Το νόημα της Ρωσσίας.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 45

Το νόημα της Ρωσσίας.

Ο Πούσκιν και η αποστολή του Ρώσσου. Λέρμοντωφ, Γκόγκολ και άλλοι.

Τα πνεύματα γύρω στα 1850: σλαυόφιλοι και δυτικόφρονες. Τολστόι και Ντοστογιέφσκυ.

Ο Ντοστογιέφσκυ ως προφήτης.

Νεώτεροι Ρώσσοι συγγραφείς και ποιητές.

Η σοβιετική Ρωσσία. Η ρωσσική μουσική.

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ του ΙΘ' αιώνα μας αποκάλυψε κόσμους καινούριους που επηρέασαν και την ποιητική δημιουργία, όπως άλλωστε δέχθηκαν και την επίδρασή της. Ωστόσο, αν το χρώμα άνοιξε νέους ορίζοντες και έκαμε να προβάλουν νέοι κόσμοι, άλλοι πάλι πρόβαλαν μεγάλοι και με την τάση προς το άπειρο μέσ' από το χώμα ενός απέραντου γεωγραφικού δεδομένου, της Ρωσσίας.

Η Ρωσσία είναι η χώρα με την απέραντη έκταση. Το άπειρο είναι και γεωγραφικά συνυφασμένο μαζί της. Οι άνθρωποι έχουν εκεί περισσότερο χώρο απ' ό,τι τους χρειάζεται, αλλά έχουν και κάμποσο χώρο που θα τους χρειαζόταν και τους είναι απρόσιτος. Οποιοδήποτε και να 'ναι τ' ορμητήριό τους, κανένα ορμητήριο δεν είναι αρχή. Οπουδήποτε κι αν φτάνουν, τέρματα δεν έχει η χώρα τους. Το ίδιο συμβαίνει και με την ψυχή τους. Αν δεν ερχόταν σ' επαφή με την Ευρώπη, θα χανόταν μέσα στο απόλυτο άπειρο. Το Βυζάντιο, αν και ήταν καλός οδηγός στα πρώτα βήματα της Ρωσσίας, δεν έφτασε για να τη σώσει από το βωβό άπειρο. Το Βυζάντιο δεν αποκάλυψε στους Ρώσσους το ελληνικό πνεύμα. Έπρεπε ν' ανοίξουν οι πόρτες της Ευρώπης —και τις πόρτες αυτές, ύστερ' από μια πρώτη προσπάθεια του πατέρα του Αλέξη που ήταν ο δεύτερος Ρωμανώφ, τις άνοιξε (με περισσότερο βέβαια θόρυβο παρά με ουσιαστική κατανόηση) ο Πέτρος ο Μέγας— έπρεπε να γνωρίσουν οι Ρώσσοι το ευρωπαϊκό πνεύμα που μέσα του ζούσε και το ελληνικό κλασικό στοιχείο, για να γνωρίσουν και τον εαυτό τους. Η Ευρώπη άνοιξε τα μάτια των Ρώσσων και τα 'κανε ικανά να δουν τη Ρωσσία.


Η άπειρη έκταση έπαψε να είναι μια βίωση ασυνείδητη κι έγινε μια πνευματική αλήθεια. Η Ευρώπη δεν έκανε τους Ρώσσους να πάψουν να είναι Ρώσσοι —αν και πρόβαλαν και κάμποσοι που δοκίμασαν και κάτι τέτοιο— αλλά τους έκανε να συλλάβουν πνευματικά τον εαυτό τους. Η παθητική συμβίωση με το χάος, η απλή μοίρα, παραχώρησε τη θέση της σε μιαν ιστορική παρουσία. Η ιστορική αυτή παρουσία δε σημειώθηκε έξω από τις απέραντες εκτάσεις της. Όχι. Αν η επαφή με την Ευρώπη έφερνε ένα τέτοιο αποτέλεσμα, η Ρωσσία θα 'μοιαζε με μιαν εξωτική αποικία που ο βάρβαρος λαός της θα χάζευε παθητικά μπροστά στις προθήκες ξένων εμπορικών καταστημάτων. Η Ευρώπη ήταν για τους Ρώσσους ένα παράδειγμα. Δεν ήταν πρότυπο. Η Ευρώπη δίδαξε στους Ρώσσους το δρόμο που οδηγεί στον ίδιο τον εαυτό τους. Τους έδειξε το δρόμο που μέσα από την άμορφη λαϊκή μάζα οδηγεί στην προσωπικότητα. Τη συνείδηση της ζωής μπορεί να την πάρει ένας λαός ή ένας άνθρωπος από τα χέρια του δασκάλου του, την ίδια όμως τη ζωή ποτέ. Η Ρωσσία διδάχθηκε από την Ευρώπη την ιστορική της παρουσία, αλλά η παρουσία της αυτή σημειώθηκε μέσα στην ίδια τη Ρωσσία, μέσα στο ίδιο της το άπειρο. Ο Ρώσσος πήρε από τα χέρια του Ευρωπαίου τα πνευματικά μέτρα για να μετρήσει τον εαυτό του, για να μετρήσει το αμέτρητο και απεριόριστο. Ολόκληρη η πνευματική ζωή της Ρωσσίας είναι λίγο ή πολύ προσδιορισμένη από την αγωνία του πνεύματος που ζητάει να μετρήσει ό,τι δε μετριέται. Πάντως ζητάει να το μετρήσει. Κατέχει τουλάχιστον τεχνικά τη δουλειά του, αδιάφορο αν το υλικό είναι καμωμένο να του ξεφεύγει πάντα. Η πνευματική συνείδηση του Ρώσσου είναι μεγάλη, αδιάφορο αν το ψυχικό του χάος είναι απεριόριστο και δε δαμάζεται. Γιατί άλλωστε να δαμασθεί; Δεν έχει και ο ρομαντισμός τη θέση του μέσα στην ιστορία του πνεύματος; Κανένας λαός δεν είναι αναγκασμένος από την ίδια του τη γη να είναι τόσο ρομαντικός, όσο ο ρωσσικός. Η γη της Ρωσσίας δεν έχει αρχή και τέλος. Η ηθική της δε γνωρίζει παρά μόνο τα δυο απεριόριστα άκρα της, και πολλές φορές το ίδιο πρόσωπο (όπως μας το δείχνει στα έργα του προπάντων ο Ντοστογιέφσκυ) πηδάει την ίδια στιγμή από το ένα άκρο στ' άλλο.  Η  λογική  του  Ρώσσου  δε  γνωρίζει  επίσης  το  μέτρο:  ή  είναι  ανύπαρκτη  ή  προβάλλει εξογκωμένη σαν ένα τέρας (η παρατήρηση αυτή εξηγεί από τη μια μεριά το μηδενισμό κι από την άλλη το ρωσσικό Μαρξισμό). Η ψυχή του Ρώσσου ζει ανάμεσα σε δυο άπειρα, ανάμεσα στο Θεό και στο Μηδέν, ανάμεσα στη θυσία και στο έγκλημα, ανάμεσα στην πιο άκριτη εμπιστοσύνη και στον πιο κρίσιμο φόβο. Η γυναίκα τέλος που ζει στη ρωσσική γη, πατάει πάνω της με τα πιο άυλα και με τα πιο υλικά βήματα, πηδάει από την πιο ασύλληπτη απόσταση στην πιο απτή παρουσία, σε μια παρουσία που είναι όμως τόσο απτή ώστε, μεθώντας τον άντρα, δεν τον αφήνει να συλλάβει με τα χέρια του συνειδητά τη μορφή της. Έτσι προβάλλει μέσα στην ιστορία του πνεύματος η Ρωσσία, αυτή η πιο άγια και η πιο ανίερη χώρα. Ο Ντοστογιέφσκυ είπε κάπου ότι η «Ρωσσία είναι ο Χριστός, ο νέος Σωτήρας». Πώς το 'ξερε ο Ντοστογιέφσκυ, ότι θα 'ρχόταν η μέρα, που η Ρωσσία θα 'παιρνε πάνω στους ώμους της τις αμαρτίες του κόσμου;Ύστερ  από  πολλές  λογοτεχνικές  προσπάθειες  που  έγιναν  στη  Ρωσσία  στα  τέλη  του  ΙΗ'  αιώνα —ακόμα και η Αικατερίνη η Μεγάλη ασχολήθηκε με τη λογοτεχνία κι έγραψε κάμποσες κωμωδίες και πολλά διηγήματα— η πρώτη μεγάλη δημιουργική εμφάνιση στη ρωσσική ποίηση σημειώνεται στις αρχές του ΙΘ' αιώνα με τον Πούσκιν (Puschkin)*[Τα ονόματα τον Ρώσσων τα σημειώνουμε με γράμματα λατινικά.]. Τα νιάτα του τα πέρασε ο ποιητής σε μιαν εποχή που ο Τσάρος Αλέξανδρος ο Α', έχοντας πλάι του μυαλά φωτισμένα, σαν τον έξοχο Έλληνα Ιωάννη Καποδίστρια, ζητούσε ακόμα —πριν πέσει στ' αντίθετο άκρο, στα χέρια αγράμματων παπάδων και αγροίκων χωροφυλάκων— να σώσει  τη Ρωσσία  από  την  πνευματική  και  πολιτική  της  νύχτα.  Του  Αλέξανδρου οι  φωτισμένες στιγμές δε διαρκέσανε πολύ. Μια νύχτα πιο μαύρη απ' όλες τις προηγούμενες απλώθηκε πάνω στη Ρωσσία. Ο Πούσκιν —ο αριστοκράτης που αγαπούσε την αλήθεια και το λαό— πέρασε δύσκολες στιγμές. Εξόριστος στη νότια Ρωσσία παρακολουθούσε με χαρά τους Έλληνες που είχαν κηρύξει τον απελευθερωτικό τους πόλεμο. Την ίδια εποχή ο Αλέξανδρος είχε πεισθεί από τον Μέττερνιχ να γίνει διώκτης των Ελλήνων. Ο Πούσκιν δεν ήταν μονάχα ένα μεγάλο πνεύμα, μα ήταν και μια καρδιά μεγάλη και γενναία. Η κοινωνία δε μπορούσε ν' ανεχθεί την υπεροχή του. Τον ανάγκασε να υπερασπισθεί με τα όπλα την τιμή του. Δεν ήταν μεγαλύτερος από τριανταοχτώ χρονών, όταν μια μονομαχία του στοίχισε τη ζωή.Ο Πούσκιν είχε προσανατολισθεί πνευματικά στην Ευρώπη». Ήταν ο μεγαλύτερος ποιητής της Ρωσσίας,  αλλά  πέρασε  —ως  που  να  φτάσει  στον  εαυτό  του—  κάμποσα  στάδια  ξένα  προς  τη ρωσσική   ψυχή.   Η   περιπλάνηση   αυτή   δεν   τον   έβλαψε.   Γνώρισε  τη   γαλλική   λογοτεχνία  κι επηρεάσθηκε από το γαλλικό πνεύμα. Ύστερα γνώρισε τον Βύρωνα, και κάμποσα έργα του έχουν απάνω τους τη σφραγίδα του αγγλικού ρομαντισμού. Ο Γκαίτε και ο Σαίξπηρ τον σώζουν από την απομίμηση, του ανοίγουν τις πόρτες για να μπει στη δική του την προσωπικότητα. Οι πολύ μεγάλοι μας τραβούν κοντά τους για να μας δείξουν τον ίδιο τον εαυτό μας. Στο ποίημά του «Ο προφήτης» υψώνει ο Θεός τη φωνή Του και τον διατάζει ν' ανάψει με το λόγο του φωτιά στις καρδιές των ανθρώπων. Κι ανάβει τη φωτιά ο Πούσκιν. Αλλά δεν τις καίει τις καρδιές, όπως τις έκαψε αργότερα ο Ντοστογιέφσκυ, που κι αυτός όμως τις έκαψε μόνο και μόνο για να τις λυτρώσει. Ο Πούσκιν, όσο κι  αν είναι  γνήσιος Ρώσσος, προβάλλει μέσα από τη  ρομαντική του ψυχή σαν  ο πιο κλασικός ποιητής της Ρωσσίας.  Τα γνωστότερα  από τα μεγάλα  του έργα είναι  το  έμμετρο μυθιστόρημα
«Ευγένιος Ονέγκιν» που χαράζει (όπως θα δούμε και πιο κάτω) το δρόμο προς τη λογοτεχνική και   ηθική   σύλληψη   της   ρωσσικής   πραγματικότητας,   και   η   μεγάλη   του   τραγωδία   «Βόρις Γκοντουνώφ»  που  αναφέρεται  στην  τραγική  ύπαρξη  του  περίφημου  αυτού  Μογγόλου  που κατάφερε να γίνει λίγο πριν από τους Ρωμανώφ Τσάρος πασών των Ρωσσιών. Ανάμεσα στα πεζά διηγήματα του Πούσκιν υπάρχουν επίσης αφηγηματικά αριστουργήματα.Τη μεγάλη σημασία του Πούσκιν για τη Ρωσσία, αλλά και για τον κόσμο ολόκληρο, την ένιωσε αργότερα και τη διατύπωσε καλύτερα από κάθε άλλον —δηλαδή καλύτερα κι από τους μονάχα λογοτεχνικούς κριτικούς— ο μεγαλύτερος απ' όλους τους Ρώσσους που θα τον γνωρίσουμε ειδικότερα πιο κάτω, μα που με τις γνώμες του για τον Πούσκιν θ' αρχίσουμε από τώρα να τον συλλαμβάνουμε ως καθολική (ηθική και πνευματική) προσωπικότητα. Τον αναφέραμε κιόλας κάμποσες φορές ως τώρα. Τ' όνομά του είναι Ντοστογιέφσκυ. Οι γνώμες του για τον Πούσκιν είναι διατυπωμένες προπάντων στο «Ημερολόγιο ενός συγγραφέα» και ειδικότερα σε μια διάλεξή του που εκφωνήθηκε τον Ιούνιο του 1880 και που είναι κι αυτή δημοσιευμένη στο «Ημερολόγιο» (στο τεύχος του Αυγούστου 1880, στο μοναδικό της χρονιάς εκείνης). Σύμφωνα με τη γνώμη του Ντοστογιέφσκυ, πρώτος ο Πούσκιν «με το διεισδυτικό και μεγαλοφυές πνεύμα του και με τη γνήσια ρωσσική καρδιά του» διαπίστωσε την αρρωστημένη ύπαρξη της μορφωμένης ρωσσικής κοινωνίας που  έχασε  την  επαφή  με  τη  γη  της  και  που  νόμισε  ότι  υψώθηκε  απάνω  από  το  λαό.  Στο αφηγηματικό ποίημα του Πούσκιν «Τσιγγάνοι» είναι ο Αλέκο, στον «Ευγένιο Ονέγκιν» είναι ο νέος αυτός της πρωτευουσιάνικης κοινωνίας, ο τύπος του ξεριζωμένου και ανεδαφικού Ρώσσου, εκείνου, που ενώ του δόθηκε η πλατύτερη γη του κόσμου δεν έχει τόπο να σταθεί, εκείνου που οι θεωρίες και οι ψευτολιμπεραλισμοί τον απομάκρυναν από το λαό του (αυτό βέβαια ισχύει γενικά ως μεταγενέστερη ψυχολογική έκφραση και όχι ειδικά για τον «Αλέκο»). Ο Πούσκιν έδωσε την πρώτη μορφή στον τύπο του «χαμένου» Ρώσσου, του ανεδαφικού που επειδή ακριβώς ο ίδιος έχασε την επαφή του με τη γη θέλει δήθεν να υψώσει και το λαό στο επίπεδό του ξεκολλώντας τον από τη γη, αγωνίζεται για «αφηρημένα» ιδεώδη, για αφηρημένα επιστημονικά σχήματα και κοινωνικές μεταρρυθμίσεις ή παραδίνεται στην αδιαφορία ή και βυθίζεται ακόμα στην άρνηση και στην ανία, που κι αυτή (όπως και οι ιδέες του) είναι μια ανία αφηρημένη, γεωμετρική. Ο «Αλέκο» και ο «Ονέγκιν» προκάλεσαν με το παράδειγμά τους πλήθος άλλες ανάλογες συλλήψεις στη μεταγενέστερη λογοτεχνία. Ο Ντοστογιέφσκυ αναφέρει —κι αξίζει να οδηγηθουμε από τον ίδιο σ' αυτή την επιλογή— τον «Πετσόριν» στο μυθιστόρημα του ποιητή Λέρμοντωφ «Ένας ήρωας της εποχής μας», τον «Τσιτσίκωφ» στο αριστούργημα του Γκόγκολ «Νεκρές ψυχές», τον «Ρούντιν» και τον «Λαβρέτσκυ» σε μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ, και τον «Μπολκόνσκι» στο έργο του Τολστόι («Πόλεμος και Ειρήνη». Ο Ντοστογιέφσκυ θα μπορούσε ν' αναφέρει και πολλούς τύπους από τα ίδια του τα έργα, προπάντων κάμποσους από το συγκλονιστικό μυθιστόρημά του «Οι δαιμονισμένοι». Όλοι αυτοί οι τύποι που ανταποκρίνονται απόλυτα στη ρωσσική πραγματικότητα (δηλαδή σ' εκείνη που δημιουργήθηκε στους κύκλους των «φωτισμένων») δε θα μπορούσαν ίσως
—αυτή είναι η γνώμη του Ντοστογιέφσκυ— να συλληφθούν λογοτεχνικά, αν δεν έδινε ο Πούσκιν το παράδειγμα   δημιουργώντας   τον   «Αλέκο»   και   τον   «Ονέγκιν».   Οι   τύποι   του   Πούσκιν   δεν καταφεύγουν βέβαια, όπως ο «Ρούντιν» του Τουργκένιεφ, στο Παρίσι για ν' αγωνισθούν με τρόπο «αφηρημένο» —μακριά από τη γη τους κι από το Χριστιανισμό— για δίκαια γενικά και θεωρητικά καθορισμένα, αλλά καταφεύγουν, όπως ο Αλέκο, στους γύφτους (στο τέλος κι αυτοί τον διώχνουν τον Αλέκο) ή παραδίνονται από τα πρώτα συνειδητά βήματα της ζωής τους στην ανία, «στον ευγενικό», όπως μας λέει ο ποιητής, «δαίμονα της μυστικής ανίας». Ωστόσο, η ψυχολογική πηγή που εξηγεί το θάνατο του «Ρούντιν» στα οδοφράγματα του Παρισιού, η ίδια είναι υπεύθυνη και για την ανεδαφικότητα του «Ονέγκιν» κι εξηγεί το σιγανό θάνατο τούτου πάνω στα ούτε καν ένδοξα οδοφράγματα της ανίας. Αν μάλιστα άλλοι σκοτώνονται από ανία, ο Ονέγκιν σκοτώνει τον Λένσκι από  ανία.  Κι  αρκέστηκε  τάχα  ο  Πούσκιν  να  ξεσκεπάσει  μόνο  την  τέτοια  αρνητική  πλευρά  στη ρωσσική κοινωνία ή σωστότερα στους «προοδευμένους» κύκλους της ρωσσικής κοινωνίας; Όχι. Ο Ντοστογιέφσκυ βρίσκει (και δεν έχει διόλου άδικο) ότι ο Πούσκιν πρώτος, σαν προφήτης μεγάλος, ανακάλυψε και τις μεγάλες αρετές, τα σωτήρια στοιχεία, που υπάρχουν (άλλοτε πνιγμένα, τυφλά και ασυνείδητα, κι άλλοτε αρκετά συνειδητά) στα ψυχικά βάθη του στηριγμένου στη γη και στο Χριστιανισμό ρωσσικού λαού. Τα σωτήρια αυτά στοιχεία τα διαμορφώνει λογοτεχνικά πρώτος ο Πούσκιν και τα ζωντανεύει στο πρόσωπο της Τατιάνας στον «Ευγένιο Ονέγκιν», στο πρόσωπο του μοναχού  και  άλλων  τύπων  στον  «Βόρι  Γκοντουνώφ»,  στους  λαϊκούς  τύπους  στην  «Κόρη  του λοχαγού» και σε πολλές άλλες μορφές που προβάλλουν στα ποιήματα και στα διηγήματά του. Ο τύπος προπάντων της Τατιανας —της χθεσινής Τάνιας που ζούσε στην ύπαιθρο με το λαό και που κι ως σύζυγος ενός γέρου στρατηγού ξέρει να σταθεί στα σαλόνια της Πετρούπολης αγνή, μεγάλη και σχεδόν άγια— ο τύπος αυτός ενθουσιάζει τον Ντοστογιέφσκυ τόσο ώστε τονίζει ότι η Τατιάνα είναι «η αποθέωση της Ρωσσίδας γυναίκας», και ότι ένας τόσο θετικά ωραίος γυναικείος τύπος δε ξανάγινε στη ρωσσική λογοτεχνία ή ξανάγινε ίσως το πολύ στο πρόσωπο της «Λίζας» του Τουργκένιεφ.Και τώρα ας έρθουμε και στο τρίτο μεγάλο κατόρθωμα του Πούσκιν. Ο ποιητής που πρώτος ανακάλυψε το «κακό» και που επίσης πρώτος βρήκε πάνω στην ίδια τη γη της πατρίδας του το δρόμο της σωτηρίας, κατάφερε και κάτι άλλο. Στις μέρες του Ντοστογιέφσκυ, όπως θα δούμε και πιο κάτω, άλλοι από τους διανοούμενους της Ρωσσίας ζητούσανε τη φανατική προσήλωση στη γη και στο λαό τους (αυτοί ήταν οι λεγόμενοι «σλαβόφιλοι») κι άλλοι πάλι δίδασκαν φανατικά την άρνηση της γης και του λαού τους, ζητούσανε το πολύ-πολύ ως «φιλελεύθεροι» ή ωςσοσιαλιστές» ν' ανεβάσουν το λαό τους με κοινωνικές μεταρρυθμίσεις στο ύψος ενός πολιτισμένου λαού. Οι τελευταίοι  ήταν  απόλυτα  θαμπωμένοι  από  τον  ευρωπαϊκό  πολιτισμό  —προπάντων  από  τα εξωτερικά συστήματα, από τις επιστήμες του και από τις υλιστικές αντιλήψεις— και ονομάζονταν
«δυτικόφρονες». Ο Ντοστογιέφσκυ βέβαια είχε ταχθεί με τους πρώτους, μ' εκείνους που όπως ο Χομιάκωφ (Chomjakow) ο Σαμάριν (Samarin) και ο Ακσάκωφ (Aksakow) λάτρευαν και μάλιστα σέβονταν θετικά —και όχι μόνο με ανθρωπιστικές φρασεολογίες που ήταν συχνά συνδυασμένες με μιαν ενδόμυχη περιφρόνηση για τη βρώμικη και καθυστερημένη του ύπαρξη— το ρωσσικό λαό και τη ρωσσική γη. Στην κατάργηση της δουλοπαροικίας, κατά τη γνώμη του Ντοστογιέφσκυ, βοήθησε πολύ περισσότερο ένας Σαμάριν απ' όλους τους συντάκτες προοδευτικών προγραμμάτων και διαλέξεων. Ο Ντοστογιέφσκυ λοιπόν ήταν «σλαβόφιλος», αγαπούσε δηλαδή θετικά το λαό του και το ρωσσικό Χριστιανισμό, ζητούσε από τη λογοτεχνία να έχει ως περιεχόμενο την τέτοια αγάπη, αλλά θεωρούσε από την άλλη μεριά αναγκαιότατο —και μάλιστα ειδικότερα για τη Ρωσσία σαν ένα στοιχείο συνυφασμένο με τον προορισμό της ρωσσικής ψυχής— τον προσανατολισμό στην παγκόσμια   λογοτεχνία,   στο   πνεύμα   όλων   των   άλλων   μεγάλων   λαών.   Και   τον   τέτοιο προσανατολισμό, με μια μεγάλη συνθετική ικανότητα, τον κατάφερε, κατά τον Ντοστογιέφσκυ, πρώτος ο ποιητής της ρωσσικής ακριβώς γης, ο Πούσκιν. Ο Πούσκιν, κι ύστερ' απ' αυτόν ο Λέρμοντωφ  κατηγορήθηκαν  από   μερικούς  —κι  ο   Ντοστογιέφσκυ  σ'  ένα  άλλο   σημείο   του «Ημερολόγιου ενός συγγραφέα» διηγιέται ένα χαρακτηριστικό επεισόδιο που έγινε στην κηδεία του ποιητή  Νεκράσσωφ  —  ότι  ήταν  «βυρωνικοί».  Ο  Ντοστογιέφσκυ  που  ήταν  ο  ουσιαστικά  πιο αληθινός «σλαβόφιλος», όχι μόνο υπερασπίσθηκε τον Πούσκιν και τον Λέρμοντωφ, αλλά γράφει ότι «ο Βυρωνισμός ήταν βέβαια ένα παροδικό, αλλά μεγάλο, ιερό και αναγκαίο φαινόμενο στη ζωή της ευρωπαϊκής και ίσως μάλιστα ολόκληρης της ανθρωπότητας». Ύστερ' από τις αισιόδοξες προοδευτικές ιδεολογίες του ΙΗ' αιώνα (προπάντων στη Γαλλία) ύστερ' από τα όνειρα που είχαν φτιάξει οι άνθρωποι, ξύπνησαν μια μέρα πολλοί και είδαν ότι τα όνειρα ήταν ψεύτικα, και οι ιδέες βρέθηκαν σπασμένες σαν είδωλα. Σ' αυτή την κρίσιμη στιγμή, λέει ο Ντοστογιέφσκυ, «πρόβαλε ένα μεγάλο και ισχυρό πνεύμα, ένας παθιασμένος ποιητής», ο Βύρων, που (χωρίς βέβαια να βρει το δρόμο της σωτηρίας) έδωσε ωστόσο μιαν υπέροχη έκφραση στην απογοήτευση, στην απελπισία, δημιούργησε τους θαυμαστούς τύπους του Τσάιλντ Χάρολδ, του Μανφρέδου, του Κάιν. Πώς μπορούσαν να μη συγκλονισθούν από το μεγάλο αυτό γεγονός ο Πούσκιν και ο Λέρμοντωφ, αφού και στη Ρωσσία το γεγονός αυτό είχε τις ψυχολογικά και ιστορικά δικαιολογημένες βάσεις του; Αλλά κι ανεξάρτητα από την τελευταία τούτη παρατήρηση, ο αληθινός Ρώσσος —για να 'ναι αληθινός και για να πατάει στη γη του έπρεπε ακριβώς, κατά τη γνώμη του Ντοστογιέφσκυ, να προσανατολισθεί σ' όλες τις ευρωπαϊκές κατευθύνσεις, στο παγκόσμιο γενικά πνεύμα. Κοντά στ' αλλά είναι κι αυτό ένας μεγάλος προορισμός του Ρώσσου, που πηγάζει από τη γη κι από την ψυχή του. Κι ο Πούσκιν πρώτος εκπληρώνει τον τέτοιο προορισμό. Κανένας ποιητής στον κόσμο ολόκληρο δεν κατάφερε ό,τι κατάφερε ο Πούσκιν, γιατί μόνο ένας μεγάλος και γνήσιος Ρώσσος μπορούσε να καταφέρει να μπει στο πνεύμα των άλλων λαών και σ' ορισμένα μάλιστα έργα του να παραδοθεί απόλυτα στην ψυχή και στο πνεύμα ενός αλλού λαού. Η Ευρώπη βέβαια γέννησε «κολοσσιαία καλλιτεχνικά πνεύματα», και  τέτοια  αναφέρει ο  Ντοστογιέφσκυ τον  Σαίξπηρ, τον  Σίλλερ και  τον  Θερβάντες. Κανένας όμως δεν κατάφερε ν' αγκαλιάσει τα πνεύματα και την ψυχή των άλλων λαών, όπως ο Πούσκιν που και συνθετικά τ' αφομοίωσε όλα, αλλά και σε κάμποσα ποιήματά του έγραψε ειδικά σαν Άγγλος, σα Γερμανός, σαν Ισπανός ποιητής. Οι «Σκηνές από τον Φάουστ» γράφηκαν ουσιαστικά από ένα Γερμανό, ο «Δον Ζουάν» του Πούσκιν από έναν Ισπανό, το «Συμπόσιο στις μέρες της πανούκλας» από έναν Εγγλέζο. Και πώς βρήκε ο Πούσκιν αυτή την ικανότητα; Τη βρήκε, κατά τον Ντοστογιέφσκυ, αντλώντας μέσα από τη γνήσια ρωσσική του ψυχή. «Ο προορισμός του ρωσσικού ανθρώπου», λέει ο Ντοστογιέφσκυ, «είναι αναμφίβολα πανευρωπαϊκός και παγκόσμιος». Δεν είσαι αληθινός Ρώσσος και ολόκληρος Ρώσσος, αν δεν είσαι «ο αδερφός όλων των ανθρώπων» και των λαών, ένας πανανθρώπινος τύπος. Εδώ πια προχωρεί ο Ντοστογιέφσκυ στην αντιμετώπιση ενός προβλήματος που είναι πολύ γενικώτερο και που δεν είν εύκολο να ελέγξουμε, αν η λύση που του δίνει είναι σωστή ή όχι. Μας φτάνει ότι πιστοποιήθηκε η θαυμαστή ικανότητα του Πούσκιν να προσανατολίζεται στην ψυχή και στο πνεύμα ξένων μεγάλων λαών. Μας φτάνει ότι ο Πούσκιν, ενώ είναι γνήσιος Ρώσσος και πατάει γερά στη γη του, αγκαλιάζει ταυτόχρονα, όχι ό,τι προβάλλει εκτεθειμένο στις τεχνητές προθήκες των πολιτισμένων λαών, όχι τις αφηρημένες θεωρίες τους, τα κοστούμια τους και τα συστήματά τους, που αυτά τ' αγκάλιασαν ακριβώς οι ξεριζωμένοι και ανεδαφικοί Ρώσσοι, αλλά ό,τι είναι το πιο άξιο στην ψυχή και στο πνεύμα των άλλων λαών.Πλάι  στον  Πούσκιν  πρόβαλαν  στη  Ρωσία  πολλά  πνεύματα  ποιητών.  Περισσότερο  απ'  όλα ξεχωρίζουν το πνεύμα του Καλτσώφ (Kolzov) και το πνεύμα του Λέρμοντωφ (Michail Lermontov) που κι αυτόν τον θαύμαζε και τον υπερασπίστηκε ο Ντοστογιέφσκυ. Ο πρώτος δεν πρόφτασε να συμπληρώσει   τα   τριανταπέντε   του   χρόνια,   κι   ο   δεύτερος   δεν   έφτασε   ούτε   τα   τριάντα. Ακολουθώντας τα βήματα του Πούσκιν, πέφτει κι ο Λέρμοντωφ σε μια μονομαχία. Και η απώλεια δεν  ήταν  μικρότερη  από  την  απώλεια  του  Πούσκιν  που  τόσο  τον  έκλαψε ο  Λέρμοντωφ.  Αν  ο Καλτσώφ ήταν ένας απλός λαϊκός ποιητής, βγαλμένος μέσ' από τη ζωή και την ψυχή του χωριάτη, ο Λέρμοντωφ ήταν ένα πνεύμα που μπορούσε να φτάσει —και σε ορισμένες στιγμές έφτασε— στο ύψος του Πούσκιν. Ο Βύρων επηρέασε και τον Λέρμοντωφ κι αφήκε μάλιστα μέσ' στην ψυχή του και μέσ' στην ποίησή του ίχνη εντονότερα απ' ό,τι αφήκε στην ψυχή του Πούσκιν. Στο μυθιστόρημά του «Ένας ήρωας της εποχής μας» φαίνεται καθαρά —αν και ο συγγραφέας βυθίζεται μ' εξαιρετική ψυχολογική δύναμη στη ρωσσική πραγματικότητα— η επίδραση του Βύρωνα. Ο «ήρωας» του μυθιστορήματος είναι και Ρώσσος, είναι μάλιστα κι ο ίδιος ο Λέρμοντωφ, αλλά είναι κι ένα κράμα από τον Τσάιλτ Χάρολδ και τον Μανφρέδο. Τα σπουδαιότερα από τα μεγάλα σ' έκταση ποιητικά δημιουργήματα του Λέρμοντωφ είναι τ' ακόλουθα: «Ο Δαίμονας» και «Το τραγούδι του Τσάρου Ιβάν Βασίλιεβιτς». Στα έργα αυτά, καθώς και σε πολλά μικρά ποιήματά του, σπάζει ο Λέρμοντωφ μ' έναν ρωσσικώτατο τρόπο τα δεσμά του κι αφήνει το πνεύμα του να ξεχειλίσει μέσα στο άπειρο που στα δυο του άκρα δε βρίσκεται παρά μόνο ο Θεός —ο ρωσσικός Θεός— κι ο εαυτός του. Όπως κι ο Πούσκιν,   έτσι   κι   ο   Λέρμοντωφ   αφήκε   την   έμπνευσή   του   να   τροφοδοτηθεί   κι   από   τον απελευθερωτικό αγώνα των Ελλήνων.Τα   πρώτα   πενήντα   χρόνια   του   ΙΘ'   αιώνα   γεννούν   κι   αναπτύσσουν,   πλάι   στα   ποιητικά δημιουργήματα του Πούσκιν και του Λέρμοντωφ, το έργο ενός μεγάλου πεζογράφου, του Γκόγκολ (Gogol). Αν ο Πούσκιν και ο Λέρμοντωφ έπεσαν μονομαχώντας, ο Γκόγκολ, ύστερ' από τον αναγκαστικό εκπατρισμό του, έπαθε μια παθολογική θρησκοληψία, τρελλάθηκε, σκόρπισε τα υπάρχοντά του κι έκαψε τα βιβλία του, γύριζε σα ζητιάνος και πέθανε σαράντα περίπου ετών. Ο οξύτερος  παρατηρητής  και  ο  καυστικώτερος  κριτής  της  πραγματικότητας  έχασε  ξαφνικά  κάθε επαφή μαζί της και ζήτησε καταφύγιο στη διανοητική ανυπαρξία. Το σατυρικώτερο ρωσσικό πνεύμα τρόμαξε ξαφνικά βλέποντας το έργο των χεριών του, δοκίμασε μάταια να βγάλει το έργο του —να βγάλει τη Ρωσσία— μέσα από το χάος των «νεκρών ψυχών» που τις περιγράφει στο ομώνυμο αριστούργημά του, γονάτισε και τσάκισε κάτω από το βάρος του άλυτου κι αλύτρωτου κόσμου, και παίρνοντας στους ώμους —η εικόνα δεν είναι μονάχα μεταφορική— ένα σάκκο γεμάτο άχρηστα αντικείμενα  παραδόθηκε  στο  Θεό  του.  Πλάι  στο  μεγάλο  σατυρικό  μυθιστόρημά  του  «Νεκρές ψυχές» στέκονται αθάνατα τα διηγήματά του που άλλα έχουν, σαν τον «Τάρας Μπούλμπα», ένα δυνατό αφηγηματικό τόνο, κι άλλα πάλι φτάνουν, σαν το διήγημά του «Η μύτη», στα πιο γελοιογραφικά άκρα της σάτυρας. Ο Γκόγκολ έγραψε και μερικές πετυχημένες κωμωδίες —η κωμωδία του «Επιθεωρητής» είναι πασίγνωστη— και πρέπει έτσι να θεωρηθεί σαν ένας από τους πρώτους μεγάλους εργάτες του ρωσσικού θεάτρου. Απο κωμωδίες —αλλά κωμωδίες ξένες προς το σατυρικό πνεύμα του Γκόγκολ— άρχισε κι εκείνος που, ύστερ' από τα μέσα του ΙΘ' αιώνα, στερέωσε με την ακατάβλητη εργασία του το ρωσσικό θέατρο. Ο εργάτης αυτός είναι ο Οστρόφσκυ (Αl. Ostrowski) που έγραψε και δυνατές ιστορικές τραγωδίες και που, αφού πέρασε το στάδιο της δραματικής παραγωγής, ξαναγύρισε στο είδος της αστικής κοινωνικής κωμωδίας. Ο Οστρόφσκυ αναδείχτηκε προπάντων σαν ο μεγάλος ψυχολόγος της ζωής των Ρώσσων εμπόρων. Ένας άλλος (νεώτερος) δραματικός συγγραφέας, ο Κισένσκυ (Kischenski) κατέβηκε πιο χαμηλά στο λαό κι έγραψε σκηνές συγκλονιστικά δραματικές. Το ρωσικό γενικά δράμα που ως εργάτες του μεγάλοι αναδείχτηκαν και ο Τολστόι και ο Τσέχωφ, εγκαινιάζει στην Ευρώπη, παράλληλα με τους Σκανδιναβούς (ίσως μάλιστα και λίγο πριν απ' αυτούς) τον κοινωνικό νατουραλισμό στο θέατρο. Αν συνυφάνθηκε πάντως η γένεση του κοινωνικού νατουραλισμού  στο  δράμα  με  τ'  όνομα  του  Ίψεν,  αυτό  οφείλεται  στο  ότι  πρώτος  ο  μεγάλος Νορβηγός που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω, έδωσε στο νατουραλιστικό δράμα το πλάτος που του ήταν απαραίτητο για να στερεωθεί ως πανευρωπαϊκό φαινόμενο.

Στα μέσα του ΙΘ' αιώνα ωριμάζουν πολλά δημιουργικά πνεύματα της Ρωσσίας. Μα ωριμάζει και η τραγική αντίθεση προς την πραγματικότητα, ωριμάζει η συνειδητή αντιπαράθεση του δυτικού ευρωπαϊκού κόσμου προς τον κόσμο το ρωσικό, ωριμάζουν με μιαν απερίγραπτη τραγικότητα και οι διασπαστικές κοινωνικές ιδεολογίες και άμορφες δυνάμεις. Είχαμε κιόλας την ευκαιρία, μιλώντας για τον Πούσκιν, ν' αναφέρουμε ειδικότερα την αντίθεση ανάμεσα στους «σλαβόφιλους» και τους «δυτικόφρονες». Μνημονεύσαμε και τρεις φωτισμένους «σλαβόφιλους», τους Χομιάκωφ, Σαμάριν και Ακσάκωφ. Αυτοί και κάμποσοι άλλοι —όπως ο ίδιος βέβαια ο Ντοστογιέφσκυ ή ο φίλος του, ο ποιητής και κριτικός Γκριγκόριεφ (Apollon Grigoriew)— δεν έφταναν σε ακρότητες και σε αντιπνευματικές απομονωτικές τάσεις. Ο Ντοστογιέφσκυ μάλιστα ζητούσε, όπως είδαμε, ν' αγκαλιάσει ως Ρώσσος —με την πλατειά αγκαλιά που μόνο οι Ρώσσοι, κατά τη γνώμη του, διαθέτουν— τα πνεύματα όλων των λαών. Όσοι όμως από τους «σλαβόφιλους» δεν ήταν φωτισμένοι, αγαπούσαν το λαό τους και τη γη τους μ' έναν τυφλό και άκριτο φανατισμό που τους έσπρωχνε στην άρνηση κάθε ξένου στοιχείου (ακόμα και του τεχνικού πολιτισμού). Τέτοιους τους θεωρούσε όλους τους «σλαβόφιλους» ο έξοχος κριτικός της λογοτεχνίας Μπελίνσκυ και γι' αυτό δεν τους ανεχόταν. Αλλά και κάτι άλλο πρέπει να σημειωθεί: η «σλαβοφιλία» δεν ήταν άσχετη και με τον «πανσλαβισμό». Ωστόσο, κι αυτός δεν ήταν μονοκόματος, και ο καθένας τον έπαιρνε όπως ήθελε. Μερικοί περιορίζανε τον αγώνα τους σε συγκεκριμένους σκοπούς και ζητούσαν, όπως ο Σαμάριν,  να  ξεκαθαρίσουν  την  περιοχή  των  βαλτικών  επαρχιών  από  το  γερμανικό  στοιχείο.  Ο Ντανιλέ φσκυ (Danilewski) που έγραψε το βιβλίο «Ρωσσία και Ευρώπη», ζητούσε μια λύση του ανατολικού προβλήματος βασισμένη στη συγκυριαρχία όλων των σλαβικών λαών πάνω στην Κωνσταντινούπολη. Άλλοι έφταναν μακρύτερα, στην ένωση όλων των Σλάβων κάτω από τη ρωσσική ηγεσία ή και στην ανασυγκρότηση του κόσμου ολόκληρου με την πρωτοβουλία της Ρωσσίας. Και μεγάλα  ακόμα  πνεύματα,  όπως ο  Ντοστογιέφσκυ,  το  ζητούσαν  αυτό,  αλλά  το  ζητούσαν  με  τη διάθεση όχι να επιβληθούν στον κόσμο, παρά μόνο να τον σώσουν με τη χριστιανική αγάπη, να δώσουν δηλαδή στον κόσμο τη «ρωσσική» λύση. Όσο για τους «δυτικόφρονες», αυτοί —αντίθετα από τους «σλαβόφιλους»— δεν παρουσιάζουν στους κόλπους τους μεγάλες ποικιλίες. Χαρακτηριστικός τύπος Ρώσσου προσανατολισμένου στη Δύση με τρόπο στείρο είναι ο «Ποτούγκιν» στο   έργο   του   Τουργκένιεφ   «Καπνός».   Οι   περισσότεροι,   σχεδόν   όλοι   οι   «δυτικόφρονες», υποτιμούσαν τη Ρωσσία και αδιαφορούσαν για την ιδιότυπη οντότητά της, χωρίς όμως να παίρνουν κι από την Ευρώπη ό,τι ήταν μεγάλο και άξιο στο πνεύμα και στην ψυχή των ευρωπαϊκών λαών. Ενώ οι αληθινοί και άξιοι «σλαβόφιλοι», όπως ο Ντοστογιέφσκυ, πήραν και αφομοίωσαν (όπως είδαμε, μιλώντας    για    τον    Πούσκιν)    τον    πνευματικό    πολιτισμό    της    Ευρώπης,    οι    περισσότεροι «δυτικόφρονες» —εκείνοι ακριβώς που έκαναν το μεγαλύτερο θόρυβο— έπαιρναν από την Ευρώπη συνταγές μονάχα αφηρημένων συστημάτων, χτυπητά συνθήματα, λέξεις, φρασεολογίες, προγράμματα, μέσα εύκολα για την επίδειξη διανοητικής ανωτερότητας, μέσα σαν τον αθεϊσμό. Ωστόσο, και ανάμεσα στους τέτοιους «δυτικόφρονες» πρόβαλε κι ένας συγκινητικώτατα αθώος και τίμιος  τύπος,   που   έφτανε   σε  μια  καταπληκτική  «ανιδιοτέλεια»  θυσιάζοντας   για  χάρη  της «αλήθειας», που την έβλεπε από τη σκοπιά του «Γάλλου», του «Εγγλέζου» ή του κοσμοπολίτη, όχι μόνο τα συμφέροντα της πατρίδας του, αλλά και τον εαυτό του, την προσωπική του ύπαρξη. Τον συγκινητικό αυτό τύπο τον αποθανάτισε ο Ντοστογιέφσκυ (στο έργο του «Οι δαιμονισμένοι») στο πρόσωπο του εξαίσιου —και σχεδόν κωμικού— Στέπαν Τροφίμοβιτς που ο «σλαβόφιλος» συγγραφέας όχι μόνο δεν τον κακομεταχειρίζεται (το πολύ-πολύ βάζει την κυρία Βαρβάρα να τον κακομεταχειριστεί) αλλά τον έπλασε αντίθετα με μεγάλη στοργή. Ο Ντοστογιέφσκυ θεωρούσε σανέναν από τους πιο τίμιους «Τροφίμοβιτς» τον καθηγητή της ιστορίας Τιμόθεο Νικολάγιεβιτς Γκρανόφσκυ (Timofei Nikolayewitsch Granowsky) που πάνω ακριβώς στον Κριμαϊκό Πόλεμο δε μπόρεσε να κρατηθεί κι έγραψε πράματα αντίθετα προς το κρατικό συμφέρον της στιγμής εκείνης, δικαιολογώντας ακόμα και την αγνωμοσύνη του Φραγκίσκου Ιωσήφ απέναντι τουΤσάρου.

Ας γενικεύσουμε όμως τώρα τις παρατηρήσεις μας. Οι δυο κινήσεις —των σλαβόφιλων και των δυτικοφρόνων— συνδυάστηκαν και με πολλές άλλες ιδεολογικές και κοινωνικές κινήσεις. Μέσα στην ίδια μάλιστα σφαίρα της καθεμιάς από τις δυο βασικές κατευθύνσεις διασταυρώθηκαν και όλες οι άλλες πολιτικές και κοινωνικές ιδεολογίες. Η εποχή γύρω στα 1850 —αλλά και πολύ πιο πέρα, ουσιαστικά μάλιστα ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο— ήταν για τις νεαρές ρωσσικές ψυχές που είχαν ανάγκη και που ζητούσαν να προσανατολισθούν σε κάτι σταθερό, δύσκολη, κρίσιμη, σχεδόν τραγική. Γύρω στα 1850, είχαν αρχίσει οι νέοι της Ρωσσίας να μην ξέρουν, ποιόν πρέπει ν' ακούσουν και να πιστέψουν απ' όλους τους κήρυκες και τους προφήτες που δρούσαν στα σαλόνια ή και σε συνοικίες απόμερες. Δυο μεγάλοι θεωρητικοί κριτικοί της κοινωνίας και της λογοτεχνίας —ο Χέρτζεν (Herzen) και ο Μπελίνσκυ (Βjelinsky)— ζήτησαν γύρω στα 1850 να καθοδηγήσουν τους νέους στ' ανήσυχα βήματά τους. Ο Μπελίνσκυ ήταν ο εμπνευσμένος (αλλά και αυστηρός) κριτικός που   ανακάλυψε   και   τόνωσε   κάμποσα   νέα   λογοτεχνικά   πνεύματα   και   προπάντων   τον Ντοστογιέφσκυ. Η αλήθεια μάλιστα είναι ότι τον Ντοστογιέφσκυ τον ανακάλυψε πρώτος ο Νεκράσωφ, νεαρός κι αυτός στις μέρες εκείνες ποιητής. Ο Νεκράσωφ πήρε το χειρόγραφο του Ντοστογιέφσκυ «Φτωχοί άνθρωποι» και το πήγε στον Μπελίνσκυ. Για τη διαφορά ανάμεσα στο πνεύμα και στο ήθος του Χέρτζεν και του Μπελίνσκυ, που ήταν τότε οι δυο σημαντικώτεροι οδηγοί των νέων, μα που ο πρώτος ζούσε εξόριστος (κι επιθυμούσε στο βάθος να ζει εξόριστος) μακρυά από   τη   Ρωσσία,   χαρακτηριστικές   είναι   μερικές   σκέψεις   και   εικόνες   που   δημοσίευσε   ο Ντοστογιέφσκυ στα 1873 και που έχουν περιληφθεί στο «Ημερολόγιο ενός συγγραφέα». Ο χαρακτηρισμός της διαφοράς ίσως να μην είναι απόλυτα σωστός, έχει όμως και μιαν αυτόνομη αξία ως  χαρακτηρισμός που προέρχεται από το μεγαλύτερο Ρώσσο συγγραφέα. Κι οι  δυο τους  —ο Χέρτζεν  και  ο  Μπελίνσκυ—  ήταν  στο  βάθος,  σύμφωνα  με  τη  γνώμη  του  Ντοστογιέφσκυ, ξεριζωμένοι, είχαν χάσει την επαφή τους με τη ρωσσική γη, ο πρώτος πολύ περισσότερο ή μάλλον απόλυτα, κι ο δεύτερος λιγότερο, κι οι δυο τους είχαν καταλήξει στις σχηματικές προοδευτικές αντιλήψεις  και  ήταν  δογματικοί  σοσιαλιστές  του  παλαιού  αφελούς  τύπου  (ο  πρώτος  μάλιστα έφτανε και στην πιο χτυπητή και σε πνευματική έπαρση βασισμένη αθεΐα) κι οι δυο τους ήταν λαμπροί συγγραφείς και ξεχωριστές διάνοιες, αλλά ο Χέρτζεν ήταν στεγνός διανοητής και υπολογιστής, ενώ ο Μπελίνσκυ είχε θερμή καρδιά και ενθουσιασμούς. Ο Χέρτζεν έμεινε ο Ρώσσος ευγενής  που ήταν  ταυτόχρονα ο  πολίτης της οικουμένης και  που του  άρεσε  να  βγάζει με τον Προυντόν ένα περιοδικό, ν' ανεβαίνει στα οδοφράγματα του Παρισιού, ν' αρνιέται την ιδιοκτησία και  την  οικογένεια,  αλλά  και  νάχει  όλα  τα  «κομφόρ»  της  ιδιοκτησίας  και  να  χαίρεται  την οικογενειακή ευτυχία. Ο Μπελίνσκυ ήταν αφελέστερος, ήταν ο θερμός και ενθουσιώδης (αλλά και μονοκόματος) γιος μικροαστού, ήταν στην ουσία του, αντίθετα από τον Χέρτζεν, μια προσωπικότητα όχι  στοχαστική,  μα  παραδομένη  στους  απεριόριστους  ενθουσιασμούς.  Αλλά  και  ο  Μπελίνσκυ —χαρακτηριστική είναι μια συζήτηση που είχε γίνει μπροστά στον Ντοστογιέφσκυ και που ο τελευταίος φρόντισε να την καταγράψει— δεν ανεχόταν τον Ιησού παρά μόνο με την προϋπόθεση ότι, αν πρωτοεμφανιζόταν στο ΙΘ' αιώνα, θα διάλεγε ως οπαδούς και αποστόλους του την Ζωρζ Σαντ, τον Καμπέ (Cabet) τον Πιέρ Λερού (Pierre Leroux) και τον Προυντόν, δηλαδή θα γινόταν ουσιαστικά ο οπαδός των οπαδών του. Έτσι, η διαφορά ανάμεσα στον Χέρτζεν και στον Μπελίνσκυ δεν ήταν και πολύ μεγάλη, τουλάχιστο στ' αποτελέσματα που μπορούσε νάχει η επιρροή τους. Κι αν άλλωστε ο Χέρτζεν ήταν γεννημένος για «εμιγκρέ», για πολιτικός εξόριστος, κι ο Μπελίνσκυ, κατά τη γνώμη του Ντοστογιέφσκυ, αν ζούσε περισσότερο και γερνούσε, θα γινόταν κι αυτός «εμιγκρέ», θα γύριζε  σαν  ένας  έξαλλος  από  ενθουσιασμό  γεροντάκος  από  το  ένα  κογκρέσσο  στο  άλλο  στη Γερμανία και στην Ελβετία ή θα είχε προσκολληθεί ως πιστός υπασπιστής σε καμιά φεμινίστρια Γερμανίδα...Τέτοιοι ξεριζωμένοι και «αφηρημένοι» τύποι πρόβαλαν σαν οδηγοί της ρωσσικής νεολαίας γύρω στα 1850. Ακόμα κι ο ποιητής Νεκράσωφ (Nekrassow) που ήταν ριζωμένος στη ρωσσική γη, προσκολλήθηκε από νέος στο πνεύμα του Μπελίνσκυ και τον λάτρευε ως το τέλος της ζωής του περισσότερο  από  κάθε  άλλον.  Ο  Νεκράσωφ  ως  ποιητής  είναι  ο  λυρικός  που  στενάζει  για  τη δυστυχία του λαού, αλλά και για τις αντιφάσεις που υπάρχουν μέσ' στην ίδια του την ψυχή. Ένας άλλος λυρικός, ο Τιούτσεφ (Tjutschev) τα καταφέρνει, οδηγημένος από το γερό χέρι του Γκαίτε, να κρατηθεί πιο απόμερα από τα εφήμερα κι από τις εύκολες αισθηματολογίες. Κρατιέται όμως απόμερα όχι για ν' ανεβεί νηφάλια στον Όλυμπο, αλλά για να βυθισθεί μ' ένα ρωμαντικώτατο πάθος στα βάθη της ατομικής ψυχής. Ο Τιούτσεφ —όπως μας λέει κι ο Ντοστογιέφσκυ— είναι σημαντικώτερος και πιο καλλιτέχνης από τον Νεκράσωφ, αλλά ο τελευταίος στέκεται πλάι στον Πούσκιν και στον Λέρμοντωφ γιατί μπήκε μ' αγάπη (όπως κι εκείνοι) στο νόημα του ρωσσικού λαού. Το νόημα αυτό μπορεί να μην το αναζήτησε στα βάθη του λαού ο μυθιστοριογράφος Γκοντσάρωφ (Gontscharov) μα ωστόσο στο έργο του «Ο Ομπλόμωφ» καταδικάζει τον τύπο εκείνο του Ρώσσου που άξιζε να καταδικασθεί, δηλαδή τον τύπο που είναι γενναίος στη σκέψη, αλλά τεμπέλης κι ανίκανος για δράση. Ο «Ομπλόμωφ» παρουσιάστηκε σε μια κρίσιμη στιγμή, κι έκανε από τότε τους Ρώσσους,  από  αντίδραση  προς  τον  εαυτό  τους,  να  ρίχνονται  στην  πιο  άσκοπη  δράση  για  να ξεφύγουν από την άσκοπη αδράνεια. Ο διανοούμενος που έκανε όλο μεγάλα σχέδια και που δεν αποφάσιζε στο τέλος να κουνήσει ούτε το μικρό του δαχτυλάκι, άρχισε —όπως μας το δείχνουν προπάντων οι «Δαιμονισμένοι» του Ντοστογιεφσκυ— να σπρώχνει τη δράση στην ακρότητα της αυτοκαταστροφής, να σκοτώνει και να σκοτώνεται, να παντρεύεται την πιο ανάξια ή και σωματικά σακατεμένη γυναίκα για να δείξει έμπρακτα την ευσπλαχνία του (ή τον κυνισμό του) να σκορπάει τον όλεθρο στους γύρω του και στον εαυτό του για να μη μείνει αδρανής, για να μη του πουν ότι μένει ξαπλωμένος στο ντιβάνι του «Ομπλόμωφ». Και τον σηκώνει από το ντιβάνι αυτό κοντά στους άλλους πειρασμούς και ο συνειδητός και ιδεολογικός «αναρχισμός» που τον διδάσκει στους νέους γύρω στα 1850 ο Μπακούνιν (Bakunin). Ο μεγάλος αυτός αντίπαλος του Μαρξ μέσ' στους κόλπους της Πρώτης Διεθνούς που οι ιδέες του άφησαν ίχνη σοβαρά μονάχα στην Ισπανία και στην Ιταλία, επηρέασε  —έστω  κι  από  μακριά—  πολλούς  νέους  συμπατριώτες  του,  που  πήραν  μάλιστα  την
«αναρχία» όχι μόνο για σκοπό, αλλά και για μέθοδο, καταλήγοντας και στο μηδενισμό. Από τη σχολή του Μπακούνιν που έβγαλε κι ευγενικούς τύπους, σαν τον πρίγκηπα Κροπότκιν (Krapotkin) ξεπήδησε  ο  περίφημος  Νετσάγιεφ  (Netschajew)  που  εγκαινιάζει  στα  1869,  σκοτώνοντας  το σύντροφό του Ιβάνωφ (Iwanow) τη μέθοδο της δολοφονίας εκείνων που είναι ύποπτοι αποστασίας ή και που εγκαταλείπουν μονάχα τον ενεργό αγώνα. Όλοι οι λογοτέχνες πεζογράφοι γύρω στα 1850 ζήτησαν ν' αναλύσουν και να ερμηνεύσουν τις τραγικές ψυχικές αντιφάσεις, που επικρατούσαν στους κύκλους της νεολαίας. Μέσα σ' ένα πλαίσιο απαλό και συγκρατημένο, με μια χάρη προσδιορισμένη κι από την επίδραση του δυτικού πνεύματος, παλεύουν και στα έργα του Τουργκένιεφ (Tourgenjew) οι ρωσσικές ψυχές, η ψυχή του ανίκανου για δράση και η ψυχή του ανθρώπου που ρίχνεται φανατικά στη δράση την πιο άσκοπη. Το αριστούργημα του Τουργκένιεφ είναι  το  μυθιστόρημα  «Πατέρες  και  γιοι».  Πλάι  στον  Τουργκένιεφ  που  ήταν  ένας  μεγάλος λογοτέχνης, αλλά ένα πνεύμα που δε μπορούσε ν' ανεβεί στ' ανώτατα ύψη της ζωής, πλάι σ' αυτόν και σε κάμποσους άλλους που καλλιέργησαν μ' άξιο τρόπο το ρωσσικό πεζό λόγο, προβάλλουν οι δυο γίγαντες του ρωσσικου πνεύματος, ο Τολστόι (Tolstoï) και ο Ντοστογιέφσκυ (Dostοjevski).

Ο Τολστόι είναι ο μεγάλος τύπος του Ρώσσου που έκανε το χρέος του (γι' αυτό άλλωστε πέρασε τα ογδόντα του χρόνια και πέθανε στα 1910). Ο Ντοστογιέφσκυ, αντίθετα, είναι ο μεγάλος τύπος του Ρώσσου που ήταν όλο χρέη και που δε μπορούσε να ξοφλήσει τα χρέη του (το κακό είναι, ότι και υλικά ήταν τις πιο πολλές στιγμές της ζωής του ο πιο χρεωμένος και δυστυχισμένος άνθρωπος που δεν είχε ούτε τ' αναγκαία μέσα για να βαφτίσει το παιδί του). Ο Τολστόι χρειάστηκε να φτάσει στα γεράματα για να καταλάβει ότι τα όσα πρόσφερε στην ανθρωπότητα —και πρόσφερε ωραία λογοτεχνήματα, ηθικά διδάγματα, παιδαγωγικά συστήματα, μια κοινωνικά πρότυπη συζυγική ζωή, κι ένα σωρό παιδιά— δεν ξοφλούσανε το χρέος που είχε απέναντί της. Ο Ντοστογιέφσκυ από την άλλη μεριά δεν έκανε ποτέ το χρέος του στην κοινωνικά θεμιτή έννοια του όρου, αλλά ούτε είχε ανάγκη, σαν τον γερασμένο Τολστόι, να διαλαλήσει τις οφειλές του και να βασανίζει κι αληθινά τον
εαυτό του θεωρώντας τον οφειλέτη και πιέζοντας τον να κάνει μια μεγάλη πράξη θυσίας. Ο Τολστόι παρατάει, ύστερ' από τον Κριμαϊκό Πόλεμο, το στρατό. επειδή δεν αμείφθηκε όπως έπρεπε από τον Τσάρο και δεν ονομάσθηκε —αυτός ο γενναίος κόμης και γιος μιας πριγκηπέσας— υπασπιστής του Τσάρου. Ο Ντοστογιέφσκυ, ο γιος ενός μικροαστού, παράτησε από πνευματική ανάγκη το στρατό κι αφοσιώθηκε στη δημιουργική του εργασία, αλλά για μια περίοδο και στο χαρτοπαίγνιο (πράμα που τον έκανε να γνωρίσει καλά την ψυχολογία των τυχερών παιχνιδιών και να την αποτυπώσει στο έργο του «Ο χαρτοπαίχτης»). Ο Τολστόι, παρατώντας το στρατιωτικό επάγγελμα, έγινε ο πλούσιος, γαιοκτήμονας στην περίφημη Γιασνάγια Πολιάνα, την ιδιαίτερη πατρίδα του. Ο Ντοστογιέφσκυ, αντίθετα, μπλέκει σ' έναν κύκλο που θεωρήθηκε επαναστατικός, καταδικάζεται σε θάνατο, δέχεται την τελευταία μονάχα στιγμή, που τα τουφέκια ήταν στημένα κατά πάνω του, τη χάρη, και πάει τέσσερα χρόνια κατάδικος στη Σιβηρία (από τη ζωή των καταναγκαστικών έργων που την έζησε, όπως τόσα αλλά θύματα της τσαρικής θηριωδίας, πλάι σε κοινούς κακούργους, βγήκε το περίφημο έργο του «Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων»). Ο Τολστόι δεχόταν το θαυμασμό του κόσμου, αδιάφορο αν τον κούραζε ή έκανε πως τον κούραζε ο υπερβολικός στ' αλήθεια θαυμασμός των προσκυνητών, ενώ ο Ντοστογιέφσκυ ήταν προφήτης στην έρημο και οι δυνατοί άνεμοι της ερήμου έδερναν αλύπητα το γυμνό, το απροστάτευτο, το αρρωστημένο κορμί του. Το συγγραφικό έργο και των δυο είναι μεγάλο, μα ενώ το έργο του Τολστόι είναι πιο λογοτεχνικό και πιο «λελογισμένο», το έργο του Ντοστογιέφσκυ είναι πιο πνευματικό και πιο αυθόρμητο. Φτάνει όμως τάχα να πούμε, ότι το έργο του Ντοστογιέφσκυ είναι πιο αυθόρμητο; Ενώ ο Τολστόι είχε όλη την άνεση που χρειαζόταν για να μορφώσει ένα καλλιτέχνημα ή για ν' αναπτύξει μια διδασκαλία, ο Ντοστογιέφσκυ ξεσπάει σα σίφουνας  πάνω  στα  κορμιά  και  στις  ψυχές  μας,  τραντάζει  ως  τα  τρίσβαθα  την  ύπαρξή  μας, συντρίβει για να λυτρώσει, μας κάνει ν' αντικρύσουμε την πιο φριχτή άβυσσο. Μια τέτοιαν άβυσσο δε μας αποκαλύπτει ο Τολστόι παρά μόνο στο φρικιαστικό δράμα του «Η δύναμη του ζόφου». Ο Ντοστογιέφσκυ δεν έχει καμιά καθαρά αισθητική θεωρία, ενώ ο Τολστόι ασχολείται και θεωρητικά με το πρόβλημα της τέχνης (αδιάφορο αν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η τέχνη είναι ψέμα). Ο Ντοστογιέφσκυ είναι μεγάλος Χριστιανός στην κοινωνιολογία του, ενώ ο Τολστόι που οι αγράμματοι παπάδες τον αφόρισαν και δεν τον δέχτηκαν ούτε νεκρό στην εκκλησία, ήταν, όπως το δείχνουν μερικές  ειδικές  πραγματείες  του  κι  ακόμα  ζωηρότερα  η  συνυφασμένη με το  μυθιστόρημά του «Ανάσταση» διδασκαλία του, ένας μεγάλος κοινωνιολόγος στο Χριστιανισμό του. Κι οι δυο τους —ο Τολστόι και ο Ντοστογιέφσκυ— ήταν Ρώσσοι, αλλά ο πρώτος —και μ' αυτό ήταν λιγότερο Ρώσσος από το δεύτερο— ζητούσε το άπειρο περισσότερο με το μυαλό του, ενώ ο δεύτερος το ζούσε μέσα του με ολόκληρη την ψυχή του. Τα κυριότερα έργα του Τολστόι είναι τα δυο μεγάλα και άρτια στη σύλληψη και στην εκτέλεση μυθιστορήματά του «Πόλεμος και ειρήνη» και «Άννα Καρένιν», το μικρό μυθιστόρημα «Σονάτα Κρόυτσερ» που η υπόθεσή του συνδυάζεται με την περίφημη αυτή σονάτα για βιολί και πιάνο του Μπετόβεν, το συνταραχτικό δράμα «Η δύναμη του ζόφου» και το επίσης συγκλονιστικό έργο του «Πάτερ Σέργιος». Του Ντοστογιέφσκυ τ' αριστουργήματα είναι τα τέσσερα μεγάλα σ' έκταση μυθιστορήματά του «Έγκλημα και Τιμωρία», «Ηλίθιος», «Οι δαιμονισμένοι»  και  «Αδερφοί  Καραμαζώφ».  Στη  λογοτεχνική  μορφή  των  έργων  του  δείχνει  ο Τολστόι, μ' όλο το φυσικό ρομαντισμό του, μια τάση κλασικώτερη από την τάση που διέπει τον Ντοστογιέφσκυ. Στην πλαστική αντίθετα διαμόρφωση ανθρώπινων τύπων  δείχνεται, μ' όλη την αντικλασικώτατη ατμόσφαιρα των έργων του, δυνατότερος ο Ντοστογιέφσκυ.

Οι  τύποι  των  ανδρών  που  μας  παρουσιάζει  ο  Ντοστογιέφσκυ,  όλοι  αυτοί  οι  δαιμονισμένοι άνθρωποι που συμπλέκονται στα έργα του, οι τύποι των ανάξιων που βρίσκουν τη λύτρωση, και των άξιων που μένουν αλύτρωτοι, όλοι αυτοί που σε κάθε έργο προβάλλουν σε πλούσιες ποικιλίες κι αναρίθμητες ατομικότητες, σημειώνουν θαύματα μεσ' στην παγκόσμια λογοτεχνία. Ο «ηλίθιος», δηλαδή ο πρίγκηπας Μύσκιν, μια από τις μεγαλύτερες κι αγνότερες καρδιές, δε λυτρώνεται, ένώ ο Ρογκόσιν, ο φονιάς, λυτρώνεται μέσα στα δάκρυα που χύνει για λογαριασμό του ο «ηλίθιος». Κι ο Αλιόσα  στους  «Αδερφούς  Καραμαζώφ»,  ο  γλυκύτερος  και  αγνότερος  τύπος  ανθρώπου  που μπορούσε να δημιουργηθεί, λυτρώνει στο βάθος τον Δημήτρη και τον Ιβάν, τα φοβερά αυτά και μοιραία  αδέρφια  του,  δεν  εξιλεώνει  όμως  (γιατί  αυτό  δεν  το  χρειάζεται  όποιος  τάχθηκε  να φροντίσει για τους άλλους) τον εαυτό του. Και δεν είναι μόνο οι τύποι των ανδρών που μας κάνει ο
Ντοστογιέφσκυ να τους θαυμάζουμε στα έργα του. Υπέροχες, ασύλληπτες και όμως σε ορισμένες στιγμές υπερβολικά απτές, γεμάτες από μιαν απερίγραπτη μαγεία προβάλλουν οι γυναίκες που κι όταν είναι ασυμβίβαστες μεταξύ τους βρίσκουν στιγμές για ν' αλληλοκοιταχτούν με μιαν ουράνια αυταπάρνηση. Και πού πάνε όλοι αυτοί οι άνθρωποι; Πού ζητάνε να φτάσουν; Ένα σκοτεινό άπειρο που το σκοτάδι του είναι αδιαπέραστο, τραβάει τους ανθρώπους, και πουθενά δεν υπάρχει τέρμα. Κι όποιος ακόμα λυτρώνεται, λυτρώνεται άθελά του. Η μοίρα δείχνεται πολλές φορές πιο επιεικής από τη θέληση των ανθρώπων, από τη θέληση που εκδηλώνουν οι άνθρωποι σχετικά με τον ίδιο τον εαυτό τους. Και η λύση αυτού του μαρτυρίου —όπως τη φαντάζεται ο Ντοστογιέφσκυ— θάταν εύκολη. Μα πού είναι τάχα ο απλός εκείνος άνθρωπος που θα 'ταν πρόθυμος να την πραγματοποιήσει;   Ας   επικαλεσθούμε   μερικά   χαρακτηριστικά   λόγια   που   βρίσκονται   στους «Αδερφούς Καραμαζώφ». «Όλοι στον αιώνα μας» —έτσι μιλάει (στα κατάλοιπα του Στάρετς Σοσιμά) ένας άνθρωπος που έχει σκοτώσει μια γυναίκα— όλοι «περιτειχίζουν την ατομική τους ύπαρξη, ο καθένας απομονώνεται μέσ' στη σπηλιά του, κρύβεται ο ίδιος και κρύβει τα όσα κατέχει, κι έτσι καταντάει να διώχνει τους άλλους από κοντά του και να τον διώχνουν βέβαια και οι άλλοι... Το ανθρώπινο πνεύμα  δε θέλει  σήμερα  να καταλάβει πως  η  αληθινή εξασφάλιση του  ατόμου  δε βρίσκεται στη προσωπική και απομονωμένη δύναμή του, αλλά βρίσκεται στη συνοχή του με την ολότητα των ανθρώπων. Θα το αντιληφθεί όμως κάποτε, και θα σημάνει χωρίς άλλο η ώρα που θα σταματήσει πια η φοβερή αυτή απομόνωση και ξαφνικά θα γίνει αντιληπτό, πόσο ήταν αντίθετο στη φύση το να ξεχωρίζουν οι άνθρωποι αναμεταξύ τους. Και το πνεύμα της εποχής θάναι διαφορετικό· και με τη βοήθειά του θ' αναγνωρίσουν οι άνθρωποι ότι τόσον καιρό ζούσαν μέσ' στο σκοτάδι, χωρίς ν' αντικρύζουνε το φως. Και τότε φανήσεται το σημείον του υιού του ανθρώπου εν ουρανώ... Ως την ημέρα όμως εκείνη πρέπει να μένει προσεχτικά φυλαγμένο το σημείο τούτο κι αφού δε γίνεται αλλιώς, πρέπει ένας τουλάχιστον άνθρωπος από καιρό σε καιρό να λυτρώνει με το παράδειγμά του την ψυχή από την απομόνωση και να της δείχνει το δρόμο που πάει στη γενική αδελφότητα κι αγάπη· θα υπάρχει βέβαια ο κίνδυνος να τον δυσφημήσουνε και να τον πουν ηλίθιο, μα δεν πειράζει· φτάνει να μην πεθάνει η μεγάλη ιδέα!»

Λίγο καιρό αργότερα —τον Αύγουστο του 1830— έγραψε ο Ντοστογιέφσκυ στο «Ημερολόγιο ενός συγγραφέα» ότι «ως τα τώρα ήταν μονάχα αναγκαίο να μην πεθάνει η μεγάλη ιδέα». Τώρα όμως, παντού στον κόσμο, ξυπνάει μια νέα εποχή. Ο Ντοστογιέφσκυ νομίζει ότι αντικρύζει στα 1880 το μεγάλο ξημέρωμα, νομίζει ότι ακούει τον ερχομό της εποχής που θα δεχθεί από τον Ιησού το φως της. Βγήκε τάχα η προφητεία του αληθινή; Την κοινωνία βέβαια των «αδελφών» περίμενε ο Ντοστογιέφσκυ, αλλά την περίμενε —κι αυτό είναι το σημαντικό στη σκέψη του— βασισμένη στην αγάπη και όχι στο μίσος, βασισμένη στον άνθρωπο (στον καθέναν ως ξεχωριστή ηθική προσωπικότητα, ως φορέα αγάπης και ως «συγκεκριμένο» ον) και όχι βασισμένη σ' ένα τεχνητό σύστημα, σε μιαν επιστημονική θεωρία, σε μιαν αφηρημένη ολότητα με αφηρημένα νούμερα ως μέλη. Όπως χτυπάει ο Ντοστογιέφσκυ αλύπητα εκείνους που πενθούσαν στις μέρες του μ' ένα «αφηρημένο πένθος τη σκλαβιά που υπάρχει στην ανθρωπότητα», έτσι θα χτυπούσε στις μέρες μας (και θα τους χτυπούσε ακόμα πιο αλύπητα) εκείνους που χαίρονται σήμερα με μιαν «αφηρημένη» (θεωρητική)  χαρά  για  την  αφηρημένη  (και  μόνο  αφηρημένη  και  θεωρητική)  κατάργηση  της σκλαβιάς. Ο Ντοστογιέφσκυ ήταν προπάντων —κι αυτό είναι το περισσότερο που μπορεί ένας άνθρωπος να επιδιώξει— «άνθρωπος». Το φως και τη λύτρωση δεν τα περίμενε από την επιστήμη, αλλά τα περίμενε από την καρδιά. Ενώ γύρω του οι πρωτόβγαλτοι στην επιστήμη μικροαστοί είχαν θαμβωθεί από το τεχνητό φως της και το περνούσαν για το φως το αληθινό, ο Ντοστογιέφσκυ που δεν υποτιμούσε βέβαια διόλου την επιστήμη στη δουλειά της, φώναζε: «Άλλο πράμα η επιστήμη και άλλο πράμα ο διαφωτισμός». Και λέμε με απόλυτη βεβαιότητα ότι ο Ντοστογιέφσκυ δε θα θεωρούσε ως επαλήθευση της προφητείας του την κοινωνική επανάσταση όπως τη νιώθουν στις μέρες μας οι μάζες, γιατί είναι εκείνος, που, καταδικάζοντας τα επαναστατικά ξεσπάσματα του μίσους,  χαρακτήρισε  ως  σημαντικό  (και  μάλιστα  ως  χαρακτηριστικό  για  τη  ρωσσική  ψυχή)  το γεγονός, ότι η κατάργηση της δουλοπαροικίας στα 1861 έγινε δεκτή από το Ρώσσο χωρικό ήρεμα, χωρίς η ελευθερία να τον αποθρασύνει και να τον κάνει να ξεσπάσει σε πράξεις εκδικητικές. Εξαιρετικά χαρακτηριστικά για την κοινωνική ιδεολογία του Ντοστογιέφσκυ είναι στο «Ημερολόγιο ενός συγγραφέα» όλα εκείνα τα κομμάτια που τα 'γραψε εμπνευσμένος από την «Άννα Καρένιν» του Τολστόι. Ο Ντοστογιέφσκυ, που δεν ένιωθε ποτέ του φθόνο, φώναξε δυνατά το θαυμασμό του για τον Τολστόι, αλλά δε μπόρεσε να συμφωνήσει και με την έκβαση της «Άννας Καρένιν» που είχε τυπωθεί τμηματικά και που ως το προτελευταίο της μέρος την είχε υιοθετήσει ψυχικά ο Ντοστογιέφσκυ, επιδοκιμάζοντας απόλυτα όλες τις φάσεις της. Πώς μπορούσε να μη συγκινήσει τον Ντοστογιέφσκυ το γεγονός ότι σε μιαν υπέροχη σκηνή —μπροστά στο κρεβάτι της βαριά αρρωστημένης ηρωίδας του έργου— βάζει ο Τολστόι όλους τους ως την ώρα εκείνη μικρούς ή και κακούς και μάλιστα εγκληματικούς τύπους να γίνονται ξάφνου ανώτερα όντα και ν' αδερφώνονται όλοι (οι χτεσινοί εχθροί) αναμεταξύ τους; Και πώς μπορούσε να μη συγκινήσει τον Ντοστογιέφσκυ ο «Λέβιν», δηλαδή ο τύπος εκείνος στην «Άννα Καρένιν» που με το στόμα του μιλάει και λέει τις αλήθειες του ο ίδιος ο Τολστόι; Ως την ώρα, που (σύμφωνα με τη γνώμη του Ντοστογιέφσκυ) απομονώνεται ο ουσιαστικά καλός «Λέβιν» και χάνει την επαφή με τους ανθρώπους και με τη ρωσσική ζωή, η εξέλιξή του είναι σύμφωνη με όλα τα αιτήματα του Ντοστογιέφσκυ. Κι αν δεν ομολογεί ο «Λέβιν» —δηλαδή» κι αν δεν τόχει λύσει ακόμα μέσα του το πρόβλημα και δεν ξέρει— ότι αδικεί άλλους με το νάχει περιουσία και με το να χαίρεται το εισόδημά του, του φτάνει του Ντοστογιέφσκυ ότι, σύμφωνα με την ίδια του την ομολογία, δε θα μπορούσε ο «Λέβιν» (δηλαδή ο Τολστόι) να χαίρεται τα υπάρχοντά του αν δεν πίστευε πως είναι αθώος, αν δεν πίστευε πως δεν αδικεί κανέναν. Ο Ντοστογιέφσκυ, που ξέρει ότι ο «Λέβιν» κάνει λάθος στη σκέψη του (μα ότι η δήλωσή του είναι ειλικρινέστατη και τίμια), τον βλέπει κιόλας τον «Λέβιν» —βλέπει μ' άλλα λόγια τον Τολστόι— να μοιράζει τα υπάρχοντά του την ημέρα που βρίσκει μέσα του την αλήθεια και που πείθεται ότι αδικεί τους άλλους. Η εξέλιξη του «Λέβιν» στο μυθιστόρημα δεν ήταν τέτοια, αλλά η πρόβλεψη του Ντοστογιέφσκυ βγήκε αληθινή στην εξέλιξη του ίδιου του Τολστόι. Ο Ντοστογιέφσκυ περιμένει τη λύση του κοινωνικού προβλήματος από τον «Βλάση» του Νεκράσωφ, δηλαδή από τον τύπο εκείνον στο ομώνυμο ποίημα του Νεκράσωφ, που η συναίσθηση της αμαρτίας τον κάνει να μοιράσει τα υπάρχοντά του και να γυρίζει ζητιανεύοντας από τόπο σε τόπο. Ο «Βλάσης» του Ντοστογιέφσκυ δεν πρόκειται βέβαια να ζητιανεύει, προκαλώντας έρανο για εκκλησίες, μα η ιδέα του Ντοστογιέφσκυ βρίσκεται κιόλας υποβλητικά ενσαρκωμένη στον απλοϊκό ήρωα του ποιήματος του Νεκράσωφ. Η ιδέα του Ντοστογιέφσκυ είναι ότι το κοινωνικό πρόβλημα δε μπορεί ουσιαστικά να το λύσει παρά μόνο η αγάπη, η θυσία, ο Χριστιανισμός. Και ξέρει ο Ντοστογιέφσκυ ότι η τέτοια λύση δεν πραγματοποιείται από μια μέρα στην άλλη, αλλά πιστεύει επίσης ότι η ημέρα του Χριστιανισμού ξημέρωσε τουλάχιστον. Και ξέρει ο Ντοστογιέφσκυ και κάτι άλλο: ότι αν δεν έρθει πραγματικά η ημέρα αυτή, άλλη λύση του κοινωνικού προβλήματος, δίκαιη και τίμια, δεν υπάρχει. Με μιαν εξαιρετική προφητική δύναμη μας λέει ο Ντοστογιέφσκυ, ότι για να επιβληθεί ο προλεταριακός κομμουνισμός σαν ένα «επιστημονικό» πείραμα, αυτό δε μπορεί να γίνει παρά μόνο με το να χρησιμοποιηθεί «ωμή βία» και με το «να εισαχθεί από την πιο δεσποτική εξουσία ένα τρομερό σύστημα καταδοτών και ένας έλεγχος αδιάκοπος». Ο Ντοστογιέφσκυ υποτιμάει βέβαια περισσότερο απ' ό,τι πρέπει την οργανωμένη βούληση της κοινωνίας, αλλά η βασική του σκέψη ότι η κοινωνία δε μπορεί να λύσει τα προβλήματα αφανίζοντας την ηθική πρωτοβουλία του ατόμου, είναι απόλυτα σωστή. Ο άνθρωπος, που έζησε τέσσερα ολόκληρα χρόνια σε καταναγκαστικά έργα, έδωσε κάμποσες σωστές απαντήσεις σε όσους θεωρητικολογούν ανεύθυνα και σε όσους εκφράζουν σε κογκρέσσα το «αφηρημένο πένθος τους για τη σκλαβιά που υπάρχει στην ανθρωπότητα». Ο Ντοστογιέφσκυ, ο μεγάλος προφήτης της αληθινής αδελφότητας —δηλαδή της κοινωνίας που δε θάναι κοινωνία «συντρόφων», αλλά κοινωνία «αδελφών»— δεν έχει μάλιστα ανάγκη να καταφύγει σε δημαγωγίες, κι έτσι σε μιαν εποχή που οι θεωρητικοί της αφηρημένης κοινωνικής δικαιοσύνης έλεγαν συνειδητά ψέματα και δίδασκαν ότι στην κομμουνιστική κοινωνία κανένας δε θα υπερετεί τον άλλον, τόνισε ο Ντοστογιέφσκυ ότι η δουλεία θα λείψει, μα πάντα θα υπάρχουν (και πρέπει να υπάρχουν) άνθρωποι που θα υπερετούν τους πιο άξιους (άξιους για την ανθρωπότητα) αδερφούς των. Όπως ο Τιμόθεος υπερετούσε τον Παύλο, έτσι θα πρέπει πάντα να υπάρχουν άνθρωποι που θα υπερετούν (και θα θέλουν να υπερετουν) έναν Κέππλερ, έναν Καντ, έναν Σαίξπηρ. Το ότι ο Ντοστογιέφσκυ διάλεξε αυτά τα τρία ονόματα ως συμβολικά, αυτό είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό για την ποιότητα του πνεύματός του. Κι ας προχωρήσουμε τώρα πέρα από τον Ντοστογιέφσκυ. Μ' αυτόν και με τον Τολστόι που είναι οι κορυφές της ρωσσικής πεζογραφίας, δε σταμάτησε η δημιουργική παραγωγή του ρωσσικού πνεύματος. Ακράτητο εξακολουθεί ως τα σήμερα την εκδήλωσή του. Ούτε οι σκοτεινές μέρες της τσαρικής απανθρωπίας, ούτε οι ανατροπές του πρώτου παγκόσμιου πόλεμου, ούτε η σοβιετική επανάσταση το ανακόψανε. Στα τέλη του ΙΘ' αιώνα προβάλλει ο Τσέχωφ (Tschechov). Τα διηγήματά του είναι μελαγχολικά, λιτά κι αληθινά. Αλλά κι ο χιουμοριστής μέσ' στον Τσέχωφ είναι μεγάλος. Τα δράματά του ανήκουν στα καλύτερα δώρα που χάρισε η Ρωσσία στο παγκόσμιο θέατρο. Πλάι στον Τσέχωφ  και  σε  κάμποσους  άλλους  που  συνεχίζουν  τη  ρωσσική  σκέψη,  την  ποτισμένη  από  το φαρμάκι της τσαρικής δουλείας, πλάι σε συγγραφείς, όπως ο Αμφιθεάτρωφ (Amphitheatrov) ο Κουπρίν (Kouprin) και ο Αντρέγιεφ (Andrejev) που ο τελευταίος έγραψε, εκτός από διηγήματα, και κάμποσα  δράματα,  μερικοί  άλλοι  —χωρίς  να  παύουν  να  είναι  Ρώσσοι  μέσ'  στην  ψυχή τους— δέχονται την επίδραση του Νίτσε, των Γάλλων συμβολιστών και άλλων πνευματικών κατευθύνσεων, που εκδηλώθηκαν στην Ευρώπη στα τέλη του αιώνα. Ο Μερεσκόφσκυ (Dmitri Mereschkovski) παλεύει ανάμεσα στον Χριστό και στον Αντίχριστο, ανάμεσα στο Χριστιανισμό και στο ελληνικό πνεύμα. Το σπουδαιότερο έργο του —ένα αριστοτέχνημα ύφους, ιδεών και αφηγηματικής τέχνης— είναι η τριλογία του, που ήρωας του πρώτου μέρους της είvαι ο Ιουλιανός ο Παραβάτης, του δεύτερου ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και του τρίτου Πέτρος ο Μέγας. Ο Μερεσκόφσκυ είναι ο πρώτος μεγάλος Ρώσσος συγγραφέας που ζητάει συνειδητά ν' αγκαλιάσει το νόημα της Ελλάδος και των ελληνικών θεών. Μα δεν καταλήγει ο Μερεσκόφσκυ σε ιδεολογικούς αναχρονισμούς και σε μονόπλευρες λύσεις και προφητείες Ο Μερεσκόφσκυ που μας παρουσιάζει ακριβώς τραγική τη μορφή του Ιουλιανού, ζητάει να συνδυάσει την Ελλάδα με το Χριστιανισμό· και το μεγάλο του σύμβολο δεν είναι ο Ιουλιανός, είναι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ούτε στην ποιότητα του πνεύματός του δεν είναι ο Μερεσκόφσκυ μονοκόματος. Όχι μόνο δεν είναι κλασικός, όχι μόνο δεν κυνηγάει την κλασική μορφή, αλλά ζει πνευματικά αδιάκοπα πάνω σε μια κρίσιμη (και φυσικά λιγάκι επικίνδυνη) καμπή, είναι αδιάκοπα «μεταβατικός». Η κάθε πνευματική πράξη του σημειώνεται πάντοτε στα «σύνορα», στους συνοριακούς σταθμούς που χωρίζουν την Ελλάδα από την Ασία, την Ευρώπη από τη Ρωσσία, τον «ωκεανό» από την «ήπειρο», την κλασική μορφή από το ρομαντικό χάος, το νηφάλιο και ολοφάνερο από το μυστικό και σκοτεινό. Κι ενώ ζει ο Μερεσκόφσκυ με τον τρόπο τούτο και αφήνει την ψυχή του ν' αγκαλιάζει όσα είναι τα πιο ξένα προς τη ρωσσική φύση, δεν παύει —δεν παύει ούτε μια στιγμή— να είναι Ρώσσος. Μπορούμε μάλιστα να πούμε, ότι όχι μόνο δεν παύει, αλλά σύμφωνα με το μεγάλο αίτημα του Ντοστογιέφσκυ (σύμφωνα με το αίτημα που ο Ντοστογιέφσκυ το είδε ενσαρκωμένο στον Πούσκιν) ο Μερεσκόφσκυ είναι τόσο περισσότερο Ρώσσος, όσο περισσότερο αγκαλιάζει το πνεύμα και το μύθο όλων των άλλων μεγάλων λαών (και όλων των εποχών). Ας μην παραλείψουμε να τονίσουμε ότι στο έργο του για τον Nαπολέοντα κατάφερε ο Μερεσκόφσκυ, όσο κανένας άλλος, να συλλάβει ή έστω να πολιορκήσει πνευματικά και την προσωπικότητα του μεγάλου ήρωα και αυτοκράτορα. Όχι μόνο ο Καρλάυλ ή ο Ταιν δεν το κατάφεραν αυτό, αλλά ούτε οι πιο αντικειμενικοί από τους ακόμα νεώτερους συγγραφείς δε μπόρεσαν ν' αντικρύσουν σωστά τη μορφή του Βοναπάρτη. Μπροστά σε όσα γράφηκαν από τους πιο πολλούς, πάλι βαθύτερα και ουσιαστικώτερα μίλησαν για τον Ναπολέοντα εκείνοι που είχαν λόγους προσωπικούς να είναι πικραμένοι και κακοί μαζί του, ο Σατωμπριάν και η Μαντάμ ντε Σταλ. Ο Μερεσκόφσκυ εκπληρώνει απέναντι του Βοναπάρτη το χρέος και συμπληρώνει το έργο, που αφήκαν αποσπασματικό (και σε θαυμάσιες ρήσεις σκόρπιο) ο Γκαίτε, ο Σταντάλ και ο Νίτσε από τη μια  μεριά, ο  Πούσκιν  και ο Λέρμοντωφ από  την άλλη.  Χαρακτηριστικό και σημαντικό είναι το γεγονός ότι οι δυο μεγαλύτεροι Ρώσσοι ποιητές —ο Πούσκιν και ο Λέρμοντωφ— και οι Ρώσσοι γενικότερα  (π.χ.  κι  ο  ποιητής  Τιούτσεφ)  μπήκαν  στο  νόημα  του  Βοναπάρτη  περισσότερο  και καλύτερα από τους περισσότερους και από τους καλύτερους δυτικούς Ευρωπαίους. Χειρότερα απ' όλους  τους  Ρώσσους  μπήκε  στο  νόημα  του  Βοναπάρτη  ο  Τολστόι,  δηλαδή  εκείνος  ακριβώς  ο Ρώσσος που, χωρίς να παύει να 'ναι κι αυτός βέβαια Ρώσσος, ήταν ωστόσο λιγότερο Ρώσσος απ' όλους τους άλλους μεγάλους συμπατριώτες του. Στη Ρωσσία χάθηκε ο Ναπολέων, γιατί η Ρωσσία ήταν ακριβώς η μόνη χώρα που μπορούσε να τον κάνει να χαθεί μέσ' στο απέραντο μυστήριό της, μ' άλλα λόγια  να τον  δεχθεί  και  να  τον  νιώσει  απόλυτα,  να τον  δαμάσει, και  ηττημένο να  τον... λυτρώσει.  Γιατί τον  λύτρωσε  μέσ' στην  ψυχή της η Ρωσσία, τον λύτρωσε μεσ' στην  ψυχή του
Πούσκιν, του Λέρμοντωφ, του Μερεσκόφσκυ. Κι οι Άγγλοι βέβαια τον νίκησαν τον Ναπολέοντα (αυτοί μάλιστα τον νίκησαν οριστικά) αλλά δεν τον λύτρωσαν τον ηττημένο εχθρό τους, αντίθετα μάλιστα τον έπνιξαν μέσ' στον ωκεανό. Η φωνή του Βύρωνα ή και μερικών άλλων φωτεινών πνευμάτων της Αγγλίας δεν ήταν αρκετή για να σημάνει τη λύτρωση του Βοναπάρτη. Δεν ήταν αρκετή γιατί και του Βύρωνα ακόμα η φωνή —όσο κι αν ήταν φωνή συμπάθειας και θαυμασμού— δε σημαίνει κατανόηση. Αν επιμείναμε λιγάκι στο σημείο αυτό, επιμείναμε γιατί είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό για το ρωσσικό πνεύμα. Το πνεύμα αυτό έχει περισσότερο από το πνεύμα κάθε άλλου  λαού  την  ικανότητα  να  «ταπεινώνεται»  εκούσια  μπροστά  στο  πιο  ξένο  —και  στο  πιο εχθρικό—  στοιχείο.  Μόνο  με  την  «ταπείνωση»  —με  την  ταπείνωση  ειδικά  αυτού  του  είδους, δηλαδή με την  εκούσια θυσία και  αυταπάρνηση—  μπαίνεις  αληθινά  σε ό,τι  είναι ξένο, και το κατακτάς. Είναι τάχα ο «Ναπολέων» του Μερεσκόφσκυ ο πραγματικός Ναπολέων, δηλαδή εκείνος που ήταν χτες πραγματικός; Ίσως όχι. Πάντως είναι ο «αληθινός» Ναπολέων, άαηθινώτερος ίσως κι από εκείνον που ήταν χτες πραγματικός.
Αν ο Μερεσκόφσκυ που είχε συνειδητά καλλιεργήσει και την Ελλάδα μέσα του, δεν είναι κλασικός, ένας άλλος έξοχος Ρώσσος πεζογράφος, ο Μπούνιν (Ivan Bounin) που είναι κι ένας εξαιρετικός λυρικός ποιητής, τείνει προς το κλασικό ιδεώδες στα έργα του. Ωστόσο, κι αυτός στις ερωτικές νουβέλλες του που είναι σπάνια αφηγηματικά μαργαριτάρια, σπάζει τις κλασικές μορφές με τη ρομαντική νοσταλγική του διάθεση. Ο Μερεσκόφσκυ και ο Μπούνιν —καθώς και άλλοι καλοί συγγραφείς, όπως ο Σμέλγιωφ (Ivan Schmeljov) ο Ρεμίζωφ (Remizov) και ο πολύ νεώτερός τους και ηθικά πολύπλοκος Σίριν (Vladimir Sirin)— εγκαταλείψανε τη Ρωσσία ύστερα από την κομμουνιστική επανάσταση  ή  και  ορθώσανε  το  πνευματικό  τους  ανάστημα  κατά  του  σοβιετισμού  (αυτής  της «απόλυτης σκλαβιάς», όπως ονομάζει το σοβιετικό κομμουνισμό ο Μερεσκόφσκυ). Σα σκλαβιά παρουσιάζει  τη  ζωή  στη  σοβιετική  Ρωσσία,  στο  μυθιστόρημά  της  «Η  φάμπρικα  του  νέου ανθρώπου»  η  Αλεξάνδρα  Ραχμάνοβα  (Alexandra  Rachmanowa).  Η  Ραχμάνοβα  έγραψε  και  το «Μυθιστόρημα του γάμου του Λέοντος Τολστόι» (αυτός είναι ο υπότιτλος του έργου της «Τραγωδία μιας αγάπης»). Όλοι αυτοί οι συγγραφείς, που αναφέραμε πιο πάνω, καθώς και πολλοί άλλοι, είναι εχθροί της κομμουνιστικής ιδεολογίας. Αντίθετα απ' αυτούς, ο έξοχος τεχνίτης της αφηγηματικής τέχνης Μαξιμ  Γκόρκι (Maxim Gorki) προετοιμάζει με τα λογοτεχνικά έργα του —διηγήματα και μυθιστορήματα— αλλά και με την πολιτική δράση του την προλεταριακή επανάσταση. Έζησε ως τα 1936, και στην κηδεία του —στην ερυθρή πλατεία της Μόσχας— ύψωσε τη φωνή του και τον αποχαιρέτησε ο Γάλλος συνάδελφός του Αντρέ Ζιντ που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω. Κι όμως: ο άνθρωπος, που κηδεύθηκε ως ήρωας των Σοβιέτ, δεν είχε μείνει ούτε αυτός πέρα για πέρα ικανοποιημένος από το σοβιετικό καθεστώς, αναγκάστηκε να φύγει για κάμποσο καιρό από την πατρίδα του (όπως είχε φύγει κι ύστερα από την επανάσταση του 1905) κι έγραψε μάλιστα και μια κωμωδία όπου σατυρίζει τη σοβιετική γραφειοκρατία. Ο τίτλος της είναι «Ο κύριος επίτροπος».

Ο μεγαλύτερος ποιητής της Ρωσσίας στον Κ' αιώνα ήταν ο Μπλοκ (Blok). Έπειτα από τόσους μεγάλους πεζογράφους, που είχαν αναδειχθεί στα τέλη του ΙΘ' αιώνα, έπρεπε να ρθει και πάλι κάποιος που θα δάμαζε κυριαρχικά το στίχο. Ένα απ' τα δυνατότερα ποιήματά του που είναι η μπαλλάντα των «Δώδεκα», το 'γραψε ο Μπλοκ εμπνευσμένος από τη ρωσσική επανάσταση. Η επανάσταση όμως τον άφησε τον ποιητή στα 1921 να πεινάσει και να πεθάνει από ασιτία. Και μόλις είχε περάσει τα σαράντα του χρόνια. Μήπως τον τιμώρησε επίτηδες η επανάσταση, επειδή στην περίφημη μπαλλάντα του τόλμησε ν' αντικρύσει, στεφανωμένο με λευκά τριαντάφυλλα, τον Ιησού Χριστό; Ποιος ξέρει. Κι ένας άλλος εξαιρετικός ποιητής της Ρωσσίας, ο Εσένιν (Essenin) που σ' ένα από τα ποιήματά του είπε στους συντρόφους του ότι —κι αν έχουν δίκιο χτυπώντας τους παπάδες— κάνουν   άσχημα   λοιδορώντας   τον   «Υιό   του   Ανθρώπου»,   βρέθηκε   σκοτωμένος   (λένε   πως αυτοκτόνησε) στα 1925. Ο Εσένιν —που για το θάνατό του φταίει χωρίς άλλο και η περίφημη Αμερικανίδα χορεύτρια Ισιδώρα Ντάνκαν (Isadora Duncan), η δαιμόνια και δαιμονισμένη αυτή γυναίκα— δεν είχε καλά-καλά προφτάσει να κλείσει τα τριάντα του χρόνια. Τριανταοχτώ χρονών αυτοκτόνησε κι ένας άλλος ποιητής της Σοβιετικής Ρωσσίας, ο φουτουριστής Μαγιακόφσκι (Majakovski) αυτός όμως απογοητεύθηκε, όπως φαίνεται, από μιαν άλλη αιτία. Ενώ κάλεσε τους Ρώσσους να.... τυφεκίσουν τον Πούσκιν, τον Ραφφαήλ και τον Καντ, είδε τη Σοβιετική Ρωσσία να εγκαινιάζει το πρώτο επίσημο φιλοσοφικό περιοδικό της —το όργανο του «Ινστιτούτου Μαρξ - Ένγκελς»— με μια μελέτη για τον Καντ, είδε τα θέατρα ν' ανεβάζουν τα μεγάλα παλιά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, είδε τις πινακοθήκες να μένουν προσανατολισμένες στα ιδεώδη της μεγάλης  τέχνης.  Αυτό  δε  μπορούσε  να  τ'  ανεχθεί  ο  Μαγιακόφσκι.  Τ'  όνειρό  του  —τ'  όνειρο κάμποσων άρρωστων νέων στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας— διαψεύσθηκε. Η αιώνια ανθρωπότητα νίκησε την παροδική τρέλλα.

Αν των ποιητών η μοίρα δεν ήταν ως τα τώρα πολύ ευχάριστη στη Σοβιετική Ρωσσία, οι πεζογράφοι —που η ύπαρξή τους συμβιβάζεται ευκολώτερα από την ύπαρξη των ποιητών με την προσαρμογή σε κατευθύνσεις δοσμένες από την πολιτεία— βρήκαν έδαφος καταλληλότερο για ν' αναπτυχθούν. Αναρίθμητοι είναι οι Ρώσσοι που κάτω από το σοβιετικό καθεστώς γράφουν διηγήματα και μυθιστορήματα. Μερικοί δείχνουν ικανότητες εξαιρετικές. Ας αναφέρουμε τον Μπάμπελ (Babel) τον Ιβάνωφ, (Ivanov) τον Πιλνιάκ (Pilniak) τη Λυδία Σεϋφούλινα (Seifoulina) τον Γιέρεμπουργκ (Ilja Ehrenbourg) τον Κατάεφ (Kataev) τον Λεόνωφ (Leonov) τον Γκλάδκωφ (Gladkov) τον Ζοχτσένκο (Zochtschenko), τον Φέντεν (Fedin) τον Νεβιέρωφ (Nevierov) τον Ζαμιάτιν (Zamiatin) τον Λίντιν (Lidin) τον Κάσιλ (Cassil). Μερικοί απ' αυτούς και κάμποσοι άλλοι που θα μπορούσαν να μνημονευθούν πλάι τους έχουν ξεφύγει από την τυπική προσαρμογή στις συνταγές του ιστορικού υλισμού ή στις σκοπιμότητες της προπαγάνδας και καλλιεργούν με ατομικότητα και κάποια ανεξαρτησία την τέχνη. Ωστόσο, η ατομικότητα στοίχισε σε μερικούς ακριβά, κι έτσι κάμποσα έργα τους, όπως το έργο του Πιλνιάκ «Ιστορία του φεγγαριού που δεν έβυσε», κατασχέθηκαν.

Ο τελευταίος ωστόσο πόλεμος, κι η μεγάλη δοκιμασία της σοβιετικής γης και ψυχής που προκάλεσε η γερμανική επιδρομή και εισβολή, δημιούργησαν προϋποθέσεις ενός καινούριου πνευματικού ήθους που ξέφυγε από τα σημεία των εμφύλιων κοινωνικών πολέμων και προσδιορίσθηκε από την αιώνια ανθρώπινη πραγματικότητα. Μέσα από τις πράξεις της μεγάλης θυσίας και του μεγάλου ηρωισμού που χαρακτηρίζουν την αντίσταση και τη θριαμβευτική αντεπίθεση του σοβιετικού στρατού και λαού, ξεπετάχτηκαν και μεγάλοι λυρικοί τόνοι. Και αφηγηματικά έργα, όπως το μυθιστόρημα του Γιέρεμπουργκ  «Η πτώση του  Παρισιού», συνδυάζουν μ'  έναν  πρωτότυπο και σχετικά άνετο τρόπο το επίκαιρο ιδεολογικό κήρυγμα με τα αιώνια στοιχεία της καρδιάς και του πνεύματος. Ωστόσο, δε μπορούμε ακόμα να ξέρουμε τι θα βγει για την Ευρώπη και για τον κόσμο απ' αυτή τη νέα ψυχική ζύμωση που σημειώθηκε στη Σοβιετική Ένωση. Γι' αυτό, προλαβαίνοντας την οργανική παρακολούθηση της ζωής του ευρωπαϊκού πνεύματος, σημειώνουμε εδώ με δυο λέξεις τις αγαθές υπόνοιες και προσδοκίες μας χωρίς να 'ναι ανάγκη πια να απασχοληθούμε πιο κάτω με το σοβιετικό πνεύμα. Κλείνοντας το μεγάλο κεφάλαιο της ρωσσικής λογοτεχνίας, μπορούμε μονάχα να υποψιασθούμε την έναρξη ενός μεγάλου κεφαλαίου της σοβιετικής λογοτεχνίας. Το μεγάλο πνευματικό γεγονός που θα μας έδινε το δικαίωμα να προχωρήσουμε πέρ' από την υποψία δεν ήρθε ακόμα.

Δε  μπορούμε  να  εγκαταλείψουμε  τη  Ρωσσία,  χωρίς  να  μιλήσουμε  και  για  τη  μουσική  της.  Οι στέππες της Ρωσσίας προκάλεσαν ήχους βαθύτατα λυπητερούς, αλλά και άγριους. Όπως σ' όλα, έτσι και στο λαϊκό τραγούδι —έτσι και στο χορό που συνδυάζεται πολλές φορές μαζί του— ξεσπάει η ρωσσική ψυχή με πάθος, ο ρυθμός όμως που είναι μέσα της, δεν την αφήνει να καταντήσει ένα άμορφο ανατολίτικο μοιρολόι. Κι η πιο πονεμένη χορδή του λαϊκού τραγουδιστή στη Ρωσσία είναι χορδή μουσική, δεν είναι απλά κλαυθμήρισμα και αμανές. Ένας λαός που είχε έμφυτη τη μουσικότητα, δε μπορούσε να μη γεννήσει και συνειδητές μουσικές προσωπικότητες. Οι σημαντικότεροι συνθέτες της Ρωσσίας που παρουσιάσθηκαν  στο ΙΘ' αιώνα, είναι  ο Μποροντίν (Borodin) που έγραψε έργα συμφωνικά και την όπερα «Πρίγκηψ Ιγκόρ», ο Μπαλακίρεφ (Balakirev) ο Ρίμσκυ - Κορσακώφ (Rimsky - Korsakov) που έγραψε πολλές όπερες, κουαρτέτα και συμφωνική μουσική, ο Μουσόργσκυ (Moussorjski) που ήταν η μουσική μεγαλοφυία της Ρωσσίας και που ανάμεσα στα λίγα δυστυχώς έργα του προβάλλει η υπέροχη όπερα «Βόρις Γκοντουνώφ», και ο Τσαϊκόφσκυ (Tschaikovski) που μ' όλη τη μεγάλη ψυχική εξάρτησή του από τη γερμανική μουσική, μας χάρισε στις συμφωνίες του και αρκετές ατομικές στιγμές. Νεώτεροι από τους συνθέτες αυτούς είναι ο Ραχμανίνωφ (Rachmaninov) ο Σκριάμπιν (Skriabin) ο Γκλαζούνωφ (Glazunov) ο Λιάντωφ (Liantov) και ο Προκόφιεφ (Prokoviev). Πλάι σ' αυτούς στέκεται κι ο Στραβίνσκυ (Stravinsky) μια από τις επαναστατικώτερες ή σωστότερα εκκεντρικότερες δημιουργικές εμφανίσεις στη μουσική του Κ' αιώνα.

Το ότι μπόρεσε ένας λαός, μέσα σε λίγες δεκαετίες, να παρουσιάσει τόσους μουσικούς συνθέτες, αυτό  είναι  εξαιρετικά  σημαντικό.  Η  ρωσσική  μουσική,  ως  πνευματική  δημιουργία,  δεν  έφτασε βέβαια τα ύψη της γερμανικής μουσικής, δε σημείωσε δηλαδή σταθμούς στην παγκόσμια ιστορία του πνεύματος σαν τους σταθμούς του Μπαχ, του Μπετόβεν και του Βάγκνερ, έδειξε όμως πάντως μια  μεγάλη  δημιουργική  ζωτικότητα  και  αποκάλυψε  μιαν  εξαιρετικά  πλούσια  ψυχική προβληματική. Και κάτι άλλο πρέπει να σημειώσουμε: όχι μόνον ο Τσαϊκόφσκυ ή ο Ραχμανίνωφ που είναι συνειδητοί και σχεδόν φανατικοί «δυτικόφρονες», αλλά κι όσοι από τους μεγάλους συνθέτες ήταν (ας πούμε) «σλαβόφιλοι», ήταν σλαβόφιλοι και γνήσιοι Ρώσσοι με το νόημα εκείνο που έδωσε στις λέξεις αυτές ο Ντοστογιέφσκυ. Δεν περιόρισαν το πνεύμα τους στα πνευματικά μοτίβα του λαού —όπως το κάνουν οι πνευματικά φτωχοί που θεωρούν πλούτο τα οπωσδήποτε φτωχά λαϊκά πνευματικά μοτίβα— αλλά με μια πανανθρώπινη και πανοικουμενική τάση (σ' αυτό ακριβώς ήταν γνήσιοι Ρώσσοι) και με μιαν απόλυτα προσωπική πνευματική πρωτοβουλία (σ' αυτό ήταν γνήσια δημιουργικά πνεύματα) έδωσαν μορφή και καινούρια πνευματική ουσία σε πλήθος περιεχόμενα, όχι μόνο στα περιεχόμενα της ψυχής του λαού τους, αλλά και στα περιεχόμενα της ψυχής πολλών λαών, της ανθρωπότητας, του ανθρώπου γενικά. Η μουσική των μεγάλων Ρώσσων συνθετών είναι παγκόσμια, και το κάθε μεγάλο μοτίβο της είναι ταυτόχρονα ατομικά μοναδικό. Ρωσσική μουσική υπάρχει γιατί υπάρχουν Ρώσσοι συνθέτες που είχαν παγκόσμιο τον προσανατολισμό τους και ατομικά μοναδική τη φύση του πνεύματός τους, και όχι γιατί συρράψανε λαϊκά μοτίβα σε ενιαία σύνολα.  Νοθεύοντας  τη συγκινητική απλότητα  (και  τη σχετική  φτώχια)  του  λαϊκού μοτίβου με έντεχνα «ακομπανιαμέντα», με τεχνικές και τεχνητές πολυτέλειες, δεν κάνουμε καμιά πνευματική δημιουργία. Φτιάχνοντας ουγγαρέζικες ή σπανιόλικες, ναπολιτάνικες ή σλαβικές ραψωδίες, δε φτιάχνουμε αληθινή μουσική, αλλά χαλάμε αντίθετα και τη λαϊκή «μουσική». Αν η «Σεχερεζάτ» του Ρίμσκυ - Κορσακώφ είναι ένα κατόρθωμα ανώτερο από το «κατόρθωμα» των ουγγαρέζικων ραψωδιών του Λιστ, αυτό το χρωστάει στο γεγονός ότι —αν και χρησιμοποιεί λαϊκά ανατολίτικα μοτίβα— τα έχει μεταποιήσει πνευματικά απόλυτα, κι έχει δημιουργήσει από την αρχή ως το τέλος κάτι καινούριο, κάτι πρωτάκουστο. Η τεχνική μεταποίηση και απομίμηση λαϊκών μοτίβων είναι στις ραψωδίες του Λιστ μεγαλύτερη, μα η ουσιαστική πνευματική μεταποίηση είναι σχετικά μικρή. Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει στον Ρίμσκυ - Κορσακώφ που με τη «Σεχερεζάτ» του καταφέρνει να μας κάνει να συμπάσχουμε όχι μόνο με την Ασία, αλλά και με την Ανθρωπότητα, να νιώθουμε σα δική μας όχι μόνο τη νοσταλγία της Ασίας για το «μη πραγματικό», αλλά και τη νοσταλγία της ανθρωπότητας για τον κόσμο του αιώνιου παραμυθιού. Χαρακτηριστικό για τη στροφή του μουσικού πνεύματος των Ρώσσων προς όλα τα περιεχόμενα —και τα πιο ξένα προς τη γη και την ψυχή του ρωσσικου λαού— είναι και τούτο: Καμιά μουσική δεν κατάφερε τόσο όσο η ρωσσική, να εκμεταλλευθεί και να διαμορφώσει πνευματικά το φαινόμενο του «μπαλέτου». Ας προσθέσουμε μάλιστα και κάτι άλλο: οι χορευτές κανενός άλλου λαού δεν κατάφεραν ό,τι κατάφεραν οι χορευτές και οι χορεύτριες της Ρωσσίας, δεν κατάφεραν δηλαδή να δώσουν στο μπαλέτο (στο χορό του μπαλέτου, άσχετα μάλιστα κι από τη μουσική) την αυτόνομη πνευματική σημασία, που έδωσαν στο μπαλέτο οι Ρώσσοι. Η Ρωσσία που ως άμεση παράδοση είχε το βαρύ και αντιχορευτικό πνεύμα του βυζαντινισμού, κατάφερε να δώσει στο μπαλέτο —σ' αυτό το κακομαθημένο παιδί της πιο «ραφινάτης» δυτικο-ευρωπαϊκής κοινωνικότητας— μια πνευματική ουσία που δεν μπόρεσε να του δώσει η δυτική Ευρώπη. Ακόμα κι αυτό το περιστατικό (αδιάφορο αν δεν εκδηλώθηκε στη σφαίρα της καθαρής πνευματικής ζωής) επικυρώνει τη γνώμη του Ντοστογιέφσκυ ότι οι Ρώσσοι κάνουν με μεγάλη ευχέρεια δικό τους ό,τι είναι ξένο.


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 46
Ο σκανδιναυικός κόσμος.
Οι κυριώτεροι Σουηδοί συγγραφείς.
Η Δανία και ο ποιητής Γιάκοπσεν.
Οι Νορβηγοί. Το πνεύμα και το έργο του Ίψεν.
Το νατουραλιστικό δράμα.
Η προσωπικότητα και το έργο του Σουηδού Στρίντμπεργκ.
Ο Νορβηγός Χάμσουν και ο αγώνας γύρω στην εδαφικότητα.

ΑΝ το ρωσικό πνεύμα, όπως αναπτύχθηκε προπάντων με τον Τολστόι και με τον Ντοστογιέφσκυ επηρέασε  βαθιά  το  ευρωπαϊκό  γενικά  πνεύμα,  η  λογοτεχνία  και  η  σκέψη  των  Σκανδιναυών κατάφερε ν' ασκήσει μιαν επίδραση που κι αυτή δεν ήταν μικρότερη. Η ευρωπαϊκή Ανατολή και ο ευρωπαϊκός  Βορράς  συναντήθηκαν  σε  πολλά  σημεία  (όπως  συναντήθηκαν  άλλωστε  και  στην πολιτική τους ιστορία, από τα πρώτα βήματά τους, οι Ρωσσοι κι οι Σκανδιναυοί). Και αν δεν συμπέσανε —γιατί οι διαφορές τους είναι κάμποσες— διασταυρώθηκαν ωστόσο πολλές φορές μέσ' στη δική μας την ψυχή. Μια παράξενη μαγεία κατεβαίνει από τον Βορρά. Όπως και οι Ρώσσοι, έτσι και οι τύποι που μας αποκαλύπτουν οι Σκανδιναυοί, είναι συχνά ακατανόητοι. Κι όμως το ακατανόητο που υπάρχει μέσα τους, το νιώθουμε ξαφνικά —διαβάζοντας Στρίντμπεργκ, Ίψεν ή Χάμσουν— να  ξυπνάει και  μέσ' στον  ίδιο τον εαυτό μας. Μας υποβάλλουν  τάχα,  χωρίς  να το καταλαβαίνουμε, την ύπαρξη ένας ξένου εαυτού μας; Ρίχνουν τάχα —την ώρα που χάνουμε πλάι τους τη συνείδησή μας— ένα ξένο σώμα μέσ' στην ψυχή μας; Είμαστε ανεύθυνοι τάχα γι' αυτό το ακατανόητο «εγώ» που αρχίζει ξαφνικά να μιλάει μέσα μας; Όχι, δεν είμαστε ανεύθυνοι. Οι Σκανδιναυοί αποδείχτηκαν ειλικρινέστεροι σε πολλά σημεία που εμείς δεν τολμούσαμε να ομολογήσουμε ότι είναι δικά μας. Μη τολμώντας να τα ομολογήσουμε, δεν τ' αφήσαμε να γίνουν μέσα μας συνειδητά. Και ξαφνιαζόμαστε όταν διαβάζοντας τους μεγάλους Σκανδιναυούς βλέπουμε να ξεπηδάει μέσ' από τα λόγια τους ένας «εαυτός μας» άγνωστος ως τη στιγμή εκείνη. Ας μην τρίβουμε τα μάτια μας. Όσο διαφορετικοί κι αν είναι οι άνθρωποι στις σκανδιναυίκές χώρες, η μεγαλύτερη διαφορά τους είναι ότι είναι ειλικρινέστεροι από μας. Έχουν γνωρίσει περισσότερο ίσως από κάθε άλλον άνθρωπο τη μοναξιά, κι έτσι —με μια ρωμαντικώτατη βέβαια διάθεση— έχουν  βυθισθεί  στον  εαυτό  τους  κι  έχουν  αντικρύσει  πολλές  αόρατες  για  μας  πλευρές  του ανθρώπου. Και δε φτάνει αυτό. Οι Σκανδιναυοί —μέσα στην ιδιότυπη μοναξιά του βορρά— έχουν μείνει περισσότερο «παιδιά» απ' όλους, μας. Αυτό τους κάνει —και το σημείο τούτο είναι ακριβώς το θαυμαστό—τα όσα βρίσκουν μέσα στον εαυτό τους να μας τα λένε μ' όλη την αφέλεια που μπορεί να διαθέσει ο άνθρωπος, να μας τα δείχνουν όπως τα βρίσκουν, χωρίς να χρησιμοποιούν συμβατικά παραπετάσματα, χωρίς να καταφεύγουν σε περιφράσεις, χωρίς να ομορφαίνουν την αλήθεια με το ψέμα, χωρίς να παίρνουν ύφος και να κοιτάζονται στον καθρέφτη. Οι Σκανδιναυοί είναι παιδιά, μα είναι παιδιά που έχουν ολόκληρη την πείρα της εσωτερικής ζωής. Τα όσα γενικά τονίσαμε για τους Σκανδιναυούς δεν ισχύουν βέβαια για όλους, θα βρούμε και στο σκανδιναβικό πνεύμα εκδηλώσεις που δεν είναι χαρακτηριστικές για την ιδιοτυπία του. Υπάρχουν και συγγραφείς που θα μπορούσαν να γράψουν τα ίδια πράγματα αν ήταν Άγγλοι ή Γερμανοί. Υπάρχουν όμως και μερικοί που μόνο στη χώρα τους μπορούσαν να γεννηθούν. Κι αυτοί ακριβώς —σαν τον Σβέντενμποργκ, τον Στρίντμπεργκ και τον Ίψεν, σαν τον Χάμσουν και τον Κίρκεγκαρτ— επηρέασαν βαθιά το ευρωπαϊκό πνεύμα και άνοιξαν μέσ' στην ψυχή των άλλων ευρωπαϊκών λαών
—ακόμα και του γαλλικού λαού με την κλασική του παράδοση— καινούριους δρόμους, καινούριους ορίζοντες. Η πρώτη γνήσια ποιητική φωνή στις σκανδιναβικές χώρες —η πρώτη που ξεπέρασε τουλάχιστο τα εθνικά της όρια— ήταν στα τέλη του ΙΗ' αιώνα η φωνή του Μπέλμαν (Carl Michael Bellman). Όπως ο Φρανσουά Βιγιόν στη Γαλλία, όπως ο Γιόχαν Κρίστιαν Γκύντερ στη Γερμανία, έτσι κι ο Μπέλμαν στη Σουηδία είναι ο τυχοδιώκτης ποιητής που ανοίγει με παράξενα αντικλείδια τις πόρτες, τις προορισμένες να οδηγήσουν στο ναό της μεγάλης δημιουργίας. Κι οι τρεις τους ανήκουν στην ίδια οικογένεια, και οι γονείς τους δεν ήταν διόλου ευχαριστημένοι με το κατάντημα των παιδιών τους. Κι ο Μπέλμαν μάλιστα εκδικιέται τους γονείς του. Σ' ένα από τα θεότρελλα τραγούδια του —τα πιο πολλά τ' αυτοσχεδίαζε παίζοντας κιθάρα εμπρός στο βασιλιά της Σουηδίας— λέει λόγια ασεβέστατα για το μυστήριο της γέννας του. Αλλά δε φταίει ο δύστυχος. Είναι πονεμένος, και το τραγούδι του ξεσπάει σ' ένα πικρό παράπονο. Το κρασί είναι η μόνη του παρηγοριά. Κι όταν πίνει, μας μεθάει κι εμάς με τα λόγια του. Η ποίηση στη Σουηδία δε σταμάτησε από τις μέρες και νύχτες του Μπέλμαν. Ο επίσκοπος Τεγκνέρ (Tegnér) γράφει ένα ωραίο έπος με έντονα λυρικά ρομαντικά στοιχεία που τ' αγάπησε ο Αμερικανός ποιητής Λόνγκφελλω, κι ο Ρύντμπεργκ (Victor Rydberg) που μετάφρασε τον «Φάουστ» στα σουηδικά, γράφει βαθυστόχαστους και βαρύθυμους στίχους. Απάνω απ' όλους τους Σουηδούς στέκεται βέβαια ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ που, επειδή η κυριώτερη παραγωγή του ήταν θεατρική, θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω συνδυάζοντάς τον με τον Ίψεν. Ωστότο, αν ο Στρίντμπεργκ είναι ο μεγαλύτερος, αναδείχτηκε ο μεγαλύτερος ανάμεσα σε αρκετούς καλούς και δυνατούς συγγραφείς. Στα 1900 είχε ολοκληρωθεί το έργο του Χάιντενσταμ (Heidenstam). Ο Στρίντμπεργκ δε μπορούσε ν' άνεχθεί την κατεύθυνση που ήταν ενσαρκωμένη στα έργο του Χάιντενσταμ και συγκεκριμένα στο μεγάλο πεζό έπος του, το εμπνευσμένο από τη μορφή και τις εκστρατείες του Κάρολου του IB'. Στα 1910 —δυο χρόνια πριν πεθάνει— άνοιξε ο Στρίντμπεργκ ένα μεγάλο πόλεμο κατά του Χάιντενσταμ. Ο τελευταίος ζητούσε με το σύμβολο του Κάρολου να βρει την ουσία της Σουηδίας στο άμετρα και αλόγιστα «ηρωικό». Ο Στρίντμπεργκ δεν ανεχόταν τη μορφή του Κάρολου, και προτιμούσε τον Γουσταύο Αδόλφο που στην ιστορική παρουσία του έχει αφιερώσει κι ένα θαυμάσιο  δράμα.  Δεν  ήταν  τάχα  κι  ο  Γουσταύος  Αδόλφος  μεγάλος  ήρωας;  Και  δεν  ήταν προτιμότερο να πέφτεις ηρωικά στο πεδίο της μάχης για μιαν ιδέα —να πέφτεις μάλιστα στη μάχη που κέρδισες— παρά να γλυτώνεις ζωντανός από τη μάχη που έχασες, και μάλιστα από μια μάχη που κι αν κερδιζόταν δε θα εξυπηρετούσε καμιά συγκεκριμένη ιδέα; Ο Στρίντμπεργκ που σε τόσα και  τόσα  άλλα  σημεία  ήταν  άμετρος,  δεν  είχε  άδικο  που  ζητούσε  στη  δράση  των  ιστορικά υπεύθυνων ανθρώπων το μέτρο. Ωστόσο κι ο Χάιντενσταμ είχε κι αυτός το λόγο του, όταν ύμνησε την ακρότητα του αλόγιστου ηρωισμού. Στα τέλη του περασμένου αιώνα η σουηδική νεολαία ήταν κουρασμένη, αδειανή, ψυχικά εξαντλημένη. Ο Χάιντενσταμ αποφάσισε να την ξεκουνήσει. Ο Σαίντερμπεργκ (Söderberg) στο περίφημο μυθιστόρημά του «Η νεότητα του Μάρτιν Μπιρκ» μας παρουσιάζει τη σουηδική νεολαία γύρω στα 1900. Ψυχικά νωθρή η νεολαία αυτή, δε συγκινείται από τίποτα. Κι ο διαλεχτός λυρικός ποιητής Μπο Μπέργκμαν (Bo Bergman) εκφράζει με τους βαρύθυμους στίχους του γύρω στα 1900 την ατμόσφαιρα της πνιγμένης ζωής. Μήπως κι ο Χάλστρεμ (Hallström) δεν παρουσιάζεται στις νουβέλλες του που βγήκαν στα τέλη του περασμένου αιώνα, βυθισμένος στην απαισιοδοξία; Ο Χάλστρεμ ξεπέρασε την παθητική απαισιοδοξία με την επιταγή της ομορφιάς και της ηθικότητας, αλλά οι αδύνατοι νέοι χρειάζονταν δραστικώτερα (στο βάθος λιγότερο αληθινά, μα πάντως περισσότερο διεγερτικά) φάρμακα. Κι αυτά τάδωσε ο Χάιντεσταμ. Για το ξύπνημα όμως της αληθινής ζωής μέσ' στον άνθρωπο δε δούλεψε τάχα πιο αποτελεσματικά με το αφηγηματικό έργο της η θαυμάσια Σέλμα Λάγκερλεφ (Selma Lagerlöf) που γεννήθηκε στα 1856 κι έζησε  ως  τα  1940  και  που  τα  έργα  της  είναι  τα  πιο  διαβασμένα  σουηδικά  έργα  στον  κόσμο ολόκληρο; Η φτωχή δασκάλα που έγινε ξαφνικά πασίγνωστη στα 1891 με το μυθιστόρημα «Γκαίστα Μπέρλινγκ», δεν έχει φυσικά τη δαιμόνια φύση και την πνευματική δύναμη ενός Στρίντμπεργκ ή ενός Χάιντενσταμ, αλλά κατάφερε να ξαναχαρίσει στη ζωή ό,τι ακριβώς έχασε η ζωή με τη μηχανοποίηση και εκβιομηχάνισή τη, κατάφερε να ξαναχαρίσει στη ζωή τον ειδυλλιακό της χαρακτήρα, το απαλό της τοπίο. Ό,τι έλειψε από τη ζωή μας δεν είναι τόσο ο ήρωας, όσο ο αληθινά καλός, υπομονετικός, και απαλός άνθρωπος. Κι αυτόν μας τον ξαναχαρίζει η Λάγκερλεφ. Στη  Δανία  βρίσκουμε,  στο  ΙΘ'  αιώνα,  μεγάλη  την  επίδραση  του  γερμανικού  πνεύματος  και ειδικότερα του γερμανικού ρομαντισμού. Ωστόσο, τα διηγήματα ή μάλλον παραμύθια του Άντερσεν (Hans Christian Andersen) δεν τάγραψε κανένας Γερμανός. Ο βαθύτερος φιλοσοφικός διανοητής της Δανίας —ένας από τους πιο μοναδικούς στον κόσμο— είναι ο Κίρκεγκαρτ. Γι' αυτόν θα μιλήσουμε ιδιαίτερα πιο κάτω. Ο μεγαλύτερος ποιητής της Δανίας —ποιητής όμως διόλου πολυθόρυβος όπως είναι  οι  πιο   πολλοί  μεγάλοι,  αλλά  πολύ  σιωπηλός,  ασκημένος  σε  βηματισμούς  παράξενα μυστικούς— είναι ο Γιάκοπσεν (Jens Peter Jacobsen). Η Δανία δεν έχει, όπως η Σουηδία, ένα Στρίντμπεργκ. Δεν έχει, όπως η Νορβηγία, έναv Ίψεν κι έναν Χάμσουν. Μα ούτε η Σουηδία, ούτε η Νορβηγία δεν έχουν έναν Γιάκοπσεν. Και δεν είναι ο Γιάκοπσεν διόλου μικρότερος από τους τρεις που αναφέραμε. Ως «ποιητής» μάλιστα μπορούμε ίσως να πούμε ότι είναι πολύ αληθινώτερος και γνησιώτερος.  Τον  Γιάκοπσεν  —κι  αυτό λέει  περισσότερα  από  κάθε  άλλη  κρίση—  τον  αγάπησε φανατικά και τον σήκωσε ψηλά σαν ένα μοναδικό πρότυπο ο μεγάλος Γερμανός ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Πολλούς αγάπησε ο Ρίλκε, όπως θα δούμε και πιο κάτω μιλώντας για τη νεώτατη γαλλική λογοτεχνία, αλλά κανέναν δεν αγάπησε σαν τον Γιάκοπσεν. Από τα καλύτερα πεζογραφήματα  του  Ρίλκε  είναι  οι  «Επιστολές  σ'  ένα  νεαρό  ποιητή».  Στη  δεύτερη  επιστολή υπάρχουν οι εξής φράσεις: «Απ' όλα τα βιβλία μου λίγα μονάχα είναι τέτοια που δε μπορώ να κάνω χωρίς αυτά, και δυο είναι μάλιστα πάντοτε ανάμεσα στα πράγματά μου, όπου κι αν βρίσκομαι. Κι εδώ επίσης βρίσκονται γύρω μου η Βίβλος, και τα βιβλία του μεγάλου Δανού ποιητή Γιενς Πέτερ Γιάκοπσεν.... Προμηθευθήτε το μικρό τόμο «Έξι Νουβέλλες» του Γιάκοπσεν και το μυθιστόρημά του
«Νιλς Λύνε», και αρχίστε με του πρώτου τόμου την πρώτη νουβέλλα.... Ένας ολόκληρος κόσμος θα σας αγκαλιάσει, μια ευτυχία, ένας πλούτος, το ακατανόητο μεγαλείο ενός κόσμου. Ζήστε κάμποσο καιρό μέσ' στα βιβλία αυτά, μάθετε ό,τι θα σας φανεί άξιο να μαθευτεί, προπάντων όμως αγαπήστε τα. Η αγάπη αυτή, όπως κι αν πρόκειται να διαμορφωθεί η ζωή σας, θα σας ανταποδοθεί χιλιάδες φορές, θα υφανθεί —είμαι βέβαιος γι' αυτό— μέσ' στο γίγνεσθαι της ζωής σας σαν ένα από τα σπουδαιότερα νήματα ανάμεσα σ' όλα τα νήματα της πείρας σας, των απογοητεύσεων και χαρών σας. Αν υποχρεωθώ να πω, από ποιόν διδάχθηκα κάτι για την ουσία της δημιουργικής εργασίας, για το βάθος και την αιωνιότητά της, δυο είναι μονάχα τα ονόματα που μπορώ να ονομάσω: τ' όνομα του Γιάκοπσεν, του μεγάλου, μεγάλου ποιητή, και τ' όνομα του Αύγουστου Ροντέν, του γλύπτη που ανάμεσα σ' όλους τους καλλιτέχνες που ζούνε σήμερα, δεν έχει κανέναν όμοιό του». Και στην επόμενη επιστολή του προς το νεαρό ποιητή λέει ο Ρίλκε: «Τώρα θ' αποκαλυφθεί στα μάτια σας το έργο «Νιλς Λύνε», ένα βιβλίο μεγαλείου και βάθους. Όσο συχνότερα το διαβάζουμε, τόσο μας φαίνεται ότι μέσα του υπάρχουν τα πάντα, από το πιο ελαφρό άρωμα της ζωής ως τη γεμάτη και μεγάλη γεύση των πιο βαριών καρπών της.... Και αργότερα πρέπει να διαβάσετε τα θαυμάσιο βιβλίο που περιέχει τη μοίρα και τη νοσταλγία της «Μαρίας Γκρούμπε», τις επιστολές και το ημερολόγιο του Γιάκοπσεν και στο τέλος τους στίχους του, που... ζουν σε ήχους δίχως τέλος». Είναι τάχα ανάγκη να προσθέσουμε και άλλα σ' όσα λέει για τον Γιάκοπσεν ο Ρίλκε; Ο Γιάκοπσεν είναι μια από τις τρυφερώτερες αλλά και βαθύτερες αλήθειες, που αποκαλύφθηκαν στον κόσμο.Ο συμπατριώτης του Γιάκοπσεν Χέρμαν Μπανγκ (Herman Bang) χωρίς να 'ναι μεγάλος ποιητής, γράφει διηγήματα, που ζουν σε μιαν ατμόσφαιρα θολή και βαρειά. Ο ίλιγγος της ομορφιάς και του κενού —κάτω από τα μάτια του εραστή και κάτω από τα πόδια του ακροβάτη— είναι το αγαπημένο θέμα του Μπανγκ. Αφηγηματικά πεζογραφήματα άξια προσοχής έγραψαν από τα τέλη του περασμένου αιώνα ως τα σήμερα και άλλοι Δανοί. Και στη λυρική ποίηση σημειώθηκαν βήματα ωραία.  Πανευρωπαϊκή  όμως  απήχηση  δεν  είχε,  ύστερ'  από  τον  Γιάκοπσεν,  κανένας.  Μόνον  ο κριτικός της λογοτεχνίας Μπράντες (Georg Brandes) που πρώτος μίλησε για τον Νίτσε, είχε μια γενικώτερη επίδραση, αυτός όμως ξέφυγε κι από το ιδιαίτερο πνεύμα της πατρίδας του και έδωσε στη σκέψη του ένα κοσμοπολίτικο τόνο που το κύρος του δεν κράτησε πολύ.

Η Νορβηγία είναι γνωστή προπάντων σαν η πατρίδα του Μπγιέρνσον, του Ίψεν, και του Χάμσουν. Οι δυο πρώτοι έδρασαν ως τις αρχές του αιώνα μας. Ο Χάμσουν, που γεννήθηκε επίσης στα μέσα του περασμένου αιώνα, κατάφερε να ζήσει και να δράσει ως τις μέρες μας. Περιορίζεται όμως τάχα η πνευματική ζωή της Νορβηγίας μονάχα στη δράση των τριών αυτών δημιουργών; Και σ' αυτήν αν περιοριζόταν, η Νορβηγία θα ξοφλούσε το χρέος της στην ανθρωπότητα. Αλλά δε θέλησε να το ξοφλήσει με όσα θεωρούμε εμείς αρκετά. Ένας από τους αριθμητικά μικρότερους λαούς της Ευρώπης —ο νορβηγικός λαός— έδειξε από τα τέλη του περασμένου αιώνα μιαν εξαιρετική δημιουργική ικανότητα στη λογοτεχνία. Διαλεχτή είναι η παρουσία του πεζογράφου και λυρικού Γκάρμποργκ (Arne Garborg). Μ' έναν έντονο προσανατολισμό στο γερμανικό ρομαντισμό έγραψε καλά μυθιστορήματα ο Άντερσεν (Tryggve Andersen). Ο Κινκ (Hans Ε. Kinck) ζήτησε με τα δράματα και μ' όλα του τα έργα να αναγεννήσει την ιταλική Αναγέννηση. Έξοχο είναι το πνεύμα της Ζίγκριτ Ούντσετ (Sigrid Undset) που τα μυθιστορήματά της μας πάνε στο Μεσαίωνα. Μεγάλη είναι η πνοή του μυθιστοριογράφου Ντούουν (Olan Duun) που ανήκει στους καλύτερους της εποχής μας. Ας σταθούμε  όμως  στον  Μπγιέρνσον  (Bjornstjerne  Björnson)  και  στον  Ίψεν  (Henrik  Ibsen).  Ο Μπγιέρνσον έγραψε διηγήματα, δράματα και ποιήματα. Μερικά από τα δράματά του κατάκτησαν τη σκηνή του ευρωπαϊκού θεάτρου. Μα εκείνος, που έδωσε στο ευρωπαϊκό θέατρο μια καινούρια πνοή, ήταν βέβαια ο Ίψεν. Στα τέλη του περασμένου αιώνα είχε γίνει η μορφή του μια μορφή συμβολική. Οι νέοι —σ' όλη την Ευρώπη— τον ανακήρυξαν για μια στιγμή αρχηγό τους. Ποιο ήταν το σύνθημά του που αποφάσισαν ν' ακολουθήσουν; Το σύνθημά του δεν ήταν συγκεκριμένο. Άλλοι ακολούθησαν τον άνθρωπο που ξεγύμνωσε την αστική πραγματικότητα, τον πιο συνειδητό, αλλά και τον πιο ρομαντικό εργάτη του ευρωπαϊκού νατουραλισμού. Άλλοι είχαν ηλεκτρισθεί ακούγοντας να τους φωνάζει ο «εχθρός του λαού»: «Ο ισχυρότερος άνθρωπος του κόσμου ολόκληρου είναι εκείνος που είναι ο πιο μόνος». Άλλοι έβρισκαν μια διέξοδο στους «Βρυκόλακες», σ' αυτό το κάπως αδύνατο (αλλά και υποβλητικώτατο) δράμα του Ίψεν, που τους δίδαξε ότι είναι ανεύθυνοι για την ψυχική τους αρρώστια και ότι όλα οφείλονται σε κληρονομικότητα. Στα τέλη του αιώνα ήταν οι περισσότεροι νέοι άρρωστοι, κι είχαν ανάγκη να νιώσουν ανεύθυνο τον εαυτό τους. Άλλοι πάλι έβλεπαν να συντρίβεται στην «Αγριόπαπια» και στη «Νόρα» —σ' αυτά τα δυνατότερα νατουραλιστικά δράματα του Ίψεν— η παλιά οικογενειακή ηθική και ενότητα, έβλεπαν να χάνεται η γυναίκα ως το συντηρητικό στοιχείο αυτής της ενότητας, και παρακολουθούσαν με χαιρεκακία την απόγνωση της παλαιάς γενεάς. Κι όσοι τέλος από τους νέους ήταν πιο τολμηροί, ζητούσαν στον «αρχιτέκτονα Σόλνες» το πρότυπό τους, τον έβλεπαν να χτίζει τον καινούριο πύργο της Βαβέλ και ένιωθαν μια κρυφή ικανοποίηση, ελπίζοντας ότι αυτή τη φορά —όταν θ' απλώσουν οι ίδιοι τα χέρια τους για να χτίσουν— η οργή του Θεού θ' αποδειχθεί ανίκανη να τα βάλει μαζί τους και ν' ανακόψει την ορμή τους. Η «Ύβρις» συγκινεί καμιά φορά τους νέους που δεν ξέρουν ότι απτός γίνεται ο ουρανός μονάχα για όποιον υψώνει προς τα πάνω τα χέρια του με την επίμονη ανιδιοτέλεια ενός Σβέντενμποργκ.

Τα νατουραλιστικά δράματα του Ίψεν —κι αυτά είναι ακριβώς εκείνα που αναστάτωσαν τους νέους της εποχής— είναι τα πιο χαρακτηριστικά και συνθηματικά έργα του νατουραλιστικού θεάτρου. Ο νατουραλισμός στο θέατρο δεν κράτησε πολύ. Ενώ ξέσπασε σα θύελλα, έφυγε σαν ένας αθόρυβος και περιφρονημένος ξένος που κανένας δεν πήγε να τον κατευοδώσει. Έφυγε όμως τάχα, χωρίς ν' αφήσει πίσω του κανένα ίχνος; Για μια στιγμή προσποιήθηκαν οι νέοι —όσοι ήρθαν αμέσως ύστερα από το νατουραλισμό— ότι αγνοούσαν την ύπαρξή του και το πέρασμά του. Μιλώντας όμως έτσι έλεγαν ψέματα. Όταν δεν τους έβλεπε κανένας, άνοιγαν κρυφά τα έργα του νατουραλισμού και τα ρουφούσαν με απληστία. Το νατουραλιστικό δράμα ως χτυπητό σύνθημα πέρασε βέβαια, αλλά τα ίχνη του δεν έσβυσαν, ούτε θα σβύσουν. Μας κληροδότησε μερικά αριστουργήματα που θα διεκδικούν πάντα μ' επιτυχία το ανέβασμά τους στη σκηνή. Κι αυτό είναι το λιγότερο. Το νατουραλιστικό δράμα πρόσθεσε μερικά νέα δεδομένα στον ψυχικό και πνευματικό μας κόσμο, και τα δεδομένα αυτά —προπάντων η τραγικότητα του καθημερινού και μη ποιητικού, μια τραγικότητα που ο ρεαλισμός την έθιξε με την ψυχραιμία του ανατόμου, ενώ ο νατουραλισμός την αγκάλιασε σαν ξετρελλαμένος εραστής— τα δεδομένα αυτά τα βρίσκουμε ακόμα και στον εξπρεσιονισμό, σ' αυτόν το φανατικώτερο αντίπαλο του νατουραλισμού που ήταν στο βάθος ένας νόθος και φαντασμένος   αδερφός   του,   τα   βρίσκουμε   στις   πιο   πολλές   πνευματικές   εκδηλώσεις   που σημειώθηκαν στις τελευταίες δεκαετίες. Ακόμα και η νεώτερη γαλλική «κομεντί» που, όπως είχαμε την ευκαιρία να τονίσουμε, ανάγεται σε μια πνευματικά άχρωμη πηγή (στον Σκριμπ) πήρε όσα πνευματικά  στοιχεία  τη  χαρακτηρίζουν  από  το  νατουραλιστικό  δράμα  που  όμως  στην  καθαρή μορφή  του  —αν  εξαιρέσουμε  τα  έργα  του  Ανρύ  Μπεκ—  δεν  είχε  στη  Γαλλία  μια  πλατειά δημιουργική αντανάκλαση.

Η μόνη σωστή ευκαιρία για να μιλήσουμε γενικά για το νατουραλιστικό δράμα είναι η ευκαιρία αυτή που μας δίνει ο Ίψεν. Αυτός ήταν ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπός του, κι έτσι με τ' όνομά του πρέπει να συνδυάσουμε όλους εκείνους που κι έξω από τις σκανδιναυικές χώρες καλλιέργησαν το  νατουραλισμό  στο  θέατρο.  Ο  πιο  ικανός  πλάι  στον  Ίψεν  δραματικός  συγγραφέας,  που καλλιέργησε συστηματικά το  νατουραλισμό στο θέατρο,  ήταν ο Γερμανός  Γκέρχαρτ Χάουπτμαν (Gerhart Hauptmann). Μέσα στην ατμόσφαιρα του νατουραλισμού που είχαν μεταφέρει στη Γερμανία, δίνοντάς της μιαν ιδιότυπη πυκνότητα, ο Άρνο Χολτς (Arno Holz) και ο Ιωάννης Σλαφ (Johannes Schlaf), μέσα από ένα σκανδιναυικό φόντο που ο Γερμανός ήταν ταγμένος να του δώσει μιαν έκφραση ζωγραφικά πιο χαρακτηριστική (άλλοτε σκληρότερη και άλλοτε ακριβώς γλυκύτερη) προβάλλουν τα νατουραλιστικά δράματα του Χάουπτμαν. Το δυνατότερο είναι «Οι υφαντουργοί». Τα πιο σπαραχτικά είναι «Οι ποντικοί», «Ο αμαξάς Χένσελ», και η «Ρόζα Μπερντ». Σε μιαν απόμερη, πνιγηρή γωνιά της ζωής παίζεται το δράμα του «Έρημοι άνθρωποι». Ένα άλλο θεατρικό έργο του, ο
«Μιχαήλ Κράμερ» φτάνει στην τελευταία του σκηνή, ύστερ' από μια σχετικά ψυχρή πλοκή, σ' έναν ακράτητο λυρισμό που τον γεννάει το πρόβλημα του θανάτου. Όταν παρακολούθησε ο ποιητής Ρίλκε  τη  δοκιμή  του  «Μιχαήλ  Κράμερ»,  πριν  από  το  πρώτο  ανέβασμα  του έργου  στο  θέατρο, εμπνεύσθηκε μερικές υπέροχες σελίδες αφιερωμένες στην ανάλυση του έργου. Ηταν τάχα αδικαιολόγητη η συγκίνηση του Ρίλκε; Όχι, δεν ήταν διόλου αδικαιολόγητη. Ας ακούσουμε μερικά από τα λόγια που βάζει ο Χάουπτμαν στο στόμα ένος τραγικού πατέρα, του Μιχαήλ Κράμερ. Ο Κράμερ, μπρος στο φέρετρο του γιου του, μιλάει στο φίλο του τον Λάχμαν και, ανάμεσα σε πολλές άλλες φράσεις, λέει και τις ακόλουθες: «Υπάρχουν άνθρωποι που είναι φοβητσιάρηδες. Εγώ όμως, Λάχμαν, έχω τη γνώμη ότι δεν πρέπει να μας πιάνει φόβος στον κόσμο. Η αγάπη, λένε, είναι δυνατή σαν το θάνατο. Αντιστρέψτε όμως άφοβα τη φράση: Ο θάνατος, Λάχμαν, είναι και απαλός, όπως η αγάπη.... Ακούστε με: το θάνατο τον έχουνε συκοφαντήσει, κι αυτή είναι η χειρότερη απάτη που έχει γίνει στον κόσμο! Ο θάνατος είναι η πιο απαλή μορφή της ζωής: είναι της αιώνιας αγάπης το αριστούργημα».

Πλάι στ' όνομα του Χάουπτμαν αναφέρεται πάντα και τ' όνομα του Σούδερμαν (Hermann Sudermann). To γνωστότερο δράμα του είναι «Η τιμή». Ο κοινωνικός νατουραλισμός δέν κέρδισε όμως πολλά από τον Σούδερμαν που χρησιμοποίησε το θέατρο περισσότερο για λογικές και ηθικές σκηνοθεσίες παρά για πλοκές ζωντανές κι αληθινές. Ανώτερα από τα δράματα που έγραψε, είναι μερικά μυθιστορήματά του, που ως μυθιστορήματα τραβούν τον αναγνώστη περισσότερο από τ' αφηγηματικά έργα του Χάουπτμαν. Το νατουραλιστικό δράμα το καλλιέργησε με τη βιεννέζικη χάρη και με μια διαλεχτή ιδιοτυπία ο Αρθούρος Σνίτσλερ (Arthur Schnitzler). Τα καλύτερα έργα του είναι μονόπρακτα. Νατουραλιστικό είναι στη βάση του και το δυνατό και υποβλητικώτατο δράμα ενός άλλου Βιεννεζου: η «Φτώχια» του Βίλτγκανς (Anton Wildgans) που ως λυρικός ποιητής μας χάρισε κάμποσους καλούς στίχους. Νατουραλιστικά είναι και μερικά θεατρικά έργα του Βέντεκιντ. Αυτός όμως μπαίνει με τα έργα του και στον εξπρεσιονισμό. Με τον Ίψεν και με τον Χάουπτμαν που η πλούσια παραγωγή του τελευταίου προεκτείνεται και στις τέσσερες πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας, έφτασε ο νατουραλισμός στα ανώτατα θεατρικά ύψη του.

Ο Ίψεν όμως —κι ας ξαναγυρίσουμε έτσι στη σκανδιναυική λογοτεχνία— δεν έγραψε μόνο δράματα νατουραλιστικά. Όσο δυνατός κι αν είναι σ' αυτά, ακόμα δυνατότερος εκδηλώνεται στα μεγάλα ποιητικά του δράματα «Μπραντ» και «Περ Γκυντ», καθώς και στα δυο τελευταία θεατρικά του κομμάτια  «Γαβριήλ  Μπόρκμαν»  και  «Όταν  θα  ξυπνήσουμε  εμείς  οι  νεκροί».  Τα  δυο  πρώτα γράφηκαν πριν από τη μεγάλη νατουραλιστική παραγωγή του. Ο «Μπραντ» ονομάστηκε ο σκανδιναυικός  Φάουστ,  μα  ο  Ίψεν  δεν  ήταν  βέβαια  Γκαίτε.  Ο  «Περ  Γκυντ»,  που  ο  λεπτός Σκανδιναυός συνθέτης Γκριγκ (Grieg) κατάφερε να τον συνυφάνει με την υποβλητική μουσική του, είναι ένα δράμα που παίζεται ανάμεσα στ' όνειρο και στην πραγματικότητα. Ο τύπος της γυναίκας που παρουσιάζεται στον «Περ Γκύντ», είναι από τους ωραιότερους γυναικείους τύπους της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η Σόλβεγκ —έτσι είναι τ' όνομά της— περιμένει σ' όλη της τη ζωή, περιμένει συμβολίζοντας την ευδαιμονία της εμπιστοσύνης, το διαλεχτό της που γυρίζει τον κόσμο. Τα δυο τελευταία έργα του Ίψεν, που μνημονεύσαμε πιο πάνω, έχουν βέβαια μέσα τους πολλά νατουραλιστικά στοιχεία, αλλά φτάνουν σε (ποιητικά ύψη που ξεπερνούν κάθε πρόθεση και κάθε συνειδητή  κατεύθυνση.  Πουθενά  δεν  ξεσπάει  η  ρομαντική  ποίηση  του  Ίψεν  τόσο,  όσο  στον «Γαβριήλ Μπόρκμαν». Εδώ η τραγική κραυγή —όσο κι αν είναι βγαλμένη από τα έγκατα της πραγματικότητας— εξαϋλώνεται. Τα νατουραλιστικά δράματα του Σουηδού Αυγούστου Στρίντμπεργκ (August Strindberg) είναι ίσως ανώτερα από τα νατουραλιστικά έργα του Ίψεν. Κι όμως ο Ίψεν πρόβαλε σαν ο μεγάλος δάσκαλος του νατουραλιστικού θεάτρου, ενώ ο Στρίντμπεργκ έγινε —χωρίς ίσως να το θέλει— ο μεγάλος δάσκαλος του εξπρεσιονιστικού θεάτρου (προπάντων για τη Γερμανία). Αν συγκρίνουμε τους δυο μεγάλους αυτούς Σκανδιναυούς σαν πνευματικές γενικά προσωπικότητες, ο Στρίντμπεργκ θα προβάλει κάπως ψηλότερα από τον Ίψεν. Και δεν το λέμε αυτό, μονάχα επειδή ο Στρίντμπεργκ έγραψε σχεδόν απ' όλα, και καταπιάστηκε με πλήθος έρευνες, με ιστορικά προβλήματα (έγραψε μιαν ιστορία του σουηδικού λαού) με το σοσιαλισμό και με τα κοινωνικά γενικά προβλήματα, μ' εξωτικές γλώσσες και με τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην Κίνα και στη Σουηδία, με τις φυσικές επιστήμες και είδικώτερα με τη ζωολογία και τη χημεία. Η μεγάλη πνευματική προσωπικότητα του Στρίντμπεργκ εκδηλώνεται κι έξω από τις θεωρητικές του έρευνες στην καταπληκτική δύναμη που δείχνει, βυθίζοντας την ποιητική του σκέψη στα πιο άδυτα μυστήρια της ανθρώπινης ζωής. Κανένας Σκανδιναυός δε μας αποκάλυψε τόσες μυστικές πλευρές του ανθρώπου —του γενικά ανθρώπινου στον άνθρωπο— όσες μας αποκάλυψε ο Στρίντμπεργκ. Σε κάμποσα έργα του —έργα θεατρικά και μυθιστορήματα— φαίνεται να ζητάει από κακία και μίσος να ξεγυμνώσει τον άνθρωπο. Μισούσε όμως τάχα ο Στρίντμπεργκ τον άνθρωπο; Μισούσε τάχα τις γυναίκες που τόσες γνώρισε και που κάμποσες παντρεύτηκε στη ζωή του; Όσο ήταν ευτυχισμένος πλάι τους τις αποθέωνε —έτσι π.χ. στα δράματα του «Το μυστικό της συντροφιάς» και «Η γυναίκα του άρχοντα Μπιγκτ»— κι όσες φορές πάλι έσπαζε απάνω τους τα μούτρα του τις έβριζε και τις ποδοπατούσε. Ο Στρίντμπεργκ —κι αν ακόμα περιορίσουμε τη ματιά μας σε όσα έργα του τον εμφανίζουν κυνικό και μανιακό καταλύτη των πάντων— δεν πρέπει να χαρακτηρισθεί, όπως χαρακτηρίζεται από πολλούς, σαν ο άνθρωπος του μίσους και της αμαρτίας. Ο Στρίντμπεργκ πονάει, σπαράζει, κι είναι στις πιο κυνικές χειρονομίες του  παιδί,  ένα  αιώνιο  παιδί  που  παραδόθηκε  μ'  εμπιστοσύνη  στον  κόσμο,  αλλά  που  χάθηκε —επιχειρώντας τα τολμηρότερα ανθρώπινα βήματα— στην άβυσσο. Η κραυγή του είναι κραυγή
βοήθειας.  Μα  ποιος  τολμάει  να  τρέξει  κοντά  του  και  να  φτάσει  εκεί  όπου  εκείνος  έφτασε;«Μονάχος» —έτσι είναι ο τίτλος ενός αυτοβιογραφικού έργου του— μονάχος γυρίζει «ο γιος της δούλας» (αυτός είναι ο τίτλος ενός άλλου μεγάλου αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος) «άγνωστος» τραβάει το δρόμο του προς τη Δαμασκό. Ο «Άγνωστος» είναι ο ήρωας της συμβολικής δραματικής τριλογίας του «Προς τη Δαμασκό». Όνομα δε βρέθηκε κανένα στον κόσμο ολόκληρο για να δοθεί στον ήρωα του δραματικού αυτού έργου. Μια «γυναίκα» κι ένας «ζητιάνος» —δυο από τους τραγικώτερους τύπους της θεατρικής λογοτεχνίας— παλεύουν μαζί του και ζητούν, χτυπώντας τον ή χαϊδεύοντάς τον, να τον κάνουν συγκεκριμένο, να του δώσουν ένα όνομα, να τον οδηγήσουν σε μια λύση (έστω και στην καταστροφή). Αυτός όμως μένει ο «Άγνωστος», μένει αόριστος, μένει ο Στρίντμπεργκ.

Τα έργα του Στρίντμπεργκ είναι αναρίθμητα. Ας αναφέρουμε μονάχα τα πιο χαρακτηριστικά. Τα τρία μεγάλα και συνταραχτικά νατουραλιστικά του δράματα είναι ο «Πατέρας», η «Δεσποινίδα Ζουλί» και ο «Χορός του θανάτου». Εξαιρετικά είναι και τα ιστορικά του δράματα όπως ο «Γουσταύος Αδόλφος» που είναι ένα θαυμάσιο σκίτσο του Τριακονταετούς Πολέμου. Σα συνέχεια του ιστορικού αυτού θεατρικού έργου έρχεται το δράμα «Χριστίνα», όπου μας παρουσιάζεται με μιαν αληθινή σάρκα αυτή η ασύλληπτη κόρη του ήρωα Γουσταύου Αδόλφου, αυτή η παράξενη βασίλισσα της Σουηδίας που γύρισε στον καθολικισμό και τα παράτησε όλα για να πάει στη Ρώμη. Το θεατρικό κομμάτι του Στρίντμπεργκ «Ένα ονειρόδραμα» είναι το τελειότερο έργο στο είδος του. Είναι συμβολικό και φαντασμαγορικό. Η κόρη του Θεού Ίντρα κατεβαίνει στη γη για να γνωρίσει τη ζωή της γυναίκας και να σηκώσει στους ώμους της τις αμαρτίες και τα βάσανα του φύλου της. Τα καθολικώτερα στο συμβολισμό τους δράματα του Στρίντμπεργκ είναι το «Προς τη Δαμασκό» και το τελευταίο που έγραψε, «Ο μεγάλος δρόμος». Συμβολικά και ταυτόχρονα νατουραλιστικά, δίχως κανένα συμβατικό χρώμα, είναι τα μικρά εκείνα αριστουργήματα που τα ονόμασε ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ «έργα δωματίου». Σ' αυτά ανήκουν «Η σονάτα των Βρυκολάκων» και «Ο πελεκάνος». Το δυνατότερο μυθιστόρημα του Στρίντμπεργκ είναι η «Κόκκινη κάμαρα».

Όπως  ο  Νορβηγός  Ίψεν  κι  ο  Σουηδός  Στρίντμπεργκ,  έτσι  κι  ο  Νορβηγός  ΚνοΥτ  Χάμσουν  (Knut Hamsun) νεώτερος από  τους δυο άλλους, κατάφερε  ν' αποκαλύψει στα μάτια των Ευρωπαίων πλευρές του «ανθρώπινου» άγνωστες ως τις μέρες του. Ο Χάμσουν έγραψε προπάντων μυθιστορήματα. Στη ζωή του πείνασε, έζησε κάμποσο καιρό σαν αλήτης, κι έγραψε τα έργα «Η πείνα» και ο «Αλήτης». Στη ζωή του γύρισε με καράβια τον κόσμο, κι έγραψε το έργο του «Ο Αύγουστος που γύριζε τον κόσμο». Στη ζωή του αγάπησε αγνά, κι έγραψε το έργο του «Βικτώρια». Στη ζωή του έφτασε στ' άκρα της ζωής (είδε ότι μονάχα με ψέματα και με αυταπάτες μπορεί να σταθεί ο άνθρωπος στα πόδια του) κι έγραψε το έργο του «Το τελευταίο κεφάλαιο». Στη ζωή του και μέσ' στα βάθη της ψυχής του γνώρισε έναν άνθρωπο που έμεις αποφεύγουμε από υπεροψία και από ψεύτικη αυτοπεποίθηση να ατενίσουμε μέσα μας, κι ο άνθρωπος αυτός (φτιαγμένος από κομμάτια που υπάρχουν λίγο ή πολύ στον καθένα μας) είναι ο Νάγκελ στο έργο του «Μυστήρια». Ο Χάμσουν δε θέλει βέβαια να μας κάνει ν' ακολουθήσουμε τον Νάγκελ και ν' αυτοκτονήσουμε μαζί του —ν' αυτοκτονήσουμε δηλαδή από έλλειψη άλλης πιο... «πρόχειρης» πιθανότητας «ζωής»— θέλει  όμως  να  μας  κάνει  να  τον  γνωρίσουμε  για  να  θεμελιωθεί  έτσι  η  δύναμή  μας  (ή  και  η συνείδηση της αδυναμίας μας που κι αυτή είναι δύναμη) όχι στην άγνοια, αλλά στην υπερνίκησή του. Κι ας αναφέρουμε τώρα και δυο έργα του Χάμσουν που απ' αυτά βγαίνει ένα ακόμα αντικειμενικώτερο αίτημα και που πρέπει γι' αυτό να θεωρηθούν σαν τα σημαντικώτερα δημιουργήματά του. Τα έργα αυτά είναι ο «Παν» και η «Ευλογία της γης». Το πρώτο είδε το φως στα 1894 και το δεύτερο πρωτοβγήκε στα 1915. Αν το τελευταίο μυθιστόρημα του Χάμσουν «Ο κύκλος κλείνει» (που βγήκε στα 1936, δηλαδή στα εβδομήντα εφτά χρόνια του ποιητή) αγκαλιάζει σαν κύκλος —σαν κρίκος— ολόκληρη τη ζωή του και την κλείνει μ' έναν πολυσήμαντο απολογισμό, τα έργα του «Παν» και «Ευλογία της γης» είναι οι κορυφές αυτής της ζωής, κορυφές που το ύψος τους δεν ξαναβρίσκεται στο τελευταίο έργο. Στον «Παν» —η χρησιμοποίηση του αρχαίου ελληνικού συμβόλου είναι χαρακτηριστική— έρχονται σε μια θαυμάσια (αλλά κι αρκετά τραγική) αντιπαράσταση ο πολιτισμός και η φύση. Ο Παν, ενσαρκωμένος στα σιωπηλά δάση του νορβηγικού βορρά,  ζητάει  να  σώσει  τον  άνθρωπο  από  την  αφύσικη  ζωή.  Μα  ο  άνθρωπος  —ο  Γκλαν— αγκαλιάζει το μυστήριο, τον πλούτο και το νόημα της φύσης (αυτό είναι ακριβώς το τραγικό) με τα διανοητικά και ψυχικά μέσα που του πρόσφερε η «αφύσικη» ζωή του πολιτισμού. Ο Χάμσουν ζητάει έναν πιο γερό και πιο αληθινό άνθρωπο. Και τον βρίσκει στο έργο του «Ευλογία της γης» στο πρόσωπο του Ίζακ. Ο Ίζακ βέβαια είναι απλοϊκός και δε μπαίνει στο νόημα της φύσης, όπως μπαίνει ο Γκλαν. Ο Γκλαν —ο καλλιεργημένος— τη διάλεξε τη φύση. Ο Ίζακ —ο ακαλλιέργητος— τη βρήκε μπρος του και την καλλιεργεί. Ο Ίζακ δε μπαίνει στο νόημα της φύσης, ενσαρκώνει όμως ο ίδιος το νόημά της, είναι ο ίδιος φύση και αλήθεια. Όσοι στέκονται στους τύπους των αλητών που έχει πραγματοποιήσει ο Χάμσουν, ξέρουν ελάχιστα από τον Χάμσουν. Οι τύποι αυτοί —που ωστόσο κι αυτοί   είναι   λιγότερο   αλήτες   απ'   ό,τι   τους   παίρνουν   οι   επιπόλαιοι,   κι   είναι   περισσότερο «οδοιπόροι»— βρίσκονται στο προαύλιο του Χάμσουν, είναι απλά προμηνύματα, απλές προειδοποιήσεις, είναι μάλιστα τα παραστρατήματα του ανθρώπου εκείνου που δεν έχει ακόμα φτάσει όπου έπρεπε να φτάσει.Όποιος δε μπήκε στο νόημα του Ίζακ —δηλαδή του τύπου που είναι ακριβώς ό,τι πιο αντίθετο μπορούμε να φαντασθούμε προς τον αλήτη ή ακόμα και προς τον «οδοιπόρο»— δε δέχθηκε από τα χέρια του Χάμσουν ό,τι θέλησε ο ίδιος να μας προσφέρει. Ο Χάμσουν πραγματοποιεί ουσιαστικά ό,τι ακριβώς ζήτησε αλλά δεν πέτυχε στην εντέλεια ο Μπγιέρνσον. Αν τον αδικήσαμε πιο πάνω τον Μπγιέρνσον αναφέροντας σκέτο και γυμνό το όνομά του, τον αδικήσαμε για να μας δοθεί τώρα ακριβώς η ευκαιρία να μειώσουμε την αδικία που του κάναμε. Ο Μπγιέρνσον δεν ήταν βέβαια μεγάλος ποιητής, όπως ο Ίψεν, και δε σημαίνει ειδικότερα για το θέατρο ό,τι σήμανε ο Ίψεν. Είχε όμως κι ο Μπγιέρνσον το μεγαλείο του. Μερικοί λένε ότι, αν δεν άδραξε, όπως ο Ίψεν, το γενικά ανθρώπινο στην ψυχή του ανθρώπου, μπήκε ωστόσο στο νόημα της γης του —ίσως μάλιστα και κάθε γης— περισσότερο από τον Ίψεν. Για μερικούς είναι ο Ίψεν «ανεδαφικός» (λάθος κι αυτό μεγάλο) ενώ ο Μπγιέρνσον, που έκλαιγε από συγκίνηση όταν τραγουδούσε με την όμορφη λυρική φωνή του τη φύση της πατρίδας του, θεωρείται απ' όλους βαθιά και στενά δεμένος με τη γη της Νορβηγίας (και με τις λίμνες της και με τα «φιόρδ»). Η επαφή του —μια επαφή καθαρά διανοητική και επιφανειακή— με τη φιλοσοφία του δυτικοευρωπαϊκού θετικισμού δεν τον χάλασε ευτυχώς τον Μπγιέρνσον που και σ' αυτά τα «αστικά» κοινωνικά δράματά του (και δεν είναι βέβαια αυτά τα καλύτερα έργα του) δεν παύει να είναι ο γιος της γης του. Έπαψε όμως τάχα ο Ίψεν να 'ναι στα κοινωνικά δράματά του ο γιος της γης του; Κι αυτός ακόμα ο Χάμσουν συμμερίσθηκε στα τέλη του περασμένου αιώνα την αντίδραση της νορβηγικής νεολαίας κατά του καταθλιπτικού βάρους που σήμαινε η δόξα του Ίψεν, και πολέμησε κι αυτός στο πρόσωπο του Ίψεν τον δήθεν ανεδαφικό ποιητή. Η αλήθεια είναι ότι ο Ίψεν, με το να 'ναι πανανθρώπινος, δεν είναι διόλου ανεδαφικός, μα η αλήθεια είναι επίσης ότι η αντίδραση δεν ήταν ούτε αυτή περιττή και ότι ο Χάμσουν, αναλαμβάνοντας να συνεχίσει το έργο όχι του Ίψεν, αλλά του αμεσώτερα (και πιο απλοϊκά) δεμένου στη  γη  του  Μπγιέρνσον,  έδωσε  στο  ίδιο  του  το  πνεύμα  τη  δυνατότητα  να  ολοκληρωθεί οργανικώτερα και υγιέστερα. Ας επιμείνουμε ακόμα λίγο και στις δυο προτάσεις και σκέψεις που περιέχει η προηγούμενη φράση. Με το να 'ναι ο Ίψεν —έτσι είπαμε— πανανθρώπινος, δεν είναι διόλου ανεδαφικός. Ας προσθέσουμε ειδικότερα, ότι δεν παύει να 'ναι Νορβηγός. Συνηθέστατο είναι  το  ακόλουθο  λάθος:  Όποιος  δεν  έχει  στα  γραφόμενά  του  «λαϊκό»  χρώμα,  και  ακόμα ειδικότερα όποιος δεν καθρεφτίζεται άμεσα στο χώμα της πατρίδας του, θεωρείται από πολλούς ανεδαφικός, ξένος προς τη γη του. Ο Ίψεν στα περισσότερα δράματά του —αυτό συμβαίνει και με τον  Σουηδό  Στρίντμπεργκ—  δεν  έχει  τίποτα  το  «λαογραφικό»,  και  γενικότερα  έχει  ελάχιστα
«τοπιογραφικά» στοιχεία, δηλαδή δεν παρουσιάζει ούτε τους τόπους του χωριού, ούτε όσους σκάβουν τη γη, ούτε τη γη την ίδια. Ήταν, όμως, τάχα ανάγκη να κάνει ένα τέτοιο πράμα για να τον πούμε Σκανδιναυό; Πρώτ' απ' όλα, και στις σκανδιναυικές χώρες, όπως και παντού, υπάρχουν όχι μόνο χωριά, αλλά και πόλεις, υπάρχει όχι μόνο η γη που την οργώνουν αλλά κι η γη που απάνω της έχουν χτιστεί σπίτια κι έχουν ανοιχτεί πλατείες. Ύστερα —αυτό είναι το σπουδαιότερο— ας ξαναθυμηθούμε  ό,τι  τονίσαμε  μπαίνοντας  στο   σκανδιναβικό  κόσμο,  στην  αρχή  αυτού  του κεφαλαίου. Τονίσαμε ότι, όσο διαφορετικοί από μας κι αν είναι οι άνθρωποι στις σκανδιναβικές χώρες, η μεγαλύτερη διαφορά τους (δηλαδή η πιο ουσιαστική ιδιοτυπία τους, η προσδιορισμένη φυσικά από τη γη που τους γέννησε) έγκειται στο ότι είναι ειλικρινέστεροι, στο ότι έχουν γνωρίσει πολύ τη μοναξιά, στο ότι έχουν μείνει περισσότερο απ' όλους μας «παιδιά», στο ότι —σαν παιδιά που είναι— μας τα λένε όλα όσα βρίσκουν μέσα τους χωρίς περιφράσεις και έντεχνες περιστροφές, στο ότι είναι «παιδιά», αλλά παιδιά που έχουν μέσα τους ολόκληρη την πείρα της εσωτερικής ζωής. Επιμένουμε ότι στα χαρακτηριστικά αυτά έγκειται προπάντων η ιδιοτυπία της σκανδιναβικής ψυχής. Όποιος παρουσιάζει τα χαρακτηριστικά αυτά δε μπορεί να 'ναι ανεδαφικός, είναι βαθύτατα Σκανδιναβός (δε μπορεί να 'ναι ούτε Ρώσος, γιατί ο Ρώσος δεν έχει στην εξομολογητική μανία του και στην ηθική αυτοανάλυσή του τόση σοφή παιδικότητα, όση έχει ο Σκανδιναβός). Ο Στρίντμπεργκ είναι —σύμφωνα με το κριτήριο που θεσπίζουν οι παραπάνω φράσεις— ο γνησιότερος ή έστω ο εντονότερα και πιο χτυπητά γνήσιος Σκανδιναβός. Και ο Ίψεν —που σ' ορισμένα μάλιστα δράματά του (έτσι π.χ. στο δράμα «Οι υποψήφιοι για το στέμμα») δείχνει ειδικότερα και μια βαθύτατη νορβηγική ιστορική συνείδηση— έχει γενικά σ' όλα του τα έργα (δηλαδή και σ' εκείνα, που μέσα τους   προβάλλουν   πανανθρώπινοι   τύποι   και   πανανθρώπινα   προβλήματα)   τη   σκανδιναβική ιδιοτυπία, όπως την ορίσαμε πιο πάνω. Η γη του είναι στο αίμα του και δεν είναι καμιά ανάγκη να μας τη δείχνει κάθε τόσο με το δάχτυλο. Υπέροχες είναι βέβαια οι περιγραφές των νορβηγικών φυσικών τοπίων που κάνει ο Χάμσουν στο έργο του «Παν». Ωστόσο, ούτε ο Ίψεν, που δεν μας κάνει τέτοιες  περιγραφές,  είναι  λιγότερο  Νορβηγός  από  τον  Χάμσουν,  ούτε  κι  ο  Χάμσουν  έγινε περισσότερο Νορβηγός απ' ό,τι είναι σ' άλλα του έργα με τη βοήθεια των περιγραφών αυτών. Ας έρθουμε όμως τώρα και στην άλλη μας παρατήρηση. Είπαμε ότι —αν και ο Ίψεν δεν είναι ανεδαφικός— η αντίδραση του Χάμσουν απέναντί του και η κάποια επιστροφή στον Μπγιέρνσον (στον Μπγιέρνσον που, ας το τονίσουμε πάντως κι αυτό, συνεργάστηκε εθνικά με τον Ίψεν και ίδρυσε μαζί του μιαν εταιρία για την προστασία του εθνικού χαρακτήρα της Νορβηγίας) δεν ήταν ούτε   αυτή   περιττή.   Ο   Χάμσουν,   αντιδρώντας   στον   Ίψεν,   νόμισε   βέβαια   ότι   αντιδρά   στο «ανεδαφικό», στις «αφηρημένες» προβληματικές, στο «μη νορβηγικό», στο «μη σκανδιναβικό». Η αλήθεια είναι ότι κι οι «αφηρημένες» προβληματικές δεν παύουν κι αυτές να είναι συγκεκριμένες, όταν τις ζει με ειλικρίνεια και με αληθινό πάθος το πνεύμα μας, δεν παύουν μάλιστα να είναι προσδιορισμένες κι από το έδαφος κι από τη γη, όταν εκείνος που τις ζει τις ζει με τον τρόπο και με την ψυχική ιδιοτυπία του Σκανδιναβού. Κι ο Ίψεν τις ζει έτσι. Αν η αντίδραση του Χάμσουν βγήκε σε καλό, αυτό πρέπει ν' αποδοθεί σ' άλλο λόγο και όχι στο λόγο που άναψε μέσα του συνειδητά την αντίδραση κατά του Ίψεν. Με σκανδιναβική ιδιοτυπία και με το νορβηγικό ειδικά αίμα του έζησε τα προβλήματά του ο Ίψεν. Καταπιάστηκε όμως και με προβλήματα, που ήταν —πώς να το πούμε;—«ανθυγιεινά» για τους νέους. Ούτε ο Χάμσουν δε μπόρεσε ν' αποφύγει να καταπιαστεί με τέτοια προβλήματα και συγγενεύει με τον Ίψεν πολύ περισσότερο απ' ό,τι νομίζει. Ωστόσο, ο Χάμσουν, αντίθετα από τον Ίψεν, προχώρησε και πιο πέρα: ζήτησε να βρει και το φάρμακο. Χωρίς να 'ναι πιο δεμένος στη γη του απ' ό,τι ήταν κι ο Ίψεν, ζήτησε να κάνει υγιέστερο το σύνδεσμο με τη γη του και γενικότερα με κάθε γη, με τη γη σαν πανανθρώπινη αλήθεια. Στο έργο του «Ευλογία της Γης» δημιούργησε τον τύπο του Ίζακ, κι έδωσε έτσι σάρκα στο ίδιο το πνεύμα της γης. Ο Ίζακ μας κάνει χωρίς άλλο ν' ανασαίνουμε. Μήπως όμως είναι κι αυτή η «ανάσα» μας μια αυταπάτη; Νικήθηκε τάχα ο τεχνητός πολιτισμός —ο αμερικανισμός που τόσο τον πολέμησε ο Χάμσουν, περιορίζοντας το νόημα της Αμερικής με τρόπο άδικο— νικήθηκε τάχα η προβληματικότητα της εποχής μας με το ότι αντιπαρατάχθηκε σ' αυτήν ένας τύπος ανθρώπου που την αγνοεί; Ο τύπος αυτός είναι χωρίς άλλο ευεργετικός. Και μεγάλος είναι ο ποιητής που τον διαμορφώνει, όπως τον διαμόρφωσε ο Χάμσουν στο πρόσωπο του Ίζακ. Μα ο τύπος αυτός δε νικάει. Δε μπορείς να νικήσεις παρά μόνο τον εχθρό που υπάρχει μέσα σου. Αν νικούσε ο Γκλαν στον «Παν», τότε μάλιστα: ο εχθρός θα είχε πραγματικά νικηθεί. Και πάλι όχι απόλυτα. Ο Γκλαν είναι κι αυτός ο άνθρωπος της «φυγής». Αν νικούσε ο Γκλαν χωρίς να φύγει, χωρίς να ρίξει πέτρα πίσω του, χωρίς να καταφύγει στα δάση και ν' απαρνηθεί   το   χρέος   του   απέναντι   στην   εποχή   του,   αν   νικούσε   τον   τεχνητό   πολιτισμό εξακολουθώντας να ζει και να δουλεύει μέσα του, μονάχα στην περίπτωση αυτή θάταν η νίκη απόλυτη κι ο λυτρωμός ακέραιος.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: