Το αγγλικό μυθιστόρημα και η μεγάλη σημασία του.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 23
Ο Λοκ και η αισθησιαρχία.
Η αγγλική φιλοσοφία στο ΙΗ' αιώνα.
Ο Χιουμ ως σημαντικός σταθμός.
Ο Άνταμ Σμιθ και η κλασική πολιτική οικονομία.
Η αγγλική λογοτεχνία στο ΙΗ' αιώνα.
Το αγγλικό μυθιστόρημα και η μεγάλη σημασία του.
Η ποίηση.
Ο Γίββων.

Η αισθησιαρχία δεν ήταν μονάχα στη, Γαλλία, παρά ήταν, κι έξω από τη Γαλλία η επικρατέστερη φιλοσοφία στο  ΙΗ' αιώνα. Την πρώτη άλλωστε συστηματική αποκρυστάλλωσή της την βρήκε η αισθησιαρχία στην Αγγλία. Μας δόθηκε κιόλας η ευκαιρία να ονομάσουμε αρκετές φορές τ' όνομα του Λοκ (Locke) που έζησε κι έδρασε στα όρια των δυο αιώνων, του ΙΖ' και του ΙΗ'. Ο Λοκ σημειώνει ένα σημαντικό σταθμό στη φιλοσοφία. Και τον σημειώνει για δυο λόγους. Πρώτ' απ' όλα, ο Λοκ ειν' εκείνος, που συμπληρώνοντας το έργο του Βάκωνος με μια πιο φιλοσοφική αντίληψη ξεκαθάρισε το έδαφος της φιλοσοφίας σχεδόν τελειωτικά από τους μεσαιωνικούς λογικούς και θεολογικούς δογματισμούς, που και στον Ντεκάρτ ακόμα διασώθηκαν σχεδόν ακέραιοι, Έπειτα, ο Λοκ είναι εκείνος,  που  —έστω  για  να  φτάσει  σ'  έναν  άλλο  δογματισμό,  στον  αισθησιαρχικό—  πήρε  τη «γνώση» ως πρόβλημα καθολικό, δεν περιορίσθηκε, όπως ο Βάκων, να ορίσει τη μέθοδο της εμπειρικής επιστήμης, αλλά σήκωσε την ίδια την επιστήμη, τη «γνώση» γενικά, σε πρόβλημα, κι αναζήτησε την πηγή της.


Έτσι, αντίθετα από τον Βάκωνα, που κοντά στη μεσαιωνική ξέγραψε και την αρχαία φιλοσοφία, και που μ' άλλα λόγια δε μπήκε στο κεντρικό διαμέρισμα του φιλοσοφικού λογισμού, ο Λοκ έστησε τη σωστή γέφυρα ανάμεσα στην ελληνική και στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία. Αν και η γέφυρα αυτή δεν του άνοιξε το δρόμο προς τον Πλάτωνα, στο βάθος την έστησε ο Λοκ καλύτερα και ουσιαστικότερα απ' ό,τι την είχαν στήσει όσοι μεσαιωνικοί ή μεταγενέστεροι φιλόσοφοι ζητούσαν λεκτικά να κρατηθούν από τον Αριστοτέλη ή και από τον Πλάτωνα. Στο να ξεκινήσει ο Λοκ από το σωστό ορμητήριο, σ' αυτό τον βοήθησε άμεσα ο Ντεκάρτ. Ο Ντεκάρτ —όπως μας το δείχνει χτυπητά η φράση που χρησιμεύει ως ορμητήριό του, η φράση «cogito, ergo sum»— ξεκίνησε από το υποκείμενο της ζωής και της θεωρίας, δηλαδή από τον άνθρωπο που ζει και θεωρεί τη ζωή. Η «κινητήρια» βέβαια φράση του Ντεκάρτ περιέχει στη διατύπωσή της, μαζί με την πρώτη αλήθεια, και το «πρώτον ψεύδος». Είμαι και υπάρχω, όχι γιατί σκέπτομαι, αλλά γιατί «είμαι». Η σκέψη είναι κάτι αφηρημένο, ενώ η ύπαρξή μου είναι συγκεκριμένη. Το αφηρημένο δε μπορεί να
'ναι ορατότερο από το συγκεκριμένο και δε μπορεί εκείνο ν' αποκαλύπτει στα μάτα μας τούτο. Το λάθος αυτό του Ντεκάρτ —σα λάθος που συνυφάνθηκε με το ξεκίνημά του— επηρέασε και τα τελικά συμπεράσματά του. Πραγματική για τον Ντεκάρτ είναι προπάντων η σκέψη, η έννοια. Η μαθηματική εξίσωση είναι πιο πραγματική από την αίσθηση και την εποπτεία. Ο Λοκ, αδράχνοντας το πρόβλημα της «γνώσης» με χέρια σταθερά, θέτει το ερώτημα: Ποια είναι η πηγή των εννοιών και των γνώσεών μας; Η απάντηση του Λοκ έρχεται σε απόλυτη αντίθεση προς την κατεύθυνση του Ντεκάρτ. Πηγή όλων των εννοιών μας, όλων των γνώσεων, είναι η εμπειρία. Αυτό μας το είπε βέβαια κι ο Βάκων, μας το είπε όμως σχεδόν ανεύθυνα, χωρίς δηλαδή να θέσει το ερώτημα φιλοσοφικά, χωρίς να δώσει φιλοσοφικό λόγο για τα όσα δίδασκε. Ο Βάκων θέσπισε την επαγωγική, δηλαδή τη «συνθετική εμπειρική» μέθοδο των επιστημών. Ο Λοκ θέσπισε την αισθησιαρχική γνωσιολογία. Κι οι δυο τους δε μπόρεσαν να φθάσουν στην ανακάλυψη του Καντ, δηλαδή στη διαπίστωση ότι, εκτός από τη γνώση που προκύπτει από την εμπειρική σύνθεση, υπάρχει κι η γνώση (και τέτοια είναι προπάντων η μαθηματική) που προκύπτει από τις συνθετικές a priori κρίσεις. Πάντως κι οι δυο τους, ο Βάκων και ο Λοκ, κατάλαβαν (πράμα που στο Μεσαίωνα δε μπόρεσαν ούτε τα πιο γερά μυαλά να το καταλάβουν) ότι μόνο η επαγωγή, η σύνθεση, προσθέτει στα γνωστά μια καινούρια γνώση, ενώ η «απαγωγή», δηλαδή η ανάλυση, δεν προσθέτει τίποτα περισσότερο απ' όσα περιέχει μια έννοια προτού την αναλύσουμε. Ας ξαναγυρίσουμε όμως στη σημαντική διαφορά
ανάμεσα στον Λοκ και στον Βάκωνα. Ο Βάκων δεν έλυσε, ούτε έθεσε καν φιλοσοφικά το πρόβλημα της «γνώσης», παρά έδειξε μονάχα στις εμπειρικές επιστήμες το δρόμο τους. Ο Λοκ, χωρίς να φθάσει βέβαια ούτε αυτός στη σωστή λύση, έθεσε πάντως σωστά και οριστικά το κεντρικό πρόβλημα,    και    τοποθετώντας    το    υποκείμενο    αντίκρυ    στον    κόσμο    των    αντικειμένων
—ολοκληρώνοντας δηλαδή τη στάση που έδωσε στο υποκείμενο ο Ντεκάρτ— άνοιξε την πόρτα για
τη φιλοσοφία του «συνειδότος», μια πόρτα που την πρωτοάνοιξαν βέβαια οι αρχαίοι Έλληνες, και μάλιστα πρώτοι οι σοφιστές, μα που στο μεταξύ είχε κλείσει ή είχε μείνει μονάχα μισοανοιχτή. Ξέρουμε κιόλας τη λύση που έδωσε ο Λοκ στο πρόβλημά του. Ας την ξαναπούμε και ας την επεξηγήσουμε, για να γίνει νοητή η αισθησιαρχική κατεύθυνση, που ο Λοκ είναι ο συστηματικός ιδρυτής  της.  Πηγή  όλων μας  των  εννοιών,  όλων  μας  των  γνώσεων, όλου του  θεωρητικού μας κόσμου, μ' άλλα λόγια του συνειδότος μας γενικά, είναι, σύμφωνα με τη φιλοσοφία του Λοκ, η εμπειρία, ο εμπειρικός κόσμος, η πραγματικότητα σαν κάτι απόλυτα αντικειμενικά δεδομένο. Μέσα στη συνείδηση του ανθρώπου δεν υπάρχει, για τον Λοκ, τίποτα που να 'ναι εκ των προτέρων δοσμένο, δεν υπάρχει καμιά δύναμη που να σημαίνει ένα λογικό έστω νόμο, κοινό για όλες τις συνειδήσεις. Η συνείδηση του ανθρώπου είναι tabula rasa. Ο άνθρωπος έχει μονάχα ορμές· ενότητα έχουν μόνο τα αισθητά αντικείμενα που πιάνει ο άνθρωπος με τα χέρια του ή (κι αυτό είναι στο βάθος το ίδιο) με το νου του. Τ' αντικείμενα γίνονται η εμπειρία των αισθήσεων, και οι αισθήσεις, οι παραστάσεις, οι εποπτείες γεννούν τη νόηση, που το νόμο της ζωής και της ενότητάς της τον παίρνει απ' έξω. Ο άνθρωπος ως νόηση είναι απόλυτα παθητικός. Ως αίσθηση έχει βέβαια ο άνθρωπος κάποια ενεργητικότητα, μα κι αυτή είναι, σύμφωνα με την άποψη του Λοκ, περιορισμένη στις
«δευτερεύουσες ποιότητες» των αισθητών αντικειμένων. Οι δευτερεύουσες ποιότητες είναι για τον Λοκ τα χρώματα, οι ήχοι, οι μυρουδιές, οι γεύσεις, οι θερμοκρασίες, οι ποιότητες του μαλακού και του σκληρού, του λείου και του άγριου. Οι «κύριες ποιότητες», που αφορούν τη διάσταση, τη μορφή, τη στερεότητα, την κίνηση και τον αριθμό των αντικειμένων, οι ποιότητες αυτές είναι, για τόν Λοκ, απόλυτα ανεξάρτητες όχι μόνο από τη νόησή μας, αλλά κι από την αίσθησή μας. Τις ποιότητες  αυτές,  που  είναι  απόλυτα  αντικειμενικά  δοσμένες,  τις  παίρνει  η  αίσθηση  απ'  έξω αυτούσιες,  και  τις  μεταβιβάζει  —όπως  ακριβώς  είναι  στην  αντικειμενική  τους  ύπαρξη—  στη συνείδησή μας. Αυτά διδάσκει ο Λοκ, δηλαδή η ορθόδοξη αισθησιαρχία. Με μιαν έκτακτη διαύγεια και συστηματικότητα αναπτύσσει ο Λοκ τη φιλοσοφία του στο έργο του «Δοκίμιο για την ανθρώπινη νόηση», στο έργο δηλαδή εκείνο που έδωσε αμέσως την ευκαιρία στον Λάιμπνιτς να γράψει κι αυτός το θαυμάσιο έργο του «Νέα δοκίμια για την ανθρώπινη νόηση». Μα όσο ορθόδοξη κι αν είναι η αισθησιαρχική κατεύθυνση του Λοκ, ο μεγάλος αυτός διανοητής ήταν πολύ προσεχτικός κι ήξερε και μερικά όρια. Υπάρχουν για τον Λοκ και δυο πράματα που βρίσκονται έξω από την αίσθηση και την έμμεση εμπειρία και γνώση (δηλαδή από την εμπειρία και γνώση που είναι υποταγμένες στην αίσθηση) δυο πράματα που, αν και άσχετα από την αίσθηση, είναι αληθινά. Το ένα είναι ο εαυτός μας, η ύπαρξή μας, το άλλο είναι ο Θεός. Ούτε οι αισθήσεις μας, που μ' αυτές γνωρίζουμε όλα τα πράματα εκτός από τον εαυτό μας και το Θεό, δε μπορούν να μας οδηγήσουν στον «εαυτό» μας, ούτε κι η σκέψη του Ντεκάρτ «ότι σκέπτομαι», ούτε δηλαδή ένας λογικός συλλογισμός, ένα λογικό επιχείρημα, δε μπορεί, να με βεβαιώσει για την ύπαρξη του εαυτού μου. Ο Λοκ, στο σημείο τούτο, βλέπει το πρόβλημα πολύ ουσιαστικότερα και βαθύτερα από τον Ντεκάρτ, και νιώθει ακριβώς εκείνο, που όπως είπαμε πιο πάνω σήμανε, πλάι στην «πρώτη αλήθεια» του Ντεκάρτ, το «πρώτο ψεύδος»  του  Γάλλου  φιλόσοφου.  «Υπάρχω»  όχι  γιατί  «σκέπτομαι»,  αλλά  γιατί  είμαι  άμεσα  ο εαυτός μου. Ο Λοκ βασίζει τη βεβαιότητα για την ύπαρξη του εαυτού μας σε μιαν αλάθητη άμεση διαίσθηση.  Σ'  αυτό  ο  Λοκ  είναι  πρόδρομος  του  Μπέργκσον,  ή  ακόμα  και  της  υποστασιακής φιλοσοφίας του Καρλ Γιάσπερς. Όσο για το Θεό, η βεβαιότητα για την ύπαρξή Του δε στηρίζεται, για τον Λοκ, ούτε στις αισθήσεις, ούτε όμως σε άμεση διαίσθηση, σε άμεση εσωτερική εμπειρία, αλλά στηρίζεται σε μια καθαρή «απόδειξη», σ' έναν καθαρά λογικό συλλογισμό (ισοδύναμο, όπως λέει, με τους μαθηματικούς). Στο σημείο αυτό ο Λοκ, ο μεγάλος κριτικός της μεσαιωνικής εννοιοκρατίας, ο φιλόσοφος που κάθε ιδέα θέλησε να την αναγάγει (για να εξακριβώσει την αλήθεια της) σε μια πηγή  εμπειρική,  συνεχίζει  ουσιαστικά,  μ'  ευφυέστατους  βέβαια  δικούς  του  συλλογισμούς,  την κατεύθυνση του Ανσέλμου του Κάντερμπρυ και προπάντων του δογματικού νοησιαρχικού Ντεκάρτ. Και πώς διατυπώνει ο Λοκ την καθαρά αφηρημένη και λογική απόδειξή του για την ύπαρξη του
Θεού; Ο Λοκ λέει: O καθένας μας ξέρει ότι ο εαυτός του υπάρχει. Επίσης ξέρουμε ότι το καθαρό μηδέν δε μπορεί να παραγάγει ένα πραγματικό ον. Απ' αυτό συνάγουμε ότι κάτι έχει υπάρξει σε ολόκληρη την αιωνιότητα, γιατί κάθε τι που έχει αρχή πρέπει να 'χει παραχθεί από κάτι άλλο. Επομένως κάθε ον, που αρύεται την ύπαρξή του από έvα άλλο, χρωστάει σ' εκείνο κι όλες του τις ικανότητες. Η αιώνια λοιπόν πηγή όλων των όντων είναι και η αρχή όλων των ικανοτήτων που έχουν τα όντα αυτά. Μ' άλλα λόγια, το αιώνιο ον είναι παντοδύναμο. Κι αφού ο άνθρωπος έχει γνώση, το αιώνιο ον έχει επίσης γνώση, και συγκεντρώνει μάλιστα τη γνώση που έχουν όλα τα έλλογα όντα ή και που διέπει, έστω και ασυνείδητα, το παν. Αν το πρώτο αιώνιο και σκεπτόμενο ον ήταν η ίδια η ύλη, δε θα μπορούσε να υπάρχει ένα ον μοναδικό, αιώνιο, άπειρο και σκεπτόμενο, παρά θα είχαμε έναν άπειρο αριθμό όντων που θα ήταν αιώνια, άπειρα και σκεπτόμενα, ανεξάρτητα μεταξύ τους. έναν άπειρο αριθμό όντων που οι δυνάμεις τους θα ήταν περιορισμένες και οι σκέψεις τους διακεκριμένες, και που έτσι δε θα μπορούσαν ποτέ να παραγάγουν την τάξη, την αρμονία και την ομορφιά που αποκαλύπτει στα μάτια μας η φύση. Στο σημείο αυτό των συλλογισμών του Λοκ υπάρχει η επίδραση του Νεύτωνος. Αν απ' τη μια μεριά οι συλλογισμοί του Λοκ, που είναι πολύ περισσότεροι  απ'  ό,τι  τους  παρουσιάσαμε,  πηγάζουν  από  την  άποψη  του  Ντεκάρτ  για  την
«οντολογική»  απόδειξη  του  Θεού,  απ'  την  άλλη  μεριά  έχουν  σχέση  και  με  τη  λεγόμενη
«κοσμολογική» απόδειξη, καθως και με τη «φυσικοθεολογική», που και τις τρεις τις αντικρούει ο Καντ στην «Κριτική του καθαρού Λόγου». Η «κοσμολογική» απόδειξη, που από την ύπαρξη του εαυτού μας ή οποιουδήποτε εμπειρικού δεδομένου συνάγει την ύπαρξη του Θεού ως άπειρης αιτίας του πεπερασμένου αυτού δεδομένου, η απόδειξη αυτή είναι στη σκέψη του Λοκ άμεσα και αξεχώριστα μπερδεμένη με την  «οντολογική»  απόδειξη  του  Ντεκάτ, που  από την  ύπαρξη μιας έννοιας  συνάγει  την  ύπαρξη  μιας  πραγματικότητας,  ενός  πραγματικού  όντος.  Όσο   για  τη
«φυσικοθεολογική»  απόδειξη,  που  αυτή  από  την  αρμονία  και  τη  σκόπιμη  συγκρότηση  του σύμπαντος συνάγει την ύπαρξη ενός σοφού παντοδύναμου αρχιτέκτονα, αυτή τη βρίσκουμε σα μια πρόσθετη ενίσχυση των συλλογισμών του Λοκ στο τέρμα της πορείας τους. Ο Λοκ συνδυάζει και τις τρεις αποδείξεις, όπως το κάνει κι ο Φενελόν, με το δικό του βέβαια τρόπο, στην πραγματεία του
«Για την ύπαρξη και τις ιδιότητες του Θεού». Η φυσικοθεολογική απόδειξη είναι εκείνη που από τη μια μεριά βρίσκεται στα χείλη των καθημερινών προχειρολόγων συζητητών, και απ' την άλλη μεριά στηρίζει την πίστη του Νεύτωνος και των ερευνητών του φυσικού σύμπαντος. Ο Λοκ επηρεάσθηκε από τη νοοτροπία του Νεύτωνος. Όσο για τον Λάιμπνιτς, που τη φιλοσοφία του θα τη γνωρίσουμε αργότερα, αυτός με την υπέροχη συμφιλιωτική του προσπάθεια αγκαλιάζει με καλωσύνη και χαρά τους περισσότερους  συλλογισμούς του Λοκ  (τους συμπληρώνει μονάχα με τη δική του  βασική θεωρία για την ύλη και την «προκαθορισμένην αρμονία») αγκαλιάζει δηλαδή την κοσμολογική και τη φυσικοθεολογικήν απόδειξη για την ύπαρξη του θείου Δημιουργού, και μόνο την καθαρά οντολογικήν απόδειξη του Ντεκάρτ (αν και νοησιαρχικός ο ίδιος) αποκρούει απόλυτα, λέγοντας ότι το να 'χουμε μια «ιδέα» δε σημαίνει διόλου ότι στην ιδέα αυτή ανταποκρίνεται και μια πραγματικότητα. Η κριτική αυτή θα μπορούσε ίσως να ισχύει και για την απόκρουση των θαυμάσια και μ' ένα υπέροχο λογοτεχνικό brio διατυπωμένων συλλογισμών που πάνω τους βασίζει ο Μποσυέ την απόδειξη για την ύπαρξη του Θεού. Αν ο Φενελόν, με τη λεπτότατη εκλεκτική του διάθεση και ικανότητα, συνδυάζει την κοσμολογική και τη φυσικοθεολογική απόδειξη με την οντολογικήν απόδειξη του Ντεκάρτ, υιοθετώντας ρητά τη σκέψη του τελευταίου, ο Μποσυέ, στο έργο του «Για τη γνώση του Θεού και του εαυτού μας», ξεκινώντας από την αρχή ότι «η γνώση του εαυτού μας πρέπει να μας ανυψώσει στη γνώση του Θεού», καταλήγει σε μιαν ανθρωπολογικήν απόδειξη για την ύπαρξη του άπειρου όντος, σε μιαν απόδειξη, που είναι ψυχολογική και ιστορικοφιλοσοφική. Τα αιώνια και αναλλοίωτα στοιχεία μέσα μας, αυτά είναι για τον Μποσυέ η απόδειξη για την ύπαρξη του Θεού. Εδώ βρισκόμαστε μπροστά στην πιο «ποιητική» από τις «λογικές» αποδείξεις. Αφού υπάρχουν ο Πυθαγόρας, ο Αρχιμήδης, ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης και οι Άγιοι, υπάρχει ο Θεός. Έτσι σκέπτεται ο Μποσυέ. Στο βάθος, η σκέψη του είιαι μια διαφορετική φάση του «οντολογικού» συλλογισμού του Ντεκάρτ. Ο Λάιμπνιτς θ' απαντούσε ότι, όπως με το να 'χουμε μέσα μας την ιδέα του Άπειρου (του Θεού) δε σημαίνει ότι υπάρχει κι η πραγματικότητα του Θεού, έτσι και με το να
'χουμε μέσα μας την τάση προς το Αιώνιο δε σημαίνει και ότι υπάρχει κι η πραγματικότητα του αιώνιου όντος.
Όπως είπαμε και παραπάνω, τα όσα διδάσκει ο Λοκ για το Θεό είναι μια παρέκκλιση από το δρόμο της ορθόδοξης αισθησιαρχίας που αυτός ακριβώς χάραξε. Οι θεολογικοί συλλογισμοί του Λοκ είναι μια σοβαρή στο βάθος αντίφαση στο σύστημά του. Γι' αυτό και δεν πρέπει να θεωρηθούν σαν ουσιαστικό στοιχείο του φιλοσοφικού συστήματος της αισθησιαρχίας. Το βασικό λάθος της αισθησιαρχίας είναι ότι όλα ακριβώς τα ανάγει στην αίσθηση. Η μεγάλη ευεργετική πράξη της αισθησιαρχίας —δηλαδή του Λοκ που την ίδρυσε— είναι ότι ανακάλυψε το κριτήριο για την εξακρίβωση του πραγματικού περιεχόμενου των εννοιών και των ιδεών μας. Το κριτήριο βέβαια αυτό, το κριτήριο της εμπειρίας, το είδε ο Λοκ αισθησιαρχικά, δηλαδή στενά και μονόπλευρα. Γι' αυτό κι αναγκάσθηκε να ξεφύγει από το ίδιο του το φιλοσοφικό σύστημα για να βεβαιώσει την ύπαρξη του  «εαυτού» μας. Μ' άλλα λόγια, την άμεση εσωτερικήν εμπειρία δε μπόρεσε να τη συλλάβει ως πρόβλημα, και τη μεταχειρίσθηκε μονάχα ως καταφύγιο και ως ultima ratio για την αυτοβεβαίωση  του εαυτού μας.  Πάντως η θέσπιση του κριτηρίου της εμπειρίας  (αδιάφορο αν παρμένου στενά ή πλατιά) για την εξακρίβωση της αλήθειας των εννοιών μας, έγινε από τον Λοκ. Τα προβλήματα, μ' άλλα λόγια, τα έθεσε ο Άγγλος φιλόσοφος σωστά. Αν δεν κατάφερνε να τα θέσει, δεν ξέρουμε —μ' όλα όσα είχε κάνει προς την κατεύθυνση αυτή κι ο Χομπς— αν θα μπορούσε να γράψει, όπως το 'γραψε, το βιβλίο του για την ανθρώπινη νόηση ο Λάιμπνιτς, δεν ξέρουμε αν θα μπορούσε να ρθει ο Χιουμ που άνοιξε με το σκεπτικισμό του μια βαθιά ρωγμή στην αισθησιαρχία, δεν ξέρουμε τέλος αν θα μπορούσε να ρθει ο Καντ, που εισδύοντας βαθύτατα μέσα στη ρωγμή του Χιουμ και φωτίζοντάς την μ' όλα τα φώτα του νου, κατάλαβε ότι η μεγάλη λύση βρίσκεται στο συνδυασμό του Ντεκάρτ και του Λοκ, δηλαδή στην άρση και των δυο υπερβολών, της νοησιαρχικής και της αισθησιαρχικής. Ο εμπειρικός κόσμος, που μαζί του επικοινωνεί η νόηση με τη βοήθεια των αισθήσεων και της εποπτείας (μα που φτάνει βέβαια —πράμα που ούτε ο Κάντ δε θέλησε να το δει— και στα άμεσα συλληπτά βάθη του βουλητικού και ψυχικού εαυτού μας) ο εμπειρικός κόσμος είναι βέβαια η πηγή —η μοναδική πηγή— όλων των γνώσεων που αναφέρονται στην ουσία των πραγμάτων, στο περιεχόμενό τους. Ωστόσο η μορφή των αντικειμένων —η θέση τους, μ' άλλα λόγια, μέσ' στο χρόνο και στο χώρο, καθώς κι ο αιτιολογικός τους σύνδεσμος— δε μπορεί, αφού η μορφή αυτή είναι η προϋπόθεση κάθε εμπειρίας, να έχει κι αυτή για πηγή την εμπειρία. Ας μην προχωρήσουμε όμως στην κριτική αντιμετώπιση της αισθησιαρχίας, γιατί μ' αυτό θα 'πρεπε να μπούμε στη φιλοσοφία του Καντ. Και δεν ήρθε ακόμα η ώρα του.

Οι περισσότεροι που φιλοσόφησαν στην Αγγλία στο IΗ' αιώνα, συνεχίζουν άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή ασυναίσθητα, ίσια ή με παρεκκλίσεις, την αισθηραρχική κατεύθυνση που χάραξε ο Λοκ, και που ο μαθητής του Σέφσμπερυ (Shaftesbury) την έκανε να εκβάλει σ' έναv ηθικό ευδαιμονισμό. Δυο χτυπητές εξαιρέσεις σημειώνουν μονάχα ο επίσκοπος Μπέρκλεϋ (Berkeley) και ο  Ράιντ  (Thomas  Reid).  Κι  ο  Μπέρκλεϋ  βέβαια  ξεκίνησε  από  τον  Λοκ,  μα  έγινε  στο  τέλος  ο θεμελιωτής του υποκειμενικού ιδεαλισμού, ανάγοντας ολόκληρο τον κόσμο των φαινομένων στην ανθρώπινη συνείδηση, και θεωρώντας τον όχι μονάχα σαν κόσμο παραστάσεων που η μορφή τους προσδιορίζεται από τους νόμους του συνειδότος μας, αλλά σαν κόσμο απατηλό και αντικειμενικά πέρα για πέρα ανύπαρκτο. Η πράξη του Μπέρκλεϋ ήταν, μ' όλη της την ακρότητα, ευεργετική, γιατί δείχνοντάς μας —με μέσα που ο Ντεκάρτ πριν απ' τον Λοκ δεν τα κατείχε— ποιο είναι το αντίθετο άκρο της αισθησιαρχίας, μας έκανε να δούμε (και το είδε καθαρώτερα απ' όλους ο Καντ) ποια είναι η μέση και που βρίσκεται το μέτρο. Όσο κι αν δε θέλει ο Καντ (από ένα παράξενο πείσμα) ν' αναγνωρίσει την αξία της συμβολής του Μπέρκλεϋ, εμείς πρέπει να τον θεωρήσουμε σαν ένα φωτεινό πρόδρομο του Καντ. Όσο για τον Ράιντ, αυτός έκανε προπάντων μια κριτική αντιμετώπιση του Λοκ, και χωρίς να μπορέσει να χτίσει ένα φιλοσοφικό οικοδόμημα, δείχνει πάντως μια μεγάλη κριτικήν οξύνεια και αποκαλύπτει το θεμελιακό λάθος του Λοκ. Τις κύριες ή βασικές ποιότητες των αντικειμένων —δηλαδή τις διαστάσεις, τις μορφές, τη στερεότητα, την κίνηση, τον αριθμό— τις παίρνει,  σύμφωνα  με  τη  φιλοσοφία  του  Λοκ,  η  αίσθηση  από  τον  εξωτερικό  κόσμο  και  τις μεταβιβάζει στη νόηση. Ο Ράιντ απορεί. Καμιά αίσθηση δε συλλαμβάνει τις ποιότητες αυτές, και δε μπορεί επομένως να τις μεταβιβάσει στη νόηση.

Ο Μπέρκλεϋ λοιπόν κι ο Ράιντ είναι σχεδόν οι μόνοι που δεν επηρεάσθηκαν ουσιαστικά από τον
Λοκ ή που (κι αν επηρεάσθηκαν) του αντιταχθήκανε. Αν εξαιρέσουμε αυτούς, όλοι οι άλλοι Άγγλοι (λέγοντας «Άγγλοι» εννοούμε όλους τους κατοίκους των βρεττανικών νήσων που φιλοσόφησαν στο ΙΗ' αιώνα) διάλεξαν την οδό της αισθησιαρχίας. Ο Άσλεϋ Κούπερ (Ashley Kooper) μ' όλες τις ιδιοτυπίες του, προβάλλει σαν άμεσος μαθητής του Λοκ. Ο Μάντεβιλ (Mandeville) που έγραψε το περίφημο βιβλίο «Ο μύθος των μελισσών», έρχεται βέβαια σε αντίθεση με τον Κούπερ, η αντίθεσή του όμως δείχνει ακριβώς την πιο ορθόδοξη αισθησιαρχική του κατεύθυνση. Όπως κι ο Κούπερ και πολλοί άλλοι Άγγλοι, έτσι κι ο Μάντεβιλ φεύγει από τα λογικά προβλήματα (από τη θεωρητική φιλοσοφία) και ζητάει να εφαρμόσει στα ηθικά προβλήματα (στην πρακτική φιλοσοφία) την αισθησιαρχία. Ο Κούπερ είχε φανεί στην προσπάθειά του κάπως ανακόλουθος. Αν είναι η νόηση υποταγμένη στην αίσθηση (κι αν η αίσθηση δεν είναι τίποτ' άλλο από ένα όργανο παθητικό, που κάνει δική μας την εξωτερική εμπειρία) τότε πρέπει και η ηθική μας συνείδηση να είναι στερημένη από κάθε αυτόνομο πυρήνα και να είναι πέρα για πέρα ουδέτερη ή παθητική. Ο Κούπερ παραδέχθηκε —χωρίς να νιώσει την αντίφασή του— την ύπαρξη ενός ξεχωριστού ηθικού συναισθήματος. Το ίδιο έκανε κι ο Χιουμ, που θα τον γνωρίσουμε σε λίγο. Ο Μάντεβιλ, χρησιμοποιώντας την κοινωνία των μελισσών ως λογικό ορμητήριο για τη μελέτη της ανθρώπινης ηθικής, δείχθηκε πιο συνεπής στην αισθησιαρχική του κατεύθυνση, και έθεσε τις πρώτες βάσεις για μιαν  ωφελιμιστική (κι  επομένως στο  βάθος  ηθικά ουδέτερη)  πρακτική φιλοσοφία.  Ο Μάντεβιλ έφθασε στο σημείο να υποστηρίξει —όπως μας το λέει χαρακτηριστικά και ο υπότιτλος του θεμελιακού έργου του— ότι και τα «ατομικά ελαττώματα» είναι «δημόσια πλεονεκτήματα».

Τη θεμελίωση της αισθησιαρχικής λογικής τη δοκίμασε συστηματικά, ύστερ' από τον Λοκ και σχεδόν παράλληλα με το Γάλλό Κοντιγιάκ, ο Δαυίδ Χιουμ (Hume) που έφθασε ως τα όρια του σκεπτικισμού. Ο Χιουμ, που διακρίθηκε και ως συγγραφέας της Αγγλικής Ιστορίας, είναι ένα από τα δυνατότερα πνεύματα στην ιστορία της φιλοσοφίας, κι έδωσε τις πιο χαρακτηριστικές αισθησιαρχικές διατυπώσεις στο πρόβλημα των σχέσεων ανάμεσα στην αίσθηση και στη νόηση. Τόσο θαυμαστές ήταν οι διατυπώσεις αυτές, ώστε ο Καντ τις διάλεξε για ορμητήριό του όχι μόνο για να τις αρνηθεί, αλλά και για να υιοθετήσει, μετακινώντας μονάχα και μεθερμηνεύοντάς τα, πολλά από τα θετικά και γερά στοιχεία τους. Το σπουδαιότερο κατόρθωμα του Χιουμ —κατόρθωμα που δίχως αυτό δε θα 'βρισκε ίσως ο Καντ εύκολα το δρόμο του— είναι το ακόλουθο: ενώ και σε δυνατά μυαλά, όπως στο Λοκ, η αισθησιαρχία ήταν συνυφασμένη με κάποιαν αφέλεια, ο Χιουμ ξεπερνάει κάθε αφέλεια, φθάνει στο σκεπτικισμό, αφανίζει (χωρίς βέβαια να το καταλάβει) με το σκεπτικισμό του την ίδια την αισθησιαρχία, κι ανοίγει την πόρτα για να μπει στη φιλοσοφία ο Καντ. Ένα βασικό ερώτημα, που δεν το έθεσε ούτε ο Λοκ ούτε κανένας άλλος αισθησιαρχικός φιλόσοφος, και που το θέτει με το σκεπτικισμό του ο Χιουμ, άρκεσε για να βρει ανοιχτή ο Καντ την πόρτα μπρος του. Όλοι οι οπαδοί της αισθησιαρχίας, ανάγοντας τα πάντα στον αισθητό κόσμο, στην εμπειρία, δηλαδή εξαρτώντας παθητικά τη νόηση από την εμπειρία, την εμπειρία από την αίσθηση, και την αίσθηση από τα αντικείμενα του φυσικού κόσμου, θεωρούσαν αυτονόητο ότι και η βασική αρχή, που με τη βοήθειά της συγκροτούμε μέσα μας λογικά το φυσικό κόσμο, ότι δηλαδή κι η αρχή της αιτιότητας ήρθε σαν αντικείμενο αισθητό απόξω κι ερέθισε την αίσθησή μας, διατάζοντάς την να ερεθίσει και το νου μας. Ο Χιουμ κατάλαβε ότι τα όσα είναι αυτονόητα όταν μιλάμε για τη ζέστη ή το κρύο, δεν είναι και τόσο αυτονόητα όταν μιλάμε για την αρχή της αιτιότητας, δηλαδή για την προϋπόθεση κάθε εμπειρίας. Και δεν κατάφερε βέβαια να φθάσει ο Χιουμ στο συμπέρασμα ότι η προϋπόθεση κάθε εμπειρίας δε μπορεί και να χρωστάει τη γένεσή της στην ίδια την εμπειρία, αναγκάσθηκε όμως —κι αυτό είναι σπουδαίο— να θέσει το ερώτημα που άλλοι δεν ένιωσαν την ανάγκη να το διατυπώσουν, δηλαδή το ερώτημα εκείνο που, όπως ομολογεί ο ίδιος ο Καντ για τον εαυτό του στον πρόλογο του έργου του «Προλεγόμενα», τον ξύπνησε από τη δογματική του νάρκη.

Ας αναπαραστήσουμε μερικούς από τους θεμελιακούς συλλογισμούς του Χιουμ. Ως βάση θα χρησιμοποιήσουμε την πραγματεία του «Για την ανθρώπινη νόηση», που επειδή είναι πολύ πιο ώριμη από την εκτενέστερη πραγματεία του «Για την ανθρώπινη φύση», μας τη συσταίνει ο ίδιος ως τη μοναδική έγκυρη διατύπωση της φιλοσοφίας του. Τη βασικήν αισθησιαρχική του κατεύθυνση μας τη διατυπώνει ο Χιουμ με φράσεις εξαιρετικά χτυπητές και άξιες να τις επαναλάβουμε. Το
περιεχόμενο που έχει το πνεύμα του ανθρώπου ή η συνείδησή του απαρτίζεται από έμμεσες ή άμεσες παραστάσεις, δηλαδή απ' τη μια μεριά από ιδέες ή σκέψεις κι απ' την άλλη από εντυπώσεις, που αυτές είναι παραστάσεις άμεσες, αισθήματα. Η πιο ζωντανή ιδέα είναι πάντα πιο άτονη από την πιο υπόκωφη αίσθηση, και υστερεί απέναντί της. Όλες οι ιδέες, προπάντων οι αφηρημένες, είναι μουντές και σκοτεινές, ενώ η κάθε αίσθηση και εντύπωση —είτε είναι εξωτερική, είτε είναι εσωτερική— έχει δύναμη και ζωντάνια. Οι ιδέες μας είναι είδωλα και αντίγραφα των εντυπώσεων. Είναι αδύνατο να «σκεφθούμε» κάτι που δεν το έχουμε κάποτε (με την εξωτερική ή την εσωτερική μας αίσθηση) «αισθανθεί». Κι η φαντασία μας ακόμα δε μπορεί να ξεπεράσει τις προμήθειες των ιδεών που έχει εναποθηκεύσει μέσα μας η εξωτερική ή η εσωτερική αίσθηση. Η φαντασία τις συνδυάζει μονάχα και τις ανακατεύει τις ιδέες αυτές, και στη συνδυαστική αυτή εργασία της είναι βέβαια ελεύθερη και ανεξέλεγκτη (ενώ αντίθετα η πίστη έχει ένα άμεσο φυσικό αίσθημα ως προϋπόθεση, και δεσμεύεται απ' αυτό). Πάντως και η φαντασία δε μπορεί να ξεφύγει από τα όρια που θέτουν οι εντυπώσεις, δηλαδή η άμεση αίσθηση. Όπου δεν υπάρχει αίσθηση και εντύπωση, εκεί μπορεί να είμαστε βέβαιοι ότι δεν υπάρχει και καμιά σκέψη, καμιά ιδέα. Τι συμβαίνει όμως με την  ιδέα  του  «αιτιώδους  συνδέσμου»,  δηλαδή  με  την  ιδέα  που  εκδηλώνεται  στο  νόμο  της αιτιότητας, στο νόμο της φυσικής αναγκαιότητας; Ποιο είναι το αίσθημα, ποια είναι η άμεση εντύπωση που χρησιμεύει ως πηγή του; Ο Χιουμ έψαξε όσο μπορούσε, αλλά δε βρήκε τίποτα που να προκαλεί άμεσα την αίσθηση του «αιτιώδους συνδέσμου». Το νόμο της αιτιότητας δε μας τον δίνει η εμπειρία. Η διαπίστωση αυτή του Χιουμ ήταν σπουδαία, αδιάφορο αν δεν τον βοήθησε να φθάσει όπου έφθασε λίγα χρόνια αργότερα ο Καντ, να φθάσει δηλαδή στην αναγωγή του νόμου της αιτιότητας σε μιαν έμφυτη ανάγκη (ή ικανότητα) του ίδιου μας του συνειδότος. Πάντως, σημαντικότατο είναι ότι ο Χιουμ, μ' όλη την ορθόδοξη αισθησιαρχική του κατεύθυνση, δε μπόρεσε να στηρίξει στην αίσθηση την ιδέα του «αιτιώδους συνδέσμου». Πού στηρίζουμε όμως και πώς συγκροτούμε τη γνώση μας για τον κόσμο (για τη φύση) αφού ο νόμος της αιτιότητας δεν έχει καμιάν εμπειρική προέλευση; Το ότι δε μπορεί να πηγάζει από την εμπειρία ό,τι είναι ακριβώς η προϋπόθεση της εμπειρίας, αυτό δε μπόρεσε ή δε θέλησε να το σκεφθεί ο Χιουμ. Ο Άγγλος φιλόσοφος   —νομίζοντας   ότι   σώζει   έτσι   την   αισθησιαρχία—   προτίμησε   να   καταλήξει   στο σκεπτικισμό και να θυσιάσει ουσιαστικά το νόμο της αιτιότητας. Δεν τον θυσίασε βέβαια απόλυτα, δεν τον έσβυσε κι από το λεξιλόγιο της φιλοσοφίας του· πάντως όμως τον περιόρισε —το νόμο της αιτιότητας και μαζί του την ιδέα της αναγκαιότητας— σε μια σημασία τόσο στενή, που, φτάνοντας έπειτα  στο  πρόβλημα της ελευθερίας  και  αναγκαιότητας,  απόρησε  για  το μεγάλο  θόρυβο  που κάνουν γύρω απ' αυτό το πρόβλημα οι φιλόσοφοι. Ο «αιτιώδης σύνδεσμος» έπαψε ουσιαστικά για τον Χιουμ να είναι νόμος, έπαψε δηλαδή να είναι «αιτιώδης», κι έτσι, από τη σκοπιά της τέτοιας φιλοσοφίας που δεν προχωρεί πίσω από το εμπειρικά διαπιστώσιμο, το πρόβλημα ανάγκης και ελευθερίας χάνει την κρίσιμη σημασία του. Εμπειρικά διαπιστώσιμο δεν είναι για τον Χιουμ το ότι το  φαινόμενο  Α  είναι  η  αιτία  που  προκαλεί  ως  αποτέλεσμα  το  φαινόμενο  Β,  αλλά  εμπειρικά, δηλαδή αισθητά δεδομένο είναι μονάχα (και σ' αυτό δεν έχει βέβαια άδικο) το ότι το γεγονός Β διαδέχεται το Α γεγονός. Η διαπίστωση αυτή, αν γίνει μονάχα μια φορά, δεν έχει μάλιστα καμιά σημασία. Μα εδώ βρίσκει ο Χιουμ μια διέξοδο, και τη θεωρεί αρκετή (αν και είναι βέβαια ανεπαρκέστατη) για να σώσει τη γνώση του φυσικού κόσμου και γενικά την επιστήμη, για να σώσει δηλαδή, τουλάχιστον τυπικά και επιφανειακά, το νόμο της αιτιότητας. Και μας λέει ο Χιουμ: Σ' όλες τις μεμονωμένες περιπτώσεις σωματικής ή πνευματικής ενέργειας, τίποτα δε μας αφήνει την εντύπωση και τίποτα δεν προκαλεί επομένως την ιδέα ότι υπάρχει ένας «αναγκαίος» σύνδεσμος στα γεγονότα. Μας σώζει όμως στην κρίσιμη αυτή στιγμή η «συνήθεια». Χωρίς την επίδραση της συνήθειας δε θα ξέραμε τίποτα για όσα υπερβαίνουν ό,τι είναι άμεσα «παρόν» στη μνήμη και στις αισθήσεις μας. Κάθε τι που συνάγουμε από την εμπειρία είναι αποτέλεσμα της συνήθειας και δεν οφείλεται σε μιαν αυτόνομη ενέργεια του νου. Μόνο η συνήθεια μας κάνει να αναμένουμε, ύστερ' από την εμφάνιση ενός αντικείμενου, την εμφάνιση ενός αλλού. Όταν προβάλλουν πολλές ομοιόμορφες περιπτώσεις, και διαπιστώνουμε ότι ένα ορισμένο αντικείμενο το διαδέχεται πάντα το ίδιο γεγονός, αρχίζουμε να «αισθανόμαστε» ένα νέο «αίσθημα», αποκτούμε μια νέα «εντύπωση», κι η σκέψη μας, χρησιμοποιώντας την εντύπωση αυτή ως πηγή της, αρχίζει, από απλή συνήθεια, να συνδέει τα γεγονότα. Κι η συνήθεια αυτή μας κάνει να αναμένουμε ότι θα συμβεί και στο μέλλον
ό,τι έχει σημειωθεί στο παρελθόν.

Το πόσο μεγάλη ήταν η υπηρεσία που πρόσφερε στη φιλοσοφία ο Χιουμ με το να διαπιστώσει και ν' αποδείξει ότι η εμπειρία δε μας αποκαλύπτει αιτίες και αποτελέσματα, το πόσο σημαντικώτερη ήταν η ειδική αυτή διδασκαλία του κι από τη διδασκαλία του Μπέρκλεϋ, πού σήμανε την απόλυτη αντιστροφή της αισθησιαρχίας στον πιο ακραίο ιδεαλιστικό υποκειμενισμό, αυτό —όσες φορές και να το ξαναπούμε— δε θα μας κάνει να εξοφλήσουμε ποτέ τα όσα χρωστάμε στον Χιουμ. Και δεν είναι  μάλιστα  ένα και  μοναδικό  το  χρέος μας  απέναντί  του.  Ο Χιουμ έθιξε πολλά φιλοσοφικά προβλήματα, σε κάμποσα έδωσε λύσεις σωστές, και μερικά, που απασχολούσαν ως τότε άδικα το μυαλό των ανθρώπων, τα κλείδωσε οριστικά με τα κλειδιά του μυστήριου. Σημαντικό είναι ότι ο Χιουμ, παραμερίζοντας την πρόληψη του Ντεκάρτ, έσκυψε στα ζώα, τα σήκωσε ψηλότερα, τα 'φερε πιο κοντά στον άνθρωπο, τόνισε ότι κι αυτά έχουν διάνοια, ότι κι αυτά δουλεύουν με την εμπειρία και με τη συνήθεια. Έτσι προετοίμασε ο Χιουμ τη θεωρία του Σόπενχάουερ για τα ζώα. Όσο για το πρόβλημα της ελευθερίας και αναγκαιότητας στη σχέση του με την ανθρώπινη βούληση, το πρόβλημα αυτό δεν το αντιμετώπισε σ' ολόκληρο το βάθος του· ωστόσο κι εδώ η συμβολή του είναι εξαιρετική. Και τούτο γιατί, σε μια κρίσιμη καμπή των συλλογισμών του, έδειξε ότι, ακριβώς όταν ξεκινάμε από τη θεωρία της αναγκαιότητας, χωρεί ο καταλογισμός για τις ανθρώπινες πράξεις. Σε μιαν ειδική πραγματεία του, στο «Δοκίμιο για την ελευθερία και την αναγκαιότητα», που έρχεται σα συνέχεια της αντίστοιχης πραγματείας του Χομπς, εξετάζει ο Χιουμ το πρόβλημα ελευθερίας και αναγκαιότητας εκτενέστερα, και αποφαίνεται ότι η σχέση «ανάμεσα στα ελατήρια και στις βουλητικές. πράξεις είναι εξίσου κανονική και ομοιόμορφη, όσο κι η σχέση ανάμεσα στην αιτία και στο  αποτέλεσμα  σε οποιοδήποτε τμήμα  της φύσης».  έτο  ίδιο  συμπέρασμα καταλήγει την  ίδια περίπου εποχή κι ένας άλλος Άγγλος φιλόσοφος, ο Πρίστλεϋ (Priestley) που ήταν και λογοκρατικός θεολόγος. Η πραγματεία του Πρίστλεϋ «Η θεωρία της φιλοσοφικής αναγκαιότητας» είναι χαρακτηριστική για την έξοχη σαφήνειά της. Πάντως κανένας απ' αυτούς —ούτε κι ο Σπινόζα, που αφού υποστήριξε στην αρχή τη θεωρία του Ντεκάρτ για την απόλυτη βουλητική ελευθερία, την αρνήθηκε και την ξέβρασε στην «Ηθική» του, ούτε κι ο Βολταίρος, που σαράντα χρόνια ύστερ' από την έκδοση του έργου του «Πραγματεία Μεταφυσικής» μετάνιωσε και παράτησε τη βουλητική ελευθερία— κανένας απ' όσους αντιμετώπισαν ως τότε το πρόβλημα τούτο και αρνήθηκαν την ελευθερία, δεν έφθασε στο βάθος του προβλήματος και δεν προχώρησε πίσω από τα «φαινόμενα», που αυτά χωρίς άλλο υπόκεινται στην αναγκαιότητα, δεν προχώρησε πίσω από τις πράξεις του ανθρώπου, δηλαδή πίσω κι από τη βούλησή του ως απλό φαινόμενο. Μερικοί μάλιστα όχι μόνο δε μπήκαν στο βάθος του προβλήματος, αλλά δεν το έθεσαν ούτε στην απλή του μορφή σωστά. Το πρόβλημα  —και  στην  πιο  απλή του  ακόμα  μορφή—  δεν  είναι  αν  «μπορούμε  να  κάνουμε  ό,τι θέλουμε»· αυτό —προπάντων ύστερ' από τον Καντ, που έβαλε τα πράματα στη θέση τους— δεν πρέπει να το αρνιέται ούτε ο πιο φανατικός αρνητής της βουλητικής ελευθερίας (όπως δεν το αρνιέται π.χ. ο Σόπενχάουερ). Με το να μπορούμε όμως να κάνουμε ό,τι θέλουμε, δεν είμαστε ελεύθεροι, παρά είμαστε ίσως οι πιο ανελεύθεροι δούλοι των πιο τυφλών παθών. Όσο δεν υπάρχει μπρος μας ένα φυσικό εμπόδιο ανυπέρβλητο, μπορούμε, αν θέλουμε, να σηκωθούμε και να πάμε περίπατο ή να μείνουμε στο σπίτι μας, μπορούμε δηλαδή να κάνουμε —και κάνουμε— ό,τι ακριβώς θέλουμε. Το ερώτημα όμως είναι: μπορούμε τάχα να θέλουμε και ό,τι δεν θέλουμε; Μπορούμε —κι όταν ακόμα νομίζουμε ότι νικήσαμε και αλλάξαμε τη θέλησή μας— να πούμε ότι η θέλησή μας γεννήθηκε, άλλαξε, εκδηλώθηκε και έδρασε ελεύθερα; Ο Λοκ, αν και οξύτατος στη σκέψη, δεν κατάφερε ούτε έτσι να θέσει το πρόβλημα. Γι' αυτό κι ο Λάιμπνιτς, αν και φθάνει σε μια λύση αμφίβολη, αποκρούει πολύ καλά την επιπόλαιη διατύπωση του Λοκ, που είναι παρμένη από την πρόχειρη και αβασάνιστη καθημερινή ομιλία. Άλλωστε πριν από τον Λοκ και τον Λάιμπνιτς είχε θέσει σωστά το πρόβλημα ο Χομπς. Γι' αυτό ο Λοκ είναι ακόμα πιο αδικαιολόγητος. Όσο για τον Χιουμ, αυτός έθεσε το πρόβλημα απ' τη σωστή άποψη (αδιάφορο αν δε χρησιμοποιεί διατυπώσεις σαν τις παραπάνω) κι έδωσε μάλιστα την αρνητική λύση. Μα τώρα ερχόμαστε στο βαθύτερο πρόβλημα που πρώτος έθεσε ο Καντ. Ο άνθρωπος ως φαινόμενο (δηλαδή και η βούλησή του, όσο είναι αντικειμενικά —μέσα στις πράξεις του— συλληπτή) δεν είναι βέβαια ελεύθερος, παρά υπόκειται, όπως ολόκληρη η φύση, στο νόμο της αιτιότητας, μ' άλλα λόγια στην αναγκαιότητα που
διέπει όλα τα φαινόμενα και που μας τα κάνει ακριβώς εποπτικά και λογικά συλληπτά. Είναι όμως τάχα ο άνθρωπος μονάχα «φαινόμενο», ή μήπως είναι και κάτι άλλο, κάτι το «νοού

μενο»; Κι αν είναι ο άνθρωπος κι ένα ον «νοούμενο», δεν πρέπει τάχα, ως «νοούμενο», να είναι ανεξάρτητος από τους νόμους που διέπουν τα φαινόμενα; Την απάντηση που έδωσε ο Καντ θα τη γνωρίσουμε όταν θα έρθει η ώρα της. Εδώ θέλαμε μονάχα να τονίσουμε, ότι όσοι έθιξαν το πρόβλημα της βουλητικής ελευθερίας πριν από τον Καντ, έδωσαν απαντήσεις που δεν προχωρούν πέρ' από τα φαινόμενα, δηλαδή πέρ' από τη βούληση ως την αντικειμενοποίηση εκείνη που σημειώνεται μέσα στο χώρο και στο χρόνο, και που σαν τέτοια δε μπορεί παρά να υπόκειται στο νόμο της αιτιότητας. Κι ας ξαναγυρίσουμε τώρα στον Χιουμ. Η συμβολή του στην αντιμετώπιση του προβλήματος στην περιορισμένη αυτή μορφή του είναι σημαντική και το σημαντικώτερο μάλιστα απ' όλα είναι ότι, με την ιδιότυπη ακριβώς και περιορισμένη σημασία που δίνει ο Χιουμ στην αιτιότητα (δηλαδή στην αναγκαιότητα) διατυπώνει την άρνηση της βουλητικης ελευθερίας μ' ένα τρόπο που κάνει περιττή την αντίκρουση από την πλευρά των υποστηρικτών της βουλητικής ελευθερίας. Ας πούμε μάλιστα τώρα και σε ποιο συλλογισμό στηρίζει ο Χιουμ την άποψή του, ότι ακριβώς   και   μάλιστα   μονάχα   όταν   ξεκινάμε   από   τη   θεωρία   της   αναγκαιότητας,   χωρεί   ο καταλογισμός για τις πράξεις του ανθρώπου. Ο συλλογισμός του Χιουμ είναι απλούστατος. Αν η αιτία που αναγκαστικά προκαλεί μια πράξη (μια βουλητική ενέργεια) δε βρισκόταν στο χαρακτήρα και στη φύση του ανθρώπου, ούτε για τις καλές του πράξεις δε θα 'πρεπε να τον τιμούμε, ούτε για τις κακές να τον κακίζουμε και να τον τιμωρούμε. Υπεύθυνη είναι η προσωπικότητα ενός ανθρώπου μόνο και μόνο αν παραδεχθούμε ότι οι πράξεις του είναι αναγκαίες και όχι ελεύθερες, δεμένες σε μιαν αλυσίδα από αίτια κι όχι ξεκρέμαστες μέσα στο φυσικά ανύπαρκτο χώρο του κενού. «Σύμφωνα με την αρχή που δεν παραδέχεται την αναγκαιότητα και επομένως τον αιτιώδη σύνδεσμο, ο άνθρωπος είναι, ύστερ' από τη διάπραξη του πιο αποτρόπαιου εγκλήματος, εξίσου καθαρός και ακηλίδωτος, όσο ήταν και τη στιγμή της γέννας του.» Η εξυπνότατη αυτή φράση του Χιουμ δεν είναι απλό λογοπαίγνιο.

Είπαμε ότι ο Χιουμ ήταν εκείνος που κατάφερε ν' αναπτύξει καλύτερα από κάθε άλλον την αισθησιαρχική λογική. Όσο για την αισθησιαρχική ηθική, που την άγγιξε πρώτος ο Μάντεβιλ και που είναι  μια  «ηθικά  ουδέτερη  ηθική»,  αυτήν  δοκίμασε  να  τη θεμελιώσει  συστηματικά  ο  Ιερεμίας Μπένθαμ   (Bentham)   που   η   ζωή   και   η   δράση   του   φθάνουν   ως   τα   1832.   Ο   Μπένθαμ αποκρυστάλλωσε  την  ωφελιμιστική φιλοσοφία.  Ο ωφελιμισμός  είχε  εκδηλωθεί  βέβαια  και  στη Γαλλία. Όσοι από τους Γάλλους του ΙΗ' αιώνα, ξεκινώντας από την αισθησιαρχία, φιλοσόφησαν και πάνω στα προβλήματα της ηθικής, καταλήγουν σε αρχές ωφελιμιστικές. Πάντως ο ωφελιμισμός συνυφάνθηκε προπάντων (κι έμεινε ως τα σήμερα λίγο ή πολύ συνυφασμένος) με την αγγλική σκέψη, που, προσανατολισμένη στην πρακτική ζωή, βρήκε στον ωφελιμισμό την καλύτερη φιλοσοφική στέγη. Ο προσανατολισμός του Άγγλου στην πρακτική ζωή και στην εμπορική σκοπιμότητα δεν έβλαψε, όπως θα δούμε πιο κάτω, τη δημιουργική ποιητική του παραγωγή. Ενώ ωφέλησε την Αγγλία οικονομικά και πολιτικά, έδωσε, απ' την άλλη μεριά, στις δυνατές και ηρωικές αγγλικές ψυχές την ευκαιρία να βρουν στο άμεσο περιβάλλον τους έναν εχθρό, τους έδωσε την ευκαιρία ν' αντιδράσουν και να ζήσουν τη ζωή τους σα χτυπητές και θρυλικές εξαιρέσεις. Οι εξαιρέσεις αυτές, που έκαμαν τον εμπορικώτερο και πρακτικώτερο λαό του κόσμου να βρει την ποιητική του εκδήλωση στον πιο περήφανο και αριστοκρατικό, μα και στον πιο απερίσκεπτο αισθηματισμό, οι εξαιρέσεις αυτές αποτελούν το θαύμα της πνευματικής ζωής της Αγγλίας. Δεν είναι όμως ακόμα καιρός για ν' αντικρύσουμε το θαύμα τούτο. Ας μείνουμε προσωρινά στον ωφελιμισμό και στην πρακτική σκέψη των Άγλλων. Χαρακτηριστικό για την πρακτική κι εμπορική τους σκέψη είναι το γεγονός, ότι η φιλοσοφία τους όχι μόνο στράφηκε έντονα και ύστερ' από τον Χιουμ σχεδόν αποκλειστικά στα ηθικά προβλήματα, ειδικεύοντας την αισθησιαρχία και κάνοντάς την να καταλήξει στον ωφελιμισμό, παρά βρήκε και τον τρόπο να εκβάλει συστηματικά στην οικονομική επιστήμη. Ο Άνταμ Σμιθ (Adam Smith) που αποκρυστάλλωσε σ' όλη της την ύπαρξη και σ' όλους σχεδόν τους κλάδους της την οικονομική επιστήμη, ξεκίνησε από τη φιλοσοφία και, διδάσκοντας ηθική (δηλαδή πρακτική φιλοσοφία) θεώρησε αναγκαίο ν' αναπτύξει διεξοδικά, μέσα
στο πλαίσιο της ηθικής, και τις αρχές που διέπουν την οικονομική συμπεριφορά των ανθρώπων. Ένα από τα μεγάλα φιλοσοφικά κατορθώματα των Άγγλων —ισάξιο προς τα κατορθώματα του Λοκ και του Χιουμ— είναι ότι φιλοσοφώντας πήδησαν κι έξω από τη φιλοσοφία και αποκρυστάλλωσαν την οικονομική επιστήμη. Είπαμε βέβαια ότι ο Κεναί και οι Γάλλοι φυσιοκράτες την ίδρυσαν. Και προσθέτουμε τώρα ότι το έργο του Άνταμ Σμιθ, αν και αναπτύχθηκε σχεδόν παράλληλα με τη γαλλική φυσιοκρατική σχολή, επηρεάσθηκε από τις διδασκαλίες της, που είχαν γίνει γνωστές στον Άγγλο φιλόσοφο. Αυτό είναι αναμφισβήτητο. Οι Γάλλοι όμως φυσιοκράτες μπορεί να ίδρυσαν την οικονομική επιστήμη, αλλά την ίδρυσαν σ' ένα πλαίσιο σχετικά στενό και με κάποια μονομέρεια, που την έδειξαν βάζοντας πάνω απ' όλα τη γεωργική παραγωγή. Το έργο των Γάλλων έπρεπε να συμπληρωθεί και να ολοκληρωθεί. Ο Άνταμ Σμιθ, στο θεμελιακό του σύγγραμμα «Ο πλούτος των εθνών», αποκρυσταλλώνει πια την οικονομική επιστήμη σαν ένα σύστημα ενιαίο πολιτικής οικονομίας, οικονομικής πολιτικής και δημόσιας οικονομίας. Το ότι —όπως κατάφερε αργότερα ν' αποδείξει ο Καρλ Μαρξ— οι νόμοι της οικονομικής ζωής, που ο Σμιθ τους πέρασε για νόμους απόλυτους, δεν ήταν παρά οι νόμοι της αστικής μονάχα οικονομίας, το ότι μ' άλλα λόγια ο Σμιθ, αποκρυσταλλώνοντας την «κλασική» ή «φιλελεύθερη», όπως τη λένε, πολιτική οικονομία, αποκρυστάλλωσε ουσιαστικά την επιστήμη που ερμηνεύει την οικονομική ζωή του αστικού μονάχα καθεστώτος   (και   ειδικότερα   μονάχα   μιας   περιόδου   του,   της   περιόδου   του   ελεύθερου συναγωνισμού) αυτό είναι βέβαια αλήθεια, δεν επηρεάζει όμως τη συνολική επιστημονική σημασία του έργου του Σμιθ. Αν οι λύσεις που δίνει ο Άνταμ Σμιθ στα προβλήματά του δε μπορούν πια να σταθούν σήμερα πέρα για πέρα, τα προβλήματα, όπως τα έθεσε και όπως τα έδεσε συστηματικά μεταξύ τους, μένουν ως τα σήμερα το αντικείμενο της οικονομικής επιστήμης. Η ιδεολογική κατεύθυνση του Άνταμ Σμιθ, που αυτή ειδικά δε μπορεί να σταθεί, και που δεν έπρεπε ούτε στις μέρες του να διατυπωθεί απόλυτα, είναι ο ορθόδοξος οικονομικός φιλελευθερισμός. Για τον Άνταμ Σμίθ, που εκπροσωπώντας ιδεολογικά τη χειραφετημένη αστική τάξη (τους τολμηρούς εμπορικούς και βιομηχανικούς σταυροφόρους της) είχε ανάγκη να χτυπήσει τα μεσαιωνικά συντεχνιακά και φεουδαλικά δεσμά, μα και τα πιο πρόσφατα δεσμά της εμποροκρατικής, δηλαδή της παρεμβατικής οικονομικής πολιτικής των κρατών, για τον Άνταμ Σμιθ ο μεγάλος εχθρός της οικονομικής ευτυχίας των ανθρώπων ήταν το κράτος, κι ο μεγάλος της προστάτης και ρυθμιστής η φύση. Ανάλογα με τον Άνταμ Σμιθ αντιμετώπισαν στις μέρες του το πρόβλημα της κοινωνικής γενικά ζωής ο Φέργκουσον (Ferguson) και ο Γκόντουιν (Godwin). Ο Γκόντουιν μάλιστα ήταν, για μια περίοδο της ζωής του, συνειδητός και ριζοσπαστικός αναρχικός. Το θεμελιακό αίτημα του Άνταμ Σμιθ ήταν το ακόλουθο: Αφήστε τα όλα ελεύθερα στην οικονομική ζωή· η προσφορά και η ζήτηση, ο ελεύθερος συναγωνισμός, η σύγκρουση των συμφερόντων, το ελεύθερο εμπόριο, ο ατομικός υπολογισμός, αυτά όλα, που ο Σμιθ δοκίμασε συστηματικά να τα αναγάγει σε νόμους κατά τη γνώμη του απόλυτους,  είναι  μονάχα  τους  σε  θέση  να  εξασφαλίσουν  τον  πλούτο  και  την  ευτυχία  των ανθρώπων. Η ελεύθερη δράση των φυσικών νόμων είναι αρκετή —αν δεν παρεμβάλλεται το κράτος με τις τεχνητές και πλαστές νομοθεσίες του— για να ξαναφέρει τον Παράδεισο στη γη. Ο Θεός φρόντισε για όλα. Το κράτος πρέπει να περιορισθεί να είναι ο νυχτοφύλακας, που θα πληρώνεται για να φυλάει τη νύχτα —την ώρα που οι άνθρωποι θα ησυχάζουν— τις περιουσίες τους. Αν με την ελεύθερη και ανεξέλεγκτη δράση των φυσικών νόμων συμβαίνει να παραμερίζονται και να υποφέρουν,  να  πεινούν  και  να  πεθαίνουν  οι  αδύνατοι,  δεν  πειράζει.  Κι  αυτό  είναι  μέσα  στην αρμονία του σύμπαντος. Όσοι πάσχουν, είναι νωθροί, ανάξιοι, ανόητοι. Το ότι υπάρχουν και οι άτυχοι, αυτό δε θέλησαν να το παραδεχθούν οι πρώτοι κλασικοί οικονομολόγοι. Ότι ο καθένας που κερδίζει και γίνεται πλούσιος, δεν είναι οπωσδήποτε άξιος, αυτό μπορούσαν να το δουν και στο άμεσο περιβάλλον τους, αλλά δεν τους συνέφερε να το προσέξουν. Ότι οι άξιοι, έστω, που δημιουργούν κεφάλαια και μεγάλες περιουσίες, θα ρχόταν γρήγορα η μέρα που θα μεταβιβάζανε τις περιουσίες αυτές στα ανάξια τέκνα τους, αυτό δεν το σκέφθηκαν. Ότι τέλος ο ελεύθερος συναγωνισμός και η συστηματική αποχή του κράτους θα ευνοούσε μονάχα τους πρώτους, που με την αξία τους έστω έγιναν πλούσιοι, θα προκαλούσε μια συγκέντρωση των κεφαλαίων σε λίγα χέρια και θα οδηγούσε στην ουσιαστική κατάργηση του ελεύθερου συναγωνισμού για όλους εκείνους που, μη έχοντας κεφάλαια, δε θα μπορούσαν (μ' όλη τους την αξία) να συναγωνισθούν τους οικονομικά ισχυρούς, αυτό δε θέλησαν να το προβλέψουν οι πρώτοι κλασικοί οικονομολόγοι. Τους
έφθανε η αρμονία του σύμπαντος —κι ας σήμαινε η παράδοξη αυτή αρμονία τον αλληλοσπαραγμό, την αδικία και την ηθική αναρχία— τους έφθανε η Φύση κι ο Θεός, που από τις μέρες εκείνες, με μια πρωτάκουστη ασέβεια, διορίσθηκαν φύλακες του χρηματοκιβωτίου των πλουσίων. Δε θέλουμε να ισχυρισθούμε ότι στη συνείδηση ειδικά του Άνταμ Σμιθ όλες αυτές οι ηθικές ανακολουθίες παραβλέφθηκαν επίτηδες και με πρόθεση κακή. Όχι βέβαια. Ωστόσο το έργο του είναι η πηγή που, έστω και χωρίς να το καταλάβει απόλυτα ο Άγγλος οικονομολόγος, τροφοδότησε τον πιο αντικοινωνικό οικονομικό και ηθικό εγωισμό. Πάντως, η αντικειμενική επιστημονική κατασκευή του έργου του Σμιθ ήταν τέτοια, ώστε και οι αντίπαλοι της κοινωνικής του ιδεολογίας αναγκάσθηκαν μέσα στο ίδιο επιστημονικό πλαίσιο ν' αναπτύξουν τις αντίθετες θεωρίες τους. Τον Άνταμ Σμιθ ως φορέα κοινωνικής ιδεολογίας τον ξεπέρασε η εποχή, και θάπρεπε μάλιστα από την πρώτη στιγμή που εμφανίσθηκε να τον είχε ξεπεράσει το αίσθημα της κοινωνικής δικαιοσύνης. Τον Άνταμ Σμιθ ως συστηματικό οργανωτή της οικονομικής επιστήμης δεν τον ξεπέρασε ακόμα κανένα άλλο σύστημα, και τον δικαίωσαν μάλιστα οι πιο ριζοσπαστικοί αντίπαλοί του, ο ίδιος ο Καρλ Μαρξ. Εκείνοι που συνέχισαν άμεσα το έργο του Άνταμ Σμιθ, όχι μόνο το συστηματικά οργανωτικό, αλλά και το ιδεολογικό, δηλαδή τον οικονομικό φιλελευθερισμό, είναι προπάντων ο Μάλθος (Malthus) ο Ρικάρντο (Ricardo) ο Τζων Στούαρτ Μιλλ (Mill) και ο Χέρμπερτ Σπένσερ (Spencer) που η θεωρητική τους δράση φθάνει ως τα μέσα και πέρα από τα μέσα του ΙΘ' αιώνα. Τον Τζων Στούαρτ Μιλλ και τον Σπένσερ  θα  τους  ξαναβρούμε  μπροστά  μας  όταν  θα  μιλήσουμε  πιο  κάτω  για  τα  φιλοσοφικά κινήματα του ΙΘ' αιώνα.

Με όσα είπαμε ως τα τώρα, παρουσιάσαμε την πνευματική ζωή της Αγγλίας στο ΙΗ' αιώνα μονάχα από την πλευρά εκείνη που μας δείχνει τις κοσμοθεωρητικές της κατευθύνσεις. Η λογοτεχνική παραγωγή,  που  κι  αυτή,  όπως  θα  δούμε,  ήταν  σημαντική,  παρουσιάζεται  λιγάκι  φτωχή  στην ποιητική της ειδικότερα ουσία. Το μεγάλο ποιητικό ξύπνημα γίνεται στα τέλη πια του ΙΗ' και στις αρχές του επόμενου αιώνα. Την περιγραφή του θα την αναβάλουμε προσωρινά. Τώρα θα αρκεσθούμε να μιλήσουμε για όσες λογοτεχνικές δημιουργίες ανήκουν χρονολογικά και οργανικά στο ΙΗ' αιώνα.

Το θέατρο στην πατρίδα του Σαίξπηρ εμφανίζει μια κατάπτωση. Ο πουριτανισμός το νέκρωσε, και το αντιπουριτανικό κύμα που ξέσπασε, όπως ξέρουμε, ύστερ' από την παλινόρθωση της βασιλείας στα
1660, και που έσπρωξε μιαν αριθμητικά περιορισμένη, μα κοινωνικά ηγεμονική τάξη στις ακρότητες της ξετσιπωσιάς και της διαφθοράς, το κύμα αυτό ξαναζωντάνεψε βέβαια το θέατρο, καλύτερα όμως θάταν αν το είχε αφίσει νεκρό. Οι τέσσερες δεκαετίες ύστερ' από την παλινόρθωση των Στούαρτ ανέβασαν στη σκηνή του θεάτρου έναν τύπο κωμωδίας που δεν είναι μονάχα αδιάφορος για την ηθική, παρά ζητάει να κυρώσει «ηθικά» την «ανηθικότητα». Ακόμα κι ο Κόνγκρηβ (William Congreve) που είναι απ' όλους τους θεατρικούς συγγραφείς ο πνευματωδέστερος και ο λογοτεχνικά ανώτερος, και που αρχίζει τη θεατρική δράση του γύρω στα 1700, ανάγει την ανηθικότητα σε θεωρία ζωής. Ο Μακώλεϋ, σ' ένα δοκίμιό του, παρατηρεί πολύ σωστά ότι οι θεατρικοί συγγραφείς ύστερ' από τα 1660 παρουσιάζουν τη μοιχεία σαν το καθήκον και την αποστολή ενός ευγενικού κυρίου, σαν ένα στοιχείο απαραίτητο για την τελειότητά του. Ούτε το ερωτικό πάθος, που θα μπορούσε να δικαιολογήσει το αμάρτημα, ούτε και η απλή προτίμηση και συμπάθεια δεν παρουσιάζεται  για  να  μειώσει  την  ηθική  αταξία  της  μοιχείας.  Ο  καθώς  πρέπει  κύριος  έχει υποχρέωση —άσχετα από το πάθος ή τις συμπάθειές του— να προσβάλει την τιμή των συζύγων. Την ευθύνη βέβαια για τη συστηματική έξαρση της ανηθικότητας, που επιδιώκει η θεατρική λογοτεχνία ύστερ' από την παλινόρθωση των Στούαρτ, δεν τη ρίχνει ο Μακώλεϋ μονάχα στους συγγραφείς ή και μονάχα στην κοινωνία της εποχής, αλλά τη ρίχνει και στις υπερβολές του πουριτανισμού, που πριν από την παλινόρθωση είχε καταδικάσει γενικά το θέατρο (ακόμα και το σοβαρό) και πετροβολούσε —αντίθετα απ' ό,τι δίδαξαν τα Ευαγγέλια— κάθε αμαρτωλή γυναίκα (ακόμα  κι  εκείνη  που  το  αμάρτημά  της  το  εξουδετέρωνε  μια  μεγάλη  ψυχική  ανάγκη  ή  και δοκιμασία). Από την ακρότητα του πουριτανισμού, που δεν ήταν απαλλαγμένος κι από υποκρισίες, ταρτουφισμούς και φαρισαϊσμούς, πέσαμε στο αντίθετο άκρο, στη συστηματοποιημένη επιδεικτική ξετσιπωσιά. Όπως το παράκαναν οι πουριτανοί με το να μη γελούν ποτέ τους και με το να ψάλλουν
μόνο θρησκευτικούς ύμνους, έτσι κι οι αντίπαλοί τους —όταν ήρθε η ώρα να ξεσπάσουν και ν' απορρίψουν το φοβερό ζυγό της κατήφειας— το παράκαναν με το να γελούν και να βλαστημούν. Η παρατήρηση αυτή δε σώζει βέβαια την κοινωνία που χειροκροτούσε (και δε χειροκροτούσε μόνο, αλλά κι εκτελούσε) τις ανήθικες διδασκαλίες των θεατρικών συγγραφέων, αποκαλύπτει όμως ένα ψυχολογικό φαινόμενο που εξηγεί την υπερβολή. Κι ας αναφέρουμε τώρα πάλι ιδιαίτερα τ' όνομα του Κόνγκρηβ, που τα θεατρικά του έργα έχουν μια κάπως θετικώτερη αξία απ' όλα όσα γράφηκαν την εποχή εκείνη. Ο Κόνγκρηβ ήταν κι αρκετά διαβασμένος, ήξερε καλά τη λογοτεχνική παράδοση του τόπου του, και είτε από προσποίηση, είτε από μεγάλη ειλικρίνεια, φρόντιζε να εκδηλώνει, όταν πέρασαν τα χρόνια και είχε παρατήσει το θέατρο, την πιο χτυπητή απαρέσκεια για τα θεατρικά δημιουργήματά  του.  Όταν  στις  αρχές  του  ΙΗ'  αιώνα  τον  επισκέφθηκε  ο  νεαρός  Βολταίρος,  ο Κόνγκρηβ του απαγόρευσε να τον ατενίζει ως ποιητή. Και όμως υπάρχει στα έργα του Κόνγκρηβ μια δόση αληθινού κωμικού πνεύματος. Και το πνεύμα αυτό δεν έλειψε κι από το αγγλικό θέατρο ολόκληρου του ΙΗ' αιώνα. Η εξυπνάδα των Άγγλων στις κωμωδίες είναι εξαιρετικά χτυπητή. Τις πιο επιτυχημένες κωμωδίες και φάρσες τις έγραψε στα τέλη πια του ΙΗ' αιώνα, ο Ιρλανδός Σέριδαν (Sheridan) ο ονομαστός πολιτικός, που άφησε γρήγορα το θέατρο για να γίνει, μαζί με τον Φοξ (Charles James Fox) ένας απ' τους ηγέτες των Ουίγων (του φιλελεύθερου κόμματος) κι ένας από τους δεινούς κοινοβουλευτικούς αντίπαλους του νεώτερου Πιττ (Pitt).

Πολύ σημαντικότερη από τη θεατρική παραγωγή —όχι μονάχα σημαντικότερη σχετικά με άλλες παράλληλες εκδηλώσεις, αλλά και απόλυτα σημαντική ως σταθμός στην παγκόσμια λογοτεχνία— ήταν στο ΙΗ' αιώνα η παραγωγή των Άγγλων στην ηθογραφία, στη σάτυρα, και γενικότερα στην αφήγηση, στο μυθιστόρημα. Οι Άγγλοι συγγραφείς του ΙΗ' αιώνα εγκαινιάζουν το μυθιστόρημα σαν
«πνευματικό» και «κοινωνικό» θεσμό. Τι ήταν τάχα το μυθιστόρημα ως τις μέρες του Ρίτσαρντσον (Richardson) του Φίλντιν (Fielding) του Στερν (Sterne) και του Γκόλντσμιθ (Goldsmith); Περιπέτειες, ιστορίες απίθανες χωρίς αρχή και τέλος, Ιπποτικά κατορθώματα ή αισθηματικά φτηνές ερωτικές ιστορίες γέμιζαν τις σελίδες των πιο πολλών μυθιστορημάτων, που σα μια τεχνητή επιβίωση του ιπποτικού Μεσαίωνα κυ κλοφορουσαν ως τα μέσα του ΙΗ' αιώνα. Τα περισσότερα μυθιστορήματα αυτού του είδους είχαν μάλιστα απόλυτα ξεφύγει από τα όρια του «καλού λόγου». Αν εξαιρέσουμε το αριστούργημα του Θερβάντες και το αριστούργημα του Ραμπελαί, που αυτά όμως βρίσκονται ουσιαστικά   έξω   από   κάθε   συγκεκριμένο   λογοτεχνικό   είδος,   αν   εξαιρέσουμε   επίσης   τις συμπαθητικές και καλογραμμένες σελίδες της Μαντάμ ντε Λαφαγιέτ, το παιδαγωγικό μυθιστόρημα του Φενελόν «Οι περιπέτειες του Τηλεμάχου» και τα μυθιστορήματα έστω του Λεσάζ (Le Sage) προπάντων τον «Ζιλ Μπλας» —το μυθιστόρημα ως λογοτεχνικό είδος δεν είχε κάνει ακόμα, ως τα μέσα του ΙΗ' αιώνα, τα βήματα εκείνα που θα του έδιναν το δικαίωμα να σταθεί πλάι στις άλλες δημιουργίες του πνεύματος. Μόνο με την εμφάνιση των τεσσάρων Άγγλων μυθιστοριογράφων, που αναφέραμε πιο πάνω, μπήκε το μυθιστόρημα στο δρόμο του, δηλαδή στο δρόμο εκείνο που ήταν γραφτό να του δώσει και το ιδιαίτερο πνευματικό του νόημα. Η ποίηση ως έπος ήταν ταγμένη να περιγράψει  με  μεγάλα  βήματα  το  ηρωικό  παρελθόν,  μεγάλες  μυθικές  πράξεις.  Η  ποίηση  ως τραγωδία και ως δράμα ήταν ταγμένη, ξεφεύγοντας από την περιγραφή και την εξιστόρηση, να δώσει μιαν άμεση συγκλονιστική παρουσία στην πάλη του ανθρώπου με τη μοίρα του ή με την ίδια του τη βούληση ή και με τη βούληση άλλων μοιραίων ανθρώπων. Η κωμωδία παρουσιάζει την ίδια πάλη με αλλαγμένα μονάχα τα «σημεία», δηλαδή μετατρέποντας τα «συν» σε «πλην», μ' άλλα λόγια το μεγάλο ή το φριχτό σε ηθικά και κοινωνικά αρνητικούς αριθμούς, στο γελοίο ή στο άβουλο ή στο οπωσδήποτε (από κάποιαν άποψη) αδειανό. Η ποίηση ως ερωτικό ή γενικά ως «αρκαδικό», ως «βουκολικό» ειδύλλιο, ήταν ταγμένη να χαρίσει, πέρα από κάθε πνευματικό πρόβλημα ή από κάθε επική ιστορική εντολή, μ' άλλα λόγια χωρίς έντονη εξιστόρηση ή ανάλυση, μιαν άμεση ζωγραφική (δηλαδή σχεδόν δραματική) χαρά ή συγκίνηση. Η ποίηση τέλος ως λυρισμός —ως λυρισμός οποιουδήποτε πνευματικού περιεχόμενου και οποιασδήποτε ψυχικής ουσίας— είναι ταγμένη πάντοτε να εκφράζει μιαν ατομική εξομολόγηση ή μια προφητεία ή νομοθεσία, που έχει οπωσδήποτε το άτομο του δημιουργού ως πηγή και ως κόσμο (αδιάφορο αν ο κόσμος αυτός μπορεί ν' αγκαλιάσει και το σύμπαν). Το μυθιστόρημα ως ιδιότυπο πνευματικό είδος έχει δικό του νόημα, και το νόημα αυτό το αποκρυστάλλωσαν οριστικά οι Άγγλοι μυθιστοριογράφοι του ΙΗ' αιώνα. Τα
μυθιστορήματα που στο ΙΓ' αιώνα, αντλώντας την ουσία τους από τη γαλατική ψυχή και φαντασία, αναπτύχθηκαν στη βόρεια Γαλλία, άνοιξαν βέβαια το δρόμο για το «μυθιστόρημα», θέσπισαν τις λογοτεχνικές προϋποθέσεις του καινούριου αυτού είδους (προϋποθέσεις που μερικές ανάγονται μάλιστα και στην αρχαία Ελλάδα) μα δεν αποκρυστάλλωσαν και το πνευματικό νόημα του μυθιστορήματος. Σημειώθηκε βέβαια από τότε η στροφή προς την ιδιωτική ζωή, αυτό όμως —όσο σπουδαίο κι αν ήταν ως προϋπόθεση— δεν άρκεσε για να φέρει και τα οριστικά αποτελέσματα. Άλλωστε το μυθιστόρημα, στο αυτόνομο πνευματικό του νόημα, χρειαζόταν τον άνθρωπο όχι μόνο σαν ένα ιστορικά τυχαίο «ιδιώτη», αλλά και σαν «αστό», σαν υποκείμενο μιας δικής του, κοινωνικής ζωής, που θ' αμφισβητούσε αποτελεσματικά την υπεροχή του ήρωα και του ιππότη και γενικά την υπεροχή του «δημόσιου» χώρου της ζωής. Ο αστός δεν είναι μόνο ο ιδιώτης (ιδιώτες βρίσκονται σ' όλες τις εποχές). Ο αστός υψώνει την ιδιωτική ζωή με τα μέτρα της σε νόμο κοινωνικό, την υψώνει παράλληλα και στο ίδιο ύψος με το δημόσιο χώρο της κοινωνίας. Κι ενώ στην Αθήνα ήταν ντροπή να είσαι μονάχα ιδιώτης, απ' τις ημέρες που άρχισε να πετυχαίνει η αστική επανάσταση, τα πράματα αλλάξανε και ο χαρακτηρισμός του «ιδιώτη» έγινε τίτλος τιμής, ο αστός ανέβηκε ως ιδιώτης στο προσκήνιο  της  ιστορικής  ζωής,  κι  έδωσε  ένα  αυτόνομο  ιστορικό  και  πνευματικό  νόημα  στην κοινωνία των ιδιωτών (ακόμα και των ιδιωτών αριστοκρατικής καταγωγής). Το μυθιστόρημα πήρε ένα ιδιότυπο πνευφατικό νόημα απ' τη στιγμή που βάλθηκε να συλλάβει, να περιγράψει και ν' αναλύσει το ψυχικό και πνευματικό νόημα της κοινωνίας ακριβώς αυτής, της ζωής και της κοινωνίας των προβληματικών ιδιωτών. Οι Άγγλοι μυθιστοριογράφοι του ΙΗ' αιώνα είναι εκείνοι που επιχείρησαν μ' επιτυχία και με απόλυτη συνέπεια το μεγάλο βήμα, και που αποκρυστάλλωσαν έτσι το μυθιστόρημα σαν ένα ιδιότυπο πνευματικό είδος. Παίρνοντας μάλιστα το αγγλικό μυθιστόρημα το χαρακτήρα του από την κοινωνία εκείνη που είναι ακόμα ως τα σήμερα δική μας, έδωσε ταυτόχρονα στην κοινωνία τούτη (ανταποδίδοντας την προσφορά) το χαρακτήρα και τη σφραγίδα του. Η νεώτερη κοινωνία —η αστική, με όλες ταυτόχρονα τις εξωαστικές συναρτήσεις της— αναπτύχθηκε παράλληλα με το μυθιστόρημα, όπως το καλλιέργησαν πρώτοι οι Άγγλοι κι ύστερα μαζί τους οι Γάλλοι. Δεν ξέρουμε, πολλές φορές, αν έχει το μυθιστόρημα αντιγράψει την κοινωνία ή αν έχει αντιγράψει η κοινωνία το μυθιστόρημα. Για να καταλάβουμε σήμερα καλά πόσο μεγάλη ήταν για την ιστορία του πνεύματος η σημασία που είχε η γένεση του αγγλικού μυθιστορήματος, πρέπει να μπούμε στην ψυχή εκείνων που το αντίκρυσαν στη γένεσή του και που ένιωσαν τη δικαιολογημένη από το ξαφνικό και απροσδόκητο αντίκρυσμά του ιστορική έκπληξη. Ποιανού τάχα την έκπληξη να επικαλεσθούμε; Ας χρησιμοποιήσουμε για παράδειγμα τα θαυμάσια μάτια ενός μεγάλου διανοητή, του Ντιντερό. Ο Ντιντερό, στα 1761, αφιέρωσε ειδικά στον Ρίτσαρντσον (στο συγγραφέα  των  έργων  «Παμέλλα»,  «Κλαρίσσα»  και  «Γκράντισσον»)  ένα  εμπνευσμένο  μικρό δοκίμιο, έναv ύμνο. Τόσο μοναδικό και πρωτόφαντο είναι στα μάτια του Ντιντερό το κατόρθωμα του Ρίτσαρντσον, που βάζει τ' όνομά του πλάι στα ονόματα του Μωυσή, του Ομήρου, του Ευριπίδη και του Σοφοκλή. Δε θέλει ο Ντιντερό να ονομάσει τα έργα του Ρίτσαρντσον «μυθιστορήματα», γιατί το είδος του μυθιστορήματος σήμαινε ως τις μέρες εκείνες —έτσι λέει ο Ντιντερό— ένα ανακάτωμα από χιμαιρικά και ελαφρά γεγονότα που το διάβασμά τους ήταν επικίνδυνο για το γούστο και για τα ήθη. Πρώτος ο Ρίτσαρντσον, ας λέει σ' έν' άλλο σημείο ο Ντιντερό, παράτησε το ψέμμα κι ήρθε στην πραγματικότητα. «Τόπος της σκηνής είναι ο κόσμος όπου ζούμε· το βάθος του δράματός  του  είναι  αληθινό·  τα  πρόσωπά  του  έχουν  ολόκληρη  τη  δυνατή πραγματικότητα·  οι χαρακτήρες του είναι παρμένοι μέσα από την κοινωνία· τα επεισόδιά του υπάρχουν μεσ' στα ήθη όλων των πολιτισμένων εθνών· τα πάθη που ζωγραφίζει είναι τέτοια, όπως τα νιώθω μέσα μου· τα ίδια αντικείμενα κινούν τα πάθη εκείνα και τα δικά μου, κι έχουν τη δύναμη που γνωρίζω κι εγώ ότι έχουν οι εναντιότητες και οι θλίψεις που τα πρόσωπά του αντιμετωπίζουν, έχουν την ίδια φύση μ' εκείνες που με απειλούν και μένα αδιάκοπα· μου δείχνουν τη γενική πορεία των πραγμάτων που με τριγυρίζουν.» Έτσι διατυπώνει την έκπληξή του ο Ντιντερό, που για να εκφράζεται α υ τ ό ς  έτσι, σημαίνει  ότι  πραγματικά  έπρεπε  να  ξαφνιαστεί  ένας  άνθρωπος,  στα  μέσα  του  ΙΗ'  αιώνα, διαβάζοντας ένα βιβλίο που θέμα του ήταν η καθημερινή ζωή. Φαίνεται ότι μερικοί, συνηθισμένοι σ' εξωτικές και φανταστικές ιστορίες, θα είπαν του Ντιντερό ότι τα όσα περιγράφει ο Ρίτσαρντσον είναι  κοινά  και  τα  βλέπει  κανείς  κάθε  μέρα  μπροστά  του.  Ο  Ντιντερό  απαντάει:  «Απατάσθε πρόκειται για κείνα που συμβαίνουν κάθε μέρα μπρος στα μάτια σας, αλλά που δεν τα βλέπετε ποτέ
σας».

Το κυριώτερο λοιπόν πνευματικό χαρακτηριστικό των αγγλικών μυθιστορημάτων του ΙΗ' αιώνα ήταν τούτο: ότι, αποκρυσταλλώνοντας το ιδιότυπο νόημα του μυθιστορήματος, προσανατολίσθηκαν στην καθημερινή και τόσο πλούσια στα προβλήματά της κοινωνική πραγματικότητα. Το ιδιαίτερο λογοτεχνικό χαρακτηριστικό του αγγλικού μυθιστορήματος (όχι μόνο στις πρώτες μεγάλες πραγματοποιήσεις του, αλλά και ως τα σήμερα) είναι η υπέροχη και άφταστη άνεση στην αφήγηση. Ο δημιουργός κατά κανόνα χάνεται απόλυτα μέσ' στο δημιούργημά του. Τα μάτια του δημιουργού χάνονται απόλυτα μέσα στο θέαμα και στις σκηνές που είδε μπρος του και που αποφάσισε (σαν από μεγάλη καλωσύνη και αγάπη για τον αναγνώστη) να μας περιγράψει. Η πιο απλή αφήγηση
—και ο Άγγλος είναι τις πιο πολλές φορές απλός στην αφήγησή του, πολύ απλός— γίνεται κάτι το αιθέριο (χωρίς να φεύγει όμως απ' την πραγματικότητα, που όσο είναι ακριβώς απλούστερη, τόσο και πιο ελαφριά κι αιθέρια είναι η αναπνοή της). Ο Άγγλος ξέρει ν' αφηγείται μ' έναν τρόπο που δεν τον φθάνουν οι άλλοι λαοί. Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος είναι πολύ διανοητής. Γι' αυτό «αναλύει» ή
«ερμηνεύει»  περισσότερο  και  «περιγράφει»  λιγότερο.  Και  μιαν  επίπλωση  όταν  περιγράφει  ο Γάλλος, τα μάτια του δεν ταξιδεύουν εποπτικά πάνω στα πράγματα, αλλά τα «θεωρούν». Ο Γάλλος είναι  αντικειμενικός  «θεωρητικά»,  δηλαδή  είναι  αντικειμενικός  (όσες  φορές  είναι)  με  μιαν υπεύθυνη θεωρητική —σχεδόν επιστημονική— στάση. Ένας από τους πιο χτυπητούς στον τέτοιο χαρακτήρα Γάλλους μυθιστοριογράφους είναι ο Ανατόλ Φρανς. Μα κι ο Μπαλζάκ ακόμα που την περιγραφή και την αφήγηση την ανέβασε σε ύψη θαυμαστά, είναι ως διανοητής (ως εμπνευσμένος πρωτότυπος διανοητής) ακόμα πιο μεγάλος απ' ό,τι είναι στις περιγραφές του. Μήπως δεν πρέπει να πούμε το ίδιο και για τον Αντρέ Ζιντ και για τον Προυστ; Χαρακτηριστικότατο, είναι το γεγονός ότι ενώ τα πρώτα μεγάλα αγγλικά μυθιστορήματα γράφηκαν από τον Ρίτσαρντσον, από τον Γκόλντσμιθ, από τον Στερν και από τον Φίλντιν, τα πρώτα σπουδαία γαλλικά μυθιστορήματα είναι η
«Νέα  Ελοΐζα»  του  Ρουσσώ,  «Η  Μοναχή»  του  Ντιντερό,  «Οι  Μάρτυρες»  του  Σατωμπριάν,  η
«Κορίννα»  της  Μαντάμ  ντε  Σταλ  και  ο  «Αδόλφος»  του  Βενιαμίν  Κονστάν.  Αντίθετα  απ'  όλους αυτούς, ο Άγγλος μυθιστοριογράφος δε θέλει ν' αφήσει τον θεωρητικό διανοητή να ξεπεράσει τον άνθρωπο που ατενίζει απλά και σχεδόν ειδυλλιακά την πραγματικότητα, αποφεύγει όσο μπορεί περισσότερο τη «θεωρία» και προτιμάει την απλή «θέα». Ως τα τέλη του ΙΘ' αιώνα κανένας σχεδόν από  τους  μεγάλους  μυθιστοριογράφους  της  Αγγλίας  δεν  άφησε  τον  θεωρητικό  διανοητή  (κι  ο τέτοιος διανοητής στο πνεύμα ενός Σκωτ ή ενός Θάκεραι ήταν πολύ μεγάλος) να διεκδικήσει τα πρωτεία σε έργα αφηγηματικά. Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος, παρεμβάλλοντας στα θέματά του την αδιάκοπα σχεδόν ενεργητική διανόησή του (κι ο Γάλλος είναι διανοητής και στο «γούστο» του ακόμα, γι' αυτό και κατάφερε άλλωστε να το εκλεπτύνει όσο κανένας άλλος) κρατάει ακέρια την ενότητα του μυθιστορήματος περισσότερο με την απαράμιλλη αισθητική τεχνική του παρά με τη φυσικότητα του θέματός του, δηλαδή της αυτόνομα παρμένης ιστορίας που μας περιγράφει. Ο Άγγλος —κι αυτό είναι βέβαια επίσης ένα είδος αισθητικής τεχνικής, μα η αισθητική παρέμβαση είναι σαν άτονη και χάνεται πίσω από τη φυσική και ανεπιτήδευτη αφήγηση— δεν έχει ανάγκη να προστατεύσει και να κατοχυρώσει με κανένα πνευματικό τέχνααμα την ενότητα του θέματος, της ιστορίας του. Και δεν ταράζει τη φυσική αυτήν ενότητα ούτε το ηθικολογικό χρώμα που έχουν πολλά αγγλικά μυθιστορήματα, γιατί κατά κανόνα ο Άγγλος μυθιστοριογράφος δεν ηθικολογεί σα διανοητής, δεν κάνει «πολιτική» της ηθικής, δε διδάσκει ούτε τον ηθικό «κανόνα» με προσωπικό πολιτικό πάθος, σαν τον Ουγκώ, σαν τον Ζολά, και γενικά σαν τους νατουραλιστές, ούτε την ηθική
«εξαίρεση» σαν τον Σταντάλ, αλλά ηθικολογεί σαν απρόσωπη ολότητα, σαν ο «οποιοσδήποτε»
καλός άνθρωπος μέσα στην κοινωνία.

Από τους πρώτους τέσσερους σημαντικούς μυθιστοριογράφους της Αγγλίας, που αναφέραμε πιο πανω, δεν ξέρουμε ποιος είναι ο μεγαλύτερος. Δεν έχει όμως στην περίπτωση αυτή καμιά σημασία η βαθμολόγηση, γιατί κανένας απ' αυτούς δεν προβάλλει σα μια πολύ χτυπητή πνευματική προσωπικότητα. Η δύναμή τους είναι σαν κρυμμένη, δηλαδή βρίσκεται πίσω από κάθε χτυπητή πνευματική παρουσία, κι έτσι δε μετριέται εύκολα. Για τον Ρίτσαρντσον και για τον Γκόλντσμιθ έχουν γραφεί ύμνοι. Είδαμε κιόλας με τι θαυμασμό εκφράζεται ο Ντιντερό για το Ρίτσαρντσον. Ο
μεγάλος μυθιστοριογράφος Θάκεραι, που θα τον γνωρίσουμε στο 1Θ' αιώνα, μας λέει σ' ένα σημείωμά του ότι ο Μακώλεϋ, μιλώντας μια μέρα για την «Κλαρίσσα» του Ρίτσαρντσον, είπε ότι όποιος  τη  γνώρισε  δε  μπορεί  πια  ποτέ  να  την  εγκαταλείψει.  Με  κάποια  δόση  αυθαιρεσίας μπορούμε να πούμε, επιχειρώντας γενικούς χαρακτηρισμούς, ότι ο Ρίτσαρντσον ξεχωρίζει με τον αισθηματικό και τον ηθογραφικό χαρακτήρα του, με τη συναρπαστική πλοκή (που είναι πολύ φυσικώτερη απ' ό,τι είναι η πλοκή των έργων του Φίλντιν) και με την εξαίσια ψυχογραφία του (στην περιγραφή  ψυχικών  καταστάσεων  τον  βοήθησε  η  επιστολογραφική  μορφή).  Ο  Φίλντιν  πάλι ξεχωρίζει με την ουσιαστική ειρωνία του, μα και με το γεγονός, ότι στο έργο του «Η ιστορία του Τομ Τζονς»  κατάφερε  με  μεγάλη  δεξιοτεχνία  (όπως  άλλωστε  κι  ο  Ρίτσαρντσον)  να  συνδυάσει  την υπόθεση με πλήθος πρόσωπα και με μια μεγάλη ποικιλία σκηνών. Ο Στερν ξεχωρίζει με τον ελαφρό αισθηματισμό που διέπει ειδυλλιακά την αφήγησή του, κι ο Γκόλντσμιθ, που τα εξαίσια δοκίμιά του έχουν λησμονηθεί, ξεχωρίζει ως ο συγγραφέας του μυθιστορήματος «Ο βικάριος του Ουέικφιλντ». Το μυθιστόρημα αυτό είναι ένα θαύμα ήρεμης χαράς, γλυκιάς αφέλειας, αλλά και τραγικού τόνου. Ο Ουώλτερ Σκωτ είχε μαγευθεί από το απλό αυτό δημιούργημα, ο Γκαίτε το χαρακτήρισε σαν το καλύτερο μυθιστόρημα των ημερών του, κι ο Ντίκενς δε μπορούσε να κοιμηθεί αν δεν το 'παιρνε κάθε νύχτα μαζί του στο κρεβάτι. Σ ένα γράμμα του, ο Σαμουήλ Τζόνσον παρεμβάλλει ένα επιτάφιο τετράστιχο για τον Γκόλντσμιθ, γραμμένο αρχαία ελληνικά. Ο τελευταίος στίχος λέει: «Κλαίετε ποιητήν, ιστορικόν, φυσικόν».

Ο  Ρίτσαρντσον  και  ο  Φίλντιν,  ο  Στερν  και  ο  Γκόλντσμιθ,  μα  και  κάμποσοι  άλλοι  —ακόμα  και γυναίκες, όπως η Σάρα Φίλντιν (Sarah Fielding) η Μπρουκς (Brookes) η Μπερ (Behr) και προπάντων η εξαίσια Τζέιν Ώστεν (Jane Austen)— έδωσαν στην Αγγλία, με την ξαφνική τους εμφάνιση, το δικαίωμα να τιτλοφορηθεί νόμιμα στο ΙΗ' κιόλας αιώνα «η χώρα του μυθιστορήματος». H Μαντάμ Ρολάν,   στην   ιδια   επιστολή   που   αναφέρεται   και   στον   Σαίξπηρ,   ονομάζει   τους   Άγγλους
«μυθιστοριογράφους της Ευρώπης», και προσθέτει ότι «τα μυθιστορήματά τους έχουν τη σφραγίδα μιας εξαιρετικής ευαισθησίας, μιας μεγάλης γνωριμίας με την ανθρώπινη καρδιά, μιας συγκινητικής μελαγχολίας». Η Μαντάμ Ρολάν έχει απόλυτο δίκιο.

Πλάι μάλιστα στο μυθιστόρημα πρόβαλαν στην Αγγλία του ΙΗ' αιώνα και δυο αφηγηματικά αριστουργήματα,  που  περιγράφουν  με  μιαν  αθάνατη  χάρη  δυο  παραμυθένιες  ιστορίες.  Το παραμύθι βρήκε την αρτιώτερη λογοτεχνική και πνευματική εκδήλωσή του στα δυο αιώνια αναγνώσματα (γραμμένα για παιδιά και ταυτόχρονα για πολύ σοβαρούς και ώριμους ανθρώπους):
«Τα ταξίδια του Γκούλιβερ» και «Ρόβινσον Κρούσο». Τον «Γκούλιβερ» τον έγραψε ο Σουίφτ (Suift). Τον «Ρόβινσον» τον χρωστάμε στον Ντυφόου (Defoe). Το αθάνατο έργο του Ντυφόου το έκρινε ο Ρουσσώ ως το καλύτερο, και μάλιστα ως το μοναδικό παιδικό ανάγνωσμα. Στου Ρουσσώ τη σκέψη ταίριαζε ο άνθρωπος που δημιουργεί ολομόναχος μέσα στη φύση —σ' ένα νησί— τον εαυτό του και τη ζωή του.

Ο Σουίφτ κι ο Ντυφόου ήταν και διάσημοι σατυρικοί. Και ποιος όμως δεν ήταν την εποχή εκείνη στην Αγγλία σατυρικός; Κι ο ποιητής, που στις αρχές του ΙΗ' αιώνα έδρασε και υπερτιμήθηκε, ο διάσημος Ποπ (Pope) φίλος προσωπικός του Σουίφτ, πέτυχε περισσότερο στη σάτυρα παρά στην καθαρή ποίηση. Η άμεση ποιητική παράδοση στις αρχές του ΙΗ' αιώνα ήταν μονάχα το έργο του Ντράιντεν (Dryden) ένα έργο ισχνό στις αρετές του, που όμως κατάκτησε κάποια θέση στην ιστορία της αγγλικής λογοτεχνίας. Γύρω στα 1700, κολακεύοντας στην αρχή τον Ντράιντεν κι αργότερα τους πολιτικούς  ισχυρούς  της  ημέρας,  προβάλλει  ο  Ιωσήφ  Άντισον  (Addison)  που  το  καλύτερό  του ποίημα  το  έχει  αφιερώσει  στη  μάχη  του  Μπλένχαϊμ  και  στο  νικητή  της  μάχης,  το  διάσημο Μάλμπορω   (Malborough).   Και   τους   δυο   —τον   ποιητή   και   το   στρατηγό—   μας   τους   έχει αριστοτεχνικά περιγράψει στο εξαίσιο μυθιστόρημά του «Η ιστορία του Χένρυ Έσμοντ» ο Θάκεραι. Ο ποιητής Ποπ είναι βέβαια ανώτερος από τον Ντράιντεν κι από τον Άντισον, αλλά κι αυτός δεν πραγματοποιεί στ' αλήθεια, αλλά «αναπληρώνει» μονάχα την ποίηση, που στο βάθος λείπει την εποχή εκείνη από την Αγγλία. Αν συγκρίνουμε τον Ποπ μ' ένα γνήσιο ποιητή που έδρασε εκατό, χρόνια  παλαιότερα,  με  τον  Ντον,  μπορούμε  να  πούμε  ότι,  ενώ  στον  Ντον  δεν  ήταν  τίποτα
«προσπάθεια» και ήταν όλα «μόχθος», στον Ποπ, αντίθετα, που έχει μια εξαιρετική ψυχική και τεχνική ευκολία, δεν είναι τίποτα «μόχθος» και είναι όλα «προσπάθεια». Η πιο συνειδητή και πιο προγραμματική από τις προσπάθειες του Ποπ ήταν ν' ανεβάσει το στίχο στην κλασική του καθαρότητα, στην άκρ[βεια της σκέψης και στην εντέλεια του ύφους. Η πρόθεση ήταν βέβαια καλή, μα  η  «ακρίβεια»  του  Ποπ  ήταν  πιο  πολύ  ψεύτικη  και  τεχνητή παρά  οργανική  και  ζωντανή.  Ο Μακώλεϋ (στο δοκίμιό του για τον Μπάιρον) δίνει μιαν ωραία απάντηση σ' όλους εκείνους που υμνούν την «ακρίβεια» του Ποπ και που κάνουν σύγχυση ανάμεσα σε ουσία και «ετικέττα». Ο Ποπ, λαμπρός στη σάτυρα και ικανός διανοητής, ήταν μέτριος ως ποιητής. Μονάχα σε μια εποχή —και τέτοια ήταν η εποχή του στην Αγγλία— που κάθε σκέψη βαλμένη σε στίχους ονομαζόταν «ποίηση», μπορούσε ένας στιχουργός σαν τον Ποπ να χαρακτηρισθεί μεγάλος ποιητής. Έπρεπε να περάσουν οι μισές δεκαετίες του ΙΗ' αιώνα για ν' ακουσθούν στην Αγγλία, ύστερ' από μια μεγάλη παύση, μερικές γνήσιες ποιητικές φωνές. Οι φωνές αυτές —αντίθετ' από τη φωνή του πολύ συνειδητού διανοούμενου Ποπ— ήταν απλές στο ύψος και λιτώτερες στην πνευματική πρόθεσή τους, και όμως κατάφεραν ν' αναταράξουν τα νερά, που μέσα τους και απάνω τους ξέσπασε σε λίγο (γύρω στα
1800) η πιο φανταχτερή θύελλα του αγγλικού αισθηματισμού. Κάμποσοι πεζογράφοι της εποχής
έγραψαν στίχους άξιους προσοχής, ποιητικά αληθινούς. Επίσης ο Γκρέυ (Thomas Gray) πρέπει να κινήσει το ενδιαφέρον μας. Μα τρεις προπάντων είναι οι ποιητικές φωνές που ακούσθηκαν τις μέρες εκείνες σαν προμηνύματα νέας μεγάλης ποιητικής εποχής. Η μια από τις τρεις αυτές φωνές ήταν  του  Σαμουήλ  Τζόνσον  (Samuel  Johnson)  που  η  σοφία  του  είναι  περίεργη,  ή  μάλλον
«υποχόνδρια», και που βιογράφος κι ο ίδιος μεγάλος είχε την τύχη να βρει έναν από τους πιο έξοχους βιογράφους, τον Μπόσουελ (Boswell) τον πιο ευσυνείδητο χρονογράφο ανάμεσα σ' όλους τους βιογράφους. Η δεύτερη φωνή είναι του Μπέρνς (Robert Burns) που έγραψε τους λυρικούς σκοπούς του σε μιαν άμεση επαφή με την ψυχή και με τη φύση τη σκωτσέζικη, και που είναι έτσι στο στίχο ό,τι ήταν λίγο αργότερα στη ζωγραφική ο Ουίλκι (David Wîlkje). Η τρίτη και ποιητικά ισχυρότερη ίσως από τις τρεις αυτές φωνές είναι του Κάουπερ (William Cowper) του μελαγχολικού εραστή  του  Θεού,  που  μοιάζει  σα  συνειδητός  απόγονος  και  πρόδρομος  μεγάλων  ποιητών. Σπάζοντας τα δεσμά της ψεύτικης τεχνοτροπίας —της ποιητικής εθιμοτυπίας— πετώντας έξω από το στίχο κάθε ψεύτικο στολίδι, ρίχνοντας στον Ποπ τη μομφή (και τη ρίχνει σ' ένα στίχο του) ότι έκανε την ποίηση μια τέχνη μάλλον μηχανική, αφήνει ο Κάουπερ τη θερμή αλλά και βαριά καρδιά του ελεύθερη στο ξέσπασμά της και δίνει στη σκέψη του μια στροφή προς την πιο σοφή ευλάβεια. Ανάμεσα από φοβερές κρίσεις παθολογικής μελαγχολίας, ο μακάριος εραστής του Θεού, που στους προγόνους του ανήκει κι ο ευσεβέστατος ποιητής Ντον, έγραψε στίχους μουσικώτατους που τους διδάχθηκε από το συμμαθητή και φίλο του, τον ποιητή Τσώρτσιλ (Churchill) που πέθανε πρόωρα. Ο Κάουπερ, που θεωρήθηκε από πολλούς κι ως ο καλύτερος Άγγλος επιστολογράφος, πέθανε ακριβώς στα 1800, κι έκλεισε έτσι τον αιώνα. Λίγο πριν από το θάνατό του είχαν γεννηθεί κιόλας μερικοί από τους μεγάλους, που θα τους γνωρίσουμε πιο κάτω και που σημειώσανε μια δεύτερη —ύστερ' από την εποχή του Σαίξπηρ— ποιητική άνθηση στην Αγγλία.

Μπορούμε όμως να εγκαταλείψουμε την Αγγλία του ΙΗ' αιώνα χωρίς να μιλήσουμε και για τον Γίββωνα; Τις ίδιες εκείνες μέρες που ο Κάουπερ προετοίμαζε ψυχικά την Αγγλία για το μεγάλο ποιητικό ξύπνημα, ο Εδουάρδος Γίββων (Gibbon) χάρισε στην αγγλική λογοτεχνία ένα έργο που, αν και έχει στη βάση του έναν επιστημονικό ιστοριογραφικό χαρακτήρα, είναι ταυτόχρονα (πράμα σπάνιο) κατόρθωμα λογοτεχνικό. Το έργο «Η παρακμή και η πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας» εγκαινιάζει στην Ευρώπη τα μεγάλα ιστοριογραφικά έργα που οι συγγράφεις τους είναι ταυτόχρονα μεγάλοι επιστήμονες και μεγάλοι λογοτέχνες. Καταδικάζοντας ο Γίββων τις Οικουμενικές Συνόδους, τους βυζαντινούς αυτοκράτορες, μα και τον Παπισμό, ήταν ίσως αυστηρότερος απ' ό,τι έπρεπε να
'ναι, αλλά στηρίζει πάντως την καταδικαστικήν απόφασή του σ' ένα φωτεινότατο αιτιολογικό, που αξίζει να το 'χουμε αδιάκοπα μπρος στα μάτια του πνεύματός μας. Ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Γίββων (αν και στην ουσία τύπος ατομικά θρησκευτικός) δε μπορούσε ν' ανεχθεί κανέναν εκκλησιαστικό θεσμό. Εκδηλώνοντας το θαυμασμό του για το βαρυσήμαντο πολιτικό σύγγραμμα του συμπατριώτη του Μπαρκ (Burke) «Σκέψεις για τη Γαλλική Επανάσταση» —για το περίφημο αυτό σύγγραμα, που βγήκε στα 1790 και που ήταν και μένει η σοβαρότερη κριτική του γαλλικού
επαναστατικού φαινόμενου και του επαναστατικού γενικά πνεύματος— δεν παραλείπει ο Γίββων να  τονίσει  ότι  μόνο  η  μεγάλη  αξία  του  έργου  τον  κάνει  να  συγχωρήσει  το  συγγραφέα  για  το σεβασμό που δείχνει στους εκκλησιαστικούς θεσμούς.


ΚΕΦΑΛΑΙΟ 24
Η ιταλική λογοτεχνία στο ΙΗ' αιώνα.
Η φιλοσοφία της ιστορίας του Βίκο.

Μιλώντας για το αγγλικό θέατρο στο ΙΗ' αιώνα, είπαμε ότι δε δημιούργησε —έξω από μερικές καλές κωμωδίες— τίποτα το σημαντικό. Αντίθετα από τους Άγγλους, οι Ιταλοί βρήκαν στο πρόσωπο του Βιττόριο Αλφιέρι (Alfieri) τον ποιητή που συνεχίζει στο ΙΗ' αιώνα με τρόπο θαυμαστό την παράδοση του κλασικού γαλλικού θεάτρου, που οι ίδιοι οι Γάλλοι δεν κατάφεραν να τη συνεχίσουν. Από την εποχή του Τάσσου κι ως τις μέρες του Αλφιέρι, ελάχιστα είναι εκείνα που παρουσιάζει η ιταλική λογοτεχνία και που μπορούν να διεκδικήσουν παγκόσμιο κύρος. Ολόκληρος ο ΙΖ' αιώνας δεν έχει στο βάθος να παρουσιάσει παρά μόνο τη μεγάλη μορφή του Γαλιλαίου (Galileo Galilei) που, αν και προπάντων επιστημονικός ερευνητής του σύμπαντος, χάρισε στην ανθρωπότητα και λογοτεχνικά ωραίες  σελίδες.  Στο  ΙΗ'  αιώνα  τον  ερχομό  του  Αλφιέρι  τον  προετοιμάζει  ο  Γκιουζέππε  Παρίνι (Parini). Το σπουδαιότερο έργο του είναι η «Ημέρα», ένα λαμπρό διδακτικό ποίημα, που είναι άνετα προσανατολισμένο σε κλασικά πρότυπα και που εμφανίζει τον ποιητή να συμβουλεύει ένα νέο και να του δείχνει πώς πρέπει να περνάει την ημέρα του (φυσικά και τη νύχτα του). Λίγο ύστερ' από την εμφάνιση του Παρίνι, ορθώνεται με το μεγάλο ηθικό και ποιητικό ανάστημά του ο Αλφιέρι. Την αθανασία την κατάκτησε με τις τραγωδίες του, που μερικές από τις πιο χαρακτηριστικές είναι η
«Αντιγόνη», ο «Φίλιππος», η «Πολυνίκη» και η «Βιργινία». Όπως είπαμε και παραπάνω, ο Αλφιέρι ακολουθεί  συνειδητά  το  πρότυπο του  γαλλικού κλασικού θεάτρου.  Το  ακολουθεί  όμως  για  να δημιουργήσει κάτι δικό του. Το ακολουθεί ως Ιταλός και ως αυτόνομο στο βάθος ποιητικό άτομο. Ως Ιταλός δίνει έναv υπέρμετρο τόνο στον πατριωτισμό του, στον πατριωτισμό τον ιταλικό, που δεν είχε καταφέρει ακόμα να βρει και που χρειάσθηκε μισός αιώνας ύστερ' από το θάνατο του Αλφιέρι για να βρει την οριστική του πλήρωση. Ως αυτόνομο ποιητικό άτομο, δίνει ο Αλφιέρι στις τραγωδίες του ένα πάθος που ξεφεύγει κάπως από τα συμβατικά μέτρα του γαλλικού κλασικού θεάτρου. Στα τελευταία του χρόνια, γυρίζοντας απ' το Παρίσι όπου είχε μείνει κάμποσο καιρό και όπου είχε ξεσπάσει η επαναστατική θύελλα, έγραψε τέσσερες χαρακτηριστικές κωμωδίες, που έχουν τους ακόλουθους  τίτλους:  «Ο  ένας»,  «Οι  λίγοι»,  «Οι  πολλοί»,  και  «Το  αντίδοτο».  Ο  Αλφιέρι,  ο ιδεολογικός κήρυκας της ελευθερίας, που στις τραγωδίες του τα βάζει πάντα με τους τυράννους, δε μπορούσε ν' ανεχθεί και την οχλοκρατία, κι έτσι στις κωμωδίες του αυτές, μα και σ' άλλα του έργα, τη χτυπάει με το ίδιο εκείνο πάθος που είχε χρησιμοποιήσει και στην καταπολέμηση του δεσποτισμού. Ο Αλφιέρι, δασκαλεμένος κι από τον Μοντεσκιέ, είχε προσανατολισθεί ιδεολογικά στο αγγλικό πολίτευμα. Την ίδια εποχή που ο Αλφιέρι αναγκαζόταν να φύγει από το Παρίσι, ένας άλλος Ιταλός θεατρικός συγγραφέας, ο Κάρλο Γκολντόνι (Goldoni) χάνοντας με την Επανάσταση το μισθό που έπαιρνε ως δάσκαλος της ιταλικής γλώσσας στη γαλλική αυλή, βρέθηκε στους δρόμους, και γέρος πια, δίχως δυνάμεις για ν' αντισταθεί, πέθανε στη φτώχια και στο μαρασμό. Ο Γκολντόνι έγραψε και τραγωδίες, δοξάσθηκε όμως προπάντων με τις κωμωδίες του, που δυο απ' αυτές γράφηκαν μάλιστα γαλλικά. Με τον Αλφιέρι και τον Γκολντόνι κλείνει στην Ιταλία ο ΙΗ' αιώνας, με κάποια λάμψη που μας δείχνει πως η ποιητική ζωή των Ιταλών —αν και είχε συμπληρώσει πεντακόσια χρόνια από την εποχή του Δάντη— δεν ήταν προορισμένη να εξαντληθεί και να σβήσει. Και θα δούμε αργότερα, μιλώντας για το ΙΘ' αιώνα και για τη σύγχρονη εποχή, ότι όχι μόνο δεν έσβυσε ως τα σήμερα, αλλά πρόβαλε και προβάλλει άξια και λαμπρή.

Πηγαίνοντας από το ΙΖ' αιώνα, που δε μπόρεσε να μας απασχολήσει ιδιαίτερα, στον Παρίνι και στον Αλφιέρι, πηδήσαμε μια μεγάλη πνευματική εμφάνιση, που σημειώθηκε στην Ιταλία στις αρχές του ΙΗ' αιώνα και που ανήκει όχι στην ποίηση, αλλά στη φιλοσοφική δημιουργία. Στα 1725 είδε το φως ένα εξαιρετικό έργο, η «Νέα Επιστήμη» του Τζιανμπατίστα Βίκο (Vico). Μιλώντας για τον Μποσυέ, είπαμε ότι αυτός έκαμε την πρώτη προσπάθεια να ιδρύσει τη φιλοσοφία της ιστορίας, και ότι ύστερα από το Γάλλο επίσκοπο ήρθαν και την αποκρυστάλλωσαν ο Ιταλός Βίκο και ο Γερμανός Χέρντερ. Ο Βίκο ήταν μια θαυμαστή παραφωνία μέσα στην εποχή που είχε μεθύσει από τη λογική, από  τα μαθηματικά  και από  τις μηχανικές  αντιλήψεις.  Ανάλαβε  να  σώσει  την  ιστορία  από  τις
αφηρημένες μαθηματικές συλλήψεις, και η αντίθεσή του στρέφεται προπάντων ενάντια στον Ντεκάρτ. Κοιτάζοντας την ιστορία, καταλαβαίνει ότι η κατανόησή της κινδυνεύει από τη σκέτη λογική, καταλαβαίνει ότι στην ουσία της ιστορίας δεν έχει καμιά θέση το «ένα κι ένα κάνει δύο». Ο Βίκο,  ατενίζοντας  την  ιστορία,  νιώθει  κάποιο  δέος,  βλέπει  κάποιο  μυστήριο,  και  ξέρει  ότι  το μυστήριο αυτό δε διατυπώνεται με μια μαθηματική εξίσωση. Με τον Μποσυέ πάντως, που επικαλέσθηκε για όλα το Θεό, δεν έχει καμιά σχέση ο Βίκο. Μιλώντας αυτός για μιαν ανώτερη βούληση, για μια βούληση αντίθετη πολλές φορές προς τις προθέσεις των ανθρώπων, για μια βούληση που προσδιορίζει το ιστορικό φαινόμενο στην ιδιοτυπία του, δεν επαναπαύθηκε σ' αυτό το δεδομένο, παρά ζήτησε ν' ανακαλύψει τη μυστική ρυθμικότητα που εκδηλώνει η ανώτερη αυτή βούληση στην ιστορία. Δυο είναι οι κεντρικές ιδέες του Βίκο. Η μια είναι επηρεασμένη από τον ιουδαϊκό κοσμογονικό μύθο, καθώς κι από την  προοδευτικά μειωτική βαθμολογία που δίνει ο Ησίοδος στην εξέλιξη των γενών και των εποχών. Η άλλη, που είναι κι επικρατέστερη στη σκέψη του, τον εμφανίζει να γενικεύει την αρχή της κυκλικής εναλλαγής, που οι αρχαίοι Έλληνες (και καθαρώτερα απ' όλους ο Πολύβιος) έφαρμόσανε στην πολιτική ειδικά ζωή, στη ζωή και στην εξέλιξη των πολιτευμάτων. Ο Βίκο παίρνει το σχήμα των επιστροφών, των κυκλικών εναλλαγών (των ricorsi) και το εφαρμόζει σ' ολόκληρο το ιστορικό φαινόμενο. Οι θεωρητικοί αυτοί προσανατολισμοί του Βίκο θολώνουν βέβαια τη θέα μποστά στα μάτια του και προκαλούν μια σύγχυση στη συνείδησή του,  οδηγώντας  τον  σε  παράδοξες  συλλήψεις.  Ωστόσο  το  έργο  του  είναι  ένα  πνευματικό κατόρθωμα, και η βασική του στάση απέναντι στην ιστορία είναι παραδειγματική. Κανένα σχεδόν από τα γενικά πορίσματά του δε μπορεί σήμερα να σταθεί. Και όμως ο Βίκο μένει ένας μεγάλος δάσκαλος για όποιον θέλει να φιλοσοφήσει πάνω στην ιστορία. Σα να 'ξερε ο Βίκο ότι θα ρθουν σε λίγο αρκετοί που θ' αντιμετωπίσουν την ιστορία σαν ένα απλό φυσικό αντικείμενο, έκανε μια ζωηρή προειδοποίηση για να προφυλάξει τους ανίδεους από τα θέλγητρα της απλής μηχανικής ερμηνείας του  ιστορικού  φαινόμενου.  Αυτή  είναι  η  μεγάλη  σημασία  του  Βίκο,  μια  σημασία  που  θα  την εκτιμήσει ο καθένας ακόμα καλύτερα, αν σκεφθεί και αναπαραστήσει μπροστά στα μάτια του την εποχή που μέσα της τόλμησε ο Ιταλός διανοητής να υψώσει τη φωνή του.


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 25
Ζωγραφική και γλυπτική στη Γαλλία στο ΙΖ' και στο ΙΗ' αιώνα.
Οι Άγγλοι πορτραιτίστες στο ΙΗ' αιώνα.
Οι τελευταίοι Βενετσιάνοι.

Ύστερα απ' όσα είπαμε για την ολλανδική και τη φλαμανδική τέχνη στο ΙϚ' και στο ΙΖ' αιώνα, δε θίξαμε πια την εξέλιξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής. Μιλώντας για τον Λουδοβίκο το ΙΔ', αφήσαμε μονάχα να μας ξεφύγει η παρατήρηση ότι ο μεγάλος βασιλιάς προστάτευσε και την τέχνη, αλλά την προστάτευσε δένοντάς την και πνίγοντάς την μέσα σε στενά και αδειανά αυλικά πλαίσια. Είναι όμως τάχα σωστό να ξεμπλέξουμε έτσι εύκολα με τη γαλλική τέχνη του ΙΖ' αιώνα; Όχι. Στο ΙΖ' ακριβώς αιώνα δημιουργούνται στη Γαλλία οι προϋποθέσεις για μιαν εξέλιξη της τέχνης, που ήταν ταγμένη να οδηγήσει στο μεγάλο σταθμό του ΙΘ' αιώνα.

Όπως ο IϚ' αιώνας, που παράτησε τη νωπή εγχώρια παράδοση ενός Ζαν Φουκέ ή άλλων υπέροχων ανώνυμων δημιουργών του ΙΕ' αιώνα, σαν τον άγνωστο Maître de Moulins, έτσι κι ο ΙΖ' αιώνας παρουσιάζει στις αρχές του τη γαλλική τέχνη ετερόφωτη. Και όμως ανάμεσα στους καλλιτέχνες που πάνε ν' αντλήσουν έξω από τη Γαλλία, προπάντων στη Ρώμη, τα φώτα τους, προβάλλουν και μερικοί που ανοίγουν στα μάτια μας καινούριους κόσμους. Τέτοιος είναι, όπως θα δούμε, προπάντων ο Λορραίν. Μα πριν μιλήσουμε για τον μεγάλο πρωτοπόρο, ας προσέξουμε μερικούς άλλους, που δίχως νάχουν την πρωτοτυπία του, παίρνουν επίσης μια θέση εξαιρετική στην ιστορία της τέχνης. Οι τρεις αδερφοί Λεναίν (Antoine, Mathieu και Louis Le Nain) πραγματοποιούν, μ' όλα τους τα ελαττώματα, μερικά βήματα σημαντικά. Παράλληλα με τους ζωγράφους των Κάτω Χωρών —μ' έναν τρόπο μάλιστα ιδιότυπο, που τους φέρνει ίσως ακόμα πιο κοντά στα αισθήματά μας— κατεβαίνουν οι αδερφοί Λεναίν στην καθημερινή ζωή, στο απλό και καθημερινά ανθρώπινο περεχόμενό της (χωρίς διόλου σατυρική διάθεση) δίνουν στον κόσμο των πληβείων το δικαίωμα της καλλιτεχνικής μορφής, μας κάνουν ν' αγαπήσουμε ή να συμπονέσουμε ό,τι είναι μικρό και απλό. Η στροφή αυτή δε μπορούσε βέβαια να πιάσει στη Γαλλία του ΙΖ' αιώνα, δηλαδή στη Γαλλία εκείνη, που όσο προχωρούσε ο αιώνας και θεμελιωνόταν η μοναρχία, ζητούσε να βρει στο μνημειώδες και στην αυλική μεγαλοπρέπεια, στις ιστορικές χειρονομίες, στα λαμπρά κτίρια, στην Galerie des Glaces και στις «δημόσιες κρεβατοκάμαρες» την έκφρασή της. Ο αιώνας που αποκρυστάλλωσε το ιδιότυπο κλασικό πνεύμα της Γαλλίας, δε βρήκε στους αδερφούς Λεναίν, αλλά βρήκε σ' έναν άλλο ζωγράφο, τον πιο αντιπροσωπευτικό του τύπο. Ο ζωγράφος αυτός είναι ο Πουσέν (Nicolas Poussin) που έζησε και δούλεψε στη Ρώμη θαυμάζοντας την αρχαιότητα και τον Ραφαήλ. Οι Γάλλοι τον θεωρούν ως τα σήμερα τον πρώτο χαρακτηριστικό καλλιτέχνη τους. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από τον Πουσέν αρχίζει η γραμμή που οδηγεί στα τέλη του ΙΗ' αιώνα, στον Νταβίντ (David). Δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι με τον Πουσέν πήρε η γαλλική τέχνη τη μορφή, που αντιστοιχούσε στο κλασικό γαλλικό πνεύμα. Ο Φλαμανδός Φίλιππος ντε Σαμπάνιε (Philippe de Champagne) ο φίλος των Γιανσενιστών, που δούλεψε στο Παρίσι και που τα χαρακτηριστικότερα έργα του (στο Μουσείο του Λούβρου) είναι οι νεκροί Χριστοί του, εκφράζει στις εικόνες του μια σκέψη που το βάρος της ήταν πολύ πιο εσωτερικό απ' ό,τι μπορούσε να το ανεχθεί η ώρα εκείνη του γαλλικού πνεύματος. Ο Πουσέν είχε μια καθαρή σκέψη, που η ακρίβεια του κάθε στοιχείου της μπορούσε να ελεγχθεί με τη βοήθεια των αρχαίων κειμένων  και  των  αρχαιολογικών  δεδομένων.  Οι  Γάλλοι  του  ΙΖ' αιώνα  προτιμούσαν  μια  τέτοια σκέψη. Αναδείχθηκε όμως τάχα η γαλλική τέχνη και βρήκε τις πιο αληθινές εκδηλώσεις της μέσα στο πλαίσιο του ιδιότυπου γαλλικού κλασικισμού; Ας τολμήσουμε ν' απαντήσουμε αρνητικά. Η ζωγραφική —στραμμένη, όπως ξέρουμε, από τη φύση της προς το ρομαντισμό και προς τα βάθη— δε μπορούσε να φθάσει σε μεγάλα ύψη όσο ήταν φυλακισμένη μέσα στο γαλλικό κλασικό πνεύμα. Στην ιταλική Αναγέννηση η κλασική τάση δεν έβλαψε την ουσία της ζωγραφικής. Το φως, όπως το πήρε ο Μιχαήλ-Άγγελος από την Ελλάδα, μπορούσε με μια τραγική θλάση να συνυφανθεί και με τα ρομαντικά βάθη. Το φως του ιδιότυπου γαλλικού κλασικού πνεύματος ήταν ασυμβίβαστο με κάθε τέτοια  πράξη.  Ο  Πουσέν  —χωρίς  ν'  αποφύγει  βέβαια  κι  αυτός  (όπως  δε  μπορεί  κανένας  ν' αποφύγει) το άπειρο του χώρου, του φυσικού τοπίου— αντλεί με μιαν άμεμπτη λογική τυπικότητα
τα θέματά του από την απομακρυσμένη αρχαιότητα, προπάντων από τη μυθολογία της, και τα δένει
—όπως μας το δείχνει π.χ. ο πίνακάς του «Οι ποιμένες της Αρκαδίας», που βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου— μέσα στα όρια της διακοσμητικά συνδυαστικής λογικής του γαλλικού κλασικού πνεύματος· η πραγματικότητά του είναι η πραγματικότητα της αφηρημένης (ωστόσο λεπτής και πολύ, φροντισμένης) σκέψης· η έμπνευση ποτέ δεν ταράζει τις τυπικές συμμετρίες. Δε μπορούμε ν' αρνηθούμε ότι η κατεύθυνση αυτή, που διατηρήθηκε από τις μέρες του Πουσέν στη γαλλική τέχνη και που βρήκε μάλιστα αμέσως οπαδούς, χαράζει μια ξεχωριστή γραμμή μέσα στην ιστορία της τέχνης. Η γραμμή όμως αυτή, που ήταν επόμενο να μαγέψει τον Φενελόν και να τον κάνει ν' αφιερώσει στον Πουσέν, και ειδικότερα στον πίνακά του «Η κηδεία του Φωκίωνος», έναv από τους νεκρικούς διαλόγους του, είναι πολύ εξωτερική, πολύ επιφανειακή. Δεν αγκαλιάζει καν κυριαρχικά την  επιφάνεια,  αλλά  την  αγγίζει  μονάχα  με  τα  γάντι.  Η  ζωγραφική,  όπως  και  η  μουσική,  δε μπορούσε να μεγαλουργήσει όσο έμενε δεμένη μέσα στον ιδιότυπο γαλλικό κλασικισμό. Κι ευτυχώς για τη γαλλική τέχνη, βρέθηκαν στο ΙΖ' κιόλας αιώνα καλλιτέχνες, που —αντίθετα απ' όλους τους άλλους εργάτες του γαλλικού πνεύματος— δούλεψαν έξω από το πλαίσιο αυτού του κλασικισμού. Λένε ότι ο Λορραίν δεν ήταν αρκετά μορφωμένος για να παραδοθεί στα κλασικά ιδεώδη. Ας ευλογήσουμε —αν είναι αλήθεια αυτό— την άγνοιά του. Ο Λορραίν (Lorrain) που το πραγματικό όνομά του είναι Κλαύδιος Ζελλέ (Claude Gellée) είναι ένας μεγάλος πρωτοπόρος. Οι Γερμανοί (κι ανάμεσα στους πρώτους ο Ντύρερ) ανακάλυψαν με τη ρομαντική ψυχή τους το τοπίο σαν αυτόνομο λόγο τέχνης. Ο Λορραίν και οι Ολλανδοί του έδωσαν το άπειρο βάθος του. Ο Λορραίν, που τα πιο υποβλητικά έργα του βρίσκονται στο Λούβρο, είναι ειδικότερα κι ο πρόδρομος του Τώρνερ (Turner) του  μεγάλου  Άγγλου τοπιογράφου του  ΙΘ' αιώνα, που βρήκε τον  εαυτό  του  προπάντων  αφού γνώρισε, ταξιδεύοντας στη Γαλλία, τα έργα του Λορραίν. Στις εικόνες του Λορραίν υπάρχει ένα ιδιότυπο βάθος του χώρου. Ο χώρος του Ρέμπραντ χαρακτηρίζεται από το βάθος του φωτεινού σκοταδιού. Ο χώρος του Λορραίν χαρακτηρίζεται από το εξίσου υποβλητικό βάθος του σκοτεινιασμένου  φωτός.  Το  σκοτεινιασμένο  φως  δεν  είναι  μάλιστα  «σκοτεινιασμένο»,  αλλά δηλώνει το φως στην απτή ύπαρξη του άπειρου βάθους του. Μα έχει τάχα το φως βάθος; Δε βρίσκει τάχα το φως τα όριά του στις μορφές που φωτίζει, σ' αυτές τις μόνες συγκεκριμένες παρουσίες του; Εδώ έγκειται ακριβώς το μυστήριο που πρώτος μας αποκάλυψε ο Λορραίν. Στη ζωγραφική μπορεί κι ο φωτισμένος χώρος, η ατμόσφαιρα, ν' αποκτήσει ως άπειρο βάθος μιαν υποβλητική παρουσία. Η ομίχλη και η θάλασσα είναι ασφαλώς τα πιο απλά και πιο απτά από τα συγκεκριμένα μέσα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης (και τα χρησιμοποίησαν από τις μέρες του Λορραίν πολλοί) για να πετύχει το αποτέλεσμα τούτο. Σημαντικό είναι επίσης ότι ο Λορραίν —για χάρη του φωτός, δηλαδή για να μη σκοντάψει και αρθεί οριστικά το φως πάνω στ' αντικείμενα— χάρισε στ' αντικείμενα μια μαγική προσωρινότητα, κι έτσι μοιάζουν σα να χάνονται. Το φως μένει ενώ όλα φεύγουν. Μα πώς το  κατάφερε ο  Λορραίν αυτό; Εκτός  από τα συγκεκριμένα μέσα, η δημιουργική φαντασία των ζωγράφων χρησιμοποιεί κι άλλα, που είναι θεωρητικά απροσδιόριστα. Ο Λορραίν, όπως λέει στο βιβλίο του για το μεγάλο καλλιτέχνη ο Μπουγιέ (Raymond Bouyer) «δημιούργησε το τοπίο της ατμόσφαιρας».

Στις μέρες του Λουδοβίκου του ΙΔ', και ειδικά στις Βερσαλλίες, όπου από τα 1670 ως τα 1885 δούλεψαν οι περισσότεροι καλλιτέχνες της Γαλλίας, κάθε τι το απροσδιόριστο καταδικάστηκε. Ο μοναρχικός στόμφος, που τον εκπροσωπούσε ο βασιλιάς και που τον σκηνοθετούσε γύρω του ο εντεταλμένος για την τέχνη υπουργός του και οικονομολόγος Κολμπέρ (Colbert) είχε αγαθά αποτελέσματα στην αρχιτεκτονική, έβλαψε όμως τη ζωγραφική. Την πρώτη θέση στις Βερσαλλίες την πήρε ένας ζωγράφος και καλλιτέχνης της διακοσμητικής, που αντλούσε τα ιδεώδη του από τον Πουσέν, ο περίφημος Λεμπρέν (Ch. Le Brun). Ο Λεμπρέν είναι στη ζωγραφική ο θεμελιωτής του άψυχου γαλλικού ακαδημαϊσμού. Στη διακοσμητική έδειξε ο Λεμπρέν μια πλούσια φαντασία. Ως ζωγράφος όμως —που με την εμπιστοσύνη μάλιστα του Κολμπέρ έγινε ο καλλιτεχνικός δικτάτορας της εποχής— έδεσε ο Λεμπρέν την τέχνη στα πιο ανιαρά και στενόκαρδα πλαίσια. Τη ζωγραφική στις  μέρες  του  μεγάλου  βασιλιά  τη  σώζουν  οι  πορτραιτίστες,  που  αρχίζουν  από  τότε  να δημιουργούν μιαν ιδιαίτερη σχολή, προορισμένη να δοξάσει το Παρίσι. Όσο για τη γλυπτική, αυτή θα  ήταν  επίσης  —με  τους  γλύπτες  που  δούλεψαν  στις  Βερσαλλίες—  ανίκανη  ν'  αποθανατίσει
ουσιαστικά την εποχή του Λουδοβίκου, αν δεν πρόβαλλε, μακριά από τις Βερσαλλίες κι από την πιεστική  τυραννία  του  Λεμπρέν,  ο  Πέτρος  Πυζέ  (Pierre  Puget).  Πώς  μπορούσε  να  πάει  στις Βερσαλλίες ο δημιουργός αυτός με την ισχυρότατη ατομικότητα, με τη ρομαντικά τραγική σύσπαση, με την επαναστατική φαντασία; Η γλυπτική βέβαια θα μπορούσε —κι αυτό μάλιστα θ' ανταποκρινόταν στην εσωτερική της φύση— να σταθεί πάνω στη βούληση την κλασική. Μα η τέτοια βούληση, με τη βαθύτερη ελληνική αλήθεια της, έλειπε από τους γλύπτες των Βερσαλλιών. Οι γλύπτες  αυτοί  —π.χ.  ο  Γκιγιαίν  (Simon  Guillain)  ο  Ζιραρντόν  (F.  Girardon) και  οι  δυο  Κουστού (Guillaume και Nicolas Coustou)— ήταν κλασικοί χωρίς δημιουργική πνοή, ήταν ικανοί βέβαια τεχνίτες, αλλά ψυχροί και χωρίς καμιά ξεχωριστή πνευματικότητα. Πιο ανήσυχος και πιο νευρώδης ήταν ο Κουαζεβόξ (Coyaçvox). Ο Πυζέ δε μπόρεσε (ή δεν ήθελε) να είναι κλασικός, τα κατάφερε όμως, σπάζοντας τα κλασικά δεσμά, να είναι ένας μεγάλος ρομαντικός δημιουργός. Παθιασμένος και τραγικά τιτανικός, σημειώνει ο Πυζέ μια μεγάλη εξαίρεση μέσα στο γενικό κλασικό πνεύμα του γαλλικού ΙΖ' αιώνα. Οι μορφές του και οι κινήσεις των έργων του τείνουν δυναμικά και τραγικά προς το αόριστο, σπάζουν βίαια την αντικειμενικότητα, αφανίζουν κάθε γαλήνη, πονούν οι ίδιες και σε κάνουν και σένα να πονάς. Οι δυο «Καρυάτιδες» του Πυζέ στο Δημαρχείο της Τουλόν είναι η πιο μεγαλοφυής αντιδικία με την κλασική αρχαιότητα. Ο «Μίλων ο Κροτωνιάτης», που βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου, είναι η μεταμόρφωση του ελληνικού στίβου των σωμάτων σε μια πάλη της ψυχής. Ο Πυζέ είναι ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γαλλίας στο ΙΖ' αιώνα. Δεν είναι τυχαίο το ότι τον ξεχώρισαν και τον θαύμασαν οι πιο αντίθετοι τύποι, σαν τον Βολταίρο και τον Μπωντελαίρ. Ο Πυζέ είναι (έξω από τη Γερμανία) ο ατομικώτερος γλύπτης ύστερα από τον Μιχαήλ-Άγγελο και πριν από τον Ροντέν. Παθιασμένος είναι στο ΙΖ' αιώνα και ο ιανός Ιταλός γλύπτης Μπερνίνι (Bernini) που τον γνωρίσαμε κι ως αρχιτέκτονα· ωστόσο το πάθος του είναι περισσότερο θεατρικό παρά δαιμόνιο (γι' αυτό δεν ήταν κι ασυμβίβαστο με το γούστο του Λουδοβίκου του ΙΔ', κι έτσι ο Μπερνίνι βρήκε ανοιχτές   πόρτες   και   στο   Παρίσι).   Στις   μέρες   του   είχε   ο   Μπερνίνι   τη   φήμη   ενός   νέου Μιχαήλ-Άγγελου. Σήμερα τον θεωρούμε μόνο σαν έναv επιδέξιο επίγονο.

Στις  αρχές  του  ΙΗ'  αιώνα  προβάλλει  στο  Παρίσι,  κατεβαίνοντας  από  τα  σύνορα  Γαλλίας  και Φλάνδρας, ένας  ζωγράφος  που μ' όλη την επιφανειακή προσαρμογή του στα  κλασικά γαλλικά αιτήματα αφήνει στα έργα του να εκδηλωθεί κι ένας διάχυτος ελαφρός (σχεδόν παιχνιδιάρικος) ρομαντισμός. Ο ζωγράφος αυτός είναι ο Βαττώ (Antoine Watteau). Ο βασιλιάς, γέρος πια, είχε αρχίσει ν' αποσύρεται από τη ζωή. Ο μοναρχικός στόμφος είχε παραχωρήσει τη θέση του στην παιχνιδιάρικη χάρη των κινέζικων λεπτουργημάτων. Το ροκοκό είχε σημειώσει την παρουσία του, πατώντας με τα ελαφρά του βήματα πάνω σ' επιφάνειες εύθραυστες. Η περίοδος της Αντιβασιλείας, ύστερα από το θάνατο του Λουδοβίκου του ΙΔ', κι η περίοδος του Λουδοβίκου του ΙΕ', ή σωστότερα της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ, αποθεώνει το λεπτό, το εύθραυστο, τη μικρογραφία, το χάδι. Τα στυλ στη Γαλλία του ΙΖ' και του ΙΗ' αιώνα δεν ήταν μονάχα υπόθεση της τέχνης· ήταν κι υπόθεση που αφορούσε τον καθένα (φυσικά τον καθέναν από τους ανθρώπους της αυλής και των σαλονιών) σ' όλες τις εκδηλώσεις της φανερής και ιδιαίτερης ζωής του. Το στυλ του Λουδοβίκου του ΙΓ', επηρεασμένο από τους θρησκευτικούς πολέμους, ήταν βαρύ και σοβαρό. Το στυλ του Λουδοβίκου του ΙΔ' ήταν προσανατολισμένο στο στόμφο, αλλά και στην τάξη, στην πόζα, αλλά και στην πολιτειακή συνείδηση. Το στυλ της Αντιβασιλείας και του Λουδοβίκου του ΙΕ' είναι μια θηλυκώτατη αντίδραση στον πολιτειακό νόμο και στόμφο. Οι Βερσαλλίες είναι χαρακτηριστικές για την εποχή του Λουδοβίκου του ΙΔ'· οι Σέβρες, δηλαδή η χειροτεχνία των Σεβρών, χαρακτηρίζουν την εποχή του Λουδοβίκου του ΙΕ'. Ο Εμίλ - Μπαγιάρ (Émile - Bayard) που αφιέρωσε καλά και διδακτικώτατα βιβλία στα διάφορα γαλλικά στυλ, λέει πολύ σωστά ότι «την τάξη και τη μεγαλειότητα του Βασιλέως Ηλίου τη διαδέχθηκαν η χάρη, το κονφόρ και το καπρίτσιο· το ωραίο το διαδέχθηκε το όμορφο». Το
«όμορφο» είναι η θηλυκή μικρογραφία του «ωραίου». Σ' αυτή τη διάκριση έγκειται ολόκληρη η ουσία του γαλλικού ροκοκό. Κι όμως ο Βαττώ έδωσε και σ' αυτό το πνευματικά εύθραυστο και αναιμικό γαλλικό ροκοκό τη σφραγίδα της μεγάλης τέχνης. Οι αδερφοί Γκονκούρ (Edmond και Jules de Goncourt) που στο έργο τους «Η τέχνη του ΙΗ' αιώνα» επιδιώξανε με συγκινητικότατη αφοσίωση την αποκατάσταση της αλήθειας γύρω στην τέχνη του αιώνα αυτού, αρχίζουν το κεφάλαιο για τον Βαττώ με τη φράση: «Ο μεγάλος ποιητής του ΙΗ' αιώνα είναι ο Βαττώ». Και, ο Βαττώ είναι, στον
αιώνα που έγραφε στίχους χωρίς ποίηση, ο ποιητής που δεν έγραψε στίχους. Και παρακάτω λένε πολύ όμορφα οι αδερφοί Γκονκούρ: «Ο Βαττώ ανανέωσε τη χάρη. Η χάρη στον Βαττώ δεν είναι πια η  αρχαία  χάρη·  δεν  είναι  δηλαδή  μια  γοητεία  αυστηρή  και  στέρεη,  δεν  είναι  η  μαρμάρινη τελειότητα της Γαλάτειας, δεν είναι το καθαρά πλαστικό δέλεαρ και η υλική δόξα της Αφροδίτης. Η χάρη του Βαττώ... είναι το λεπτό εκείνο πράμα που μοιάζει σαν το χαμόγελο της γραμμής, σαν η ψυχή της μορφής, σαν η πνευματική φυσιογνωμία της ύλης».

Ζωγράφοι, όπως ο Λανκρέ (Lancret) και ο Μπουσέ (Boucher) συνεχίζουν την παράδοση του Βαττώ, ο δεύτερος συνδυάζοντάς την με τη μυθολογική αρχαιοπρέπεια του Λεμπρέν, που την παράλαβε έμμεσα  από  τον  Λεμουάν  (Le  Moyne).  Η  υπερβολική  ωστόσο  λεπτότητα,  ως  σχολή  και  ως παράδοση, αδυνατίζει το πνεύμα. Ο Σαρντέν (Chardin) που οι αδερφοί Γκονκούρ είναι από τους πρώτους που τον ονόμασαν μεγάλο ζωγράφο, και ο Γκραιζ (Greuze) που προκαλεί την αγάπη μας παρ' όλη τη μελοδραματικότητά του, οι δυο αυτοί ζωγράφοι ξεφεύγουν από τη γραμμή του Βαττώ, που ο μικρογραφικός αισθημαησμός της την είχε κάνει λιγάκι κουραστική. Το μάτι χρειαζόταν κάτι στερεώτερο. Ο Σαρντέν, χωρίς ν' απαρνηθεί τον αισθηματισμό, του δίνει μια πιο γερή και πιο αληθινή βάση, τον μεταφέρει μάλιστα, από το σαλόνι ή από το μυθικό χώρο, στο αστικό λαϊκό σπιτάκι, από τα φανταστικά «Κύθηρα» στην απλοϊκή γειτονιά ή και στο χωριό. Ο Ουρτίκ (Louis Hourticq) στην ιστορία του της γαλλικής τέχνης λέει για τον Σαρντέν: «Αγνοούσε την κλασική λογοτεχνία·  δεν  είχε  ιδεί  τα  ρωμαϊκά  ερείπια,  ούτε  σχεδίασε  με  βάση  αρχαία  πρότυπα  στη φαντασία του, που ήταν αδειανή από μυθολογία, μπόρεσαν να εγκατασταθούν τα ταπεινά παρακολουθήματα και πρόσωπα της κοινής ζωής». Κάτι ανάλογο —με λιγώτερη πνευματική αθωότητα— έκανε και ο Γκραιζ. Άλλοι ωστόσο ζωγράφοι, μένοντας ασυγκίνητοι από την όμορφη αυτή τάση προς τη φυσική απλότητα και προς το λεγόμενο «genre», προσπάθησαν και στο ΙΗ' αιώνα να ξαναζωντανέψουν τον ακαδημαϊσμό με τα μεγάλα ιστορικά θέματα, να συνεχίσουν την παράδοση του Λεμπρέν. Ο Λαγκρενέ (La Grenée) ο ένας από τους δυο Φαν Λόο, δηλαδή ο Κάρολος και όχι ο Μιχαήλ (Carle και Michel Van Loo) και κάμποσοι άλλοι ζωγράφοι γύρω στα 1750, είναι οι εκπρόσωποι αυτού του θεατρικού ακαδημαϊσμού. Έπρεπε να ρθει στα τέλη του αιώνα ο Νταβίντ για να χαρίσει κάποιες καινούργιες αλήθειες και στον ακαδημαϊκό κλασικισμό. Δε θα μιλήσουμε όμως για  τον  Νταβίντ  παρά  συνδυάζοντάς  τον  με  την  τέχνη  του  ΙΘ'  αιώνα.  Στις  δεκαετίες  που προηγήθηκαν γεννήθηκε και αποκρυσταλλώθηκε στη Γαλλία κάτι που έχει μεγάλη σημασία στην ιστορία της τέχνης: γεννήθηκε και αποκρυσταλλώθηκε η επίκαιρη κριτική της τέχνης, που ξεχωρίζει από τη γενικώτερη (ιστορική) κριτική της τέχνης με το να 'ναι βασισμένη σ' εντυπώσεις άμεσες, στην επίσκεψη των «εκθέσεων», κι είναι έτσι παιδαγωγικά πιο υπεύθυνη. Ο τεχνοκρίτης της «επίκαιρης κριτικής» γίνεται ο άμεσος οδηγός και σύντροφος (δυσάρεστος βέβαια, μα κι ευεργετικός ταυτόχρονα σύντροφος) του καλλιτέχνη. Στις μέρες που ο Γερμανός Βίνκελμαν αποκρυστάλλωνε, προσανατολισμένος στην κλασική ελληνική αρχαιότητα, την κριτική ιστορία της τέχνης, ένα μεγάλο πνεύμα στη Γαλλία, που είχαμε πολλές φορές ως τώρα την ευκαιρία να το προσέξουμε και να το θαυμάσουμε, εγκαινιάζει με θαυμαστό τρόπο την επίκαιρη κριτική της τέχνης. Ο έξοχος Ντιντερό, με την καλλιτεχνική ευαισθησία και κρίση του, είναι, στα περίφημα «Σαλόνια» του, ο ιδρυτής της
«επίκαιρης» κριτικής της τέχνης. Για τους ζωγράφους που δράσανε κι εκθέσανε τα εργα τους από τα
1760 ως τα 1767, η παρουσία των ματιών και του πνεύματος του Ντιντερό έγινε μοιραία. Γι' άλλους ήταν ευτύχημα, γι' άλλους όμως μεγάλη ατυχία ότι στα χρόνια εκείνα τα μάτια του Ντιντερό περιφέρονταν ακούραστα και πειναλέα στους πίνακες που πρόβαλλαν στο δημόσιο «Σαλόνι» του Παρισιού ή και σε ιδιωτικά σαλόνια. Αξίζει ν' αναφέρουμε μερικές επιγραμματικές διατυπώσεις από τις  κριτικές  του  Ντιντερό.  Οι  περιγραφές  εικόνων  δε  μπορούν  ν'  αντιγραφούν  εδώ,  γιατί  οι καλύτερες είναι πολύ μεγάλες. Ας αρκεσθούμε ν' αντλήσουμε από τις κριτικές του Ντιντερό μερικές χτυπητές κρίσεις.

Είπαμε  πιο  πάνω  ότι  ο  Λαγκρενέ  και  ο  Κάρολος  Φαν  Λόο  είναι,  γύρω  στα  1760  οι  ψυχροί εκπρόσωποι του «ακαδημαϊσμού». Σήμερα το λέμε όλοι αυτό το πράμα. Στις μέρες τους όμως ήταν οι δυο τους περιζήτητοι και τιμημένοι. Ο Λαγκρενέ ήταν ο «δάσκαλος», ενώ ο Γκραιζ με δυσκολία έγινε δεκτός στην Ακαδημία των Καλών Τεχνών. Το μάτι όμως του Ντιντερό δεν το επηρεάζει η
φήμη. Για τον Κάρολο Φαν Λόο μας λέει ο Ντιντερό ότι, «αν και είναι μεγάλος αρτίστας, δεν έχει διόλου πνεύμα». Την κριτική του για το φημισμένο στις μέρες του Λαγκρενέ την αρχίζει ο Ντιντερό με τη φράση: «Επιθυμώ, φίλε μου, να αποδείξω, ότι χωρίς να λέμε ψέμματα, σπάνια μπορούμε να πούμε την αλήθεια». Και μας αποκαλύπτει ύστερα ο αυστηρός κριτικός, που ήταν όμως ένας αγαθώτατος άνθρωπος, την κούφια ύπαρξη των συμβολισμών και των αλληγοριών του Λαγκρενέ. Για κάποιαν από τις εικόνες του λέει ότι «είναι η σφραγίδα της κουταμάρας του Λαγκρενέ». Αναγνωρίζει βέβαια ο Ντιντερό ότι, ως επαγγελματίας τεχνίτης, είναι ο Λαγκρενέ πολύ καλός· την ξέρει τη δουλειά του, την ξέρει όμως σαν άνθρωπος που δεν έχει ούτε ευαισθησία, ούτε πνεύμα. «Ο Λαγκρενέ» —αυτό είναι το συμπέρασμα του Ντιντερό— «δεν είναι ο ζωγράφος, μα είναι βέβαια ο δάσκαλος Λαγκρενέ». Για τον Μπουσέ —οι «Λουόμενες», στο Λούβρο, είναι από τα γνωστότερα έργα του —μιλάει ο Ντιντερό με πιο μεγάλη αναγνώριση. Αυτός δεν είναι μόνο επαγγελματίας τεχνίτης, αλλά είναι και «ζωγράφος». Τι «ζωγράφος» όμως τάχα είναι κι αυτός; Ο Ντιντερό απαντάει επιγραμματικά: «Είναι ένας ψεύτικος καλός ζωγράφος, όπως υπάρχουν και ψεύτικα χαριτωμένα πνεύματα». Ο Μπουσέ, μας λέει ο Ντιντερό, «τάχει όλα, εκτός απ' την αλήθεια». «Ο Μπουσέ είναι στη ζωγραφική περίπου ό,τι είναι ο Αριόστο στην ποίηση.» «Όλες οι συνθέσεις του κάνουν στα μάτια έναν ανυπόφορο πάταγο. Είναι ο πιο θανάσιμος εχθρός της σιωπής, που γνωρίζω.» Οι ζωγράφοι, οι συγχρονοί του, που εκτιμούσε ο Ντιντερό περισσότερο απ' όλους, ήταν ο Γκραιζ, ο Σαρντέν, ο Ιωσήφ Βερνέ (Joseph Vernet) και ο Μιχαήλ Φαν Λόο. Τον τελευταίο τον αγαπούσε προσωπικά περισσότερο απ' όλους. Το πνεύμα του Ντιντερό, που είχε προσανατολισθεί στη γραφικότητα της καθημερινής φυσικής ζωής και που είχε συγκινηθεί βαθιά από τα μυθιστορήματα του Ρίτσαρντσον, ήταν φυσικό να συγκινηθεί κι από τη ζωγραφική του λεγόμενου «genre», όπως είχε θαυμαστά αναπτυχθεί στις Κάτω Χώρες και όπως τη συνέχιζαν τώρα μερικοί συμπατριώτες του. Τον Γκραιζ τον θεωρεί ο Ντιντερό σε κομψότητα και σε χάρη πολύ ανώτερο από τον Φλαμανδό Τενιέ (David Teniers) που ήταν μαθητής του Ρούμπενς κι έδρασε στην Αμβέρσα στο ΙΖ' αιώνα, αν και αναγνωρίζει βέβαια ότι ο Φλαμανδός ζωγράφος χωριάτικων σκηνών και τοπιογράφος ήταν αληθινώτερος από τον Γκραιζ, πιο πλούσιος σε ιδέες και ανώτερος στα χρώματα. Όσο για τον Βερνέ, αυτόν τον θεωρεί ο Ντιντερό ισόπαλο με τον Κλαύδιο Λορραίν στην τέχνη τού να θολώνει με ατμούς τα τοπία, και τον θεωρεί μάλιστα πολύ ανώτερο κι από τον Λορραίν στην εφεύρεση σκηνών, στο σχεδίασμα των μορφών, στην ποικιλία των επεισοδίων. Ο Ντιντερό υπερτίμησε τον Βερνέ, που, όπως λέει ο Λουί Ουρτίκ, επιθυμούσε βέβαια την αλήθεια, αλλά παρασύρθηκε από τις επιθυμίες του Παρισιού κι έγινε «ο πρώτος προμηθευτής του ρομαντισμού», δηλαδή του ψευτορωμαντισμού εκείνου «που ανάγγειλε από τότε τον εαυτό του σαν ένα μεγάλο καταναλωτή καταιγίδων και σεληνόφωτος». Και τον Γκραιζ τον υπερτίμησε ο Ντιντερό· ωστόσο οι περιγραφές που αφιερώνει στα δυο γνωστά έργα του, στη «Νεαρή κοπέλλα με το πουλί» και στους «Χωριάτικους αρραβώνες», είναι εξαίσιες. Το πρώτο από τα έργα αυτά βρίσκεται στο Λονδίνο και τ' άλλο στο Λούβρο.

Ο Ντιντερό ζητάει από την τέχνη μοτίβα ηθικά. Δε ζητάει βέβαια ν' ανεβεί ο ζωγράφος στον άμβωνα και να πάρει το γλυκανάλατο ύφος του επαγγελματία ηθικολόγου. Πώς μπορούσε να ζητήσει ένα τέτοιο πράμα ο συγγραφέας της «Μοναχής»; Ο Ντιντερό ζητούσε ήθος, στη σωστή σημασία του όρου, και όχι ύφος. Κι ήταν πραγματικά απαραίτητο να ξεφύγει η γαλλική ζωγραφική από τους ηθικά  άχρωμους  και  ανεδαφικούς  ψευτοκλασικισμούς,  και  ν'  αποχτήσει  ήθος.  Ήθος  σημαίνει εδαφικότητα. Ο Σαρντέν και ο Γκραιζ (προπάντων ο πρώτος) ήταν πραγματικά εδαφικοί. Μπορούμε να πούμε το ίδιο και για τον Φραγκονάρ (Fragonard) που με τ' όνομά του δεν κλείνει μονάχα (όπως κλείνει και με τ' όνομα του Νταβίντ) αλλά βρίσκει και τη δικαίωσή του, δηλαδή την πιο ειλικρινή εικόνα του εαυτού του, ο ΙΗ' αιώνας; Το ερώτημα διατυπώθηκε έτσι, που η απάντηση περιέχεται μέσα του. Δε μπορεί να μην έχει «ήθος» ο καλλιτέχνης εκείνος που ενσαρκώνει με ειλικρίνεια τον αιώνα  του.  Σωστά  χαρακτηρίζει  τον  Φραγκονάρ  ο  Μωκλαίρ  (Camille  Mauclair)  με  τη  φράση:
«μεγάλος ζωγράφος μικρών θεμάτων». Δε χρειάζεται τάχα περισσότερο ήθος για ν' αγαπήσεις τα καθημερινά στοιχεία και τοπία του αιώνα σου, απ' ό,τι χρειάζεται για ν' αναγάγεις τον αιώνα σου σε Μύθο;  Το  τελευταίο  το  'κανε  ο  Νταβίντ.  Ο  Φραγκονάρ  έφερε  του  κάκου σε  μιαν  ευφυέστατη ειρωνική  αντιπαράσταση  (όπως  το  δείχνει  π.χ.  ο  πίνακας  «Οι  πλύντριες»,  που  βρίσκεται  στην Αμιένη,  στο  Μουσείο  της  Πικαρδίας)  το  Μύθο  με  την  καθημερινή  πραγματικότητα.  Η  Γαλλική
Επανάσταση και ο Νταβίντ προτίμησαν τη μυθική σκηνοθεσία. Το στυλ ζωής και τέχνης του Λουδοβίκου  του ΙϚ'  είχε προετοιμάσει  τις ψυχές  για  την  προτίμηση  αυτή.  Το  style  Empire την κύρωσε αυταρχικά.

Τη  γλυπτική τη  δούλεψαν  στη  Γαλλία  του  ΙΗ'  αιώνα  τρεις  προπάντων  καλλιτέχνες:  ο  Φαλκονέ (Falconet) ο Πιγκάλ (Pigalle) και ο Ουντόν (Houdon). Οι δυο πρώτοι βάλθηκαν να διαδώσουν την άψυχη και θεατρική μεγαλοπρέπεια της γλυπτικής που είχε ευνοήσει ο Λουδοβίκος ο ΙΔ', ξεφεύγουν όμως κάπου-κάπου από την τάση αυτή και παραδίνονται και σε σκέψεις λεπτές, σε χαριτωμένες οπτασίες. Πολύ σημαντικώτερος είναι ο Ουντόν. Ο Πιγκάλ και ο Ουντόν έφτιαξαν κι οι δυο τους από ένα Βολταίρο. Ο πρώτος είχε την έμπνευση —λένε ότι υπεύθυνος ήταν μάλλον ο Ντιντερό— να διαιωνίσει το γέρο-Βολταίρο σχεδόν ολόγυμνο. Αξίζει να διαβάσει κανείς τα γράμματα, που αντάλλαξαν με θέμα την εκτέλεση του έργου του Πιγκάλ, ο Βολταίρος και η Μαντάμ Νεκέρ. Όσο για τον Βολταίρο του Ουντόν, που βρίσκεται στο Γαλλικό Θέατρο του Παρισιού, το έργο αυτό είναι ένα αριστούργημα. Γενικά μάλιστα —όπως το τόνιζε αδιάκοπα ο Ροντέν— οι γλυπτικές παραστάσεις (οι
«μπούστοι») πραγματικών προσώπων, που μας χάρισε ο Ουντόν, είναι έργα μεγάλης πνοής. Όχι μόνο ο Βολταίρος του, αλλά και ο Ντιντερό, ο Ρουσσώ, ο Φραγκλίνος, ο Μιραμπώ, ο Ουάσιγκτων και άλλα έργα του Ουντόν δίνουν στο φυσιογνωμικό στοιχείο, στην έκφραση της ψυχής και του εσωτερικού κόσμου των προσώπων αυτών (με τη βοήθεια προπάντων του μέσου των ματιών) μια δύναμη που πάντα τη ζήλευε ο Ροντέν. Χαρακτηριστική είναι η φράση του Ροντέν, ότι οι μπούστοι του Ουντόν είναι κομμάτια από απομνημονεύματα του ΙΗ' αιώνα. Το ζωγραφικό στοιχείο, που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του Ουντόν, είναι στο βάθος (χωρίς να το θέλει και χωρίς να το ξέρει ο Γάλλος του ΙΗ' αιώνα) σύμπτωμα ρομαντισμού.

Οι μπούστοι του Ουντόν και τα πορτραίτα του ΙΗ' αιώνα στέκονται ίσως πιο πάνω απ' όλες τις άλλες εκδηλώσεις, που είχαν οι εικαστικές τέχνες την εποχή εκείνη στη Γαλλία. Ας σταθούμε λίγο στους μεγάλους πορτραιτίστες του ΙΗ' αιώνα, που, πέρα από ακαδημαϊκές στεγνότητες ή και από ηθικορεαλιστικές αντίθετα γλύκες, κράτησαν ψηλά τη δύσκολη και στο βάθος λιγάκι αχάριστη (δηλαδή πολύ δεσμευτική) τέχνη του πορτραίτου. Οι Γάλλοι πορτραιτίστες είναι και στο ΙΖ' αιώνα σημαντικοί· ωστόσο το ψέμμα της υπερβολικά «ποζάτης» αυλής του Λουδοβίκου του ΙΔ' επηρέασε κι αυτούς με τρόπο τέτοιο, που τα έργα ενός Ριγκώ (Hyacinthe Rigaud) ή και ενός Λαρζιγιέρ (Largillière)  παρ'  όλα  τα  μεγάλα  τεχνικά  προσόντα  τους,  έχουν  μιαν  εξαιρετικά  αμφίβολη πνευματική αξία και προκαλούν μάλιστα καμιά φορά και μειδιάματα. Οι Γάλλοι πορτραιτίστες του ΙΗ' αιώνα  κληρονόμησαν και  μάλιστα συμπλήρωσαν  τις τεχνικές  αρετές  των  προκατόχων τους, έδιωξαν όμως ευτυχώς από μέσα τους κάθε ψεύτικο στόμφο, κάθε ανόητη πόζα. Στη θέση του στόμφου μπήκε η φυσικότητα, στη θέση της πόζας η αλήθεια. Ο Ντε Λατούρ (de La Tour) και ο Τοκέ (Tocqué) μα και ο Ναττιέ (Nattier) κι η Μαντάμ Βιζέ-Λεμπρέν (Mme Vigée-Lebrun) καλλιεργούν με θαυμάσιο τρόπο την τέχνη του πορτραίτου. Στο πορτραίτο η φύση είναι άμεση, προβάλλει ως ζωντανό μοντέλλο, ή σωστότερα: το μοντέλλο δεν είναι μοντέλλο, αλλά σκοπός· η σύλληψη αυτού του σκοπού, που δεν είναι μονάχα η επιφάνεια ενός προσώπου ή σώματος, είναι δύσκολη, εξαιρετικά δύσκολη. Αν το πρόσωπο, που έχει μπρος του ως ζωντανή φύση ή σωστότερα ως πρόβλημα ο πορτραιτίστας, ήταν απλό μοντέλλο, θα μπορούσε να το χρησιμοποιήσει μονάχα ως μέσο   για   την   εξυπηρέτηση   ενός   άσχετου   με   το   πρόσωπο   αυτό   πνευματικού   σκοπού·   ο πορτραιτίστας πέφτει σε λάθος, όταν παίρνει το πρόσωπο, που στέκεται μπρος του ως πρόβλημα, σαν απλό μοντέλλο, σαν απλό μέσο για τη λύση ενός άλλου προβλήματος (όσο σπουδαίο κι αν είναι το πνευματικό περιεχόμενο του προβλήματος αυτού). Πρόβλημα για τον πορτραιτίστα είναι προπάντων ο άνθρωπος, που ζει και ποζάρει μπρος του και που δεν ξέρει τον εαυτό του· ο πορτραιτίστας είναι ακριβώς ταγμένος να του τον δώσει τον εαυτό του. Μόνο σε συνδυασμό με το κύριο αυτό πρόβλημα επιτρέπεται να λύσει ο πορτραιτίστας και άλλα. Ο Ντε Λατούρ, ο εξοχώτερος από  τους  Γάλλους  πορτραιτίστες  του  ΙΗ' αιώνα,  πραγματοποιεί  πάντοε  συνδυασμούς  τέτοιους, ξεκινάει όμως οπωσδήποτε από τη λύση του κύριου προβλήματος, που μονάχα αυτή δικαιώνει και τη θέση οποιωνδήποτε άλλων προβλημάτων. Ποια είναι τ' άλλα αυτά προβλήματα που θέτει και λύνει ο Ντε Λατούρ; Το ροκοκό (προ πάντων το γαλλικό) σαν παιχνιδιάρικο και σαγηνεμένο από
κάθε τι το φευγαλέο και παροδικό, αγαπούσε στο χώρο την επιφάνεια, στο χρόνο τη στιγμή. Ο Ρίχαρτ Χάμαν λέει πολύ σωστά, ότι ο Ντε Λατούρ, χωρίς νάρχεται σε μια χτυπητή αντίθεση προς το ροκοκό, δίνει σ' όλα τα στοιχεία του ένα νόημα βαθύτερο: η επιφάνεια μοιάζει σα να ειρωνεύεται τον εαυτό της, τα πρόσωπα μπαίνουν σε σκέψη για το ίδιό τους το είναι, η στιγμή προβάλλει μονάχα για να σε κάνει να υποψιασθείς ό,τι υπάρχει πέρα απ' αυτήν. Μ' αυτόν ακριβώς τον απαλώτατο τρόπο αρνήθηκε ο Ντε Λατούρ το ροκοκό κι εγκαινίασε την καινούρια περίοδο της τέχνης του πορτραίτου.

Στο ΙΗ' αιώνα δεν είναι όμως μόνον η Γαλλία που εγκαινιάζει μια καινούρια τέχνη του πορτραίτου. Στον αιώνα αυτόν σημειώνει τη θαυμάσια παρουσία της κι η αγγλική προσωπογραφία. Πρόκειται τάχα για μιαν επιβίωση της προσωπογραφικής τέχνης του Φαν Ντάικ; Η Αγγλία, ως το ΙΗ' αιώνα, σημείωσε στην ιστορία της ζωγραφικής (και ειδικότερα της προσωπογραφίας) δυο μεγάλους σταθμούς, που τους χρωστάει σε δυο ξένους: στο Γερμανό Χόλμπαϊν και στο Φλαμανδο Φαν Ντάικ. Ο Γερμανός δεν ξέφυγε από τη γερμανική του φύση, κι έτσι, αν και επηρέασε πολλούς Άγγλους ζωγράφους (κανένας τους δεν ήταν πρώτης γραμμής) δεν ίδρυσε μιαν «αγγλική» σχολή ζωγραφικής. Ο  Φαν  Ντάικ  αντίθετα  —και  την  παρατήρηση  αυτή  την  κάνει  πολύ  σωστά  ο  Σερ  Ουώλτερ Άρμστρονγκ (Sir Walter Armstrong) στο βιβλίο του για τη βρεττανική και την Ιρλανδική τέχνη— δημιούργησε ακριβώς την πρώτη «αγγλική» σχολή της ζωγραφικής, γιατί έφτιαξε, όταν πάτησε το πόδι του στην Αγγλία, ένα στυλ προσαρμοσμένο στην παράδοση της αγγλικής ζωής και τέχνης. Θεωρείται πιθανό, ότι άφησε τον εαυτό του να επηρεασθεί από το σύγχρονό του ζωγράφο Κούπερ (Samuel Cooper) στη σύλληψη του αγγλικού τόνου ζωής. Ωστόσο κι η «αγγλική» σχολή του Φαν Ντάικ ήταν οπωσδήποτε η σχολή ενός Φλαμανδού. Όσοι Άγγλοι ξεκίνησαν από τον Φαν Ντάικ δε δημιούργησαν τίποτα το εξαιρετικό. Ανάμεσα από τον Φαν Ντάικ και τους μεγάλους Άγγλους ζωγράφους, που προβάλλουν στα μέσα του ΙΗ' αιώνα, παρεμβάλλονται εκατό χρόνια και παρεμβάλλεται μάλιστα και ολόκληρο το ξέσπασμα του πουριτανισμού, που κοντά στ' άλλα καταδίκασε  σαν  κάτι  το  μάταιο  και  ηθικά  αρνητικό  και  τη  ζωγραφική.  Μεγάλες  πνευματικές, ψυχικές, πολιτικές και κοινωνικές ζυμώσεις σημειώθηκαν στην Αγγλία στο ΙΖ' αιώνα. Το πνεύμα κι η ψυχή των Άγγλων δοκιμάσθηκαν σκληρά, αλλά κι ευεργετικά. Στα μέσα πια του ΙΗ' αιώνα αρχίζουν να προβάλλουν, ώριμοι πια και γευστικοί, οι έκτακτοι καρποί αυτής της δοκιμασίας. Οι καρποί αυτοί πρόβαλαν, όπως είδαμε, στη λογοτεχνία. Πρόβαλαν όμως και στη ζωγραφική. Το λυτρωτή της, όπως λέει ο Άρμστρονγκ, τον  βρήκε η αγγλική  ζωγραφική στο πρόσωπο του  Χόγκαρθ (William Hogarth). Αυτός τη λύτρωσε την Αγγλία από τη δουλεία σε ξένα πνεύματα, που όσο κι αν θέλησαν (όπως θέλησε ο Φαν Ντάικ) να προσαρμοσθούν στον αγγλικό τόνο, έμειναν στο βάθος ξένα. Όπως στην ποίηση και στον αφηγηματικό λόγο, έτσι και στη ζωγραφική του ΙΗ' αιώνα, το αγγλικό πνεύμα άρχισε  να  συνειδητοποιείται,  δηλαδή να  συνειδητοποιεί  τη  νέα  ιστορική  αποστολή  του,  με  τη βοήθεια της σάτυρας. Ό,τι ήταν ο Ποπ (ο σατυρικός Ποπ) ο Σουίφτ και ο Ντυφόου για τη λογοτεχνία, ήταν  ο  Χόγκαρθ  για  τη  ζωγραφική.  Το  χιούμορ  του  είναι  σοβαρώτατο.  Η  σάτυρά  του  είναι πνευματικά σημαντική.  Κι ύστερα έρχονται  από τα μέσα του ΙΗ' αιώνα κι  εδώθε  —οι μεγάλοι πορτραιτίστες,  που  αν  δε  συνεχίζουν  το  σατυρικό  τόνο  του  Χόγκαρθ,  είναι  όμως  τα  νεώτερα αδέρφια του στην ιδιότυπη αγγλική εξυπνάδα και λεπτότητα, που ξύπνησε σε συνδυασμό με το σατυρικό ύφος. Οι δυο μεγαλύτεροι είναι ο Ραίνολτς (Sir Joshua Reynolds) και ο Γκαίνσμπορω (Gainsborough) που ο καθένας τους είχε μια βαθιά εκτίμηση για τον άλλον. Ο Ραίνολτς πήγε και στην Ιταλία, μελέτησε ιδιαίτερα τους Βενετσιάνους, θαύμαζε προπάντων τον Τισιανό και τον Τζιορτζιόνε, επηρεάσθηκε ωστόσο περισσότερο από τον Κορέτζιο. Ο Γκαίνσμπορω δεν πάτησε το πόδι του ποτέ στην ηπειρωτική Ευρώπη κι έΕμεινε περισσότερο Άγγλος ή σωστότερα: είναι πιο χτυπητός από τον Ραίνολτς στην αγγλική του φύση. Ο Τζων Ράσκιν χαρακτηρίζει τον Ραίνολτς ως τον ηγεμόνα ανάμεσα σ' όλους τους πορτραιτίστες του κόσμου. Το πορτραίτο του φίλου του ναυάρχου Κέπελ, που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, ανήκει πραγματικά στα πιο τέλεια πορτραίτα που υπάρχουν. Το πορτραίτο της Νέλλυ Ομπράιαν, που ανήκει στη Συλλογή Ουάλλας, είναι ταυτόχρονα το πιο «αγγλικό» από τα πορτραίτα του και το πιο ατομικό, σχεδόν ιδιόρρυθμο. Τα πιο «αγγλικά» από τα καλύτερα πορτραίτα του Γκαίνσμπορω είναι η Μίσες Γκραίαμ που βρίσκεται στην  Εθνική  Πινακοθήκη  του  Εδιμβούργου,  και  η  Μις  Ρόμπινσον  που  βρίσκεται  στη  Συλλογή
Ουάλλας. Ο Ραίνολτς, όπως το λέει όμορφα κι η Ειρήνη Μαγκίνες (Irene Maguinness) στο βιβλίο της
«Βρεττανική ζωγραφική», είναι μητρικώτατος με τις μητέρες που ζωγραφίζει, παιδικώτατος με τα παιδιά  που  διαιωνίζει.  Ο  Γκαίνσμπορω,  αντίθετα,  δεν  κάνει  καμιά  παραχώρηση  στο  πολύ ανθρώπινο,   στο   πολύ   φυσικό,   αλλά   δίνει   έναν   ιδιότυπο   πνευματικό   τόνο   στην   αγγλική αριστοκρατική απόσταση από τα καθημερινά.

Πλάι στον Ραίνολτς και στον Γκαίνσμπορω διακρίθηκε ως πορτραιτίστας κι ο Ρόμνεϋ (George Romney). Καλοί πρόσωπογράφοι ήταν κι ο Χόπνερ (Hoppner) ο Ραίμπορν (Raeburn) και άλλοι. Μερικοί απ' αυτούς, όπως ο Γκαίνσμπορω, αναδείχθηκαν και ως τοπιογράφοι. Ο Γκαίνσμπορω ειδικά και ο Ουίλσον (Richard Wilson) ανακάλυψαν πρώτοι το νόημα του αγγλικού τοπίου. Ωστόσο το κύριο κατόρθωμα των Άγγλων ζωγράφων του 1Η' αιώνα, είναι το πορτραίτο και μάλιστα ειδικότερα το «πρόσωπο» των προσώπων. Έχει λεχθεί, ότι οι Άγγλοι πορτραιτίστες δεν πετυχαίνουν την αλήθεια τόσο, όσο οι Βενετσιάνοι. Η κρίση αυτή δεν είναι σωστή. Η αλήθεια βρίσκεται πιο πολύ στο   αβέβαιο   και  λιγάκι  άδηλο   —στη   ρευστότητα   των   ψυχικών   καταστάσεων—   παρά   στη στιγμιότυπη σταθερή σύλληψη των ψυχικών εκφράσεων. Στο δεύτερο διαπρέψανε οι Βενετσιάνοι· στο πρώτο οι Άγγλοι. Η βενετσιάνικη προσωπογραφία είναι πιο πολύ συμβολική, είναι πιο πολύ από την αγγλική προσωπογραφία μια «αφαίρεση» από το «γίγνεσθαι» του χρόνου. Και στο σύμβολο υπάρχουν βέβαια μεγάλες αλήθειες· ο πορτραιτίστας, όμως, πρέπει να ζητάει την αλήθεια προπάντων στο «τα πάντα ρει». Η πραγματικότητα της ψυχής και των προσώπων είναι χρόνος, και ο χρόνος δεν εκδηλώνεται σε καμιά ακίνητη στιγμή. Στο πορτραίτο του Τισιανού «Ο άνθρωπος με το γάντι», που βρίσκεται στο Λούβρο, υπάρχει η πιο θαυμαστή θετική κύρωση του ανδρισμού. Ωστόσο και το έργο αυτό —το αριστούργημα της βενετσιάνικης προσωπογραφίας— είναι περισσότερο σύμβολο  παρά  πορτραίτο  (το  ίδιο  μπορούμε  να  πούμε  και  για  το  «Πορτραίτο  ενός  άγνωστου ιππότη» του Γκρέκο). Στο χρόνο ανταποκρίνεται το άδηλο και θολό του Άγγλου περισσότερο από το σταθερό και έκδηλο του Τισιανού.

Αφού ήρθε ο λόγος για τη βενετσιάνικη ζωγραφική, ας αναφέρουμε εδώ τους δυο εκείνους Βενετσιάνους που ενσαρκώνοντας την παράδοση τριών αιώνων στέκονται στο τέρμα ενός δρόμου, που  ήταν  πια  γραφτό  του  να  κλείσει.  Τα  ονόματά  τους  είναι  Γκουάρντι  (Guardi)  και  Τιέπολο (Tiepolo). Στο τέρμα του δρόμου θα περίμενε κανείς να δει ψυχές κουρασμένες, μορφές μισοσβυσμένες, δάχτυλα εξαϋλωμένα· στον Τιέπολο υπάρχει πραγματικά κάτι που μας δείχνει ότι η Βενετία έχει πια κουρασθεί από την ηδονή και τον πλούτο· ωστόσο το κύριο χαρακτηριστικά του Γκουάρντι και του Τιέπολο δεν είναι η κούραση, η φυγή, η βαριά συνείδηση της ευθύνης που έχουν οι τελευταίοι απόγονοι, παρά είναι ο στόμφος, η κοινωνική θεατρικότητα, η κάπως ελαφριά συνείδηση των δικαιωμάτων και προνομίων που έχουν οι τελευταίοι κληρονόμοι. Ο Γκουάρντι, ένας εξαίσιος τεχνίτης, διαφημίζει στις εικόνες του τη Βενετία σαν κτήμα του, κι είναι περήφανος για την ιδιοκτησία του. Ο Τιέπολο κάνει μια δραματική επίδειξη της υλικής αυτάρκειας της βενετσιάνικης ψυχής του. Πρόκειται για έναν απολογισμό που γίνεται με κάποια έπαρση. Λίγα χρόνια ύστερα από το θάνατο του Τιέπολο έσβυσε για πάντα η αυτόνομη κρατική ύπαρξη της περήφανης ναυτικής δημοκρατίας, που στους τελευταίους δυο - τρεις αιώνες δεν είχε πια σημειώσει άλλα πολιτικά συμπτώματα ζωής εκτός από τις αριστοτεχνικές κι εξαιρετικά διαφωτιστικές εκθέσεις των διπλωματών της.

Ενώ τα βήματα του Ιταλού Τιέπολο έσβυναν, άρχισαν ν' ακούγονται τα βήματα του Ισπανού Γκόγια, του Γάλλου Νταβίντ, και των δυο μεγάλων Άγγλων τοπιογράφων Τώρνερ (Turner) και Κόνστεϊμπλ (Constable). Για τον Γκόγια μιλήσαμε κλείνοντας με τ' όνομά του το κεφάλαιο της Ισπανίας. Για τους άλλους θα μιλήσουμε, όταν  θα  έρθει  η ώρα  ν' ανοίξουμε την  πύλη  της μεγάλης  γαλλικής και αγγλικής ζωγραφικής του ΙΘ' αιώνα.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: