Ο εξπρεσιονισμός, προπάντων στη Γερμανία, στις πρώτες δεκαετίες του Κ' αιώνα.
Η εκδήλωσή του στη λογοτεχνία.
Εξπρεσσιονισμός και άλλα συγγενή κινήματα στις εικαστικές τέχνες.
Η καλλιτεχνική εξέλιξη και το έργο του Πικασσό.
ΠΡΙΝ από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο του 1914 είχε ανάψει κιόλας ο εξπρεσιονισμός, αλλά η φλόγα του φάνηκε ακόμα δυνατότερη και απειλητικότερη αφού τροφοδοτήθηκε από την ψυχική κόπωση του πολέμου, από το αίμα, από τη συμφορά, από την πείνα κι από την κοινωνική ασυναρτησία. Η φρίκη του πολέμου, οι ασυνείδητοι κερδοσκόποι των χρηματιστηρίων και η ρωσσική επανάσταση ήταν οι κύριοι παράγοντες, που προκάλεσαν θετικά ή αρνητικά τη μεταπολεμική τόνωση του εξπρεσιονισμού και των υπερβολών που γεννήθηκαν πλάι του, του φουτουρισμού και άλλων παρόμοιων ρευμάτων. Αν και ο πρώτος δυνατός εξπρεσιονιστής ζωγράφος —ο πρώτος γνήσιος στο νέο είδος— ήταν ο Γάλλος Ανρύ Ματίς, ο εξπρεσιονισμός ως καθολικό κίνημα και φαινόμενο —δηλαδή όχι μόνο στις εικαστικές τέχνες ή και στη μουσική, αλλά και στη λογοτεχνία— βρήκε το πιο κατάλληλο έδαφος για την ανάπτυξή του στη Γερμανία (και φυσικά και στη Ρωσσία).
Στη Γαλλία είχε σημειωθεί στα τέλη του ΙΘ' αιώνα —την εποχή που στη Γερμανία είχε επιβληθεί ως καθολικό φαινόμενο ο νατουραλισμός— η επανάσταση του συμβολισμού που δεν έσπασε τις μορφές, αλλά τις τόνωσε ακριβώς και άνοιξε από την άλλη μεριά ταυτόχρονα (αυτό ήταν το μεγάλο κατόρθωμα) τα πνεύματα. Ο εξπρεσιονισμός δε μπορούσε να ξεσπάσει στη λογοτεχνία παρά μόνο στη χώρα εκείνη όπου επικρατούσε ο νατουραλισμός. Επικρατούσε όμως στη Γερμανία —τις μέρες που άρχισε ν' αναφαίνεται η εξπρεσιονιστική κίνηση— ο νατουραλισμός; Αν ο Γκεόργκε και ο κύκλος του τον είχαν απόλυτα ξεπεράσει (δεν τον προϋποθέτουν μάλιστα ούτε καν αρνητικά), η υπόθεση αυτή ήταν η ιδιωτική υπόθεση ενός διαλεχτού αριστοκρατικού κύκλου, που είχε τις πόρτες του κλειστές για τους πολλούς και βέβηλους, κι έτσι ενώ σήμανε ίσως τη σωτηρία των «ολίγων», άφησε όμως από την άλλη μεριά τη Γερμανία απροστάτευτη στη μοίρα της. Όσο για τον Ρίλκε ή για τον Χόφμανσταλ και τους νεορωμαντικούς, αυτοί στάθηκαν απόμερα, γιατί —κι αν δεν το ήθελαν— τους κρατούσαν οι πολλοί μακριά τους. Τέλος ο Τόμας Μαν δεν είχε στις αρχές του αιώνα αρκετά αναπτυχθεί —αν και είχε γράψει το πρώτο του αριστούργημα, δεν είχε ακόμα εκδηλωθεί σα συνολική προσωπικότητα— αλλά και στην περίπτωση που θα ήταν ολοκληρωμένος, πάλι δε θα μπορούσε να σώσει την κατάσταση γιατί ήταν μόνος. Ο νατουραλισμός, αν και είχε ξεπερασθεί στην πνευματική ζωή, ήταν ως ψυχικό καθεστώς των πολλών η μόνη πραγματικότητα που βρήκαν μπροστά τους όσες γενεές άρχισαν να ωριμάζουν ύστερ' από τα 1905. Κι έτσι φαινομενικά τουλάχιστο και προγραμματικά, από αντίδραση στο νατουραλισμό γεννήθηκε ο εξπρεσιονισμός. Είναι, όμως, ο εξπρεσιονισμός το αντίστροφο και τ' άλλο άκρο του νατουραλισμού; Στην πραγματικότητα, όχι. Στη θεωρία όμως —δηλαδή στην ιδέα που οι κήρυκες του εξπρεσιονισμου σχημάτισαν για το νατουραλισμό— οι δυο αυτές κατευθύνσεις ήταν απόλυτα αντίθετες. Για τους κήρυκες του εξπρεσιονισμού, ο νατουραλισμός δεν ήταν τίποτ' άλλο παρά η αντιγραφή της πραγματικότητας, δεν ήταν τίποτ' άλλο παρά μια πιστή φωτογραφία που εμπόδιζε το δημιουργό να εκφράσει τον εαυτό του, να 'ναι πρωταρχικός, να πλάσει το δικό του κόσμο. Το σύνθημα λοιπόν του εξπρεσιονισμού ήταν: σπάσιμο των δεσμών που εμπόδιζαν τον άνθρωπο να εκφρασθεί πρωταρχικά. Ο εξπρεσιονισμός ξεκίνησε με την πρόθεση να τσακίσει όλες τις μορφές κι όλα τα πρότυπα που μας επιβάλλει ο κόσμος των φαινομένων, η εξωτερική πραγματικότητα, ξεκίνησε με την πρόθεση ν' αφανίσει όσα θεωρούμε φυσικά και κανονικά, να θρυμματίσει τα είδωλα (όσο κι αν ήταν ωραία και χάιδευαν το μάτι και νάρκωναν τις αισθήσεις), ξεκίνησε με την πρόθεση να πάψει να 'ναι πιστός στην πραγματικότητα την εξωτερική και να γίνει πιστός σε όσα η αυθόρμητη και αδέσμευτη εσωτερικότητα ζητάει να εκφράσει. Ύστερα από το σπάσιμο των εξωτερικών μορφών έπρεπε να ρθει η δημιουργία του νέου κόσμου, του κόσμου όπως ο καθένας τον είχε μέσα του. Αυτά ήταν τα συνθήματα. Ποια όμως ήταν η αλήθεια;
Ο νατουραλισμός δεν απέχει από τον εξπρεσιονισμό τόσο, όσο νόμισαν οι κήρυκες του εξπρεσιονισμού. Κι ακόμα λιγότερο απέχει από τον εξπρεσιονισμό ο ιμπρεσσιονισμός στη ζωγραφική, ο ιμπρεσσιονισμός που, όπως ξέρουμε, θόλωσε τις μορφές και τα φυσικά τοπία, έσπασε μ' άλλα λόγια —έστω κι άθελά του— τους νόμους της τυπικής ακρίβειας και της συμβατικής αντιγραφής εξωτερικών φαινομένων. Ας μην εξετάσουμε όμως ακόμα το πρόβλημα στη ζωγραφική. Ας μείνουμε στη λογοτεχνία. Ο νατουραλισμός που ως ψυχική επίταση του ρεαλισμού, παραμορφώνει (για να πετύχει μια δυνατώτερη έκφραση) την πραγματικότητα, έχει κάμποσα στοιχεία κοινά με τον εξπρεσιονισμό. Ο νατουραλισμός, αντίθετα από τον ομαλό ρεαλισμό, βγάζει κραυγές και τις βγάζει για να προσθέσει στην πραγματικότητα (την κακή πραγματικότητα) το στοιχείο της προσωπικής αντινομίας του δημιουργού, δηλαδή εκείνου που παρατηρεί και δικάζει την πραγματικότητα. Και του εξπρεσιονισμού πρώτο χαρακτηριστικό είναι η κραυγή, το στρίγγλιασμα, το γούρλωμα των ματιών στο αντίκρυσμα της πραγματικότητας. Ο νατουραλισμός, αν δεν είναι κοινωνικός επαναστάτης, ξεγυμνώνει ωστόσο την κοινωνική πραγματικότητα κι εργάζεται για την ωρίμανση της επαναστατικής ιδεολογίας. Ο ώριμος καρπός είναι ακριβώς ο εξπρεσιονισμός που εμφανίζεται έτσι χρωστώντας στον υποτιθέμενο αντίπαλό του τη θετική προετοιμασία του ερχομού του. Ο νατουραλισμός υποβιβάζει τη γλώσσα, αφαιρώντας από την ύπαρξη της κάθε ανεξάρτητη μαγική οντότητα, σε όργανο. Με το όργανο αυτό ζητάει να περιγράψει εξωτερικές καταστάσεις, αλλά προπάντων να εκφράσει εσωτερικές πεποιθήσεις. Ο εξπρεσιονισμός προχωρεί στον ίδιο δρόμο μακρύτερα. Η γλώσσα είναι και γι' αυτόν όργανο. Με τη γλώσσα δε θέλει βέβαια να περιγράψει, αλλά θέλει να σπάσει τα όσα υπάρχουν στην πραγματικότητα, θέλει να εκφράσει εσωτερικές βουλήσεις, και για να μη φανεί μάλιστα ότι σέβεται την αντικειμενική πραγματικότητα του ίδιου του οργάνου του (της γλώσσας) για να μη φανεί ότι είναι έστω και στο σημείο τούτο συμβατικός και κανονικός, θρυμματίζει —κι αυτό δοκίμασαν να το κάμουν κάμποσοι— και την ίδια τη γλώσσα. Έτσι συνέβη να γραφούν ποιήματα ή δράματα με «φράσεις» σχεδόν μονολεκτικές, με τη συνειδητή πρόθεση ν' απαλλαγεί ο δημιουργός από την απαίτηση όχι μόνο των λογικών ειρμών, αλλά και των γραμματικών και συντακτικών κανόνων. Τις αναλογίες ανάμεσα στο νατουραλισμό και τον εξπρεσιονισμό θα μπορούσαμε να τις συνεχίσουμε. Αλλά δεν είναι ανάγκη. Φτάνει στο τέλος να σημειωθεί ότι δυο καλοί εργάτες του νατουραλισικού θεάτρου είναι εκείνοι που με τις υπερνατουραλιστικες εκδηλώσεις τους —μ' εκδηλώσεις που προϋποθέτουν όμως οργανικά και θετικά το νατουραλισμό— γένηκαν, χωρίς να τόχουν βάλει στο νου τους, οι δάσκαλοι και τα πρότυπα των εξπρεσιονιστών. Οι δυο αυτοί συγγραφείς είναι ο γνωστός μας Σουηδός Στρίντμπεργκ και ο Γερμανός Φρανκ Βέντεκιντ που θα τον γνωρίσουμε σε λίγο.
Κάτι ακόμα πρέπει να τονίσουμε. Είπαμε ότι ο εξπρεσιονισμός δεν άπεχει από το νατουραλισμό τόσο, όσο φαντάστηκε ο ίδιος. Ο νατουραλισμός είχε προχωρήσει πολύ περισσότερο απ' ό,τι θέλησαν να πιστέψουν οι κήρυκες του εξπρεσιονισμού (κι απ' ό,τι θέλησαν να μας κάνουν κι εμάς να πιστέψουμε). Και το πιο σημαντικό είναι ότι ο ίδιος ο εξπρεσιονισμός στις γνήσια δημιουργικές εκδηλώσεις του (στη λογοτεχνία) — προχώρησε πολύ λιγότερο απ' ό,τι πίστεψε (κι απ' ό,τι θέλησε επίσης να μας κάνει να πιστέψουμε). Κάμποσοι βέβαια (προπάντων στη ζωγραφική) εργάτες του εξπρεσιονισμού, καταλήγοντας στις παραδοξότητες του φουτουρισμού ή του ντανταϊσμού που είναι περιττό να τις αναλύσουμε ιδιαίτερα, πρόδωσαν στο βάθος τον ίδιο τον εξπρεσιονισμό. Αντί να φτάσουν στο θετικό αίτημά του —και το θετικό αίτημα ήταν η αυθόρμητη εκδήλωση εσωτερικότητας— περιορίστηκαν στην άρνηση, δηλαδή στο σπάσιμο των εξωτερικών μορφών. Σπάζοντας μονάχα και συντρίβοντας εξωτερικές μορφές, φτάνοντας μάλιστα στ' άκρα, έμειναν στο βάθος, προδίδοντας τον εξπρεσιονισμό, στον εξωτερικό κόσμο, στην επιφάνεια (αδιάφορο αν έμειναν όχι για να την αντιγράψουν, αλλά για να τη θρυμματίσουν και να την παρουσιάσουν ασυνάρτητη). Τόση ήταν μάλιστα η προσκόλλησή τους στα εξωτερικά —στις ανέκφραστες και άψυχες εξωτερικές γραμμές, πινελιές και μουντζούρες— ώστε πήραν για πρότυπο τη μηχανή για να χτυπηθούν με μηχανικά κατασκεύασματα την οργανικότητα της εξωτερικής ζωής. Όχι μόνο δεν εκφράσανε τίποτα το εσωτερικό, αλλά κι από τα εξωτερικά διάλεξαν ως μόνο θετικό γι' αυτούς σημείο το πιο στερημένο από εσωτερικότητα, το πιο ανόργανο κι ανέκφραστο από τ' αντικείμενα της εξωτερικής ζωής, το τέρας της μηχανής. Όσοι όμως έφτασαν σ' αυτές τις παραδοξότητες ήταν, ειδικά στη λογοτεχνία, ελάχιστοι. Τέτοιος ήταν προπάντων στην Ιταλία ο μεγαλόστομος αρνητής
Μαρινέττι (F. T. Marinetti) τέτοιοι ήταν στη σοβιετική Ρωσσία ο Γερασίμωφ (Gerassimov) και ο Μαγιακόφσκι που τον τελευταίο είχαμε κιόλας την ευκαιρία να τον γνωρίσουμε και που αυτοκτόνησε όταν είδε ότι τα συνθήματά του δεν έπιασαν ούτε στο σοβιετικό κράτος (γιατί κι αυτό στράφηκε, μόλις άρχισε να εδραιώνεται, στα πρότυπα της αληθινής τέχνης). Στη Γερμανία, ο λογοτεχνικός φουτουρισμός δεν έβγαλε κανέναν εργάτη που ν' αξίζει έστω για την παραδοξότητά του να μνημονευθεί. Από την άλλη μεριά, οι πολλοί και άξιοι εργάτες του εξπρεσιονισμού δεν έφτασαν ούτε καν σε όσα κήρυξαν. Μέσα σε φόρμες άλλοτε πιο σπασμένες κι άλλοτε πάλι (αυτό είναι το παράξενο) πιο δεμένες, μ' ελάχιστες παραδοξότητες, μ' ελάχιστες μονάχα υπερβολές, που ίσως χρειάζονταν μάλιστα για να συγκρατήσουν στην άμεση μεταπολεμική περίοδο ξύπνια τα αίματα και τα πνεύματα, οι εργάτες του εξπρεσιονισμού στη γερμανική λογοτεχνία παρουσίασαν
—χωρίς ενότητα μεταξύ τους— ελάχιστα μασκαρεμένες τις αιώνιες ουσιαστικές πνευματικές κατευθύνσεις, το ρωιμαντισμό και το κλασικό πνεύμα, το συμβολισμό και το νατουραλισμό, και όλες τις μικτές και σύνθετες μορφές τους. Ένα μονάχα είναι το χαρακτηριστικό που διέπει όλους: η πιο αυθόρμητη εκδήλωση, η πιο δυνατή φωνή, οι πιο χτυπητές γραμμές, η επιτηδευμένη αποφυγή του λογικού και κανονικού.
Ο Φρανκ Βέντεκιντ (Frank Wedekind) που θεωρήθηκε ο δάσκαλος των εξπρεσιονιστών, αλλά που τα κυριότερα θεατρικά του έργα γράφηκαν ως τα 1901, είναι ένας νατουραλιστής που στο πρώτο καλό του δράμα έχει εκδηλώσει κι ένα γλυκύτατο ποιητικό ρομαντισμό, ενώ στα επόμενα —για ν' αποφύγει κάθε απαλότητα, κάθε αισθηματικότητα— προσθέτει στη νατουραλιστική του τάση (κι αυτό είναι ακριβώς που έθελξε τους κήρυκες του εξπρεσιονισμού) έναν επιτηδευμένο κυνισμό. Το πρώτο του δράμα είναι το «Ξύπνημα της Άνοιξης» (στα ελληνικά θα μπορούσαμε να τ' ονομάσουμε καλύτερα «Φουσκοδεντριές»). Κανένας δε μας έδειξε στο θέατρο καλύτερα από τον Βέντεκιντ πώς ξυπνάει η άνοιξη στην ψυχή και στο κορμί μιας μικρής κοπέλλας. Το δράμα είναι γραμμένο με πολλή τρυφερότητα, και το τραγικό του τέλος το διαδέχεται —κι έτσι ξεπερνιέται ο νατουραλισμός— μια τραγική φαντασμαγορία. Ήρωας του έργου είναι ο μαθητής του γυμνασίου. Στ' άλλα του δράματα —σ' εκείνα που τα 'κανε ο εξπρεσιονισμός σημαία του— ο Βέντεκιντ γίνεται, όπως είπαμε, κυνικός (και μάλιστα σχολαστικότατος στον κυνισμό του) και ξεφεύγει στο βάθος λιγότερο από το νατουραλισμό απ' ό,τι ξεφεύγει στο πρώτο του δράμα. Στο δράμα του «Πνεύμα της γης» που έχει ως ηρωίδα τη «Λουλού», η γυναίκα παρουσιάζεται σαν άγριο θηρίο —στον έμμετρο πρόλογο του έργου ο θηριοδαμαστής με το μαστίγιο στο χέρι μας την παρουσιάζει ως το πιο πολύτιμο ζώο του— και το θηρίο τούτο που λέγεται γυναίκα καταλήγει, εξαντλώντας τον αιμοβόρο δυναμισμό του, στην αυτοκαταστροφή (αυτό γίνεται σ' ένα δεύτερο δράμα που εμφανίζεται σα συνέχεια του «Πνεύματος της Γης»). Σ' ένα άλλο του θεατρικό έργο, που έχει τον τίτλο «Μαρκίσιος φον Κάιτ» και που έθελξε τους ανόητους και στο βάθος μ' όλο τον προσποιητό δυναμισμό τους αδύνατους νέους της εποχής, ο Βέντεκιντ αποθεώνει τον τυχοδιώκτη και τον απατεώνα. Και στα ποιήματά του («Οι τέσσερες εποχές του έτους») μας παρουσιάζει ο Βέντεκιντ, πλάι σε μερικά γνήσια λυρικά τραγούδια, κάμποσους στίχους κυνικούς και κάμποσους άλλους καμωμένους μόνο για τα καμπαρέ. Ο Βέντεκιντ που είχε αναμφισβήτητα μια γνήσια δημιουργική πνοή, αλλά που την έπνιξε μέσα στο σχολαστικό και επιτηδευμένο κυνισμό του, υπερτιμήθηκε από τους Γερμανούς εκείνους νέους που έγιναν οι φορείς του εξπρεσιονισμού.
Κάμποσοι από τους δημιουργικούς εκπροσώπους του εξπρεσιονισμού στη γερμανική λογοτεχνία σκοτώθηκαν στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Τέτοιος ήταν ο Στραμ (August Stramm) που είχε περάσει τα σαράντα του χρόνια όταν σκοτώθηκε, και που ζήτημα είναι αν θα μπορούσε να βγάλει κάτι καλύτερο απ' τα... στενογραφικά του ποιήματα. Στον πόλεμο σκοτώθηκε ο Ζόργκε (Reinhard Johannes Sorge) που αυτός χάθηκε στα είκοσι πέντε του μονάχα χρόνια και που στο πρώτο του κιόλας έργο —στο δράμα του «Ο ζητιάνος»— μας παρουσιάστηκε όχι μόνο σαν ο εγκαινιαστής του πρότυπου εξπρεσιονιστικού δράματος με τις πολλές μικρές και αφύσικα κομμένες εικόνες και με το υποκειμενικό ξέσπασμα του ήρωα, αλλά και σαν ποιητής καλύτερος από το χαμένο ποιητή που παρασταίνει ο ήρωάς του. Στον πόλεμο έπεσαν κι ο Στάντλερ (Ernst Stadler) και ο Αυστριακός Τρακλ (Georg Trakl) —κι οι δυο γύρω στα τριάντα τους χρόνια— αφού μας χάρισαν μερικούς καλούς λυρικούς ήχους. Τέλος, στα εικοσιπέντε του χρόνια —δυο χρόνια πριν από την κήρυξη του πολέμου— σκοτώθηκε σ' ένα ατύχημα παγοδρομίας ο Χάυμ (Georg Heyrn) που κι αυτός με τα ποιήματά του είχε δώσει αρκετές υποσχέσεις. Από τους πρώτους που ανέβασαν τον εξπρεσιονισμό στο θέατρο ήταν κι ο ζωγράφος Κοκόσκα (Oskar Kokoschka). Αλλά στα χρόνια που ήρθαν ύστερ' από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, το εξπρεσιονιστικό θέατρο το εκπροσωπούν προπάντων —όλοι τους ελάχιστα πιστοί στον προγραμματικό εξπρεσιονισμό, άλλοι με δυνατά νατουραλιστικά, άλλοι με τρυφερά ρομαντικά, άλλοι με συμβολικά, κι άλλοι και με κλασικά ακόμα στοιχεία— ο Στέρνχαϊμ (Carl Sternheim), ο Κάιζερ (Georg Kaiser) που δάμασε με δύναμη και καταπληκτική ψυχραιμία το θεατρικό χώρο, ο Χάζενκλέβερ (Walter Hasenclever) που έγραψε και καλά λυρικά ποιήματα και που στο δράμα του «Ο γιος» αντιμετώπισε με ποιητική πνοή το πρόβλημα του προαιώνιου αγώνα ανάμεσα στις γενεές, ο Σμίτμπον (Wilhelm Schmidtbonn) που είναι πολύ πιο νατουραλιστής απ' ό,τι νομίζει, ο Όυλενμπεργκ (Herbert Eulenberg) που είναι ρωμαντικώτερος απ' ό,τι θέλει να φανεί, ο Κόρνφελντ (Paul Kornfeld) που το παράκανε με τη θεατρική επίδειξη του υποκειμενισμού του, αλλά που έχει κάπου - κάπου και γνήσιες εμπνεύσεις, ο Ερνστ Τόλλερ (Ernst Toller) που έδρασε και πρακτικά ως ειλικρινής κοινωνικός επαναστάτης και που είναι στα θεατρικά και στα λυρικά του έργα ψυχικά ζωντανός, ο Ερνστ Μπάρλαχ (Ernst Barlach) που τον αναφέραμε κιόλας ως πρωτότυπο και δυνατό γλύπτη, και που αν και δεν είναι συνειδητός εξπρεσιονιστής τροφοδότησε ωστόσο με τα εμπνευσμένα και δυνατά του δράματα τον εξπρεσιονισμό, ο Κλαμπούντ (Klabund) που δεν πέτυχε τόσο στο θέατρο ή στη λυρική ποίηση, όσο στον εξαιρετικά ξύπνιο και ποιητικά γνήσιο αφηγηματικό λόγο του —στον εξαίσιο «Μορώ»— ο Μπρόννεν (Arnold Bronnen) που ανοίγει με δύναμη, αλλά και με μεγάλο θόρυβο τις πόρτες στο λεγόμενο νεορεαλισμό, ο Τσούκμαϋερ (Carl Zuckmayer) που ξεκίνησε από τις σκοτεινότερες πλευρές του εξπρεσιονισμού για να φτάσει στις καλοβαλμένες και ζωντανές κωμωδίες του, ο Φριτς φον Ούνρου (Fritz von Unruh) που, ζώντας στην ψυχολογική ατμόσφαιρα του εξπρεσιονισμού, έκανε μεγάλα βήματα προς την έμμετρη συμβολική τραγωδία (προπάντων στα συγκλονιστικά (έργα του: «Ένα σόι» και «Θύελλες»), ο Μπρουστ (Alfred Brust), ο Λάουκνερ (Rolf Lauckner), αλλά και οι Φόυχτβανγκερ (Lion Feuchtwanger), Νόυμαν (Alfred Neumann) και Μπρούνο Φρανκ (Bruno Frank) που οι τρεις τελευταίοι έχουν πια ελάχιστη σχέση με τον εξπρεσιονισμό και αναδείχτηκαν προπάντων με τον καλό αφηγηματικό τους λόγο. Ο Βόλφγκανγκ Γκαιτς (Wolfgang Goetz) καταφέρνει ν' αναστήσει το καλλιτεχνικά αβίαστο ιστορικό δράμα, και ο Μπρούκνερ (Ferdinand Bruckner) ξεπερνάει απόλυτα με τα κοινωνικά του δράματα τον εξπρεσιονισμό, μπαίνοντας στο λεγόμενο νεορεαλισμό που είναι ένας αντικειμενικώτερος (αλλά ταυτόχρονα πιο ευλαβικός, πιο κλασικός στη γλώσσα) νατουραλισμός. Κι ο Στέφαν Τσβάιγκ (Stefan Zweig) τροφοοοτησε με τον «Ιερεμία» του το εξπρεσιονιστικό θέατρο, χωρίς να 'ναι στο βάθος εξπρεσιονιστής, αλλά οι μεγάλες του επιτυχίες ήρθαν αργότερα με τα λαμπρά διηγήματά του (σαν τον «Αμόκ») και με τις λογοτεχνικά εξαίσιες και πνευματικά σημαντικές ιστορικές περιγραφές και βιογραφίες του (σαν αυτές που αναφέρονται στην Μαρία Αντουανέττα, στον Έρασμο, στην Μαρία Στούαρτ). Ο σημαντικός (όσο και δυναμικά πρωτότυπος) λυρικός ποιητής Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertold Brecht) έγραψε μέσα στην ατμόσφαιρα του εξπρεσιονισμου γερά θεατρικά έργα. Ο Χανς Γιοστ (Hans Johst) που αναδείχτηκε στο πιο ορθόδοξο εξπρεσιονιστικό θέατρο, έγινε ένας από τους ζωηρούς αποστάτες και στήριξε στη λογοτεχνία με τα πνευματικά του χέρια τον εθνικοσοσιαλισμό. Κι ο βαθύς Κολμπενχάυερ (Erwin Guido Kolbenheyer) έγραψε ένα δυνατό δράμα γύρω απ' το πρόσωπο του Τζορντάνο Μπρούνο, καθώς και ιστορικά μυθιστορήματα.
Με κάμποσους όμως απ' όσους αναφέραμε ξεφύγαμε από την εποχή του εξπρεσιονισμού που ύστερα από τα 1922 άρχισε να σβύνει. Το δυνατότερο ποιητικό πνεύμα του εξπρεσιονισμού που όμως κι αυτό τον ξεπέρασε θριαμβευτικά, δεν τ' ονομάσαμε ακόμα. Το πνεύμα τούτο είναι ο Βέρφελ (Franz Werfel). Η δημιουργική του παραγωγή είναι πλούσια, και παντού όπου εκδηλώθηκε ο ποιητής, πέτυχε. Πέτυχε ως λυρικός κι έδωσε στον εξπρεσιονισμό που έβγαλε κι άλλους λυρικούς
—τον Κλεμ (Wilhelm Klemm), τον Μπεν (Gottfried Benn), τον Μπέχερ (Johannes R. Becher) —το δικαίωμα να ισχυρισθεί ότι υψώθηκε στο επίπεδο της υψηλής λυρικής τέχνης. Κι όπως πέτυχε ο Βέρφελ ως λυρικός, πέτυχε και ως διηγηματογράφος («Όχι ο φονιάς, μα ο σκοτωμένος είναι ένοχος») πέτυχε ως δημιουργός ενός πρωτότυπου μυθιστορήματος που έχει τον Ιταλό συνθέτη
Βέρντι ως ήρωα και ως τίτλο, πέτυχε και σε κάμποσα από τα θεατρικά του έργα. Ο εξπρεσιονισμός γενικά —όπως φαίνεται άλωστε στην ανασκόπηση που κάναμε— καλλιέργησε με ένταση τη θεατρική λογοτεχνία, και σε μιαν εποχή που η ψυχολογία του κόσμου ήταν ασυμβίβαστη προς τα μεγάλα κλασικά έργα ή και προς το ορθόδοξο νατουραλιστικό δράμα, έσωσε ο εξπρεσιονισμός, μ' όλες του τις πνευματικά και ψυχικά διαλυτικές κατευθύνσεις, το θέατρο από τον κίνδυνο να βυθισθεί στην ανυπαρξία. Παράλληλα βέβαια με το θέατρο καλλιέργησε ο εξπρεσιονισμός και την αφηγηματική τέχνη. Οι περισσότεροι από τους δραματικούς συγγραφείς που μνημονεύσαμε, ήταν κι εργάτες του αφηγηματικού λόγου, μερικοί μάλιστα αναδείχτηκαν προπάντων στην αφήγηση. Ας αναφέρουμε τώρα συμπληρωματικά και μερικούς άλλους ακόμα: τον Λέονχαρτ Φρανκ (Leonhard Frank) που ξεπέρασε όμως την ψυχική και ιδεολογική επιτήδευση του εξπρεσιονισμού και υψώθηκε στο επίπεδο ενός καλού μυθιστοριογράφου, τον Ρενέ Σίκελε (René Schickele) που καλλιέργησε και τη λυρική ποίηση και που τα τελευταία χρόνια έγραψε (σαν Αλσατός που είναι) γαλλικά, τον Κάζιμιρ Έντσμιτ (Kasimir Edschmidt) που κι αυτός ξέφυγε από τον εξπρεσιονισμό κι έγραψε πλάι σε διάφορα άλλα ένα πολύ εκφραστικό και πλούσιο σε χρώματα βιβλίο για τη Μεσόγειο, τον Ούλιτς (Arnold Ulitz) που το μυθιστόρημά του «Αραράτ» έχει δυνατή ποιητική πνοή, αλλά χάνεται στο άδηλο, τον Ερνστ Βάις (Ernst Weiss) που κι αυτός ξέφυγε από τον εξπρεσιονισμό κι έγινε ένας καλός εργάτης της λεπτής περιγραφής, τον Φλάκε (Otto Flake) και τον Νταίμπλιν (Alfred Döblin), έναν από τους πιο δηιμιουργικούς και ποιητικά πιο πλουσίους εργάτες του γερμανικού πεζού λόγου στα εικοσιπέντε τελευταία χρόνια. Ο Άρνολδ Τσβάιγκ (Arnold Zweig) λεπτός μυθιστοριογράφος, έμεινε ανεπηρέαστος από το εξπρεσιονιστικό κίνημα. Η εκδήλωσή του πριν και μετά από τον πρώτο μεγάλο πόλεμο στέκεται σ' ένα επίπεδο εξαιρετικής ψυχικής καθαρότητας. Και ο Σαίφερ (Albrecht Schäffer) με το δυνατό του πνεύμα στάθηκε επίσης έξω από τον εξπρεσιονισμό. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για την Ίνα Ζάιντελ (Ina Seidel) που και στη λυρική της ποίηση και στον αφηγηματικό της λόγο δαμάζει κυριαρχικά κάμποσα ψυχικά και κοινωνικά προβλήματα. Χωρίς να μείνουν ανέπαφα από τον εξπρεσιονισμό, εύκολα τον ξεπέρασαν μερικά γνήσια λυρικά πνεύματα, όπως ο Λαίρκε (Oskar Loerke) και ο Αυστριακός Μπίλλινγκερ (Richard Billinger). Γύρω στα 1926 ο εξπρεσιονισμός είχε πια σβήσει ως κίνημα και ως πρόγραμμα. Τη θέση του την πήρε στη Γερμανία ο λεγόμενος νεορεαλισμός (έτσι μονάχα μπορούμε ν' αποδώσουμε τον όρο «Neue Sachlichkeit»). Κι ύστερα ήρθε ο εθνικοσοσιαλισμός που, χωρίς να δημιουργήσει ένα δικό του είδος λογοτεχνίας, χτύπησε και προγραμματικά τον εξπρεσιονισμό (που είχε ωστόσο προ πολλού ξεπεραστεί) και γύρισε σε παλαιότερες πηγές πνευματικής ζωής. Μέσα στο πολιτικό πλαίσιο του εθνικοσοσιαλισμού ακούστηκαν αρκετές λυρικές φωνές. Οι κάπως γνήσιες οφείλονται στον Λερς (Heinrich Lersch), στον Χέρμπερτ Μπαίμε (Herbert Böhme) και στον Γκέρχαρτ Σούμαν (Gerhard Schumann). Ο Τσαίμπερλαϊν (Hans Zoberlein) έγραψε, κάνοντας αντίπραξη στ' αντιπολεμικά βιβλία, εντυπώσεις από τον πόλεμο γεμάτες έντονο πατριωτισμό. Ο Καρόσσα (Carossa) που άρχισε να δημιουργεί πολύ πριν από την εμφάνιση του εθνικοσοσιαλισμού, στέκεται σ' ένα υψηλό πνευματικό επίπεδο ως ποιητής και ως πεζογράφος. Ο Χανς Γκριμ (Hans Grimm) έδωσε με το μυθιστόρημά του «Λαός δίχως χώρο» το σύνθημα για τις αποικιακές διεκδικήσεις της Γερμανίας. Κι άλλοι, σαν τον Μπλουνκ (Hans Friedrich Blunck) και τον Έμιλ Στράους (Emil Strauss), καλλιέργησαν μ' επιτυχία —ο δεύτερος μάλιστα πολύ πριν από τον εθνικοσοσιαλισμό— τον πεζό λόγο. Όσο για την Αυστρία, μερικοί λυρικοί σαν τον Μαξ Μελ (Max Mell) τον Σούζο - Βάλντεκ (Suso Waldeck) και τον Βάινχεμπερ (Weinheber) — έκαναν βήματα σημαντικά σε νέους και ανοιχτούς κόσμους.
Ας μιλήσουμε τώρα για τον εξπρεσιονισμό στις εικαστικές τέχνες. Εδώ ο κίνδυνος των ακροτήτων εκδηλώθηκε πολύ απειλητικώτερος. Η «λέξη» είναι ένας μεγάλος φραγμός που δεν υπάρχει στη ζωγραφική. Γι' αυτό στη ζωγραφική (λιγότερο στη γλυπτική) το γλύστρημα στους φουτουρισμούς και στους κυβισμούς, το γλύστρημα στην απόλυτη ασυναρτησία, σημειώθηκε —όχι μόνο στη Γερμανία, αλλά παντού— με μιαν αυτάρεσκη αυτοκαταστροφική διάθεση. Κι έτσι στο βάθος παραβιάστηκε και το θετικό στοιχείο του εξπρεσιονισμού. Ο εξπρεσιονισμός δε ζήτησε μονάχα να τα σπάσουμε όλα και ν' αραδιάζουμε μουντζούρες ή ασυνάρτητες γραμμές, αλλά ζήτησε να σπάσουμε ειδικά όσα δεσμά εμποδίζουν την αυθόρμητη εκδήλωση μιας άξιας εσωτερικότητας. Άξια εσωτερικότητα είναι μόνο η αυτοπειθαρχημένη. Η ανεξαρτησία από τα εξωτερικά δεσμά οδηγεί στο χάος, όταν δεν τη χαίρεται την ανεξαρτησία τούτη μια συνείδηση που έχει μέσα της το νόμο.
Τον εξπρεσιονισμό στη ζωγραφική τον προετοίμασαν πολλοί. Μιλώντας για την τέχνη στο ΙΘ' αιώνα, είχαμε αρκετές φορές την ευκαιρία να χαρακτηρίσουμε κάμποσες εκδηλώσεις της σαν προβαθμίδες του εξπρεσιονισμού. Αν πάρουμε μάλιστα τον εξπρεσιονισμό στην πιο καθολική του σημασία
—δηλαδή σα μια θέληση, που θυσιάζει την κανονικότητα και αντικειμενική φυσικότητα στην έκφραση και μάλιστα στην έκφραση που πηγάζει από τ' άδυτα— τότε πρέπει να χαρακτηρίσουμε σαν εξπρεσιονιστική και του Γκρέκο ή και του Γκρύνεβαλτ την τέχνη, αλλά και του Ντύρερ και πολλών άλλων. Ας μη φτάσουμε όμως ως το σημείο τούτο. Ο εξπρεσιονισμός ως κίνημα συνειδητό και προγραμματικό έχει μια σημασία ιστορικά περιορισμένη. Στο προαύλιο του ναού του βρίσκεται ο ιμπρεσσιονισμός. Όποιος θεωρεί παράδοξη την παρατήρηση αυτή δεν έχει παρά να ρίξει μια ματιά ειδικότερα στα έργα των λεγόμενων «νεο - ιμπρεσσιονιστών», προπάντων στα έργα του Σαιρά (G. Seurat). Ο νεο - ιμπρεσσιονισμός που είναι μια επίταση του ιμπρεσσιονισμού, ανήκει κιόλας με τα πιο πολλά στοιχεία του στον εξπρεσιονισμό. Κι ύστερα έρχονται —παίρνοντας θάρρος κι από τα τολμηρά βήματα ενός Σεζάν κι ενός Γκωγκέν— οι συνειδητοί πια κήρυκες κι εργάτες του εξπρεσιονισμού. Τέτοιοι είναι στη Γαλλία ο Ανρύ Ματίς (Henri Matisse), στη Γερμανία ο Έριχ Χέκελ (Erich Heckel), ο Πέχσταϊν (Max Pechstein), η Πάουλα Μπέκερ - Μόντερσον (Paul Becker - Modersohn) που τον πρόωρο θάνατό της τον έκλαψε ποιητικά ο Ρίλκε, ο Νόλντε (Emil Nolde), ο Κοκόσκα (Oskar Kokoschka), ο Σμιτ - Ρότλουφ (Karl Schmidt - Rottluff) και πολλοί άλλοι. Στην εξπρεσιονιστική γλυπτική διακρίθηκε ο Λέμπρουκ (Lehmbruck). Αν εξαιρέσουμε μερικούς, που σαν τον Σμιτ - Ρότλουφ παραμορφώνουν υπερβολικά τα σώματα και τις μορφές και τ' ανάγουν σε απότομα κομμένα αποσπάσματα ζωής, οι άλλοι μ' όλες τις παραμορφωτικές τους τάσεις δεν πνίγουν και δε θρυμματίζουν απόλυτα τη ζωή, αλλά ζητούν να της δώσουν κάτι το φωναχτό, το τεταμένο και το προσβλητικό για τα μάτια του φιλήσυχου και ικανοποιημένου από τον εαυτό του αστού. Πάντως, χωρίς να φτάνουν στο σημείο να πνίξουν τη ζωή, την εκφράζουν όλοι τους (είτε για ν' αποδώσουν την αγωνία της, είτε για ν' αποδώσουν αντίθετα την απάθεια του υπερφυσικού) μ' έναν τρόπο χτυπητά αντίθετο προς τις φυσικές της συμμετρίες. Η επιφάνεια μάλιστα της ζωής δεν εκτοπίζεται από το βάθος της ιδέας, δε χάνεται απαλά και ανώδυνα στο άπειρο, αλλά κρατιέται αντίθετα με την πιο επιτηδευμένη βία στο προσκήνιο της τέχνης και κρατιέται για να υποστεί ως δούλη και αιχμάλωτη όλα τα βασανιστήρια και τα μαρτύρια που της επιβάλλει ο σαδιστής καλλιτέχνης. Ο εξπρεσιονισμός στη ζωγραφική —το ίδιο και στη μουσική— δε θέλει μονάχα ν' απαλλαγεί από τους νόμους της φυσικής επιφάνειας, της ορατής (στη μουσική: της ηχητικής) εξωτερικότητας, αλλά θέλει να βασανίσει και να στραγγαλίσει τη μορφή. Αυτό μπορούμε να το πιστοποιήσουμε ακόμα και στο δυνατότερο εξπρεσιονιστή συνθέτη, τον Σαίνμπεργκ (Arnold Schönberg) που είχαμε την ευκαιρία να τον μνημονεύσουμε πιο πάνω. Η τονικότητα στη μουσική του Σαίνμπεργκ —και η τονικότητα ακριβώς με τους νόμους των «κλιμάκων» είναι η αισθητή επιφάνεια της μουσικής— στραγγαλίζεται με τρόπο τέτοιον που η συστηματική παραφωνία ανάγεται σε νόμο και σε κανόνα. Στη ζωγραφική η βασανιστική σύνθλιψη της μορφής είναι η χαρά των εξπρεσιονιστών. Στο βάθος, η τακτική αυτή δε σημαίνει διόλου «εξαΰλωση» και λύτρωση της εσωτερικότητας από τα εξωτερικά δεσμά, αλλά σημαίνει αντίθετα μιαν ακόμα μεγαλύτερη προσήλωση (αδιάφορο αν η προσήλωση είναι σαδιστική) στην επιφάνεια. Κάμποσοι μάλιστα ζωγράφοι κήρυξαν την επιστροφή στην πρωτόγονη αίσθηση που είναι μια αίσθηση πνευματικά προϊστορική και στερημένη από κάθε ψυχικά εσωτερική καθοδήγηση. Η γνώση —σύμφωνα με το κήρυγμα του πρωτογονισμού— μας χάλασε. Πρέπει να ξαναγυρίσουμε στις εποχές που η γνώση ήταν ανύπαρκτη. Πρέπει να μιμηθούμε το μάτι, την αίσθηση, την τέχνη του πρωτόγονου. Ό,τι οι πρωτόγονοι έκαναν από άγνοια, πρέπει να το κάνουμε εμείς από ικανότητα. Το ότι στο αίτημα αυτό κρύβεται μια βαθιά αντίφαση ή μάλλον ανοησία, δεν το αντιληφθήκανε όσοι προσπάθησαν να το εφαρμόσουν.
Αν ο εξπρεσιονισμός στη ζωγραφική περιοριζόταν στις εκδηλώσεις που σημειώθηκαν στα έργα του Ματίς και του Κοκόσκα, του Έριχ Χέκελ και του Πέχσταϊν, το κακό δε θα 'ταν μεγάλο. Δε θα 'πρεπε μάλιστα να μιλήσουμε καν για την ύπαρξη «κακού». Κάμποσα θετικά δημιουργικά στοιχεία έκαναν
με τον εξπρεσιονισμό —όπως τον εκπροσώπησαν οι ζωγράφοι που αναφέραμε— την ευεργετική (αν και βίαιη) εμφάνισή τους. Ο εξπρεσιονισμός όμως στην τέχνη δε σταμάτησε εδώ. Βάλθηκε να ξεπεράσει και τον ίδιο τον εαυτό του, καταλήγοντας στο φουτουρισμό, στον κυβισμό και σ' όλες τις ανάλογες κατευθύνσεις. Από τα 1910 ως τα 1925 προβάλλει ένα πλήθος ζωγράφων που σα μεθυσμένοι και μανιακοί πέφτουν πάνω σε κάθε μορφή για να τη σπάσουν απόλυτα (και σπάζουν φυσικά το ίδιο τους το κεφάλι στον τοίχο) διαλύουν τη ζωή στα στοιχεία που υποτίθεται ότι την απαρτίζουν, τραβάνε ασυνάρτητες γραμμές και μας λένε (χαμογελώντας χαιρέκακα για την άγνοιά μας) ότι οι γραμμές αυτές είναι ένας άνθρωπος ή ένα χωριό, μουντζουρώνουν με την πιο αδυσώπητη καταστροφική μανία την επιφάνεια και τα βάθη της ζωής, φτύνουν απάνω στο πρόσωπό της κι επιμένουν να μας πείσουν ότι είναι ζωγράφοι και πνευματικοί άνθρωποι. Μερικοί απ' αυτούς, όπως ο Σεβερίνι (Severini), ο Σαγκάλ (Marc Chagall), ο Φάινινγκερ (Lyonel Feininger), ο Καντίνσκυ (Kandinsky), είναι αναμφισβήτητα ευφυείς. Μερικοί άλλοι, όπως ο Πάουλ Κλε (Paul Klee), ξεφεύγουν από τα χοντροκομμένα αναρχικά σχήματα και δε μπορούν (όσο κι αν προσπαθούν) να μας κρύψουν τη λεπτότητά τους. Στη χαρακτική το κακό παράγινε. Όμως η αντίδραση που προκάλεσε η φουτουριστική και κυβιστική χαρακτική σήμανε την απαρχή της σωτηρίας. Ενώ στη γλυπτική ο πιο δυναμικός εργάτης του κυβισμού ήταν ο Ρώσσος Αρχιπένκο (Al. Atrcipenko) στη ζωγραφική ο μεγαλοφυέστερος είναι ο Πικασσό.
Ήταν όμως τάχα ο Πικασσό (Pablo Picasso) μονάχα ο μεγαλοφυής ζωγράφος του κυβισμού; Αν ο Πικασσό ήταν μονάχα κυβιστής, πώς θα μπορούσε να 'ναι μεγαλοφυής; Ο κυβισμός, όπως και κάθε παιχνίδι, χωράει μέσα του την ευφυία, όχι όμως και τη μεγαλοφυία. Ο Πικασσό που στην εξαιρετική παρουσία του αξίζει να σταματήσουμε, δεν ήταν ο μεγαλοφυής ζωγράφος του κυβισμού, αλλά ήταν απλούστατα ο μεγαλοφυής ζωγράφος που έπαιξε και τον κυβιστή και που μάλιστα ουσιαστικά ήταν ο εφευρέτης του κυβισμού στη ζωγραφική. Ισπανός ο Πικασσό, πήγε δεκαεννιά χρονών (στα 1900) στο Παρίσι, κι ενώ από τότε μπήκε πια στο γαλλικό πνεύμα και συνδέθηκε στενά με τον Μαξ Ζακόμπ, τον Απολλιναίρ, τον Σαλμόν, τον Κοκτώ κι αργότερα με τους υπερρεαλιστές, δεν έπαψε να γυρίζει αδιάκοπα στην Ισπανία, είτε ταξιδεύοντας εκεί πραγματικά, είτε με την ψυχή του. Ζωγραφική δεν έμαθε ο Πικασσό στο Παρίσι. Γιος ζωγράφου, την είχε στο αίμα του τη ζωγραφική και γεννήθηκε μαζί της. Δεκατεσσάρων χρονών εκτελεί ένα έργο άρτιο στη σύλληψη και στην εκτέλεση, την «ξυπόλυτη κοπέλλα». Επηρεάστηκε, βέβαια, ο Πικασσό κι από Γάλλους ζωγράφους, συγκεκριμένα από τον Σαιρά, κι ακόμα περισσότερο από τον Τουλούζ - Λωτρέκ. Τα έργα της πρώτης παρισινής περιόδου του —περιόδου ωστόσο που δεν έπιασε παραπάνω από ένα έτος— είναι επηρεασμένα από τον τελευταίο. Οι επηρεασμοί, όμως, σημειώθηκαν σε μια ψυχή που είχε γίνει αυτόνομη προτού τους δεχθεί. Ο Πικασσό, από παιδί, στην Ισπανία, ήταν κιόλας ολόκληρος ο εαυτός του. Ύστερα μάλιστα από την πρώτη σύντομη διαμονή στο Παρίσι, που συνδέθηκε με την επιρροή του Τουλούζ - Λωτρέκ, ξαναγυρίζει ο Πικασσό στην Ισπανία, και όταν στα 1904 προβάλλει πάλι στο Παρίσι φέρνει μαζί του τα έργα της λεγόμενης «γαλάζιας περιόδου» του (όπως οι
«Γυναίκες στο μπαρ», «Οι φτωχοί στην ακτή», «Μητέρα και παιδί») έργα ενός θαυμάσιου μελαγχολικού ανθρωπισμού που με μιαν ιδιότυπη συνθετική ικανότητα συνδυάζουν τον πιο φυσικό και ανεπιτήδευτο ρομαντισμό του πόνου με μια κλασική ή και αρχαϊκή λιτότητα. Σ' ένα βιβλίο που διαβάζεται σα να ρίχνει κανείς ματιές σ' ένα τοπίο, η Αμερικανίδα Γερτρούδη Στάιν (Gertrude Stein), μια στενή φίλη του Πικασσό που έζησε στο Παρίσι και στην Αγγλία και που επηρέασε με τη φιλία της και κάμποσες διαλεχτές Αγγλίδες ποιήτριες, μας περιγράφει την εξέλιξη του Πικασσό από το ένα στάδιο στ' άλλο (και ουσιαστικά μέσα στο ένα και μοναδικό στάδιο του εαυτού του) με μια μεγάλη στοργή και γνώση. Ύστερ' από τη «γαλάζια περίοδο», γυρίζοντας ο Πικασσό στο Παρίσι, εγκαινιάζει την «ροζ περίοδο» της τέχνης του (ή την «περίοδο του Αρλεκίνου») με το έργο του «Το νεαρό κορίτσι μ' ένα μπουκέτο λουλούδια». Στην περίοδο αυτή, την πιο παραγωγική και πιο πλούσια, ανήκει και το έξοχο «πορτραίτο της Γερτρούδης Στάιν», καθώς και τα έργα «Η Οικογένεια του Αρλεκίνου με τη μαϊμού», «Το νεαρό αγόρι με τ' άλογο» και άλλα αριστοτεχνήματα. Ενώ από τη μια μεριά η γραμμή γίνεται πιο γερή και το σχεδιάγραμμα στερεώτερο (πάντα, όπως θα δούμε και πιο κάτω, η γραμμή και το σχέδιο, η πλαστική και γλυπτική πλευρά, ήταν η μεγάλη δύναμη του Πικασσό), ο ανθρωπισμός συστέλλεται, η καρδιά αποτραβιέται λίγο για ν' αφήσει τη ματιά να γίνει
σκληρότερη ή για να βάλει στη θέση του αφηρημένου ανθρωπιστικού αισθήματος τη χάρη, τη συγκεκριμένη θετική και χαρούμενη συγκίνηση. Στα 1909, ένα καινούριο ταξίδι στην Ισπανία μονιμοποιεί τη νέα στροφή του Πικασσό, τη στροφή του επαναστάτη που κουράστηκε να 'ναι μεγάλος στη θέση και αποφάσισε να γίνει μεγάλος στην άρνηση. Χωρίς λόγο που ν' αναγκάσει το χέρι του να πάψει να πλάθει, ο Πικασσό αποφασίζει να τα σπάσει όλα και μάλιστα νομίζοντας ότι έτσι τα δένει πιο σφιχτά και τα στερεώνει. Ύστερ' από μερικές δοκιμές που αρχίζουν από τα 1906, ο Πικασσό συστηματοποιεί την κυβιστική του στάση απέναντι της ζωής από τα 1908 και πέρα. Τα πιο σοβαρά βήματά του στον κυβισμό είναι εκείνα που συνδέονται με την τοπιογραφία και που έγιναν στην Ισπανία στα 1909. Εδώ σημειώνεται πραγματικά η εισβολή του κυβισμού στο χώρο μιας αυστηρής και ταυτόχρονα μεσογειακά φωτεινής κλασικής αισθητικής. Ένα μεσογειακό π.χ. χωριό μπορεί με τρόπο θεμιτό να αναχθεί σε σχήματα και συμπλέγματα σχημάτων που νάχουν ταυτόχρονα κλασική και αρχαϊκά κυβιστική τη σύλληψη και κάθε τους διάσταση. Ο Πικασσό, βέβαια, που ήταν ένας μεγάλος φίλος της ανθρώπινης μορφής και που μια μέρα είπε στη Γερτρούδη Στάιν «για κοίτα εκείνο το πρόσωπο, είναι αρχαίο όσο ο κόσμος, όλα τα πρόσωπα είναι αρχαία όσο κι ο κόσμος» — ο Πικασσό δε μπορούσε ν' αρκεσθεί στο τοπίο, στον εξωτερικό κόσμο, ήθελε όμως ταυτόχρονα και να ξεφύγει από τον εσωτερικό κόσμο. Την ανθρώπινη μορφή την πήρε σαν κάτι που δεν ανήκει ούτε στον εξωτερικό, ούτε στον εσωτερικό κόσμο. Και με τα κυβιστικά σχήματα που αυτός πρώτος τ' ανέβασε σε μέτρο του παντός, ζήτησε να συλλάβει και την ανθρώπινη μορφή, και θάταν άτοπο αν δεν παραδεχόμαστε ότι στο πρώτο στάδιο της μεγάλης αυτής προσπάθειας πραγματοποίησε κάτι βαθύτατα αποκαλυπτικό. Το πρώτο στάδιο, το μεταβατικό που δεν το κατέχει ακόμα ο φανατισμός (ένας φανατισμός που τον προκάλεσε η αντίδραση, ή μάλλον η δικανική αντίκρουσή της) χαρακτηρίζεται από έργα όπως το έξοχο «Μια γυναίκα με κιθάρα» που φτιάχτηκε στα 1909. Στο έργο αυτό ο κυβισμός είναι ακόμα στοιχείο υπερετικό, και γι' αυτό υπερετώντας το δημιουργό και όχι υπαγορεύοντάς του τη βούλησή του, τον κάνει και φτάνει σ' ένα αριστούργημα κυβιστικά αφηρημένου πανανθρώπινου (πανάρχαιου και άπειρα μελλοντικού) νοήματος. Ουσιαστικά, το παραπάνω έργο δεν ανήκει ακόμα στον κυβισμό, αλλά ο κυβισμός αντίθετα ανήκει στο πολύ γενικώτερο νόημα του έργου. Από τα 1910 —και με το έτος αυτό αρχίζει το καθαρό στάδιο του κυβισμού— ο κυβισμός παύει να είναι στοιχείο υπερετικό, και ο Πικασσό παραδίνεται, ωστόσο μάλλον χαρούμενα, στο πείσμα της θεωρίας. Ό,τι και να μας πει η Γερτρούδη Στάιν, θεωρία και μόνο θεωρία, δικανικό επιχείρημα και όχι δημιουργία, είναι ό,τι παρουσιάζει ο Πικασσό στην καθαρά κυβιστική περίοδό του που είναι στο βάθος διαλυτική με τα μέσα των δήθεν πιο στέρεων σχημάτων. Σε έργα, όπως «Η κεφαλή μιας γυναίκας» που φτιάχτηκε στα 1913, σώζεται κάπως κι ο δημιουργός, αλλά και σ' αυτά ακόμα η θεωρία είν επικρατέστερη, το πείσμα είναι ισχυρότερο από την πνευματική ανάγκη. Ευτυχώς, μαζί με τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο περνάει και το πείσμα του Πικασσό. Δεν του χρειαζόταν, άλλωστε, πια το πείσμα. Τώρα πια όχι μόνον ο Μπρακ (Braque) και ο Ντεραίν (Derain) που σα διαλεχτοί φίλοι του Πικασσό —περισσότερο φίλοι και διανοούμενοι παρά ζωγράφοι— τον είχαν ακολουθήσει στον κυβισμό, αλλά ένα πλήθος Γάλλοι και Γερμανοί, νικητές και ηττημένοι, άρχισαν να προσχωρούν και να μιμούνται, να χαζεύουν και να θαυμάζουν τον κυβισμό. Δεν είχε λοιπόν κανένα πια νόημα το πείσμα και ο φανατισμός. Κυβιστής ήταν ο Πικασσό όσο χρειαζόταν να πολεμήσει και να παλέψει για τον κυβισμό. Έτσι με το τέλος του πρώτου μεγάλου πολέμου ξαναγυρίζει ο Πικασσό στο ρεαλιστικό και κλασικό σχεδιάγραμμα πoυ είχε χαρακτηρίσει τη λεγόμενη «ροζ περίοδο» της τέχνης του. Ως τα 1920 περιορίζεται φτιάχνοντας προπάντων πορτραίτα, στην ήρεμη αυτή επιστροφή στον παλιό εαυτό του. Το πολύ - πολύ μπορούμε να πούμε ότι στο πλαστικό σχεδιάγραμμα μπαίνει μ' έναν απόλυτα πρωτότυπο τρόπο το στοιχείο της καλλιγραφίας που για πρώτη φορά υιοθετείται στη ζωγραφική και από φυσικό ανατολίτικο στοιχείο γίνεται μια ιδιοτροπία του κουρασμένου ευρωπαϊκού πνεύματος. Και ξαφνικά, το πλαστικό και μάλιστα καλλιγραφικό σχεδιάγραμμα παίρνει με το έτος 1920 έναν τόνο «μπαρόκ» με κύριο νόημα τη γλυπτική ηρωοποίηση του σώματος, ειδικά του γυναικείου. Ο Πικασσό στη νέα του περίοδο φτιάχνει γυναίκες πλατειές, εξογκωμένα γυμνά σώματα γυναικών, κορμιά με άφθονη ζωή, γυναίκες που μοιάζουν με πηγές ζωής. Ωστόσο, στα 1923, πλάι σε μερικά παράξενα φουτουριστικά παιχνίδια του, φτιάχνει δυο πλαστικά λιτώτατα πορτραίτα της γυναίκας του που θυμίζουν τον Ενγκρ, καθώς και έργα όπως «Το άσπρο άλογο στο ιπποδρόμιο» που συνδυάζει στο
κεφάλι και στην κίνηση του κορμιού του αλόγου την κλασική λιτότητα μ' ένα μυστικό παγκόσμιο πόνο. Το άλογο εκφράζει τον πανανθρώπινο πόνο.
Ο Πικασσό αν εξαιρέσουμε την περίοδο που άρχισε στα 1935 και έπιασε μόνο δυο χρόνια — δε σταμάτησε στη ζωή του να εργάζεται. Ύστερ' από τα 1923 παίζει όλα τα παιχνίδια του καιρού του, ξαναθυμάται τον κυβισμό, ξεφεύγει κι από τον κύβο και γίνεται καλλιγράφος, παίζει και με σχήματα φουτουριστικά, φτιάχνει (συγκεκριμένα στα 1933) και υπερρεαλιστικά σχεδιαγράμματα που στο βάθος είναι το πιο παραστατικό ξεγύμνωμα της απάτης του υπερρεαλισμού και αποτελούν μια διδακτική σάτυρα, και στο τέλος, ύστερ' από το ξέσπασμα του πολέμου στην πατρίδα του την Ισπανία, ρίχνεται στον πιο συνειδητό παραλογισμό, αρπάζει τις ανθρώπινες μορφές και αφού τις κομματιάζει τις ανασυγκροτεί με τρόπο αφηρημένο, φουτουριστικό, δραματικά συγκολλητικό. Ενώ στην ίδια τη Γαλλία γίνεται μια στροφή προς την πιο αντικειμενική πραγματικότητα που ο ζωγράφος Ουτριλλό (Maurice Utrillo) πάει με την πιο μεγάλη ευλάβεια ν' αναπαραστήσει, ο Πικασσό ξαναγυρίζει φανατικώτερος στην άρνηση, στο βάθος μάλιστα στην άρνηση του εαυτού του. Ναι, τον εαυτό του αρνιέται ο Πικασσό όσες φορές σπάζει τις μορφές και τις ανασυγκροτεί από την ανάποδη νομίζοντας ότι τις δένει στερεώτερα. Η μεγάλη δύναμη του Πικασσό δεν ήταν βέβαια ποτέ το μουσικό βάθος του χρώματος. Δεν είναι τυχαίο ότι και στις πιο άνετες και αληθινές ώρες του εαυτού του προτίμησε το γαλάζιο ή το ροζ. Ο Πικασσό είναι ο Ενγκρ της εποχής μας. Η μεγάλη του δύναμη —δύναμη που προβάλλει ίσως μεγαλύτερη από τη δύναμη που έδειξε στην ίδια κατεύθυνση ο Ενγκρ— είναι το πλαστικό κλασικό στοιχείο. Κι όσες φορές βρίσκουμε το στοιχείο αυτό συνδυασμένο —πράμα που δε γίνεται ποτέ στον Ενγκρ— μ' ένα λυρικό πανανθρώπινο πόνο, τότε η ψυχή του Πικασσό προβάλλει στην πιο σύνθετη και άρτια φύση της, πραγματοποιώντας τα ζωγραφικά αριστουργήματα του αιώνα μας.
Ο εθνικοσοσιαλισμός και η τέχνη.
Τα έργα που γράφτηκαν για να αμυνθούν εναντίον του.
Το ελεύθερο πνεύμα απέναντι του κομμουνισμού: Καίστλερ και Μπερντιάεφ.
ΤΟΝ ΚΥΒΙΣΜΟ και το φουτουρισμό, γενικότερα μάλιστα τον εξπρεσιονισμό τον πολέμησε φανατικά το εθνικοσοσιαλιστικό γερμανικό κράτος. Όχι μόνο οι φουτουριστικές ακρότητες, αλλά και οι θετικές δημιουργικές εκφράσεις του εξπρεσιονισμού πολεμήθηκαν βίαια και ολοκληρωτικά από τον εθνικοσοσιαλισμό. Ο σκοπός και το σύνθημα του Χίτλερ (Hitler), του Γκαίμπελς (Goebbels), του Ρόζεμπεργκ (Rosenberg) και γενικά των ηγετών του εθνικοσοσιαλισμού, ήταν η επιστροφή στη γη της λαϊκής κοινότητας, στο μύθο μάλιστα της γης αυτής, η επιστροφή της γερμανικής τέχνης και γενικά του πνεύματος στις κοινοτικές πηγές, η απομάκρυνση από τις ατομικές εκκεντρικότητες, από τις νευρασθενικές εκδηλώσεις. Κάθε ατομικότητα δεν είναι βέβαια εκκεντρική και νευρασθενική. Ο εθνικοσοσιαλισμός που ήταν ο ίδιος νευρασθενικός και μηδενιστικός, έφτασε στα άκρα, όταν κήρυξε την απόλυτη άρνηση της ατομικότητας. Γι' αυτό και τα συνθήματά του δε μπορούσαν να εφαρμοσθούν ούτε στην πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία. Μέσα στο πλαίσιο του εθνικοσοσιαλιστικού κράτους και μάλιστα της κομματικής του θεολογίας εκδηλώθηκαν μονάχα ελάχιστες καθαρά δημιουργικές προσπάθειες, κι αυτές προσαρμόσθηκαν μόνο επιφανειακά στα συνθήματα του εθνικοσοσιαλισμού. Κάθε αληθινός δημιουργός είναι στο βάθος άτομο, και μόνο σαν απόλυτα ξεχωριστό και μοναδικό άτομο μπορεί να σταθεί και πάνω στη γη της κοινότητας. Τα δυο δυνατότερα μυθιστορήματα, που έχει «εμπνεύσει» ο εθνικσσοσιαλισμός, ήταν μάλιστα φυσικό να πάρουν —τηρώντας με μιαν εξαιρετική λογοτεχνική λεπτότητα τα προσχήματα της αντικειμενικότητας— μια θέση απόλυτα αρνητική απέναντί του. Τα μυθιστορήματα αυτά δεν τα έγραψαν ούτε Εβραίοι, ούτε κομμουνιστές, αλλά τα έγραψαν άνθρωποι που είχαν αντικειμενικά την ευχέρεια να πρσσαρμοσθούν στο κράτος του Χίτλερ, που όμως δε «θέλησαν» να προσαρμοσθούν, όπως δε «θέλησε» κι ο θαυμάσιος Τομας Μαν. Το ένα από τα μυθιστορήματα που εννοούμε, είναι
«Ο τελευταίος πολίτης» του Ερνστ Γκλαίζερ (Ernst Glaeser), ένα έργο συνταραχτικό που αποκαλύπτει με μια μεγάλη αφηγηματική ικανότητα και με μια σπάνια πνευματική δύναμη τα ψυχικά, ηθικά και κοινωνικά παρασκήνια του εθνικοσοσιαλιστικου κινήματος και που είναι έτσι όχι μόνο ένα από τα δυνατά μυθιστορήματα των τελευταίων χρόνων, αλλά κι ένα εξαιρετικό ιστορικό
«ντοκουμέντο». Το έργο αυτό του Γκλαίζερ που αποκαλύπτει και τις βαθύτερες αντινομίες και τραγικές συσπάσεις μέσ' στην ψυχή των Γερμανών, συνεχίζει ουσιαστικά και συμπληρώνει το έργο του Μπέρνχαρτ φον Μπρεντάνο (Bernhard von Brentano) «Θεόδωρος Σίντλερ». Το τελευταίο είν ένα έξοχο επίσης μυθιστόρημα που γράφηκε αμέσως ύστερα από τον πόλεμο του 1914 και που αναφέρεται στα τέσσερα τραγικά χρόνια του. Οι βαθιές αντινομίες που υπάρχουν μέσ' στη γερμανική ψυχή, αρχίζουν κιόλας να εκδηλώνονται τραγικά στα τέσσερα εκείνα χρόνια και ο Μπρεντάνο μας τις αποκαλύπτει μ' εξαιρετική ψυχολογική δύναμη. Όσο για το δεύτερο έξοχο μυθιστόρηιμα που παίρνει μια στάση αρνητική απέναντι του εθνικοσοσιαλισμού, αυτό έρχεται σα συνέχεια (αν και ως λογοτέχνημα έχει μιαν απόλυτα διαφορετική μορφή) του έργου του Γκλαίζερ. Ενώ ο Γκλαίζερ μας ξεσκεπάζει το κατάντημα —αλλά και τις πλούσιες ψυχικές αντινομίες των νέων στην περίοδο του αγώνα για την επικράτηοη του εθνικοσοσιαλισμού, ο Χόρβατ (Horvath) μας αποκαλύπτει το φοβερό και ανήκουστο κατάντημα της νεολαίας μέσα στο πλαίσιο του πραγματοποιημένου ολοκληρωτικού κράτους. Ο άτυχος Χόρβατ πέθανε στα 1933 στο Παρίσι τριανταέξη μονάχα ετών, και βρήκε τον ίδιο ακριβώς θάνατο που είχε βρει κι ένα πρόσωπο του έργου του. Στο ίδιο ακριβώς σημείο του κρανίου που χτυπήθηκε το πρόσωπο τούτο, χτυπήθηκε κι ο ποιητής του προσώπου. Η διαφορά είναι μόνο μια: ενώ το πρόσωπο του έργου το χτύπησε μια πέτρα που την έριξε ένα χέρι ανθρώπινο, τον Χόρβατ τον χτύπησε ένα δέντρο που το 'ριξε μια θύελλα οδηγημένη από ένα χέρι άλλο.
Ο Χόρβατ είχε ασχοληθεί προπάντων με το θέατρο κι έγραψε πολλά δράματα, αλλά το δυνατότερο έργο του που στη βάση και στο ύφος του είναι κι αυτό δράμα, είναι το μυθιστόρημά του «Νεολαία
χωρίς Θεό». Το μυθιστόρημα αυτό που αποκαλύπτει ακριβώς το κατάντημα των νέων μέσα στο πλαίσιο του ολοκληρωτικού κράτους, είναι ένα μικρό αριστούργημα. Ο συγγραφέας που η καταγωγή του είναι ουγγαρέζικη, συνδυάζει το λυρικό δραματικό πάθος του γερμανικού πνεύματος, καθώς και τη ρομαντική φιλοσοφική του τάση με την καθαρότητα και καλλιτεχνική ακρίβεια του λατινικού (ειδικότερα του γαλλικού) πνεύματος. Θ' αναφέρουμε μερικές φράσεις του Χόρβατ που δε χαρακτηρίζουν βέβαια το έργο του ως λογοτέχνημα, αλλά που είναι χαρακτηριστικές για το πνεύμα του συγγραφέα. Τις πρώτες τρεις φράσεις τις βρίσκουμε ανάλογα ειπωμένες κι από τον Ζυλιέν Μπεντά. «Αφότου υπάρχουν», λέει ο Χόρβατ, «οι ανθρώπινες κοινωνίες, δε μπορούν —για λόγους που αφορούν τη συντήρησή τους— να παραιτηθούν από το έγκλημα. Μα ως τα σήμερα τ' αποσιωπούσαν τα εγκλήματα, τα πνίγανε και κοκκινίζανε γι' αυτά. Σήμερα περηφανεύονται». Και συνεχίζει ο ήρωας του Χόρβατ λέγοντας: «Το κακό αυτό είναι σαν πανούκλα. Όλοι μας έχουμε προσβληθεί, φίλοι κι εχθροί. Οι ψυχές μας είναι γεμάτες από μαύρες πληγές· σε λίγο θα πεθάνουν. Και θα εξακολουθήσουμε ύστερα να ζούμε, μα θα είμαστε νεκροί». Σε μιαν άλλη ευκαιρία λέει ο ήρωας του μυθιστορήματος: «Αφού άδειασα το έκτο ποτηράκι μου, έπιασα τον εαυτό μου να σκέπτεται ότι θάπρεπε να εφευρεθεί ένα όπλο που θα 'κανε ακίνδυνα όλα τ' άλλα όπλα. Με μια λέξη: το αντίθετο ενός όπλου». Κι ακούει ο ήρωας του έργου από ένα γνωστό του τα λόγια: «Το κακό της σημερινής νεολαίας είναι ότι δεν περνάει πια από μιαν αληθινή εφηβική ηλικία.... Εξ άλλου, πάρα πολλές ήττες πανηγυρίζονται σα νίκες....». Και πιο κάτω του λέει ο γνωστός του:
«Βαδίζουμε προς τους χρόνους μιας πολικής αναισθησίας. Αυτή θα είναι η εποχή των ψαριών... Δεν είμαι, για να πω την αλήθεια, παρά ένας ερασιτέχνης αστρολόγος, μα νομίζω ότι η γη μπαίνει στο σημείο των Ιχθύων. Κι η ψυχή των ανθρώπων θα γίνει τότε ασυγκίνητη όπως κι η μούρη των ψαριών». Αυτά τα λέει στον ήρωα του έργου ένας παραστρατημένος καθηγητής που τον έχουν πάψει. Κι ένας παπάς που τον έχουν επίσης τιμωρήσει και τον έχουν στείλει σ' ένα χωριό, λέει στον υπέροχο ήρωά μας: «Ξέρετε κανένα κράτος όπου δεν κυβερνούν οι πλούσιοι; Το να 'ναι κανείς πλούσιος δε σημαίνει αναγκαία το ότι έχει λεφτά. Κι όταν ακόμα δε θα υπάρχουν μέτοχοι, θα υπάρχουν άλλοι πλούσιοι που θα κυβερνάνε· δεν είναι ανάγκη νάχεις μετοχές για νάσαι πλούσιος. Πάντα θα υπάρχουν αξίες που ένας μικρός αριθμός ανθρώπων θα τις κατέχει σε μια ποσότητα μεγαλύτερη απ' όλους τους άλλους μαζί. Περισσότεροι αστερίσκοι στις επωμίδες, περισσότερα γαλόνια στα μανίκια, περισσότερα παράσημα στο στήθος, ορατά ή αόρατα, πάντα θα υπάρχουν πλούσιοι και φτωχοί...». Κι ο ίδιος παπάς βγάζει από το στόμα του και τη συγκλονιστική φράση: «Ο Θεός είναι το πιο τρομερό πράμα στον κόσμο». Ο Χόρβατ βάζει το Θεό κι επισκέπτεται τον κόσμο, γιατί πιστεύει στο Θεό. Αλλού του ανοίγουν του Θεού την πόρτα, κι αλλού δεν του την ανοίγουν. Ας μην προχωρήσουμε όμως περισσότερο. Ας αναφέρουμε μόνο μιαν ακόμα φράση του Χόρβατ που αυτή τη λέει ο ίδιος ο ήρωάς του και που μπορεί να χρησιμεύσει ως επίγραμμα κάθε ολοκληρωτικού κράτους, είτε εθνικοσοσιαλιστικό είναι το κράτος τούτο, είτε ... θεοκρατικό. Η φράση του Χόρβατ μας λέει: «Όταν δεν είναι πια ανεκτή η δύναμη του χαρακτήρα, παρά μόνο η υπακοή, η αλήθεια φεύγει και φτάνει το ψέμα». Ας μην παραλείψουμε να πούμε ότι, όπως και τα δυο δυνατότερα γερμανικά μυθιστορήματα των τελευταίων χρόνων στρέφονται ενάντια στον εθνικοσοσιαλισμό, έτσι και το σπουδαιότερο κοινωνιολογικό και πολιτικό σύγγραμμα που ζήτησε ν' αναλύσει τον εθνικοσοσιαλισμό, πήρε απέναντί του μια θέση απόλυτα αρνητική και πολεμική. Το έργο αυτό που τιτλοφορείται «Η επανάσταση του μηδενισμού», γράφηκε από τον άλλοτε πρόεδρο της Γερουσίας του Δάντσιχ Χέρμαν Ράουσνινγκ (Hermann Rauschning) που ο ίδιος ο Χίτλερ τον είχε τοποθετήσει στο ανώτατο εκείνο αξίωμα. Ο Ράουσνινγκ, ένα από τα φωτεινότερα και τιμιότερα πνεύματα της εποχής μας, σημείωσε με το έργο του ένα μεγάλο ηθικό και πνευματικό βήμα. Η εξορία και ο εκπατρισμός εμπνεύσανε κι επηρεάσανε (ευεργετικά και οδυνηρά) τον Ράουσνινγκ, όπως άλλωστε και τον Χόρβατ και τον Γκλαίζερ και πολλούς Γερμανούς. Μερικοί απ' αυτούς ζήτησαν να υιοθετηθούν πνευματικά από μια καινούρια πατρίδα. Τα τελευταία του έργα πριν από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο δοκίμασε ο Ερνστ - Έριχ Νοτ (Ernst -Erich Noth) να τα γράψει ο ίδιος στη γαλλική γλώσσα. Και γενικότερα, ο Νοτ ζητάει να προσανατολισθεί στο πνεύμα το λατινικό και ειδικά το γαλλικό. Το μυθιστόρημά του «Η έρημος» είναι εξαιρετικό και ευεργετικά συγκλονιστικό. Ο Βάλτερ που μας αποκαλύπτει στο μυθιστόρημα αυτό, μιλώντας σε πρώτο πρόσωπο, την ερημιά της ψυχής του, είναι ένας τύπος καιρικός, αλλά και με αιώνιους πόθους. Όπως και στο έργο του
Χόρβατ που μας απασχόλησε πιο πάνω, έτσι και στο μυθιστόρημα του Νοτ «Η έρημος», το κεντρικό πρόβλημα ή έστω η διέξοδος απ' όλα τα άλυτα προβλήματα είναι ο Θεός. Ο Νοτ έγραψε στα 1938 και το βιβλίο «Ο άνθρωπος ενάντια στον κομματικό τύπο», που είναι ένα φωτεινό κήρυγμα. Στο έργο του αυτό χτυπάει ο συγγραφέας και τον κομμουνισμό και το φασισμό (δηλαδή κάθε βία και δικτατορία) υψώνοντας με μια μεγάλη πνευματική και ηθική καθαρότητα το σύνθημα του Μέτρου, της Αλήθειας, των «Αθηνών».
Οι τραγωδίες που προκάλεσαν στη ζωή των λαών και στην ιδιωτική ζωή των ανθρώπων τα γεγονότα της τελευταίας δεκαπενταετίας ήταν επόμενο να προκαλέσουν δημιουργικές δοκιμασίες μέσ' στην ψυχή των διαλεχτών. Ο Χόρβατ, ο Γκλαίζερ, ο Νοτ ανήκουν στους διαλεχτούς. Θα «δημιουργούσαν» βέβαια κι αν ακόμα δεν αντιμετώπιζαν στη ζωή τους τις πανανθρώπινες δοκιμασίες και σα μοίρες ιδιωτικές. Θα «δημιουργούσαν», αλλά κάτι θα έλειπε από το πνεύμα τους. Ένας Αυστριακός που, όπως κι ο Χόρβατ, κατάγεται από την Ουγγαρία, δοκιμάστηκε φριχτά στον εμφύλιο πόλεμο της Ισπανίας. Τ' όνομά του είναι Αρθούρος Καίστλερ (Arthur Koestler). Στην Ισπανία είχε πάει ως ανταποκριτής μιας εγγλέζικης εφημερίδας. Αν δεν πήγαινε και αν δεν πάθαινε τα όσα έπαθε, δε θα είχαμε σήμερα το έργο του που ο τίτλος του είναι «Μια ισπανική διαθήκη». Το έργο αυτό είναι το αριστούργημα που μας χάρισε η ισπανική τραγωδία. Και είναι το αριστούργημα, γιατί απλούστατα ο συγγραφέας που αποκαλύπτεται σαν ένας έξοχος ποιητής και σαν ένα δυνατό φιλοσοφικό πνεύμα, δε στέκεται μονάχα μακριά από κάθε πολιτική και κοινωνιολογική πρόθεση, αλλά φτάνει —ξεπερνώντας και το τελευταίο ίχνος επικαιρότητας— στα άκρα του πανανθρώπινου λογισμού, φτάνει σε όσα κανένας άλλος δεν είδε, δεν έζησε και δεν ένιωσε στην Ισπανία. Στο έργο του Καίστλερ «Μια ισπανική διαθήκη» δεν πρόκειται πια για φασισμούς ή κομμουνισμούς, για ιδεολογίες καιρικές ή για ιδεολογικά προσχήματα, αλλά πρόκειται για ό,τι πιο απόλυτο μπορούμε να ζητήσουμε μέσ' στην ουσία του ανθρώπινου —αυτό το ανακαλύπτει ο Καίστλερ ως ποιητής και φιλόσοφος— και για ό,τι πιο λεπτό και πιο σπάνιο μπορεί να συλλάβει και ν' αναλύσει ένας ψυχολόγος. Ο παγκόσμιος πόλεμος που διαδέχθηκε την ισπανική τραγωδία έδωσε στον Καίστλερ που πολιτογραφήθηκε πια στην Αγγλία μια νέα μεγάλη ώθηση. Σήμερα είναι ο Καίστλερ ένα από τα πιο φωτεινά πνεύματα στον παγκόσμιο ορίζοντα.
Στο πολύκροτο έργο του «Σκοτάδι μέσ' στο μεσημέρι», χρησιμοποιώντας ως απτό και επίκαιρο υλικό τις «δίκες» στη Σοβιετική Ένωση, στερεώνει ο Καίστλερ την αιώνια αλήθεια του ανθρώπου. Από τη σκοπιά του, τη σκοπιά του ανένδοτου ανθρωπισμού που είναι μέσα του συνυφασμένος και με την ολοκάθαρη πηγή του ποιητικού πνεύματος, δε μπορεί να δείξει απέναντι του σοβιετικού ολοκληρωτισμού τη θεωρητική επιείκεια που έδειξε ένα άλλο ελεύθερο πνεύμα της εποχής μας, ο Ρώσσος Νικόλαος Μπερντιάεφ (Nicolas Berdiaev). Ο Χριστιανός και Ρώσσος Μπερντιάεφ δεν επηρεάσθηκε ούτε καν από το γεγονός ότι η Ρωσσία του έπαψε να 'ναι δική του κι έπαψε μάλιστα να 'ναι και χριστιανική (τουλάχιστον ως τα 1935 που διατυπώθηκαν ολοκληρωμένες οι απόψεις του) και προσπαθεί να κατανοήσει ψυχολογικά και ιστορικά το ρωσσικό κομμουνισμό. Τον ξέρει, βέβαια, και τον χαρακτηρίζει ως «ολοκληρωτικό» και «ανελεύθερο», τον ονειρεύεται όμως και συμφιλιωμένο με τον Χριστιανισμό, μ' έναν «ανανεωμένο Χριστιανισμό» που θα μπορέσει να παίξει και απέναντι της σημερινής «δαιμονολατρείας» το ρόλο που έπαιξε στη γένεσή του ο Χριστιανισμός, όταν δάμασε τη δαιμονολατρεία του καιρού εκείνου. Μακριά από κάθε πολιτική πρόθεση μιλάει κι ο Μπερντιάεφ, όπως κι ο Καίστλερ. Οι δυο αυτοί έξοχοι συγγραφείς δεν είναι ούτε αστοί, ούτε κομμουνιστές. Ούτε ο Καίστλερ, δείχνοντάς μας το σκοτάδι του σοβιετικού κομμουνισμού κινείται απ' οποιαδήποτε πρόθεση εναντίον του, ούτε ο Μπερντιάεφ, ανακαλύπτοντας και κάποιο φως μέσ' στο σκοτάδι ή έστω προσδοκώντας την εμφάνισή του, κινήθηκε από προγραμματική συμπάθεια για τον κομμουνισμό. Γι' αυτό μπορούν όσοι τους διαβάζουν —και καλό είναι να τους συνδυάζουν μέσ' στη συνείδησή τους— να 'χουν εμπιστοσύνη.
Πρώτη εισαγωγή και δημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
Η επεξεργασία, επιμέλεια μορφοποίηση κειμένου και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
© ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/
Αναρτήσεις
0 σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου