αυτά έργα είναι τα μυθιστορήματα εκείνα του γερμανικού ρομαντισμού, που είναι ίσως τα πιο χαρακτηριστικά για το συνδυασμό της σοφής αισθηματικής απλότητας με την αφελέστατη ιστορική εμπιστοσύνη στα περασμένα. Αν ο Ντε Λα Μοτ Φουκέ καταγόταν από ανθρώπους που τους έδιωξε από τη Γαλλία η ανάκληση του Εδίκτου της Νάντης, ο φίλος του Σαμισσό (Adalbert von Chamisso) είχε κιόλας γεννηθεί και θάταν μάλιστα περίπου δέκα ετών, όταν η οικογένειά του, διωγμένη από τη γαλλική επανάσταση, εγκατάλειψε, για να σωθεί, την πατρίδα του τη Γαλλία. Κι είχε ύστερα την ευκαιρία να ξαναπάει ο Σαμισσό στη Γαλλία. Αυτός μάλιστα έσωσε από τα όργανα του Βοναπάρτη το χειρόγραφο του έργου της Μαντάμ ντε Σταλ «Για τη Γερμανία», ένα χειρόγραφο που επειδή αποσιωπούσε απόλυτα τ' όνομά του διάταξε ο Ναπολέων να το κατάσχουν και να το καταστρέψουν. Πάντως η Γαλλία —και σ' άλλες ευκαιρίες, που είχε ο Σαμισσό
να  βρεθεί  ξανά  στους  κόλπους  της—  δεν  μπόρεσε  (γιατί  όλα  έρχονταν  πάντα  άβολα)  να  τον κρατήσει πάλι κοντά της τον ποιητή που έγινε ένας γνήσιος ρομαντικός, και που τα ποιήματα και τα διηγήματά του πήραν μια ξεχωριστή θέση μέσα στη γερμανική ρομαντική παραγωγή. Το αριστούργημα του Σαμισσό είναι το περίφημο ρομαντικό και αλληγορικό διήγημα: «Ο άνθρωπος που έχασε τον ίσκιο του». Τον άνθρωπο αυτόν, απ' τη στιγμή που χάνει τον ίσκιο του, τον κοροϊδεύουνε και τα παιδιά ακόμα. Ο Μωρίς Μπαρρές, που θα τον γνωρίσουμε μιλώντας για τη νεώτερη γαλλική λογοτεχνία, υποστηρίζει ότι ο Σαμισσό ήθελε να συμβολίσει με τον ήρωά του τον άνθρωπο που έχει χάσει την πατρίδα του. Ο Μπαρρές όλα ζητάει να τ' αναγάγει στην πατρίδα και στον εθνικισμό. Ο Εδμόνδος Ζαλού που κι αυτόν θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω, κάνει μια καλύτερη ερμηνεία και υποστηρίζει λεπτότατα ότι ο ήρωας του Σαμισσό δεν είναι στο βάθος «ο άνθρωπος που έχασε τον ίσκιο του», αλλά είναι «ο ίσκιος που έχασε τον άνθρωπό του», δηλαδή ο άνθρωπος εκείνος, που έχασε κάθε κοινότητα κι επικοινωνία με άλλους, ο «Μωυσής» του Αλφρέδου ντε Βινύ, ο «Αλμπατρός» του Μπωντελαίρ, ο «Κύκνος» του Μαλλαρμέ.

Κι ας αφήσουμε τώρα τον Σαμισσό για να πάμε σ' άλλους ξεχωριστούς ρωμαντικούς. Ο Άιχερντορφ (Joseph von Eichendorff) έγραψε λυρικά ποιήματα, αλλά κι ένα έξοχο διήγημα (ή σωστότερα μικρό μυθιστόρημα) που έχει τον τίτλο: «Απ' τη ζωή ενός ανθρώπου, που δεν κάνει για τίποτα». Λίγα έργα προκαλούν τόση απαλή συγκίνηση, όση προκαλεί το έργο αυτό του Άιχεντορφ. Ο ήρωας της μικρής αυτής ιστορίας είναι ένα χαμένο κορμί που, σύμφωνα με την πιο ρομαντική αντίληψη, γυρνάει χωρίς σκοπό και δεν ξέρει πώς ν' ανταποκριθεί στην άξια ψυχή που κρύβει μέσα του. Όσο για τα λυρικά ποιήματα του Άιχεντορφ, που δυο απ' αυτά (δυο σονέτα) είναι αφιερωμένα στον Ντε Λα Μοτ  Φουκέ,  με  τα  ποιήματα  αυτά  ανέβηκε  η  «τραγουδιστή»  λυρική  ποίηση,  ο  ρυθμικος ρομαντισμός της καρδιάς, στο ανώτατο δυνατό επίπεδο. Μια ίσια γραμμή πηγαίνει από τη λυρική γερμανική ποίηση του ΙΓ' αιώνα σε κάμποσα λυρικά τραγούδια του Γκαίτε, κι από κει στην ποίηση του Άιχεντορφ. Ο Άιχεντορφ πέτυχε πέρα για πέρα ό,τι ο Τίικ δοκίμασε με τους λυρικούς στίχους του. Ο Χάινε, ο Λέναου και ο Στορμ, αυτοί πέτυχαν ίσως με τη λυρική ποίησή τους κάτι παραπάνω, δεν  έμειναν  όμως  στη  γραμμή  την  ίδια,  όσο  κι  αν  δίνουν  την  εντύπωση  ότι  έμειναν.  Ο Γερμανό-ουγγαρέζος Λέναου (Nikolaus Lenau) που κατάντησε στο τέλος τρελλός, έδωσε με τα ποιήματά του, στο γερμανικό ρομαντισμό ένα παράξενο υποβλητικό στοιχείο και μια ξεχωριστή πικράδα. Ο λυρισμός του, μουσικώτατος και αιθέριος, είναι από τους πιο διαλεχτούς, αλλά κι η σκέψη  του  —στον  ημιτελή  π.χ.  «Φάουστ»  που  θεωρείται  «αποτυχημένος»—  πνευματικά  και ποιητικά σημαντική. Κι ο Ούλαντ (Ludwig Uhland) ξεφεύγει κάπως από τον τυπικό ρομαντισμό, όπως τον καλλιεργούσαν οι περισσότεροι συμπατριώτες και συνάδελφοί του, αυτός όμως ξεφεύγει για να τον προσαρμόσει πιο πολύ στο «εσκεμμένο» σχέδιο. Ο Ούλαντ ήταν πιο πολύ λόγιος παρά ποιητής, αλλά έγραψε και κάμποσα τραγούδια που παίρνουν από τη γερμανική λαϊκή ποίηση τον τόνο τους. Ένας τίτλος για τον Ούλαντ ξεχωριστός είναι ότι τον θαύμαζε ο δραματικός ποιητής Χέμπελ. Η ποίηση του Ούλαντ κάνει τη σκέψη μας να στραφεί και στους Αρντ και Ρύκερτ. Ο Αρντ όμως (Ernst Moritz Arndt) ήταν κι ένας εμπνευσμένος εθνικός σημαιοφόρος για τη Γερμανία, ένα πνεύμα μάλιστα πολιτειακά θεμελιωτικό, ενώ ο Ρύκερτ (Friedrich Rückert) είναι μονάχα ο ευγενικός άνθρωπος που έγραψε πολλά πετυχημένα ποιήματα, χωρίς να είναι γνήσιο ποιητικό πνεύμα. Ασύγκριτα γνησιώτερος στην ποιητική πνοή του είναι ο Μαίρικε (Eduard Mörike) που πίσω από την κοινή μορφή του πάστορα έκρυβε μια λεπτότατη κι εξαιρετική ύπαρξη. Ο Μαίρικε έγραψε μπαλλάντες, έγραψε μεγάλα περιγραφικά ειδυλλιακά ποιήματα και αρκετά σατυρικά, μα ό,τι ανήκει στην αθανασία είναι προπάντων οι καθαρά λυρικοί στίχοι του, δηλαδή οι στίχοι εκείνοι που με αφορμή τη σχέση του με το Θεό, με τη φύση ή με την ερωτική συγκίνηση, εκφράζουν άμεσα τον εαυτό του και αποτελούν μια λογοδοσία της ψυχής του. Μερικοί από τους στίχους αυτούς είναι μαργαριτάρια  ύφους,   σκέψης,   ήχου  και  ήθους.  Ποιήματα,  σαν  τ'  ακόλουθα:   «Προσευχή»,
«Καινούρια αγάπη», «Τήν αυγή», «Την άνοιξη», «Πρωίνό Σεπτεμβρίου», «Το ποτάμι μου», «Στα μεσάνυχτα», είναι μοναδικά στη γερμανική (και φυσικά και στην παγκόσμια) λογοτεχνία. Η μοναδικότητά τους δέ βρίσκεται στην απαλή μουσικότητα που κι αυτή είναι εξαιρετική, αλλά που αυτή βρίσκεται σε πολλούς στίχους και άλλων ποιητών (προπάντων Άγγλων και Γερμανών) δε βρίσκεται  βέβαια ούτε  στο  βάθος  της ποιητικής πνοής  που σ'  αυτό δε μπορεί  να συγκριθεί ο
Μαίρικε με τους μεγάλους ποιητές, αλλά βρίσκεται στον πρωτότυπο συνδυασμό του λαϊκού τραγουδιού με μιαν ατομική πνευματικότητα, με μια μικρή βαθιά σκέψη, που σχεδόν από παντού ξεπετάγεται. Τον τέτοιο συνδυασμό δεν τον κατάφερε ή δεν τον θέλησε σε όσα ποιήματά του έχουν τον τόνο του γερμανικού λαϊκού τραγουδιού ούτε ο Γκαίτε. Δεν τον θέλησε, πάντως, στο βαθμό εκείνο που είναι ιδιότυπος στον Μαίρικε.

Θα  μπορούσαμε  ν'  αναφέρουμε  αρκετούς  ακόμα  Γερμανούς,  που  έγραψαν  ποιήματα  την  ίδια εποχή. Τα ονόματά τους όμως δεν έχουν τόση σημασία, όση έχει η απλή διαπίστωση ότι υπάρχουν, κι ότι μεγάλος είναι ο αριθμός εκείνων που στις πρώτες δεκαετίες του ΙΘ' αιώνα (μα κι ως τα μέσα του αιώνα) άφησαν την όμορφη ψυχή τους να ζήσει μέσ' στην ποίηση. Ας κάνουμε εξαίρεση για δυο: Ο Καίρνερ (Theodor Körner) ήταν είκοσι δυο μονάχα ετών, όταν πολεμώντας τον Ναπολέοντα, δηλαδή πολεμώντας για την ελευθερία της πατρίδας του, έπεσε στα 1813 ηρωικά. Ο ήρωας εξασφάλισε στον ποιητή την αθανασία. Κι ο Μύλλερ (Wilhelm Müller) αξίζει επίσης να μνημονευθεί ιδιαίτερα, γιατί συγκινήθηκε βαθιά από τον απελευθερωτικό αγώνα των Ελλήνων, και, ολοκληρώνοντας το όμορφο και τιμητικό για τη νέα Ελλάδα εγχείρημα του Γκαίτε, μετάφρασε στα γερμανικά ένα πλήθος νεοελληνικά δημοτικά τραγούδια. Ας αναφέρουμε κι ένα χαρακτηριστικό επεισόδιο: Ο Μύλλερ είχε συνδεθεί στενά με τον Χάουφ. Ο τελευταίος πέθανε λίγο ύστερ' από τον Μύλλερ (κι οι δυο στα 1827). Όταν ο Χάουφ, άρρωστος ήδη, έμαθε τη νίκη του Ναυαρίνου, καταλήφθηκε από ένα τέτοιο παραλήρημα χαράς, που άρχισε να φωνάζει: «Αφήστε με, πρέπει να φύγω, πρέπει να πάω να το πω του Μύλλερ».

Βγαλμένοι μέσ' από  το ρομαντισμό, αλλά με μιαν ιδιοτυπία ξεχωριστή, προβάλλουν ο Χόφμαν (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann) και ο Κλάιστ. Κι οι δυο τους είχαν μέσα τους τη δυνατότητα της μεγαλοφυίας. Σ' ορισμένες στιγμές τη βλέπουμε την τέτοια δυνατότητα να παίρνει μια πραγματική μορφή. Ο Χόφμαν μεταφέρει το παραμύθι και τις φανταστικές ιστορίες που τόσο αγαπούσαν οι ρομαντικοί κι ο φίλος του Σαμισσό, στη σφαίρα του τρομακτικού. Η νύχτα των ρομαντικών γεμίζει φαντάσματα που προκαλούν φρίκη. Τα διηγήματα και τα μυθιστορήματα του Χόφμαν (το πιο γνωστό, όχι όμως και το πιο χαρακτηριστικό, είναι το μυθιστόρημα «Ελιξίρια του Διαβόλου») δε μπορούν να συγκριθούν στην παγκόσμια λογοτεχνία παρά μόνο με τα έργα του Αμερικανού Έδγαρ Πόε, που τα τελευταία βέβαια αντλούν από μια διαφορετική πηγή το φρικιαστικό τους περιεχόμενο. Γιατί όμως βάλθηκε ο Χόφμαν να μας τρομάξει; Το πρόβλημα που παρουσιάζουν η ψυχή και το πνεύμα του Χόφμαν, είναι δύσκολο. Ο Χόφμαν δεν έπαιξε με τα νεύρα μας, όπως θα μπορούσαν μερικοί να σκεφθούν. Πίσω από τις φριχτές «φάτσες» ζήτησε ο Χόφμαν —μα το ζήτησε μάταια— το αληθινό πρόσωπο του ανθρώπου. Ο Χόφμαν έφριξε μπροστά στο φαινόμενο του «αστού», και αποφάσισε να τον κάνει, τον φιλήσυχο και αυτάρκη αστό, να φρίξει και αυτός, αντικρύζοντας στον καθρέφτη τον εαυτό  του. Με τον τρόμο και με το χιούμορ δούλεψε και πολέμησε ο τραγικός πολεμιστής Χόφμαν.

Αν η σχέση του Χόφμαν με το ρομαντισμό είναι η σχέση του παιδιού που τρόμαξε την ίδια του τη μάνα, η σχέση του Κλάιστ (Heinrich von Kleist) με το ρομαντισμό είναι η σχέση του παιδιού που δεν πήρε απ' τη μητέρα του παρά μόνο την άρρωστη φύση της. Ο Κλάιστ, που γεννήθηκε στα 1777, πέρασε από την επίδραση του Καντ, αλλά η επίδραση αυτή του ήταν οδυνηρή, γιατί την αλήθεια του Καντ δεν την αντίκρυσε ως φιλόσοφος· την αλήθεια αυτή την αντίκρυσε ο Κλάιστ σαν ένα αθώο παιδί που με τον κριτικό ιδεαλισμό έχασε την εμπιστοσύνη στα μάτια του, στις αισθήσεις του, στην ορατή και απτή φύση. Ένα τραγικό παιδί έμεινε ο Κλάιστ σ' ολόκληρη τη ζωή του, ένα παιδί που σχεδόν όλοι —όμορφες εξαιρέσεις σημείωσαν ο Βίλαντ και ο Τίικ— το παραγνώρισαν. Στην παραγνώριση αυτή πρωτοστάτησε ο Γκαίτε. Ο Βίλαντ, αντίθετα, πήρε τον Κλάιστ πλάι του σαν παιδί του, αναγνώρισε τη δραματική μεγαλοφυία του (που ήταν χωρίς άλλο μεγαλοφυία, αδιάφορο αν δεν ξεδιπλώθηκε απόλυτα) και σε μια βαθύτατα χαρακτηριστική σκηνή, όταν ο Βίλαντ τον ανέβασε πλάι στους μεγαλύτερους τραγικούς των αιώνων, ο Κλάιστ γονάτισε κλαίγοντας μπροστά του και του φίλησε τα χέρια.
Πλάι σε μερικά αφηγηματικά έργα του που έχουν μια ιδιότυπη αξία, τα περισσότερα και σπουδαιότερα έργα του Κλάιστ είναι θεατρικά, έμμετρες ιστορικές τραγωδίες, που μερικές έχουν έναν ιστορικά και πολιτειακά θεμελιωτικό για το γερμανικό έθνος χαρακτήρα, αλλά και μια μυθολογική κωμωδία, καθώς κι ένα έξοχο κωμικό δράμα, έμμετρο κι αυτό, το δράμα «Η σπασμένη υδρία». Μια γαλλική χαλκογραφία που που είχε δει στην Ελβετία, του 'δωσε του Κλάιστ αφορμή στη συγγραφή του κωμικού (ή σωστότερα: σατυρικού) δράματός του. Ωστόσο, Αν και υπεύθυνη για την έμπνευση ήταν μια γαλλική χαλκογραφία, ο Κλάιστ δεν προσανατόλισε τη ματιά του πνεύματός του στα αρκαδικά και ειδυλλιακά γαλλικά μοτίβα, αλλά στην ατμόσφαιρα της ολλανδικής ζωγραφικής.  Το  έργο  «Η  σπασμένη  υδρία»  είναι  η εξοχώτερη μεταφύτευση του  genre  από  τη ζωγραφική στο θέατρο.

Ο Κλάιστ ήταν στο βάθος ρομαντικός, δεν ανήκε όμως στη «σχολή» των Σλέγγελ, Νοβάλις Τίικ. Πάντως το πνεύμα του όπως και το πνεύμα των άλλων, ήταν στραμμένο στο Μεσαίωνα. Και η αρχαιότητα ακόμα —όπως το δείχνουν δυο θεατρικά έργα του εμπνευσμένα από την αρχαία μυθολογία— γίνεται στη ρομαντική φαντασία του Κλάιστ Μεσαίωνας. Ωστόσο, ενώ ο Τίικ, στα δράμματά του, είναι λυτός, ο Κλάιστ είναι δεμένος, είναι μόνο στην ψυχή και στη φαντασία ρομαντικός, και προσανατολίζει αντίθετα την αισθητική βούλησή του στις κλασικές επιταγές. Τον Κλάιστ, που έζησε και στο Παρίσι, τον δίδαξαν πολλά κι οι Γάλλοι τραγικοί.

Κανένα του έργο δεν είδε ο ίδιος ο Κλάιστ στο θέατρο. Όσο ζούσε, παίχθηκαν μόνο δυο έργα του: το έργο «Η σπασμένη υδρία» στη Βαϊμάρη, και η ιστορική ιπποτική (μεσαιωνική) τραγωδία «Καίτχεν φον Χάιλμπρον» στη Βιέννη και στο μικρό θέατρο της Βαμβέργης. Καλύτερα να μη παιζόταν η έξοχη κωμωδία του στη Βαϊμάρη! Ο Γκαίτε κακομεταχειρίσθηκε στο θέατρό του το έργο του Κλάιστ μ' έναν ανεξήγητο τρόπο, η παράσταση ήταν μια μεγάλη αποτυχία και ο ποιητής, που τα τελευταία του έργα  δεν  τολμούσε  καν  να  τα  στείλει  σε  θέατρα,  ένιωσε  τα  μυαλά  του  να  σαλεύουν  και αυτοκτόνησε σε ηλικία τριαντατεσσάρων ετών. Θέλοντας να βρει κι ένα σύντροφο στην αυτοκτονία, είχε μάταια προσπαθήσει να πείσει τον ποιητή Φουκέ να τραβήξουν μαζί για τον άλλο κόσμο· στο τέλος βρήκε στο πρόσωπο της Εριέττας Φόγκελ (Henriette Vogel) τον τελευταίο συνταξιδιώτη του, και σε μια στιγμή τρελλής χαράς, που είχαν οι δυο τους ψύχραιμα και ξένιαστα προετοιμάσει, σκότωσε την παράδοξη, και άρρωστη φίλη του και σκοτώθηκε αμέσως κι ο ίδιος. Όταν πέθανε, μονάχα ο Ντε Λα Μοτ Φουκέ, ο Άρνιμ, κι ο ρομαντικός δημοσιολόγος και αισθητικός Άνταμ Μύλλερ (Adam Müller) μίλησαν με συμπάθεια και με αναγνώριση. Η φωνή τους πνίγηκε μέσ' στην περιφρονητική σιωπή των πολλών ή την ηχηρή μάλιστα περιφρόνηση. Πολύ αργότερα έγραψε ο Χέμπελ, που καταλάβαινε περισσότερο κι από τον Γκαίτε τι σημαίνει θέατρο, τα εξής λόγια: «Η σπασμένη υδρία» ανήκει... σ' εκείνα τα έργα, που απέναντί τους δε μπορεί ν' αποτύχει παρά μόνο το  κοινό».  Ο  Αδόλφος  Μέντσελ  (Adolf  Menzel)  εικονογράφησε  το  έργο  αυτό  έξοχα  με  τις ξυλογραφίες του.

Το θέατρο δεν κατακτήθηκε ποτέ απόλυτα από τον ακραίο ρομαντισμό. Οι Γερμανοί ρομαντικοί τ' αγκάλιασαν  —θεωρητικά  και  ποιητικά—  με  φανατισμό,  αλλά  οι  χειρονομίες  τους  ήταν  πολύ άτακτες. Το θέατρο ζητάει συγκεκριμένη μορφή και συγκεκριμένους τύπους. Το άπειρο δε χωράει στη  σκηνή  όταν  προβάλλει  μονάχο  του  και  αχαλίνωτο  τη  σπάζει.  Το  θέατρο  έχει  ανάγκη  να στηριχθεί στην πλαστική βούληση, ενώ το μυθιστόρημα μπορεί ν' αρκεσθεί και μόνο στο άπειρο του ζωγραφικού τοπίου, στην ατμόσφαιρα, καθώς και στην υποκειμενική εκμυστήρευση. Τα θεατρικά (δημιουργήματα του ακραίου ρομαντισμού δε στάθηκαν ούτε στη γερμανική σκηνή. Ο Κλάιστ στάθηκε  (όχι  μόνο  στη  γερμανική,  αλλά  και  στην  παγκόσμια  σκηνή)  γιατί  κρατήθηκε  από  την κλασική του θέληση. Κάποτε είπε ο φιλόσοφος Σέλλινγκ στον ποιητή Πλάτεν (και μας το διηγιέται ο τελευταίος στο έξοχο «Ημερολόγιό» του) ότι οι Γερμανοί ποιητές την έπαθαν στη δραματική παραγωγή τους, γιατί ξεκίνησαν από μιαν υπερβολική συνείδηση και ζήτησαν να προσαρμοσθούν στις υποδείξεις των κριτικών και θεωρητικών αισθητικών. Κάποιο δίκιο είχε ο Σέλλινγκ μιλώντας έτσι, γιατί πραγματικά το ρομαντικό γερμανικό θέατρο άρχισε από τη θεωρία και την κριτική, κι ύστερα πήγε στην πράξη. Δεν είχε όμως κι απόλυτα δίκιο ο Σέλλιγκ, γιατί ποια ήταν τάχα η θεωρία
των ρωμαντικών για το θέατρο; Ήταν τάχα η θεωρία αυτή δεσμευτική; Όχι. Η θεωρία των Γερμανών ρωμαντικών για το θέατρο ήταν (όπως αργότερα κι η θεωρία του Ουγκώ) ένα κήρυγμα απόλυτης ελευθερίας. Ο Γουλιέλμος Σλέγγελ, στις παραδόσεις που έκανε στο Βερολίνο και στη Βιέννη, τόνισε ακριβώς ότι τ' αρχαία πρότυπα δεν πρέπει να θεωρηθούν, όπως θεωρήθηκαν από τους Γάλλους, δεσμευτικά για όλες τις εποχές. Κι ο αδερφός του ο  Φρειδερίκος Σλέγγελ, λέει σ' ένα από τα περίφημα «Αποσπάσματά» του, ότι η ρομαντική ποίηση έχει σκοπό, σπάζοντας όλα τα δεσμά και αίροντας όλους τους περιορισμούς, να «καθολικοποιήσει» την ποίηση, προπάντων τη δραματική, δηλαδή  «να  ενώσει  ξανά  όλα  τα  χωρισμένα  είδη  της  ποίησης».  Υπερβολική  ήταν  λοιπόν αναμφίβολα η συνείδηση των Γερμανών ρωμαντικών· ωστόσο η υπερβολική αυτή συνείδηση ήταν ακριβώς  η συνείδηση μιας  υπερβολικής  ελευθερίας.  Όπως  αργότερα ο  Ουγκώ  (στον περίφημο
«Πρόλογο» του δραματικού του έργου «Κρόμβελ») έτσι κι οι δυο αδερφοί Σλέγγελ, καθώς και ο Άνταμ Μύλλερ, ζητούν από το δραματικό ποιητή να συγχωνεύσει την τραγωδία με την κωμωδία, και με όλα τ' άλλα  είδη του ποιητικού λόγου. Ο Τίικ έκανε μια τολμηρή  ανάμιξη του  δραματικού θεατρικού  λόγου  με  το  μυθιστόρημα,  αλλά  και  με  τη  λυρική  ποίηση  και  με  τη  μουσική.  Ο Μπρεντάνο, που σύμφωνα με μια ρήση του Νίτσε ήταν ο πιο μουσικός απ' όλους τους Γερμανούς ποιητές, δοκίμασε με τη θεατρική παραγωγή του να προσαρμοσθεί και στην τεχνική ακόμα διάταξη της μουσικής συμφωνίας. Ο Άρνιμ είναι πέρα για πέρα αφηγηματικός και λυρικός στα θεατρικά έργα του και χωρίς να του λείπει βέβαια και το δραματικό στοιχείο, που του το αναγνώρισαν με θαυμασμό πνεύματα σαν τον Ιάκωβο Γκριμ και τον Χέμπελ, δε φτάνει ούτε αυτός σε πλαστικές συλλήψεις. Αν δεν κατάφερε ο Άρνιμ ν' αδράξει πλαστικά τη δραματική του αποστολή, ακόμα λιγότερο κατάφεραν ο Φουκέ ή κι αυτός ο Άιχεντορφ, ο έξοχος λυρικός που ως λυρικός είναι και στα δράματά του θαυμάσιος. Πλάι στον Κλάιστ που είναι και δεν είναι ρομαντικός, και που καταφέρνει να συνδυάσει την κλασική πλαστική δημιουργία με τη ρομαντική θεατρική τοπιογραφία, μονάχα ένας απ' όλους τους ακραίους ρωμαντικούς μπορεί να σταθεί ως δραματικός ποιητής. Ο ένας αυτός, που είχε το θέατρο στο αίμα του, αλλά που δεν είχε δυστυχώς την ποιητική πνοή ενός Τίικ, ενός Άρνιμ  ή ενός Άιχεντορφ, είναι ο Ζαχαρίας Βέρνερ (Zacharias Werner) Ο Σταντάλ έφτασε ως το σημείο να γράψει: «O Λούθηρος (του Βέρνερ) είναι ίσως το ωραιότερο κομμάτι που έγινε ύστερ' από τον Σαίξπηρ». Επίσης ο Γκαίτε υποστήριξε κι εκτιμούσε τον Βέρνερ, ενώ περιφρονούσε τον Κλάιστ. Δεν υπάρχει βέβαια αμφιβολία, ότι τα δραματικά έργα του Βέρνερ «Ο Σταυρός στην ανατολική θάλασσα», «Αττίλας, βασιλεύς των Ούνων» και «Βάντα» είναι έργα μεγάλης θεατρικής φαντασίας, έχουν ένα συναρπαστικό μουσικό ρυθμό και μορφοποιούν, μέσα σε μιαν (έντονα θρησκευτική ατμόσφαιρα, δραματικές αντιθέσεις αρκετά πετυχημένες. Ωστόσο ο Βέρνερ, παρά τις συστάσεις του Γκαίτε που τις ακολούθησε μόνο στη μονόπρακτη τραγωδία του «Η 24η Φεβρουαρίου», παρασύρεται από την ακραία ρομαντική διάθεσή του και μεταβάλλει κι αυτός τη σκηνή σε θέατρο μιας μελοδραματικής φαντασμαγορίας. Βιρτουόζος βέβαια αποκαλύπτεται στην τέχνη της φαντασμαγορίας και στη μουσική στιχοποιία, αλλά η ικανότητά του αυτή που άλλωστε δε συνυφαίνεται και με μιαν ισοδύναμη ποιητική ουσία, τον εμποδίζει ν' ασκήσει την πλαστική δραματική του βούληση με τον τρόπο εκείνο που θα του εξασφάλιζε την κυριαρχία της σκηνής. Ο μυθιστοριογράφος  Χόφμαν  γνώρισε  και  το  δεύτερο  μέρος  της  τραγωδίας  «Ο  Σταυρός  στην Ανατολική Θάλασσα» που δυστυχώς δε διασώθηκε, και στο διάλογο ενός έργου του βάζει ένα από τα πρόσωπα που συζητούν να μιλάει με μεγάλο θαυμασμό και για την πλαστική δημιουργία που πραγματοποιείται στο χαμένο δεύτερο μέρος της τραγωδίας. Η κρίση του Χόφμαν ήταν χωρις άλλο μια  κρίση  δυνατή.  Μήπως  όμως  η δύναμή της  ήταν  επηρεασμένη από  τη σκοτεινή  ρομαντική βούληση του ίδιου του κριτή, του τόσο οικείου με τα φαντάσματα, με τους διαβόλους και με τα σκοτάδια;

Ο Κλούκχον (Paul Kluckhohn) ένας καλός γνώστης της ρομαντικής θεατρικής παραγωγής, λέει πολύ σωστά: για το δράμα του Μπρεντάνο «Η ίδρυση της Πράγας», ότι τα πρόσωπα στο δράμα αυτό δρουν μάλλον ως φορείς διαθέσεων (σωστότερα: μιας ψυχικής ατμόσφαιρας) —ή, όπως είπε ο Γκύντερ Μύλλερ (Günther Müller) ως όργανα μιας ορχήστρας— παρά ως μορφές πέρα για πέρα ζωντανές. Και για τον Βέρνερ λέει ο Κλούκχον, ότι κάποιους ζωντανούς ανθρώπους ανέβασε στη σκηνή, αλλά ότι συχνά είναι οι μορφές του σκιές και φορείς συμβόλων. Για όλους τους δραματικούς
ποιητές του ακραίου ρομαντισμού πρέπει να λεχθεί, ότι πήραν από τον Σαίξπηρ μόνο τη θεατρική τοπιογραφική δύναμη, όχι όμως και την πλαστική, ότι ζωγράφισαν —μερικοί με μια θαυμάσια ποιητική και μουσική ουσία— ατμόσφαιρες και διάχυτες ψυχικές καταστάσεις, καταχνιές και μυστήρια, μυθολογικά και ιστορικά βάθη, όχι όμως και απτά σώματα, συγκεκριμένα πρόσωπα. Το θέατρο όμως, ενώ μπορεί ν' αρκεσθεί στην πλαστική βούληση (όπως αρκείται σ' αυτήν η κλασική τραγωδία) δε μπορεί ν' αρκεσθεί στη ρομαντική τοπιογραφική βούληση. Ο Σαίξπηρ συνδυάζει και τα δυο. Οι Γερμανοί ρομαντικοί δεν κατάφεραν να τα συνδυάσουν παρά μόνο ελάχιστες φορές. Ο ποιητής Πλάτεν που θα τον γνωρίσουμε παρακάτω, σαν ιερέας ταυ αυστηρού ποιητικού λόγου, σατιρίζει ή μάλλον χλευάζει το ρομαντικό δράμα στο θεατρικό έργο του «Ο ρομαντικός Οιδίπους» που γράφηκε στα 1829. Το έργο αυτό του Πλάτεν, που στο βάθος έχει αντλήσει από τη ρομαντική ακριβώς ποίηση τον θαυμάσιο στιχουργικό πλούτο του, είναι βέβαια ένα κριτικό και σατυρικό (αλλά και ποιητικό) αριστούργημα. Ωστόσο η σάτυρα φθάνει στην υπερβολή και είναι άδικη. Μπορεί τα περισσότερα δραματικά έργα των ακραίων Γερμανών ρωμαντικών να μη στέκονται στο θέατρο, πολλά όμως από τα έργα αυτά έχουν, άσχετα από τη δραματική ποιότητά τους, μια σημαντική ποιητική αξία. Και το σπουδαιότερο απ' όλα είναι τούτο: οι ακραίοι ρομαντικοί, ανεβάζοντας στη σκηνή τη ρομαντική τους φαντασία ακέρια, έδειξαν όλες τις δυνατότητες που παρέχει και το θέατρο στο ρομαντισμό (ή ο ρομαντισμός στο θέατρο) αποκαλύπτοντας από την άλλη μεριά στους μεταγενέστερους και τα όρια της ωφελιμότητας του ρομαντισμού πάνω στη σκηνή. Έτσι, όσοι δυνατοί δραματικοί ποιητές ήρθαν ύστερ' από τον Τίικ (κι η Γερμανία έβγαλε πολλούς δραματικούς ποιητές στο ΙΘ' αιώνα) εκμεταλλεύθηκαν από τη μια μεριά πλούσια τη ρομαντική βούλησή τους, την περιόρισαν όμως, από την άλλη, όσο ήταν ανάγκη να περιορισθεί, με στοιχεία κλασικά, με τους νόμους της πλαστικής δημιουργίας. Τέτοιοι δραματικοί ποιητές ήταν ο Μπύχνερ και ο Γκράμπε, και προπάντων ο Γκρίλπάρτσερ και ο Χέμπελ.


Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: