Η εμφάνιση και το έργο του Σαίξπηρ.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 14
Ο Βάκων και η φιλοσοφία του.
Η εμφάνιση και το έργο του Σαίξπηρ.
Ο Ντον και άλλοι λυρικοί.
Ο πουριτανισμός και η σημασία του.
Ο Μίλτων.

Οι Ισπανοί και οι Ολλανδοί μας πήραν από τα τέλη του ΙϚ' αιώνα και μας πήγαν πολλά χρόνια αργότερα. Ας γυρίσουμε τώρα πάλι πίσω και ας πάμε ειδικά στην Αγγλία. Εδώ έγινε ένα από τα πιο μεγάλα θαύματα που γνώρισε ο κόσμος. Εδώ, στην Αγγλία, γεννήθηκε ο Σαίξπηρ (Shakespeare).

Τα θαύματα δε γίνονται πάντα στην έρημο. Ο Σαίξπηρ δε στέκεται μόνος του. Η κορυφή του έφτασε βέβαια  σε  ύψη  όπου  προβάλλει  ολομόναχη.  Μα  γύρω  του  υπάρχει,  στην  ένδοξη  εποχή  της Ελισάβετ, μια έντονη πνευματική κίνηση. Η θεατρική δημιουργία και η φιλοσοφική σκέψη σημειώνουν στις μέρες εκείνες σταθμούς σημαντικούς. Ο μεγαλύτερος φιλόσοφος στην εποχή της Ελισάβετ (που έδρασε βέβαια, όπως κι ο Σαίξπηρ, και πολλά χρόνια ύστερ' από το θάνατό της) είναι ο Βάκων (Bacon). Τ' όνομά του είναι μεγάλο, μα έχει συνυφανθεί και με πολλές μικρότητες. Ένα από τα πιο γερά μυαλά ήταν συνυφασμένο στο πρόσωπο του Βάκωνος με μιαν από τις πιο μικρές και αδύνατες ψυχές. Νέος μπήκε ο Βάκων στο Κοινοβούλιο —ο πατέρας του ήταν στην Αγγλία από τους πρώτους  κατ'  επάγγελμα  πολιτικούς—  και  η  σοβαρή  ρητορική  μόρφωση  του  νέου  προκάλεσε αμέσως το θαυμασμό πολλών, ιδιαίτερα μάλιστα του ποιητή Μπεν Τζόνσον.


Κι ο Λόρδος Έσσεξ (Lord Essex) μαγεύθηκε από τον Βάκωνα, τον προστάτευσε, έγινε στενός του φίλος, μα ο Βάκων, όταν  ο  Έσσεξ  έπεσε  στη  δυσμένεια  της  Ελισάβετ,  πρόδωσε  τον  προστάτη  και  φίλο  του.  Ενώ μπορούσε ίσως να τον σώσει, δεν το δοκίμασε. Στην περίφημη δίκη του Έσσεξ, ο Βάκων έκαμε κυνικότατα μιαν επιβαρυντική κατάθεση, και δεν αρκέσθηκε μάλιστα στην πράξη αυτή, αλλά κι ύστερ' από την εκτέλεση του φίλου του —ενός άξιου ανθρώπου και μεγάλου στρατηγού— δέχθηκε να συντάξει, για να φανεί αρεστός στην Ελισάβετ, ένα μεταθανάτιο κατηγορητήριο, προορισμένο να δικαιολογήσει το δικαστικό έγκλημα. Δεν είναι διόλου υπερβολικός ο Μακώλεϋ όταν τονίζει στο ειδικό για τον Βάκωνα δοκίμιό του ότι ο μεγάλος αυτός νους, ο μεγάλος αυτός σταθμός στην επιστημονική πρόοδο της ανθρωπότητας, όχι μόνο δε βοήθησε για να πάει μπροστά η ηθική ζωή των ανθρώπων, παρά ζήτησε αντίθετα με τις πράξεις του να την πάει πιο πίσω. Στην πιο αισχρή περίοδο της αγγλικής πολιτικής ζωής —στις μέρες που βασίλευε ο διάδοχος της Ελισάβετ και γιος της Μαρίας Στούαρτ Ιάκωβος ο Α'— ο Βάκων γίνεται Λόρδος Σφραγιδοφύλαξ κι ύστερα Λόρδος Καγκελάριος, παίρνει τίτλους ευγενείας, κι αφού είχε αρκετές φορές εξευτελίσει τ' όνομά του εκτελώντας πράξεις ανήθικες, εξευτελίζει στο τέλος και την ηλικία του και πέφτει στα πόδια του νεαρού Μπάκιγχαμ (Buckingham). Μα ήρθε κι η ώρα για να πληρώσει ακριβά τ' αμαρτήματά του ο μεγάλος φιλόσοφος. Λίγους μήνες ύστερ' από την έκδοση του θεμελιακού φιλοσοφικού έργου του, του  «Novum  Organum»,  στα  1621,  ο  Βάκων,  ο  ανώτατος  λειτουργός  της  Δικαιοσύνης  κι  ο πρωτότυπος και δυνατός θεωρητικός του Δικαίου, κατηγορείται και καταδικάζεται από τις δυο Βουλές για δωροδοκία, για αδικίες, για καταχρήσεις. Ο Βάκων αναγκάσθηκε να ομολογήσει τις πράξεις του. Η συντριβή του όμως ήταν παροδική. Ο Βάκων έζησε ακόμα μερικά χρόνια, χωρίς η ηθική του ασυναρτησία να επηρεάσει τις θεωρητικές του έρευνες.

Ο Βάκων ως φιλόσοφος ήταν όχι μονάχα ο αρνητής της μεσαιωνικής σχολαστικής φιλοσοφίας, αλλά κι ο αρνητής του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, του Σωκράτη, του Πλάτωνος και του Αριστοτέλη. Από αντίδραση προς τη θεολογία, κατάντησε ο Βάκων (συγχέοντας τη μια με την άλλη) ν' αρνηθεί και την τελολογία, δηλαδή τη σκοπιμότητα και μέσ' στη φύση ακόμα, μια σκοπιμότητα που τόσο αριστουργηματικά μας αποκάλυψε ο Αριστοτέλης. Ο Βάκων ξαναγυρίζει έτσι στον προφιλοσοφικό υλισμό του Δημόκριτου. Από αντίδραση —κι η αντίδραση αυτή ήταν βέβαια θεμιτή— προς τα άκαρπα λογικά παιχνίδια της μεσαιωνικής φιλοσοφίας, φτάνει ο Βάκων στο αντίθετο άκρο, αρνιέται
την αυτόνομη σφαίρα της αλήθειας και συνδυάζει τη γνώση με την πρακτική σκοπιμότητα. Καμιά γνώση δεν έχει αξία για τον Βάκωνα, αν δε βοηθάει τον άνθρωπο στην πρακτική καθημερινή του ζωή. Τη θεμελιακή διαφορά ανάμεσα στον Πλάτωνα και στον Βάκωνα μπορούμε, αντιγράφοντας ελεύθερα μια διατύπωση του Μακώλεϋ, να την ορίσουμε με τον ακόλουθο τρόπο: Σκοπός του Πλάτωνος είναι να τελειοποιήσει τον άνθρωπο, ενώ σκοπός του Βάκωνος να εξασφαλίσει μια πιο καλή και άνετη ζωή στον ατελή άνθρωπο. Για τον Πλάτωνα είναι ο άνθρωπος φτιαγμένος για τη φιλοσοφία, ενώ για τον Βάκωνα είναι η φιλοσοφία ταγμένη να υπηρετήσει τον άνθρωπο. Για να μπορεί  να  χρησιμεύει  η  φιλοσοφία  στον  άνθρωπο,  δεν  πρέπει  να  κάνει  τίποτε  άλλο  παρά  να βοηθάει στο έργο τους τις εμπειρικές επιστήμες, προπάντων τις φυσικές. Ο Βάκων πίστεψε ότι πρόσφερε μια μεγάλη υπηρεσία στις φυσικές επιστήμες, ορίζοντας και αναλύοντας στο θεμελιακό του έργο «Novum Organum» την «επαγωγική μέθοδο», δηλαδή τη συνθετική εμπειρική μέθοδο που
—αντίθετα από την «απαγωγική», δηλαδή από την κύρια συλλογιστική μέθοδο του Αριστοτέλη— δεν ξεκινάει από μια γενική έννοια για να την αναλύσει σ' όσα την απαρτίζουν, σ' όσα, μ' άλλα λόγια, υπάρχουν κιόλας εκ των προτέρων μέσα της, αλλά ξεκινάει από τα ειδικά (και από τα πιο ασήμαντα ακόμα εμπειρικά) δεδομένα για να τα συνθέσει σε μια καινούρια γνώση. Ορίζοντας ο Βάκων την «επαγωγική» μέθοδο, νόμισε ότι εφεύρε ένα «νέο όργανο», που ως τα τότε κανένας δεν το κατείχε. Σ' αυτό πλανήθηκε βέβαια ο Βάκων, και πολύ σωστά τονίζει ο μεγάλος φυσιολόγος Χάξλεϋ (Thomas Henry Huxley) ότι πλανώνται βαρύτατα όσοι εξακολουθούν να το πιστεύουν. Η λογική υπάρχει και χωρίς την επιστήμη της λογικής. Κι η επιστήμη της λογικής δεν εξασφαλίζει και τη σωστή λογική σκέψη. Ο Βάκων δε μπορεί να ονομασθεί ο «εφευρέτης» της «επαγωγής», για τον απλούστατο   λόγο   ότι   κι   ο   πρώτος   άνθρωπος   στον   κόσμο   έκανε   τα   πρώτα   του   βήματα εφαρμόζοντας, χωρίς να 'ναι φιλόσοφος, τη μέθοδο της επαγωγής. Ο Βάκων —αυτό είναι το κατόρθωμά του— νομιμοποίησε πνευματικά την επαγωγική μέθοδο, που ως τα τότε (αν και ήταν γνωστή) περνούσε για κάτι μάλλον ανάξιο. Αν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ο πρώτος που κατάφερε συνειδητά να καλλιεργήσει τη φυσική επιστήμη, ο Βάκων είναι ο πρώτος που δοκίμασε μ' επιτυχία τη θεωρητική σύλληψή της, το συνειδητό προσδιορισμό των ορίων και της μεθόδου των εμπειρικών επιστημών. Όλοι εκείνοι που, σαν τον Αύγουστο Κοντ, θεωρούν τον Βάκωνα ως τον ιδρυτή της αληθινής φιλοσοφίας, ξεκινάνε από μια σύγχυση εννοιών. Το σωστό είναι να θεωρήσουμε τον Βάκωνα ως τον πρώτο μεθοδολόγο (δηλαδή ως τον πρώτο συστηματικό θεωρητικό νομοθέτη) των θετικών εμπειρικών επιστημών. Με τη συνειδητή σύλληψη της επαγωγικής μεθόδου δεν εγκαινιάσθηκε η φιλοσοφία, παρά εγκαινιάσθηκε ειδικότερα η θεωρητικά ξεκαθαρισμένη εμπειρική επιστήμη. Ο Βάκων βέβαια νόμισε πως ξέγραψε τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Η αλήθεια είναι ότι έδωσε μονάχα οριστικό τέρμα στη σχολαστική μεσαιωνική εκμετάλλευση της αριστοτελικής φιλοσοφίας. Λίγα χρόνια ύστερ' από την έκδοση του «Novum Organum», ο Ντεκάρτ (ή Καρτέσιος) εγκαινιάζει την αναγέννηση της αληθινής φιλοσοφίας, ξεκινώντας από «ερωτήματα» που ο Βάκων δε μπόρεσε, ούτε θέλησε να θέσει. Στο αντίκρυσμα καθαρά φιλοσοφικών προβλημάτων ήταν μάλιστα κι ο Τζιορντάνο Μπρούνο μεγαλύτερος από τον Βάκωνα. Ούτε βέβαια ο Ντεκάρτ δεν έλυσε σωστά τα ερωτήματα που έθεσε. Έθεσε όμως πάντως μερικά από τα πιο σωστά και θεμελιακά ερωτήματα της φιλοσοφίας, κι έδωσε έτσι την ευκαιρία στον Λοκ, στον Χιουμ και προπάντων στον Καντ και στον Σόπενχάουερ να επιχειρήσουν τις μεγάλες λύσεις και να ξανανεβούν στο ύψος της αρχαίας φιλοσοφίας. Η συμβολή του Βάκωνος στο έργο τούτο είναι σχεδόν μηδαμινή. Μεγάλη όμως είναι η συμβολή του στη θεωρητική θεμελίωση των εμπειρικών επιστημών, στο σπάσιμο των θεολογικών δεσμών, στη χειραφέτηση του ανθρώπου από πλήθος προλήψεις, στη συστηματική μάλιστα («κοινωνιολογική» μπορούμε να πούμε) σύλληψη και ανάλυση των προλήψεων αυτών, των «ειδώλων», όπως τις ονομάζει. Και δεν πρέπει να παραλείψουμε να πούμε, ότι και ως καλλιτέχνης του λόγου —του λατινικού και του αγγλικού— μας χάρισε ο Βάκων, με το συνοπτικό, επιγραμματικό και ευφυέστατο ύφος του, θαυμάσιες σελίδες, που ανεξάρτητα από το φιλοσοφικό τους περιεχόμενο, θ' αξίζει πάντα να διαβάζονται.

Αν η φιλοσοφία στις μέρες της Ελισάβετ βρίσκει τον πιο μεγάλο εκπρόσωπό της στον Βάκωνα, η ειδυλλιακή και διθυραμβική ποίηση βρίσκει έναν άξιο εργάτη στο πρόσωπο του Εδμόνδου Σπένσερ (Spenser) που ύμνησε όσο κανένας άλλος τη μεγάλη βασίλισσα και αμείφθηκε άλλωστε καλά για
την  αφοσίωσή του. Όσο  για το  θέατρο, πλήθος κομμάτια (δραματικά, κωμικά  και  αλληγορικά) γράφονται και παίζονται στις μέρες της Ελισάβετ. Πάντως οι μόνοι θεατρικοί συγγραφείς που μπορούν  να σταθούν  πλάι  στον  Σαίξπηρ, και  που ο  πρώτος μάλιστα,  αν και  συνομήλικός  του, προηγήθηκε στην ποιητική παραγωγή και είναι σαν πρόδρομός του, είναι ο Χριστόφορος Μάρλω (Marlowe) και ο Μπεν Τζόνσον (Ben Jonson). Ο Μάρλω είναι ο πρώτος που στο έργο του «Η τραγική ιστορία του Ντόκτορ Φάουστ» κατάφερε να εκμεταλλευθεί με κάποια επιτυχία το περίφημο γερμανικό θέμα του Φάουστ, ένα θέμα που ανάγεται στο μύθο του Θεόφιλου και το ανάπτυξε στο Ι' αιώνα  η  λαϊκή  γερμανική  Μούσα,  μα  που  πήρε  τ'  όνομα  και  τη  συγκεκριμένη  υπόσταση  του Φάουστ, και μάλιστα και τη μορφή ενός θεατρικού κομματιού, στις μέρες του Λουθήρου. Η Μαργαρίτα βέβαια δεν υπάρχει ούτε στο γερμανικό κείμενο ούτε στο έργο του Μάρλω. Και γενικά, θα κάναμε άσχημα αν θέλαμε ν' αναζητήσουμε τον «Φάουστ» του Γκαίτε στο έργο του Μάρλω. Ωστόσο και το έργο αυτό είναι ένα μικρό κατόρθωμα που αξίζει το σεβασμό μας. Ο Μάρλω, κοντά σ' άλλα επίσης έργα, έγραψε και τον «Εδουάρδο το Β'», εγκαινιάζοντας έτσι τις ιστορικές τραγωδίες που ο Σαίξπηρ τις ανέβασε στ' ανώτατα ύψη. Όσο για τον Τζόνσον, αυτός είναι εξαιρετικός προπάντων στις κωμωδίες του, που η πιο χαρακτηριστική και πλούσια —ένας άξιος προάγγελος των κλασικών κωμωδιών του Μολιέρου— είναι η κωμωδία «Βολπόνε».

Ο Σαίξπηρ δεν ήταν λοιπόν ένα θαύμα που έγινε στην έρημο. Μα και στην πιο απέραντη έρημο αν πρόβαλλε  ο  Σαίξπηρ,  θ'  αρκούσε  η  πνοή  του  για  να  τη  μεταβάλει  ολόκληρη  σε  μια  χώρα κατοικημένη, κατοικημένη από απτά σώματα κι από ασύλληπτες σκιές, κατοικημένη από την πιο πολύφωνη και πιο πολύμορφη φυλή, κατοικημένη ωστόσο μόνο από ανθρώπους (και το πολύ από φαντάσματα) όχι από θεούς και υπεράνθρωπους ήρωες. Τι έγραψε ο Σαίξπηρ; Η λογοτεχνική παραγωγή  του  Σαίξπηρ  δε  σχετίζεται  μόνο  με  το  θέατρο.  Ο  Σαίξπηρ  έγραψε  και  δυο  μεγάλα ποιήματα («Αφροδίτη και Άδωνις», «Λουκρητία») που έχουν υπόθεση ερωτική και ξεπερνούν τις τρεις χιλιάδες στίχους· κι έγραψε επίσης πάνω από 150 σονέτα. Στα δυο μεγάλα ποιήματα, και προπάντων στα σονέτα, που γι' αυτά θα μιλήσουμε και ιδιαίτερα, βρίσκουμε υπέροχους στίχους, υπέροχους στη διατύπωση και στη σκέψη. Πάντως την αιωνιότητα τη δάμασε ο Σαίξπηρ προπάντων με το Χρόνο, με το δραματικό Χρόνο, όπως τον κάνει να ξετυλίγεται στα θεατρικά του έργα. Τα έργα αυτά  πρέπει  να  τα  διαιρέσουμε  σε  τρεις  κατηγορίες:  στις  τραγωδίες,  στις  κωμωδίες  και  στις θεατρικές φαντασμαγορίες, θεατρική φαντασμαγορία είναι προπάντων το έργο του «Όνειρο καλοκαιρινής  νυχτιάς».  Κωμωδίες  έγραψε  πολλές.  Μια  από  τις  πιο  χαρακτηριστικές  είναι  η κωμωδία «Οι χαρούμενες κυράδες του Ουίντσορ». Μερικές από τις κωμωδίες του έχουν μέσα τους και δυνατά τραγικά στοιχεία, όπως απ' την άλλη μεριά οι πιο πολλές τραγωδίες του έχουν και υπέροχες σατυρικές και κωμικές σκηνές. Από τις τραγωδίες του Σαίξπηρ, άλλες δεν έχουν διόλου ή έχουν μονάχα έναν έμμεσο ιστορικό χαρακτήρα (τέτοιες είναι οι τραγωδίες του «Ρωμαίος και Ιουλιέττα», «Ο Έμπορος της Βενετίας») άλλες πάλι έχουν έναν αυστηρό και μάλιστα πολιτειακά οικοδομητικό ιστορικό χαρακτήρα (τέτοιες είναι όσες έχουν θέματα παρμένα από την αγγλική ιστορία, και προπάντων οι δυο θαυμασιώτερες: «Ερρίκος ο Δ'» και «Ερρίκος ο Ε'») κι άλλες τέλος έχουν, εκτός από τον ιστορικό τους χαρακτήρα, που έρχεται σε δεύτερη γραμμή, ένα βαθύτατα συμβολικό ανθρώπινο χαρακτήρα (τέτοιες είναι προπάντων οι εξής τραγωδίες: «Αμλέτος», «Ιούλιος Καίσαρ», «Οθέλλος», «Βασιλεύς Ληρ» και «Μάκβεθ»).

Εκείνο που προπάντων χαρακτηρίζει τον Σαίξπηρ, είναι η τεράστια δημιουργική απόσταση που τον χωρίζει από τα πρόσωπα των έργων του. Τα πρόσωπα αυτά είναι πραγματικά πλάσματά του, κι έτσι, από τη στιγμή που βγαίνουν απ' τη δημιουργική του φαντασία, στέκονται απέναντί του σαν ξένα κι άσχετα  από  τον  εαυτό  του.  Αυτό  τον  φέρνει  πλάι  στους  αρχαίους  Έλληνες  τραγικούς  και  τον ξεχωρίζει  απόλυτα  από  τους  ρωμαντικούς  θεατρικούς  συγγραφείς,  που  τα  πλάσματά  τους  δε γίνονται ποτέ τους υποκείμενα πέρα για πέρα αυτόνομα, δεν ξεφεύγουν μ' άλλα λόγια απόλυτα από τα χέρια του πλάστη, δε στέκονται στα δικά τους τα πόδια, δεν ενσαρκώνουν μιαν αντικειμενική πραγματικότητα.  Στο  σημείο  τούτο  είναι  ο  Σαίξπηρ  κλασικός,  είναι  γλύπτης  στην  πιο  γνήσια σημασία του όρου, είναι δημιουργός και πλάστης ενός κόσμου, που, βλέποντάς τον αφού τον έπλασε, μπορεί και έχει το δικαίωμα να χαρεί από μακριά την αυτόνομη ύπαρξή του. Μπορούμε
όμως τάχα να σταματήσουμε σ' αυτόν το χαρακτηρισμό; Όχι! Αν, πλάθοντας τα πρόσωπα των έργων του, είναι ο Σαίξπηρ αναμφίβολα κλασικός, η καθολική ατμόσφαιρα που μέσα της είναι ταγμένα τα πρόσωπα να κινηθούν, το καθολικό τοπίο στους πίνακές του, έχει για φόντο πάντοτε σχεδόν το άπειρο του πιο έντονου ρομαντικού Βορρά. Αυτό φαίνεται προπάντων καθαρότατα σε όσες σκηνές (και τέτοιες είναι στα έργα του αρκετές) τα πρόσωπα γίνονται απλές αισθητές παρουσίες και προβάλλουν όχι τόσο για χάρη του εαυτού τους, όσο για χάρη του τοπίου (που στο θέατρο δε μπορεί να σταθεί μονάχο του) για χάρη του φόντου και της ατμόσφαιρας. Επειδή και πιο κάτω θ' αναλύσουμε ειδικά τον «Αμλέτο», ας φέρουμε κι εδώ για παράδειγμα δυο σκηνές του: την πρώτη απ' όλες, όπου τα πρόσωπα μιλούν προπάντων για να ζωγραφίσουν το μυστήριο που είναι διάχυτο στη σκοτεινή ατμόσφαιρα, καθώς και την πρώτη σκηνή στην Ε' πράξη, αυτήν με τους νεκροθάφτες. Στις τέτοιες σκηνές (και υπάρχουν και σ' άλλα έργα πολλές, προπάντων στον «Μάκβεθ») ο Σαίξπηρ δεν είναι γλύπτης, παρά είναι ζωγράφος στην πιο γνήσια σημασία του όρου. Ο ρομαντισμός χρησιμεύει για πλαίσιο στην πιο κλασική πλαστική δημιουργία που γνώρισε το θέατρο ύστερ' από τους αρχαίους Έλληνες.

Τα πλάσματα του Σαίξπηρ —κι αυτή είναι βέβαια μια από τις μεγάλες του δόξες— είναι θαύματα. Ας μνημονεύσουμε πρόχειρα και με συμβατικούς χαρακτηρισμούς τα πιο συμβολικά (που η συμβολική τους όμως ύπαρξη δε σημαίνει ποτέ μια μείωση της απτής αλήθειας τους): Ο Αμλέτος είναι ο αιώνιος τύπος που με την πιο διαλεχτή καρδιά και με το πιο φωτισμένο πνεύμα είναι ανίκανος ν' αδράξει την πραγματικότητα. Ο Βρούτος (στον «Ιούλιο Καίσαρα») είναι ένας Αμλέτος με κάπως λιγότερη αδυναμία στη θέλησή του, αλλά και λιγότερη πνευματική λεπτότητα. Ο Οθέλλος είναι ο αιώνιος τύπος του ζηλιάρη, που τον εξιλεώνει (και δεν αφήνει απάνω του ούτε ίχνος κωμικό) η ηρωική τραγική του θέληση. Ο Μάκβεθ είναι ο αιώνιος τύπος του φιλόδοξου και αναποφάσιστου (αντιφατικού) ανθρώπου που, χωρίς να 'ναι στη φύση του εγκληματίας, καταλήγει από αναποφασιστικότητα ευκολώτερα στο έγκλημα παρά στην καλή πράξη. Ο βασιλεύς Ληρ είναι ο αιώνιος τύπος του ανθρώπου, που χωρίς στο βάθος να φταίει σε τίποτα, χάνεται μολοντούτο από δικό του φταίξιμο στην πιο ασύλληπτη δυστυχία. Ο Ληρ είναι ο νεώτερος Οιδίπους, που βρίσκει μάλιστα στο πρόσωπο της Κορδηλίας, της τρίτης κι άκληρης ακριβώς κόρης του, μια καινούρια Αντιγόνη. Όπως η Κορδηλία είναι μια θαυμαστή νεκρανάσταση της Αντιγόνης, έτσι η Οφηλία (στον
«Αμλέτο»)  είναι,  μ'  όλο  το  μικρό  της  ρόλο,  ένα  ολόξανθο  προμήνυμα  της  Μαργαρίτας  (στον
«Φάουστ» του Γκαίτε). Η πιο τέλεια όμως και άξια γυναικεία μορφή που δημιούργησε ο Σαίξπηρ, δε βρίσκεται ούτε σ' αυτές που αναφέραμε, ούτε στην Ιουλιέττα, που, πλασμένη στην πρώτη τραγωδία του Σαίξπηρ, δεν έχει ακόμα χαρακτήρα αρκετά δυνατό, αλλά βρίσκεται σε μιαν από τις τελευταίες τραγωδίες  του  Σαίξπηρ,  στον  «Κυμβελίνο».  Στο  έργο  τούτο  προβάλλει  υπέροχη  η  μορφή  της Ιμογένης, που είναι ο αιώνιος τύπος της αγνής και δυνατής ταυτόχρονα γυναίκας. Θα μπορούσαμε να συνεχίσουμε, αναφέροντας κι άλλους αιώνιους τύπους που έπλασε ο Σαίξπηρ. Όσους όμως και ν' αναφέραμε, πάλι δε θα εξαντλούσαμε τις μορφές που προβάλλουν στον πλούσιο κόσμο του. Αντί να συνεχίσουμε, ας ξαναγυρίσουμε στον Αμλέτο και, χρησιμοποιώντας τον για παράδειγμα, ας πούμε με λίγα λόγια πώς ξετυλίγεται η μορφή του μέσ' στον δραματικό χρόνο.

Ο Αμλέτος, Δανός πρίγκιπας, βλέπει τον αδερφό του πατέρα του που διαδέχθηκε τον πατέρα του στο θρόνο να παντρεύεται, λίγο ύστερ' από τον ξαφνικό θάνατο του βασιλιά, τη χήρα μητέρα του. Ο Αμλέτος, η υπέροχη καρδιά και το λεπτό και φωτισμένο πνεύμα, χάνει την εμπιστοσύνη του στον κόσμο. Μόνον ο στενός του φίλος, ο Οράτιος, του μένει. Η σκιά του πατέρα του του κάνει μιαν αποκάλυψη φριχτή: ενώ κοιμότανε πήγε ο αδερφός του —ο τωρινός βασιλιάς που του 'κλεψε και τη γυναίκα— του έχυσε δηλητήριο στ' αυτί, κι έτσι πέθανε. Η σκιά ζητάει απ' τον Αμλέτο να εκδικηθεί· κι αυτός υπόσχεται. Ο Αμλέτος —που δεν είναι διόλου φοβητσιάρης, όπως τ' απόδειξε κιόλας, ακολουθώντας, παρά τις αντίθετες συμβουλές του φίλου του, τον ίσκιο του πατέρα του σ' έναν απόμερο τόπο— θέλει, μα δεν τα καταφέρνει, να πραγματοποιήσει την υπόσχεσή του. Το υπεροχώτερο πνεύμα και η αγνότερη αλλά και γενναιότερη καρδιά σκοντάφτει πάνω στην πραγματικότητα.  Ο  Αμλέτος  πέφτει  διαρκώς  με  τα  μούτρα  πάνω  της,  χωρίς  να  μπορεί  να  την αδράξει   με   τα   χέρια.   Αντί   ν'   αντιμετωπίσει   καθαρά   και   με   γυμνό   το   πρόσωπό   του   την
πραγματικότητα (καθώς και το καθήκον του) παίρνει και φοράει μια μάσκα, κάνει τον τρελό και με την Οφηλία ακόμα (μια κοπέλα που αγαπάει, θυγατέρα του αυλικού Πολόνιου κι αδερφή ενός άξιου νέου, του Λαέρτη) συμπεριφέρεται σα νάχει χαλασμένα τα μυαλά του. Ο Αμλέτος νομίζει ότι με τη μάσκα του τρελλού θα μπορέσει ευκολότερα να πραγματοποιήσει ό,τι δεν έχει το θάρρος . να κάμει ως γνωστικός. Ο βασιλιάς και η μητέρα του ανησυχούν κι ακολουθάνε τα όσα τους συμβουλεύει ο έμπιστός τους Πολόνιος, ένας μωρός που πιστεύει πως ο Αμλέτος έχει τρελαθεί από έρωτα για την κόρη του, την Οφηλία. Ο Αμλέτος, ανίκανος και με τη μάσκα του τρελού —δηλαδή και με την πρόφαση του ανεύθυνου— να κάνει το καθήκον του και να πραγματοποιήσει την εκδίκηση, βλέπει σα να πέφτει από τον ουρανό ένα θίασο ηθοποιών, κι αποφασίζει να παίξει με τις μάσκες αυτών των επαγγελματιών θεατρίνων το ρόλο του εκδικητή. Τέτοια είναι η αναποφασιστικότητα του Αμλέτου, που τα βλέπει όλα σχετικά και δεν ξέρει τι είναι προτιμότερο: να υπάρχει ο άνθρωπος ή να μην υπάρχει. Μέσα στην αμφιβολία του, λέει πως προτιμάει το θάνατο, που είναι ένας απλός ύπνος και που δεν αποκλείεται να βλέπεις και μέσα στον τέτοιον ύπνο ονείρατα. Και όμως ούτε ν' αυτοκτονήσει μπορεί. Οι ηθοποιοί του θιάσου, δασκαλεμένοι απ' τον Αμλέτο, παίζουν μια σκηνή που είναι η αναπαράσταση της δολοφονίας του πατέρα του. Ο βασιλιάς σηκώνεται θορυβημένος κι η βασίλισσα τον ακολουθεί. Όλοι είναι ανάστατοι. Ο Αμλέτος καλείται να παρουσιασθεί στη μητέρα του, ενώ ο βασιλιάς, σε μιαν υπέροχη σκηνή, νιώθει τον εαυτό του σαν τον Κάιν και λέει: «Κι αν ακόμα αυτά τα χέρια είναι μέσα για μέσα βουτηγμένα σε αίμα αδερφικό, δεν υπάρχει τάχα στον επιεική ουρανό βροχή αρκετή για να τα ξεπλύνει και να τα κάνει λευκά σαν το χιόνι;» Ο Αμλέτος πάει  στη  μητέρα  του,  στο  ιδιαίτερο  διαμέρισμά  της,  όπου,  πίσω  από  ένα  παραπέτασμα, παραφυλάει και κρυφακούει, σύμφωνα με μια διαταγή του βασιλιά, ο Πολόνιος. Ο Πολόνιος γίνεται αντιληπτός, κι ο Αμλέτος, νομίζοντας πως είναι ο βασιλιάς και θεωρώντας το για ευκαιρία ότι μπορεί να τον σκοτώσει δίχως να τον αντιμετωπίσει κατάματα, βγάζει το σπαθί του, τρυπάει το παραπέτασμα, φωνάζοντας πως φάνηκε ένας ποντικός, και σκοτώνει τον Πολόνιο. Αντί για το δολοφόνο βασιλιά πέφτει από το χέρι του Αμλέτου ένας μωρός. Η σκηνή του Αμλέτου με τη μητέρα του συνεχίζεται, και παίρνει ένα συνταραχτικά τραγικό χαρακτήρα. Ο βασιλιάς και η βασίλισσα αποφασίζουν και διώχνουν αμέσως τον Αμλέτο για την Αγγλία. Ο βασιλιάς δίνει και ειδικές οδηγίες για να τον ξεπαστρέψουν. Ο Αμλέτος όμως, παιχνίδι στα χέρια μιας παράξενης τύχης, γλυτώνει και βρίσκεται πάλι στο δανικό έδαφος. Η Οφηλία, από τον καημό της για το τραγικό τέλος του πατέρα της, τρελαίνεται και πνίγεται. Ο αδερφός της ο Λαέρτης ζητάει να εκδικηθεί το θάνατο του πατέρα του (που τον προκάλεσε άθελα ο Αμλέτος, ζητώντας κι αυτός να εκδικηθεί το θάνατο του δικού του πατέρα) και γίνεται ακόμα απειλητικότερος όταν μαθαίνει την τραγική τύχη της αδερφής του της Οφηλίας. Ο βασιλιάς ενισχύει τον Λαέρτη στις προθέσεις του. Ο Αμλέτος βρίσκεται στο νεκροταφείο την ώρα που πάνε την Οφηλία, συνοδευμένη από τον αδερφό της και τους βασιλιάδες, στην ύστατη κατοικία της. Πριν φτάσει η συνοδεία, ο Αμλέτος, μιλώντας με τον πιστό του φίλο Οράτιο και μ' ένα νεκροθάφτη, κάνει την  πιο  φτηνή (τραγικά όμως φτηνή)  φιλοσοφία γύρω στη ματαιότητα, και διαλέγει ακριβώς τον Αλέξανδρο για να εφαρμόσει πάνω σ' αυτόν τη φιλοσοφία του. Η συνοδεία φτάνει. Ο Λαέρτης πηδάει θρηνώντας μέσα στον τάφο της αδερφής του, που δεν τον έχουν κλείσει ακόμα. Ο Αμλέτος δεν κρατιέται, προβάλλει σα μανιακός, πηδάει κι αυτός μέσα στον ανοιχτό τάφο, κι έτσι οι δυο τους —Αμλέτος και Λαέρτης— έρχονται στα χέρια και παλεύουν. Ενώ είχε να τα βάλει ο Αμλέτος με τόσους δολοφόνους, καταντάει να κάνει την πρώτη του θετική πράξη βάζοντάς τα μ' έναν αδικημένο, και μάλιστα με τον ευγενικό Λαέρτη. Οι συνοδοί του βασιλιά χωρίζουν τους δυο νέους, και ο Αμλέτος καλεί τον Λαέρτη σε μονομαχία. Τη μονομαχία την είχε σχεδιάσει πρωτύτερα κι ο βασιλιάς, και το σχέδιο του είναι σατανικό. Μα το σχέδιο στην εφαρμογή του ξεφεύγει από τη θέληση του βασιλιά που το προετοίμασε. Η βασίλισσα πίνει από ένα κύπελλο όπου ο βασιλιάς είχε χύσει δηλητήριο. Ο Αμλέτος πληγώνεται με το δηλητηριασμένο ξίφος, μα ενώ μονομαχούν οι δυο τους, αλλάζουν τα ξίφη, κι έτσι πληγώνεται θανάσιμα κι ο Λαέρτης. Η συνεδηση του Λαέρτη, την ώρα που πέφτει θανάσιμα πληγωμένος, ξυπνάει. Ο Λαέρτης φωνάζει πως ο βασιλιάς είναι ο αίτιος όλου του κακού, κι ο Αμλέτος —τώρα μονάχα, που ξέρει ότι σε λίγο θα πεθάνει— χώνει το δηλητηριασμένο ξίφος στο στήθος του βασιλιά. Ο Λαέρτης, ξεψυχώντας, ζητάει συγνώμη από τον Αμλέτο, κι αυτός, ενώ ο Λαέρτης έχει πια πεθάνει, του τη δίνει. Έτσι ούτε σ' αυτό δεν πετυχαίνει ο Αμλέτος. Οι τελευταίες στιγμές του Αμλέτου και ολόκληρης της τραγωδίας διευθύνονται πια από
τον Οράτιο και σημαίνουν μια τραγική αποθέωση της ανδρικής φιλίας.

Έτσι ξετυλίγεται ο δραματικός χρόνος μέσα στα έργα του Σαίξπηρ, κι έτσι, μέσα ακριβώς στο χρόνο που φέρνει τη φθορά, ξεπηδούν αιώνιες και άφθαρτες μέσ' στο ποιητικό τους περίβλημα οι μορφές που ζωντάνεψε η δημιουργική πνοή του μεγάλου τραγικού. Οι απότομες και συχνές μεταπτώσεις που χαρακτηρίζουν τα έργα του Σαίξπηρ, μεταπτώσεις από τον πιο υπέροχο κι ευγενικό ποιητικό λόγο στην πιο μεγάλη χοντροκοπιά και στην πιο πρόστυχη κουβέντα, όχι μόνο δεν κλονίζουν την ενότητα  των  έργων  του,  αλλά,  φέρνοντας  σε  διαρκή  αντιπαράσταση  τον  ουρανό  με  τη  γη, προκαλούν στο θεατή ή τον αναγνώστη έναν ίλιγγο αναγκαίο, αναγκαιότατο, για την ψυχική του λύτρωση.   Επίσης,   η  άγνοια   των   κλασικών   «ενοτήτων»  του   δράματος,  που  νομίζοντας  ότι ακολουθάνε   τον   Αριστοτέλη   και   τους   αρχαίους   Έλληνες   τις   πρόσεξαν   οι   Γάλλοι   τραγικοί περισσότερο (και πιο επιφανειακά) απ' ό,τι έπρεπε, όχι μόνο δεν είναι στον Σαίξπηρ ένα αμάρτημα, παρά είναι μια μεγάλη αρετή. Ο χρόνος, ο χώρος, η κίνηση, η ζωή, είναι για τον Σαίξπηρ πράματα πολύ  άμεσα  και  δυναμικά,  και  μάλιστα  τόσο  δυναμικά  και  άμεσα,  που  και  η  πιο  ελαφριά παρεμβολή λογικών κανόνων και τυπικών διαγραμμάτων έπρεπε αναγκαστικά ν' αποκλεισθεί. Στον Σαίξπηρ η «ποίηση» είναι «απόλυτη». Η τραγικότητα, που έχει φτάσει στις πιο ακραίες εκδηλώσεις της, σώζεται και εξιλεώνεται προπάντων μέσα στην «ποίηση», παίρνει ακριβώς με την ποίηση μια θετική μορφή —ο μονόλογος του Ριχάρδου του Γ' στην αρχή της ομώνυμης τραγωδίας σώζει με τον ποιητικό λόγο την ασχήμια και την κακία του πιο άσχημου και πιο κακού ανθρώπου— ενώ στους περισσότερους από τους άλλους τραγικούς δε σώζεται η τραγικότητα μέσα στην ποίηση, αλλά σώζεται αντίθετα η ποίηση σαν κάτι υπηρετικό και ετερόνομο μέσ' στην τραγική συγκίνηση. Ο Σαίξπηρ, που έσπρωξε την τραγική συγκίνηση στα άκρα των πιο μεγάλων για την ψυχή κινδύνων, δε θα  μπορούσε,  αν  δεν  ήταν  ταυτόχρονα  πολύ  μεγάλος  ποιητής,  να  λυτρώσει  τον  ακροατή.  Ο ακροατής  (ή ο  αναγνώστης)  θα  ένιωθε  τον  εαυτό  του  να  συντρίβεται,  να  χάνεται.  Οι  κλασικά διαμορφωμένοι ανθρώπινοι τύποι του Σαίξπηρ δε θ' αρκούσαν με τη συμβολική τους γενίκευση για να τον λυτρώσουν. Η ποίηση ακριβώς είναι αυτό που μας σώζει τελικά στα έργα του Σαίξπηρ. Με την ποίησή του σηκώνει ο Σαίξπηρ την πιο φοβερή και ανεξιλέωτη πραγματικότητα στα ουράνια και ολοκάθαρα ύψη του πιο άμεσου και αυτόνομου ποιητικού Λόγου. Αν ο Σαίξπηρ, με την κίνηση που κάνει πηδώντας από τα βάθη στα ύψη, σπάζει (όχι από απροσεξία ή άγνοια, παρά από ανάγκη) τις τυπικές συμμετρίες και τις θεωρητικές «ενότητες», όλες δηλαδή τις γυάλινες προθήκες που είναι σ' άλλους απαραίτητες για να τοποθετήσουν πίσω απ' αυτές τα ποιητικά τους είδη, αυτό όχι μόνο δε ζημιώνει το έργο του, αλλά φέρνει την πλοκή και τη ζωή των τραγωδιών του —αν εξετάσουμε το πρόβλημα κι απ' αυτήν ακόμα την τεχνική θεατρική άποψη— σε μιαν άμεση αναφορά προς τις
«αληθινές» ενότητες του χρόνου και του χώρου, δηλαδή προς τις ενότητες που, ενώ συμβιβάζονται άριστα και με τη σκηνή, υπαγορεύονται πιο φυσικά, πιο αληθινά κι από τη ζωή. «Τα κομμάτια του Σαίξπηρ», λέει ο Γκαίτε στον Έκερμαν, «ξεφεύγουν, όσο μπορούσε να γίνει περισσότερο, από τις ενότητες του χρόνου και του τόπου· ωστόσο είναι απτά, τίποτε δεν είναι πιο απτό απ' αυτά, κι έτσι και οι Έλληνες θα τα 'βρισκαν άμεμπτα. Οι Γάλλοι ποιητές προσπάθησαν, αυστηρότερα από κάθε άλλον,  να  συμμορφωθούν  στο  «νόμο  των  τριών  ενοτήτων,  αλλ'  αμαρτήσανε  στην  απτότητα, λύνοντας ένα δραματικό νόμο όχι δραματικά, παρά αφηγηματικά.» Το νόμο των τριών ενοτήτων (χρόνου, τόπου και πλοκής) που αιώνες ολόκληρους τον αποδίδανε οι άνθρωποι στον Αριστοτέλη, και που ωστόσο δεν υπάρχει στην «Ποιητική» του, δεν τον σεβάσθηκαν ούτε οι Έλληνες τραγικοί πέρα  για  πέρα.  Ο  Σαίξπηρ  βέβαια  ενσαρκώνει,  την  πιο  βίαιη  επανάσταση  εναντίον  του.  Ο Βολταίρος, που θα τον γνωρίσουμε όταν φθάσουμε στο ΙΗ' αιώνα της Γαλλίας, δε μπορούσε και δεν ήθελε να το συγχωρήσει αυτό στον Σαίξπηρ. Δε μπορούσε δηλαδή να του συγχωρήσει ότι έμπασε την αληθινή ποίηση στη ζωή, καθώς και την αληθινή ζωή στην ποίηση. Ο Βολταίρος, που βάλθηκε μάλιστα επίτηδες να μεταφράσει άσχημα μια τραγωδία του Σαίξπηρ (τον «Ιούλιο Καίσαρα») για να τον εξευτελίσει, έγραψε σε μερικές επιστολές του τα πιο ασυγχώρητα λόγια (το ίδιο έκανε κι ο φίλος του, ο μεγάλος βασιλιάς της Πρωσσίας Φρειδερίκος ο Β') για τον άφταστο τραγικό ποιητή. Σ' ένα γράμμα του προς τον Άγγλο Οράτιο Ουόλπολ (Horace Walpole) γραμμένο στις 15 Ιουλίου 1768 αποφεύγει ο Βολταίρος, μιλώντας σ' ένα συμπατριώτη του Σαίξπηρ, να φθάσει στα άκρα, πάντως όμως τ' αγγίζει: Ο Σαίξπηρ «είναι μια όμορφη, μα πολύ άγρια φύση· καμιά κανονικότητα, καμιά
ευπρέπεια, καμιά τέχνη, κατωτερότητα ανάμικτη με μεγαλείο, γελωτοποιία ανάμικτη με τρομερά πράματα· πρόκειται για το χάος της τραγωδίας, που μέσα του υπάρχουν εκατό φωτεινά χαρακτηριστικά».  Έτσι  γράφει  ο  Βολταίρος  στον  Ουόλπολ.  Και  γράφοντας  σε  Γάλλους,  μιλάει μάλιστα —αν και ήταν στην αρχή εκείνος ακριβώς που σύστησε στο γαλλικό κοινό, γυρίζοντας από την Αγγλία, τον Σαίξπηρ— με απόλυτη περιφρόνηση για τον μεγαλύτερο τραγικό ποιητή του μεταχριστιανικού κόσμου. Δεν είναι ανάγκη να επικαλεσθούμε, για την εξουδετέρωση της γνώμης του Βολταίρου, τη γνώμη εκείνων, όλων σχεδόν των μεγάλων Ευρωπαίων, που εκθειάζουν τον Σαίξπηρ.   Γιατί   να   καταφύγουμε   στον   Λέσσινγκ   και   στον   Γκαίτε,   στον   Σταντάλ   και   στον Ντοστογιέφσκυ; Θ' αρκεσθούμε να βάλουμε μια γυναίκα ν' αντικρούσει τον Βολταίρο, τη Μαντάμ Ρολάν (Madame Roland) την υπέροχη αυτή συμπατριώτισσά του, που αφού πέρασε τα στάδια της πιο ρομαντικής κοπέλλας και της πιο καλής μητέρας, έγινε στη Γαλλική Επανάσταση η ψυχή των Γιρονδίνων και, πολεμώντας τον Δαντόν και όσους βούτηξαν σε αίμα δικαίων την ιδέα της ελευθερίας, ανέβηκε στα τριάντα εννιά της χρόνια στη λαιμητόμο. Σ' ένα γράμμα της προς τον Ντε Φενίγιε (de Feniile) γράφει η Μαντάμ Ρολάν στις 21 Μαρτίου 1789: «Μα πώς δε ζητήσατε να γνωρίσετε τον Σαίξπηρ, που, ύστερα από αιώνες και μ' όλες τις δικές μας τελειότητες που τόσο έχουν επαινεθεί, δεν έπαψαν οι Άγγλοι να 'ναι μαζί του ενθουσιασμένοι; Πώς δεν είχατε την περιέργεια να μάθετε σε τι απάνω βασίσθηκαν ο θαυμασμός, η γοητεία, οι ενθουσιασμοί ενός φωτισμένου  έθνους,  για  ένα  συγγραφέα  που  βάλθηκε  να  παραμελήσει  τις  τρεις  ενότητες,  να πεθάνει πλήθος ανθρώπους πάνω στη σκηνή, να φέρει τις εικόνες της κοινής ζωής πλάι στις πράξεις τις πιο ευγενικές, όπως ακριβώς βρίσκονται μέσα στη φύση, και που βάλθηκε έτσι να μην έχει κανέναν άλλο δάσκαλο εκτός απ' αυτήν (δηλαδή από τη φύση) κι από το πνεύμα του; Για δήτε, σας παρακαλώ, στον Οθέλλο ό,τι ακριβώς λείπει από τον Οροσμάν (στη «Ζαΐρα» του Βολταίρου) ό,τι δηλαδή λείπει και μας εμποδίζει να ζήσουμε με περισσότερο τρόμο όλα τα σκαλοπάτια της ζήλειας. Συγκρίνετε, αν τολμάτε, τη σκιά στη «Σεμίραμη» (επίσης του Βολταίρου) με τη σκιά στον «Αμλέτο». Προσέξτε πώς ο δικός μας ο Ντυσί (Ducis) τον έκανε κρύο τον «Ληρ», προσαρμόζοντάς τον στο γαλλικό τρόπο και διορθώνοντάς τον σύμφωνα με τους κανόνες του Αριστοτέλη, όπως το έκαναν ακριβώς οι γιαγιάδες μας όταν βάζανε τα πόδια μας πάνω σε σανίδες και τα πιέζανε για να τα κάνουν να γυρίσουν προς τα έξω, ή όταν μας φορούσαν σιδερένιους κλοιούς για να μας αναγκάζουν να  κρατάμε  ίσιο  το  κορμί  μας.  Δήτε  με  προσοχή  αυτούς  τους  χαριτωμένους  γυναικείους χαρακτήρες, που με τόση λεπτότητα τους έχει χαράξει ο χρωστήρας του Σαίξπηρ, την τρυφερή του Κορδηλία, την αφελή Δησδαιμόνα, την άμοιρη Οφηλία. Συλλάβετε, αν μπορείτε, με το μυαλό σας πώς κατάφερε ο ίδιος άνθρωπος να συνδυάσει τόση χάρη και τόση δύναμη· πώς κατάφερε να μας κάνει να χάνουμε το χρώμα μας από το φόβο, να σκιρτούμε από τις πιο γλυκές συγκινήσεις, πώς κατάφερε  ν'  ανεβάσει  στο  πιο  ψηλό  σημείο  την  τρυφερή  συγκίνηση  και  τον  τρόμο,  βάζοντας μάλιστα τη φιλοσοφία ή την ευθυμία να προηγούνται ή ν' ακολουθανε.» Έτσι μιλάει η Μαντάμ Ρολάν για τον Σαίξπηρ και η αλήθεια βρίσκεται στο στόμα της και στη μεγάλη ψυχή της, και όχι στο στόμα και στο δυνατό μυαλό του Βολταίρου.

Ο Σαίξπηρ δάμασε στο θέατρο τον μοιραίο και τραγικό «χρόνο» όσο κανένας άλλος. Μα αν τον δάμασε ως τραγικός ποιητής, έκλαψε και ξέσχισε ως λυρικός ποιητής τα στήθη του για το κακό που κάνει ο χρόνος, έκλαψε, δεν έμεινε όμως και παθητικός, αλλά πολέμησε στα «Σονέττα» του (όπως το λέει ο ίδιος) το Χρόνο —τον «αιμοβόρο τύραννο»— «από έρωτα» για το πρόσωπο του αγαπημένου φίλου. Στα σονέτα ακριβώς αυτά, που παλεύουν με το Χρόνο, υπάρχουν περίφημοι στίχοι, σαν τον ακόλουθο: «Δεν τον φυλάς τον εαυτό σου παρά δίνοντάς τον». Ποιος την είπε τάχα, πριν   από   τον   Σαίξπηρ,   τη   φράση   αυτή;   Υπάρχουν   στενοκέφαλοι   φιλόλογοι   —ακόμα   και συμπατριώτες του— που ισχυρίσθηκαν ότι ο Σαίξπηρ δεν ήταν πρωτότυπος και δυνατός στα σονέτα του και ότι βασίσθηκε ειδικά σε πρότυπα ιταλικά. Η αλήθεια είναι αντίθετη από τα λόγια των στεγνών δασκάλων, που διαβάζοντας ποιήματα διαβάζουν σκέτες λέξεις και δε βλέπουν σ' αυτά παρά  γραμματικούς  ή  στιχοποιητικούς  κανόνες.  Αναμφισβήτητο  είναι  βέβαια  ότι  ο  Σαίξπηρ συνεχίζει τεχνικά την παράδοση του ιταλικού σονέττου. Η αλήθεια όμως είναι επίσης, ότι κανένας πριν από τον Σαίξπηρ δεν έγραψε σονέτα με τόση πνευματική πρωτοτυπία και δύναμη σαν τα δικά του. Οι φιλόλογοι πήγαν και βγάλανε αντιγραφέα τον ουσιαστικά πιο πρωτότυπο απ' όλους όσοι
είχαν γράψει ως τότε σονέτα. Ο Σαίξπηρ είναι ο πιο πρωτότυπος, όχι βέβαια στο τεχνικό ποιητικό είδος, ούτε σε πρωτόφαντη ψυχική διάθεση (σ' αυτήν είναι τουλάχιστον άλλο τόσο πρωτότυπος ο Πετράρχης και φυσικά πριν από τον Πετράρχη ο Δάντης στα σονέτα του). Η μεγαλύτερη πρωτοτυπία στα σονέτα του Σαίξπηρ βρίσκεται στην πνευματική ποιότητα των λογισμών που υπάρχουν κι εκφράζονται μέσα τους. Μόνο τα σονέτα του Μιχαήλ-Άγγελου, προπάντων όσα του είχε εμπνεύσει το πρόσωπο του Τομάζο ντε Καβαλιέρι, πλησιάζουν τα σονέτα του Σαίξπηρ από την άποψη της δυνατής    πρωτοτυπίας    στην    πνευματική    ποιότητα    των    λογισμών.    Μα    τα    σονέτα    του Μιχαήλ-Άγγελου, που στη μορφή βέβαια και στο ρυθμό είναι εξίσου δυνατά, δεν είναι και πέρα για πέρα απαλλαγμένα από τον ιδιότυπο αισθηματισμό του Πετράρχη, κι έτσι η απόλυτη και θαυμαστή πρωτοτυπία στην πλούσια ποιητική σκέψη νοθεύεται λιγάκι με αισθήματα που η έκφρασή τους δεν είναι πέρα για πέρα πρωτότυπη. Στα σονέτα του Σαίξπηρ νομίζουμε ότι ούτε αυτό δε συμβαίνει. Εδώ είναι όλα (έξω από τα τεχνικά στοιχεία του ποιητικού είδους) πρωτόφαντα. Ως συνεχιστής του ιταλικού σονέττου (ή και του γαλλικού, που κι αυτό χωρίς άλλο το γνώριζε) ο Σαίξπηρ είναι ένας σταθμός, που σ' ένα δρόμο χαραγμένο πριν απ' αυτόν σημειώνει μιαν απόλυτα δική του παρουσία. Ανάμεσα στα πιο έξοχα σονέτα που γράφηκαν ως την ημέρα εκείνη και που τα χρωστάμε στους Ιταλούς Δάντη, Πετράρχη και Μιχαήλ-Άγγελο καθώς και στη Γαλλίδα Λουίζα Λαμπέ και στους συμπατριώτες  της  Ρονσάρ  και  Ντυμπελαί,  ανάμεσα  σ'  όλ'  αυτά  τα  σονέτα  που  πλάι  τους  δε μπορούν κι ως τα σήμερα να σταθούν πολλά, τα σονέτα του Σαίξπηρ παίρνουν σε ουσία πνευματική μια θέση ξεχωριστή, που είναι ίσως μάλιστα (αν και οι απόλυτες ποιότητες δε συγκρίνονται) η ανώτερη. Και για να 'ναι τέτοια η θέση που παίρνουν τα σονέτα του Σαίξπηρ, αυτό σημαίνει ότι και τα πνευματικά δυνατώτερα σονέτα, που συνυφασμένα και με μια τεχνική αισθητική τελειότητα γράφηκαν απ' την ημέρα εκείνη ως τώρα και που τα χρωστάμε στον Μίλτωνα, στον Κήτο, στον Ζεράρ ντε Νερβάλ, στον Μπωντελαίρ, στον Λεκόντ ντε Λιλ, στον Ερεντιά, στον Στέφαν Γκεόργκε, στον Ράινερ Μαρία Ρίλκε, στον Βαλερύ και σ' ελάχιστους άλλους, δε μπορεί να ξεπεράσανε, αλλά το πολύ μπορεί να φτάσανε το ύψος που κατάκτησε με το ανάστημά του (δηλαδή με το ανάστημα που και στα σονέτα του έδειξε) ο Σαίξπηρ. Σε μερικούς στίχους του, όπως και σε πολλούς μέσα στις τραγωδίες του, βγαίνει η φωνή του Σαίξπηρ σα μια επιταγή, που το νόημά της σε κάνει ν' ανατριχιάζεις από ένα αίσθημα λυτρωτικό. «Όχι, Χρόνε», φωνάζει ο Σαίξπηρ, «δε μπορεί να καυχηθείς πως αλλάζω!... Η φήμη σου, μα κι ό,τι βλέπουμε, είναι ψέμμα!»

Πριν εγκαταλείψουμε τον Σαίξπηρ, δε μπορούμε ν' αφίσουμε άθικτο ένα πρόβλημα που αναφέρεται στην  ταυτότητα  του  προσώπου  του.  Πάνε  κάμποσα  χρόνια  που  ο  Γάλλος  ιστορικός  ερευνητής Λεφράν (Abel Lefranc) ζήτησε ν' αποδείξει ότι ο «Σαίξπηρ» δεν ήταν ο Σαίξπηρ. Και πριν από τον Λεφράν αμφισβητήθηκε η ταυτότητα του Σαίξπηρ, και για συγγραφέα των έργων του θεώρησαν πολλοί τον Βάκωνα. Ωστόσο η υπόθεση έγινε πιο βάσιμη και πήρε και μια σοβαρώτερη κατεύθυνση με την εργασία του Λεφράν. Οι δυο τόμοι του Λεφράν, και όλα όσα ως τα σήμερα γράψανε αυτός και άλλοι, γεννούν πραγματικά μια βάσιμη αμφιβολία για την ταυτότητα του Σαίξπηρ. Ο θεατρίνος που είχε αυτό το όνομα ήταν —όπως εξάγεται από διάφορα στοιχεία— ένας αγράμματος νέος, που και την κόρη του αργότερα την άφησε αγράμματη. Φαίνεται ότι ο δημιουργός των έργων του Σαίξπηρ, κατέχοντας μιαν εξαιρετική θέση στο παλάτι, προτίμησε να θυσιάσει την αθανασία του στο βωμό της πρόσκαιρης ζωής του. Η Ελισάβετ δε θα μπορούσε ν' ανεχθεί πλάι της τον άνθρωπο που έγραψε τον «Ριχάρδο το Β'» και που δίδαξε από τη σκηνή το λαό της ότι κι ένας βασιλιάς μπορεί να καθαιρείται και να θανατώνεται. Για τον Λεφράν και για τους ειδικούς που συμφωνούν μαζί του, ο πραγματικός δημιουργός των έργων του Σαίξπηρ είναι ο Ουίλιαμ Στάνλεϋ, κόμης του Ντέρμπυ (William Stanley). Να συμφωνήσουμε με την άποψη αυτή; Υπάρχουν δημιουργοί που το έργο τους δεν έχει ανάγκη να συνυφανθεί με τα κοινωνικά χαρακτηριστικά της ζωής τους. Τέτοιος δημιουργός είναι ο Σαίξπηρ. Αν πίσω από τ' όνομα τούτο κρύβεται ένας θεατρίνος ή ένας αριστοκράτης, δεν έχει καμιά σημασία για την ιστορία του πνεύματος (ενώ έχει βέβαια σημασία —και άριστα κάνουν όσοι ασχολούνται με το πρόβλημα— για την πολιτική και κοινωνική ιστορία). Ο Σαίξπηρ είναι για μας εκείνος που υπάρχει μέσα στο έργο του. Το έργο αυτό είναι ενιαίο και ακέραιο, και ο δημιουργός του, όποιος και να 'ναι, λέγεται Σαίξπηρ.
Πλάι στον Σαίξπηρ, και εκτείνοντας τη ζωή του και τη δράση του ως τα 1631, ύψωσε την ποιητική φωνή του κι ένας άλλος λυρικός ποιητής, που τη μορφή του, για όσα μάτια ξέρουν να βλέπουν, δεν την επισκιάζει διόλου ο λυρικός Σαίξπηρ. Γύρω στα 1600, και γενικότερα στις τρεις πρώτες δεκαετίες του ΙΖ' αιώνα, δούλεψε και μόχθησε, προσευχήθηκε και αμφισβήτησε πνευματικά τη δύναμη του θανάτου, ο ποιητής Ντον (John Donne). Τρεις ολόκληροι αιώνες δεν τον τοποθέτησαν στη θέση που του αξίζει. Μόνο μερικά πολύ φωτεινά πνεύματα, σαν τον Αμερικανό Έμερσον, είχαν τοποθετήσει άλλοτε τον Ντον όπου έπρεπε. Ο Έμερσον μάλιστα, στο έξοχο δοκίμιο του «Σκέψεις γύρω στη μοντέρνα λογοτεχνία», ονομάζει τον Ντον πλάι στον Πλάτωνα, τον Παύλο, τον Πλούταρχο, τον Αυγουστίνο, τον Σπινόζα. Η ποίηση του Ντον δεν έχει βέβαια σχεδόν τίποτα το κοινό με τη λυρική ποίηση του Σαίξπηρ. Ο μεγάλος τραγικός είναι υπερβολικά δυναμικός και στο λυρισμό του, ακόμα και στις πιο απαλές, σιγανές και ομαλές στιγμές του. Ο Ντον διοχετεύει και την αγωνία του και το δυναμισμό του σε «τραγούδι», πάντως σε θείο τραγούδι, και όχι βέβαια σ' αισθηματικούς λαρυγγισμούς. Όπως ο Σαίξπηρ, έτσι άλλωστε κι ο Ντον είναι πέρα για πέρα ποιητής: στο ρυθμό, στη σκέψη, στο αίσθημα, στην ποιότητα, μ' άλλα λόγια, των σκέψεων και των αισθημάτων του. Η αγάπη  ή  η  πίστη  του  δεν  είναι  ντυμένες μονάχα ποιητικά  (όπως  τόσες  και  τόσες  αγάπες  που τραγουδήθηκαν) δεν έχουν φορέσει μονάχα τη φορεσιά του στίχου, παρά είναι οι ίδιες στην ουσία τους ποιητικές. Ποιητικός είναι ο Θεός του Ντον και ο Υιός του Θεού. Ποιητικός είναι ο θάνατος, ποιητική  στην  ουσία  της  είναι  κι  η  πιο  παραμικρή  ή  και  φαινομενικά  καθημερινή  σκέψη  που υπάρχει στα ποιήματά του. Τι ξεχωρίζει τάχα τον καθημερινό άνθρωπο από τον ποιητή; Λίγοι είναι οι ποιητικοί δημιουργοί που μπορούν αβίαστα και χωρίς καμιάν ιδιαίτερη πρόθεση ή χτυπητή στάση να μας κάνουν αισθητή αυτή τη διαφορά. Στους λίγους, που έτσι αβίαστα μας δείχνουν τη διαφορά του ποιητή από τον καθημερινό και εφήμερο άνθρωπο, ανήκει και ο Ντον, που αρκετοί ήχοι της φωνής του τον ανεβάζουν στη σειρά των εξαιρετικών ποιητών, χωρίς να σημαίνουν, και μια χτυπητή εξαίρεση ανάμεσα στις φωνές εκείνες που βγάζουν οι άνθρωποι του καθημερινού ιερού μόχθου. Και πλάι στον Ντον —στον ίδιο περίπου δρόμο περπατώντας, μα με δικά του βήματα— βάδισε στις πρώτες δεκαετίες του ΙΖ' αιώνα κι ένας άλλος λυρικός ποιητής, που, αν δε φτάνει στο ύψος του Ντον ή του λυρικού Σαίξπηρ, είναι όμως κι αυτός μια ξεχωριστή και αληθινά ποιητική φυσιογνωμία. Τ' όνομά του είναι Τζωρτζ Χέρμπερτ (George Herbert). Στην ιστορία του ποιητικού λόγου  προβάλλουν  πολλοί,  που,   αν  και  ως  πνεύματα  είναι   μεγάλοι,  έντυσαν  σε  στίχους περιεχόμενα που δεν είναι ποιητικά. Αν συγκριθούν π.χ. ο Ρονσάρ ή ο Μαλέρμπ με τον Ντον ή με τον Χέρμπερτ, του πιο ανίδεου το μάτι πρέπει να νιώσει ότι, ενώ οι Γάλλοι στιχουργοί έντυσαν με μιαν εξαιρετική ποιητική μορφή περιεχόμενα ελάχιστα λυρικά και ποιητικά, οι δυο Άγγλοι, που είναι λιγότερο γνωστοί έξω απ' την Αγγλία, έγραψαν ποιήματα που στη μορφή και στο περιεχόμενο είναι  πέρα  για  πέρα  ποιητικά.  Τα  περισσότερα  απ'  όσα  μας  λένε  ο  Ρονσάρ  και  προπάντων  ο Μαλέρμπ και οι περισσότεροι Γάλλοι ποιητές ως τα μέσα του ΙΘ' αιώνα, θα μπορούσαν ωραιότατα να ειπωθούν και στον πεζό λόγο. Σε μια συζήτησή του με τον Γκαίτε, ο Έκερμαν παίρνοντας αφορμή από μερικές ενθουσιαστικές παρατηρήσεις που άκουσε από τα χείλη του Γκαίτε για ένα ποίημα του Βίκτωρος Ουγκώ, διατύπωσε τις ακόλουθες φράσεις: «Επαινώ στους Γάλλους το ότι η ποίησή τους δεν εγκαταλείπει ποτέ το στερεό έδαφος της πραγματικότητας. Τα ποιήματά τους μπορούν να μεταφρασθούν σε πεζό λόγο και η ουσία τους μένει άθικτη». Ο Γκαίτε, ακούγοντας την παρατήρηση αυτή του πιστού βοηθού του, συμφώνησε και δεν έφερε αντίρρηση. Κι είχε βέβαια δίκιο, συμφωνώντας με τη διαπίστωση ότι τα γαλλικά ποιήματα μπορούν κάλλιστα να μεταφρασθούν σε πεζό λόγο, δεν είχε όμως διόλου δίκιο συμφωνώντας και με τον έπαινο, δηλαδή με τη γνώμη ότι το περιεχόμενο ενός ποιήματος πρέπει να μπορεί ν' αποδοθεί και σε πεζό λόγο. Ό,τι χαρακτηρίζει τους Άγγλους λυρικούς, και τους κάνει να 'ναι ως λυρικοί πολύ γνησιώτεροι από τον Ρονσάρ ή τον Μαλέρμπ, είναι ακριβώς το γεγονός, ότι ο έπαινος του Έκερμαν δε θα μπορούσε να ισχύσει και γι αυτούς. Τα όσα μας λένε ο Ντον, ο Χέρμπερτ —και φυσικά κι ο λυρικός Σαίξπηρ κι οι περισσότεροι Άγγλοι, ποιητές γύρω στα 1600 και ύστερ' από τα 1750— δε θα μπορούσαν να ειπωθούν σε λόγο πεζό. Ο στίχος είναι η μορφή, μα και η ουσία τους. Η ποίηση και η μουσική είναι η πηγή και η πατρίδα τους, κι όχι μόνο η επί ενοικίω κατοικία τους. Σ' ένα από τα ωραία μικρά ποιήματά του, λέει ο Χέρμπερτ στο Θεό ότι το ξέρει πως ο στίχος δεν ανήκει βέβαια σε όσα έχουν αξία ορατή ή υπόσταση απτή ή χρησιμότητα. Αλλά προσθέτει ο Χέρμπερτ, εξακολουθώντας ν' απευθύνεται στο
Θεό, ότι ο στίχος είναι ακριβώς εκείνο «που όταν το χρησιμοποιώ, είμαι μαζί Σου». Οι Άγγλοι λυρικοί ξέρουν και στις πιο απλές στιγμές τους να κάνουν «μυστικές» πορείες.

Η αγγλική λοιπόν ποίηση, στα τέλη του IϚ' αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του ΙΖ δεν παρουσιάζει μονάχα έναv ή δυο εξαιρετικούς δημιουργούς, αλλά παρουσιάζει μιαν άνθηση καθολική, σημειώνει μ' αλλά λόγια μιαν εποχή. Ο Σαίξπηρ στην κορυφή. Πλάι στον τραγικό ποιητή Σαίξπηρ, ο Μάρλω. Ως εξαιρετικός κωμωδιογράφος προβάλλει ο Μπεν Τζόνσον. Ύστερα από τον καλό ειδυλλιακό και διθυραμβικό ποιητή Εδμόνδο Σπένσερ, που πέθανε στα 1599, έρχονται πλάι στο λυρικό Σαίξπηρ, κι ανεβαίνουν σε ύψη εξαιρετικά) ο Ντον (προπάντων αυτός) κι ο Χέρμπερτ. Και θα μπορούσαμε ίσως ν'  αναφέρουμε  και  μερικούς  άλλους,  που  έδρασαν  στο  περιβάλλον  της  Ελισάβετ  και  που ενισχύθηκαν  από  την  παρουσία  της.  Μα  δε  φτάνουν  τάχα  κι  αυτοί  για  να  σημειώσουν  μιαν ολόκληρη εποχή, ίσως μάλιστα την πρώτη καθολική και όχι μονάχα συμπυκνωμένη σε μιαν ή δυο μορφές ποιητική εποχή της Ευρώπης;

Ύστερ από την εμφάνιση του Σαίξπηρ και ύστερ' από το άκουσμα τόσων αληθινών λυρικών φωνών, τα πιο πολλά που επακολούθησαν στην Αγγλία στο ΙΖ' αιώνα φαίνονται στα μάτια μας, ή μάλλον είναι στ' αλήθεια, λιγάκι φτωχά. Η μεγάλη εξαίρεση είναι ο Μίλτων. Γι' αυτόν θα μιλήσουμε πλατιά πιο κάτω. Και για τον Μπένυαν θα πούμε μερικά λόγια. Εδώ ας αναφέρουμε δυο άλλους, που επίσης ξεχωρίζουν κάπως μέσα στη σχετική ποιητική φτώχια των ημερών εκείνων, δηλαδή των ημερών που ήρθαν ύστερ' από τα 1630. Ο ένας είναι ο Βώων (Henry Vaughan) που η φωνή του φτάνει ως τα τέλη του αιώνα, κι ο άλλος είναι ο Τζέιμς Γκραίαμ, Μαρκήσιος του Μοντρόζ (James Graham, Marquis of Montrose). Ο πρώτος είναι μια ξεχωριστή λυρική φωνή, που επηρεάσθηκε ευεργετικά από τον Ντον και τον Χέρμπερτ. Ο Μοντρόζ μπορεί να μην ξεχωρίζει πολύ ως ποιητής, έδωσε όμως στο στίχο —όπως αργότερα στη Γαλλική Επανάσταση και ο Αντρέ Σενιέ— μια δύναμη που ντρόπιασε το θάνατο και που ντρόπιασε ιδιαίτερα τ' ανώμαλα όργανα του θανάτου, τους δήμιους. Περιμένοντας στη φυλακή του Εδιμβούργου να ξημερώσει η μέρα που θα τον κρέμαγαν, έγραφε  στίχους.  Ο  στρατηγός  και  ποιητής  που  θυσιάσθηκε  στα  1650  —σε  ηλικία  τριανταοχτώ μονάχα ετών— για τον ανάξιο βασιλιά του, για τον Κάρολο το Β', δε θα μπορούσε βέβαια να φαντασθεί ότι την ώρα ακριβώς που αυτός θυσιαζότανε, ο βασιλιάς του (κατά το σύστημα των Στούαρτ) τον απαρνιόταν κι έκλεινε συμφωνία με τους εχθρούς του. Στην ιστορία του πνεύματος αξίζει να πάρει μιαν ιδιαίτερη θέση ο περήφανος Μοντρόζ, που παραδόθηκε στον πιο φριχτό και ατιμωτικό θάνατο γράφοντας στίχους και κάνοντας με την πιο μεγάλη επιμέλεια την τουαλέττα του. Πάντως και χωρίς να τον βοηθήσει το ιδιαίτερο αυτό περιστατικό θα ξεχώριζε ο Μοντρόζ, γιατί, όπως είπαμε και παραπάνω, λίγες —ελάχιστες— είναι γύρω στα 1650 οι φωνές που f

ο ήχος τους έχει κάποια ποιητική γνησιότητα. Έπρεπε να περάσουν εκατό ολόκληρα χρόνια (δηλαδή έπρεπε να φτάσουμε στα μέσα πια του ΙΗ' αιώνα) για ν' ακουσθούν και πάλι πολλές φωνές αληθινές και φυσικές, για να προετοιμάσουν μάλιστα την αγγλική γλώσσα, ζωογονώντας την ξανά, για τον ερχομό   πολλών   νέων   μεγάλων   ποιητών.   Στο   ΙΖ'   αιώνα   έπνιξε   τις   αυθόρμητες   πνοές   ο πουριτανισμός. Μόνο ένας πολύ δυνατός άνθρωπος και ποιητής, σαν τον Μίλτωνα, μπορούσε ν' αντισταθεί στα κακά της στεγνής ορθοδοξίας, και μάλιστα ν' αντλήσει μέσ' από το πνεύμα του νεαρού ακόμα αμείλικτου πουριτανισμού μια ποιητική ουσία.

Ο πουριτανισμός ήταν (και εξακολουθεί να είναι όπου υπάρχει ακόμα ζωντανός) ένα γενικώτερο ατομικό και κοινωνικό ήθος που πήγασε από τον καλβινισμό. Ο Σαίξπηρ, που παρακολούθησε τις πρώτες του εκδηλώσεις, καυτηρίασε τον πουριτανισμό στην κωμωδία του «Οφθαλμόν αντί οφθαλμού» (έτσι πρέπει ν' αποδοθεί ο τίτλος «Measur of Measur»). Κι η Ελισάβετ που, θεμελιώνοντας οριστικά την Αγγλικανική Εκκλησία, θέσπισε το μέτρο ανάμεσα στον καθολικισμό και στον καλβινισμό, δεν έδειξε διόλου φιλική διάθεση για τους πουριτανούς. Αυτοί όμως μολοντούτο επικρατήσανε. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο πουριτανισμός —όπως μας το 'δειξε προπάντων ο Γερμανός κοινωνιολόγος Μαξ Βέμπερ — είχε και καλά αποτελέσματα στην οικονομική
ζωή της Αγγλίας και των Ηνωμένων Πολιτειών. Στη Βόρεια Αμερική άρχισαν από τα 1606 να καταφεύγουν οι πουριτανοί, που τους έδιωχνε από την Αγγλία η πολιτική του Ιακώβου του Α'. Ο πουριτανισμός έδωσε τη μεγαλύτερη ηθική ώθηση στον καπιταλισμό, που στους αιώνες εκείνους ήταν ανάγκη να γεννηθεί για ν' αυξηθεί ο πλούτος και να κατακτηθεί υλικά ο κόσμος. Ο πουριτανισμός έθεσε στην υπηρεσία του χρήματος και της οικονομίας την ευλάβεια και το αυστηρό (σχεδόν ασκητικό) προσωπικό ήθος. Και στην πολιτική ζωή της Αγγλίας —αυτό το τόνισε προπάντων ο Μακώλεϋ— η επίδραση του πουριτανισμού ήταν συνυφασμένη και με θετικές, ηρωικές και ευεργετικές πλευρές. Μα ο πουριτανισμός, εκτός του ότι και στη γνήσια και ηθικά αληθινή φάση του ήταν ο αμείλικτος εχθρός κάθε πνευματικής ζωής που ξέφευγε από την Αγία Γραφή, είχε και φάσεις άλλες, που δεν ήταν ούτε ηθικά αληθινές και θετικές. Διδάσκοντας, πίσω από ένα στεγνό ασκητικό προσωπείο ή και πίσω από μια υποκριτική μάσκα κοινωνικής και ηθικής αυστηρότητας και ακαμψίας, τον ατομικό οικονομικό και ηθικό εγωισμό, ήταν αναμφισβήτητα ένα κίνητρο σημαντικό για την οικονομική πρόοδο, μα μόνο σε μια εποχή που ο ένας έπρεπε να βγάζει τα μάτια του άλλου για  να  προοδεύσει.  Αν  είχε  πέρα  για  πέρα  επικρατήσει  θα  κρέμαγε  ο  πουριτανισμός  (που προτιμούσε  να  επικαλείται  την  Παλαιά  παρά  την  Καινή  Διαθήκη)  όσους  βλαστημάνε  ή  όσες γυναίκες από μια κοινωνική ανάγκη ή από μια βαθιά ψυχική επιταγή καταλήγουν στην απιστία, θα
'φτανε στις ακρότητες αυτές για να 'χει ακριβώς την ευκαιρία πίσω από τη μάσκα του άμεμπτου και αυστηρού ήθους, να κολακεύει τον ηθικό και οικονομικό εγωισμό του αστού, και για να του επιτρέπει,  την  ώρα  ακριβώς  που  θα  κατάστρεφε  οικονομικά  τον  πλησίον  του,  να  επιδείχνει κοινωνικά την ηθική ανωτερότητά του λιθοβολώντας μιαν άτυχη γυναίκα —εκείνην ακριβώς που ο Ιησούς ήρθε στον κόσμο για να τη σώσει από το λιθοβολισμό— ή απαγχονίζοντας ένα βλάσφημο. Ο πουριτανισμός είχε λοιπόν και την κακή του πλευρά. Ξανάφερε στη ζωή σα μια θεμιτή υπόσταση τον Φαρισαίο. Πλάι στους αγνούς και ηθικά αληθινούς πουριτανούς, που ήταν οι μεγάλοι μάρτυρες και ήρωες στην περίοδο του Καρόλου του Α', πρόβαλε και το μεγάλο πλήθος των υποκριτών. Μια μικρή μάλιστα δόση υποκρισίας κρυβόταν ίσως μέσ στην ψυχή και κάμποσων αγνών και γενναίων πουριτανών. O Κάρλαϋλ θεωρεί υποκριτή κι αυτόν ακόμα τον Κρόμβελ, που οι νεώτερες ιστορικές έρευνες τον έχουν απαλλάξει απόλυτα από τη κατηγορία αυτή. Όσο για την πνευματική ζωή, αυτή ούτε  από τον  γνήσιο  και  αγνό πουριτανισμό  δεν είχε  να  ωφεληθεί.  Οι φανατισμοί των  αγνών ανθρώπων είναι φοβεροί. Όσο αυστηρότεροι ήταν στις αντιλήψεις τους οι πουριτανοί, τόσο αρνητικώτερη ήταν κι η στάση τους απέναντι του πνεύματος. Οι πρεσβυτεριανοί, προπάντων στη Σκωτία, όπου από τις μέρες του Τζων Νοξ (John Knox) ιδρύσανε μια δική τους Εκκλησία βασισμένη στην αμείλικτη εξουσία των πρεσβυτέρων, δεν εννοούν ν' ακούσουν τίποτ' άλλο εκτός από την ερμηνεία της Αγίας Γραφής.  Κι αυτή ακόμα  η ερμηνεία  γινόταν στη Σκωτία —αν και  η τυπική διάκριση ανάμεσα σε κληρικούς και κοσμικούς είχε καταργηθεί— από τους «Πρεσβυτέρους» της κοινότητας, που απαρτίσανε την πνευματικά και ηθικά τυραννικώτερη γερουσία του κόσμου. Στην Αγγλία, οι λεγόμενοι πρεσβυτεριανοί ήταν αντίθετα οι κάπως ανεκτικώτεροι απ' όλους τους πουριτανούς. Στο περίφημο «Μακρό Κοινοβούλιο», που γεννήθηκε στα 1640 και βρήκε στα 1653 το βίαιο θάνατό του από τα χέρια του Κρόμβελ, χώρισαν σχεδόν απ' την αρχή οι σχετικά μετριοπαθείς πρεσβυτεριανοί από τους ριζοσπάστες πουριτανούς, που στους κόλπους τους παίρνει την πρώτη θέση   ο   Κρόμβελ.   «Ανεξάρτητοι»   ή   «αναβαπτιστές»   ονομάσθηκαν   σε   λίγο   οι   ριζοσπάστες πουριτανοί, «ανεξάρτητοι» από κάθε ανθρώπινο θεσμό κι από κάθε ανθρώπινη διδασκαλία, υποταγμένοι μόνο στο λόγο του Θεού, «βαφτισμένοι ξανά» στην άδολη και καθαρή πηγή του θείου λόγου. Ο άνθρωπος, γι' αυτούς, δεν έχει το δικαίωμα να επικαλείται το δικό του ανθρώπινο πνεύμα. Κάθε πράξη του πρέπει να 'ναι βασισμένη ρητά στα λόγια της Γραφής, κι όχι σε δικές του έννοιες και ιδέες. Ο Κρόμβελ, οι πιστοί στρατηγοί και συνεργάτες του, δε μιλάνε παρά μόνο με το στόμαα του Δαυίδ ή του Ιερεμία. Από τις φράσεις που λένε ή γράφουν, τουλάχιστον οι μισές είναι παρμένες από τους ψαλμούς ή από άλλα μέρη της Παλαιάς Διαθήκης. Ακόμα και οι ημερήσιες διαταγές ή οι υπηρεσιακές τους εκθέσεις είναι γεμάτες από χωρία της Γραφής. Και το κύμα αυτό του αμείλικτου θρησκευτικού δογματισμού ξεπέρασε σε λίγο και τα όρια που του είχε θέσει ο Κρόμβελ, προχώρησε ακόμα πιο πέρα, κατάντησε κίνδυνος —μεγάλος πολιτικός κίνδυνος— και για τον ίδιο. Ένα κύμα φοβερής θρησκοληψίας πέρασε πάνω από την Αγγλία, ζητώντας να πνίξει και τον Κρόμβελ. Πλήθη φανατισμένων  οραματιστών  προσμένανε  από  ώρα  σε  ώρα  τη  Δευτέρα  Παρουσία  και  δεν
μπορούσαν πια ν' ανεχθούν το Λόρδο Προτέκτορα, που σαν ανώτατος άρχοντας της Αγγλίας ακολουθούσε και εγκόσμια  σχέδια στην πολιτική του. Ο Τζωρτζ Φοξ (George  Fox) στρατολογεί οπαδούς σ' όλη την Αγγλία, περιφέρεται παντού, μαστιγώνεται, λιθοβολείται και ποδοπατιέται, μα πετάγεται αμέσως πάλι όρθιος και επιβάλλεται στους ίδιους εκείνους ανθρώπους που τον ποδοπατούσαν, δείχνεται αμείλικτος στον πανίσχυρο Κρόμβελ, που μάταια ζητάει ν' αποσπάσει την εύνοιά του, παραδίνεται σε υστερικές εκστάσεις, πέφτει χάμου και τρέμει ολόκληρος. Οι οπαδοί του ονομάσθηκαν «κουάκεροι», από το ρήμα «quake» που σημαίνει «τρέμω». Μέσ απ' όλες αυτές τις  εκδηλώσεις  και  φάσεις  των  «βαπτιστών»  και  «αναβαπτιστών»  ξεπηδάει  η  ιδεολογία  των
«πεμπτομοναρχικών», που ύστερα από τα τέσσερα μεγάλα κράτη της ιστορίας (την Ευρώπη τη θεωρούσαν ως το οικτρό κατάντημα του τέταρτου, του Ρωμαϊκού) περιμένουν την επιστροφή του Ιησού, που θα ιδρύσει το κράτος των Αγίων. Δεν ονομάσθηκε τάχα «Κοινοβούλιο των Αγίων» το κοινοβούλιο εκείνο που, ύστερα από τη βίαιη διάλυση του «Μακρού», συγκάλεσε ο Κρόμβελ στα
1653;  Οι  Άγιοι,  που  θεωρούσαν  καθήκον  τους  —αν  ήταν  στρατηγοί  και  καβαλάρηδες—  να σκοτώνουν και να πολεμάνε ηρωικά, θεωρούσαν αμάρτημα την κάθε χαρά, ακόμα και την πνευματική, που δεν πήγαζε άμεσα από το γράμμα της Γραφής. Ο ποιητής που ήθελε να προσαρμοσθεί απόλυτα στις επιταγές του πουριτανισμού, δε μπορούσε να προχωρήσει πιο πέρα απ' ό,τι προχώρησε ο πιο αγνός και αυστηρός εκπρόσωπός του στο δεύτερο πια ήμισυ του ΙΖ' αιώνα,  ο Μπένυαν  (Bunyan).  Στο  ποιητικό  έργο  του  Μπένυαν  «Η  οδοιπορία  του  προσκυνητή» εξαντλείται ολόκληρη η αγνή ποιητική ουσία του πουριτανισμού, που σαν ποιητική δεν έχει μεγάλη σχέση με την οικονομική ιδεολογία του πουριτανισμού, και κάνει τον ποιητή να λέει: «Είμαι ευχαριστημένος με ό,τι έχω, είτε είναι λίγο, είτε πολύ». Ωστόσο ούτε τον Μπένυαν δεν τον αφήνει ο πουριτανισμός να πει ότι το «πολύ» —αν τύχει να τόχουμε— είναι περιττό. Κι ο Κρόμβελ ακόμα ήξερε να 'ναι όχι μόνο ένας φανατισμένος «πιστός», αλλά κι ένας «φανατικός νοικοκύρης», που έκανε μάλιστα ό,τι καλύτερο μπορούσε για ν' αποκαταστήσει οικονομικά τα παιδιά του. Και το
«πολύ» προέρχεται, σύμφωνα με την αντίληψη του πουριτανισμού, από το Θεό, και πρέπει να το διαφυλάξουμε, κρατώντας το σφιχτά στα χέρια μας. Ο Μπένυαν βέβαια, που άντλησε μιαν αγνή ποιητική έμπνευση από τον πουριτανισμό, δεν εννοούσε ίσως ένα τέτοιο πράμα· ωστόσο ο παραπάνω στίχος του, είναι, έστω και ως λεκτικός τύπος, χαρακτηριστικός. Και ό,τι μας ενδιαφέρει εδώ προπάντων, είναι τούτο: πέρ' απ' όσα είπε ο Μπένυαν, δε μπορούσε κανένας άλλος ποιητής να προχωρήσει, όσο ήθελε να μείνει ορθόδοξα προσκολλημένος στις επιταγές του πουριτανισμού. Αν προχώρησε ο Μίλτων, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι το μεγάλο του πνεύμα, αφού άντλησε όση πνευματική ουσία είχε ν' αντλήσει από τον πουριτανισμό, έσπασε τα όρια κάθε στεγνής και στενής ορθοδοξίας και απλώθηκε στο σύμπαν.

Ο Μίλτων (John Milton) ο  γραμματέας του μεγάλου Κρόμβελ (του αδιάλλακτου πουριτανού) ο άνθρωπος που επισκέφθηκε στη φυλακή τον κατατρεγμένο από την Ιερά Εξέταση Γαλιλαίο και που υπερασπίσθηκε ως συγγραφέας (κι ο Μακώλεϋ του δίνει απόλυτο δίκιο) τη θανάτωση του Καρόλου του Α', κινδύνευσε, ύστερ' από την παλινόρθωση της μοναρχίας στην Αγγλία, να βρει ένα τέλος τραγικό, μα πήρε από τα χέρια του Καρόλου του Β' την αμνηστεία. Μόλις άρχισε να γράφει το αριστούργημά του, τυφλώθηκε. Ο Μίλτων έγραψε πολλά έργα, δεν παράλειψε μάλιστα να γράψει και τρεις διατριβές υπέρ του διαζυγίου, που ίσως όμως δε θα τις έγραφε αν δεν ήταν αναγκασμένος να χωρίσει τη γυναίκα του. Όλα τα ποιητικά έργα του Μίλτωνος, τα επικά, τα λυρικά και τα ελεγειακά, έχουν εξαιρετική άξια, μα ανάμεσα στα μικρά ξεχωρίζουν προπάντων τα σονέτα του, που αν δεν έχουν ύφος επιγραμματικό, είναι όμως το καθένα τους μια δυνατή στην αυστηρή απλότητά του αποτύπωση των πιο διαφορετικών εντυπώσεων που προκαλούσαν στην ψυχή του γεγονότα πολιτικά και άλλα. Σ' ένα από τα σονέτα του υμνεί τον Κρόμβελ, άλλα έχουν προκληθεί από την εντύπωση μιας νίκης, άλλα έχουν γι' αφορμή ένα ιδιωτικό γεγονός. Σε έν' από τα πρώτα σονέτα του απορεί πώς έφτασε κιόλας στα είκοσι τρία του χρόνια. Σ' ένα από τα τελευταία του περιγράφει με λιτά και ευλαβικά λόγια την εντύπωση που του προξένησε η τύφλωσή του. Όλα τα σονέτα του Μίλτωνος έχουν τη σφραγίδα ενός μεγάλου πνεύματος και ειδικότερα μιας λιτής ψυχής, που δεν έχει ανάγκη να χρησιμοποιήσει, για να εκφρασθεί, κανένα τέχνασμα. Κι απάνω βέβαια κι απ' τα σονέτα κι απ' όλα γενικά τα έργα του Μίλτωνος στέκεται σαν το αριστούργημά του το μεγάλο έπος
«Ο Χαμένος Παράδεισος», το έργο εκείνο που όταν οι Γάλλοι έμαθαν ότι πραγματεύεται την πτώση του Σατανά και την ιστορία του φιδιού και του απαγορευμένου καρπού, γέλασαν. Κι είχαν βέβαια άδικο να γελάσουν, όπως τους το απόδειξε ο Βολταίρος, ο άνθρωπος που, γυρίζοντας από το ταξίδι της Αγγλίας, τους μίλησε (προτού γίνει ο υβριστής του αγγλικού πνεύματος) και για τον Μίλτωνα και για τον Σαίξπηρ. Ο «Χαμένος Παράδεισος» είναι το έργο μιας μεγάλης ποιητικής πνοής, αλλά κι ενός πολύ μεγάλου προσωπικού ήθους. Ο άνθρωπος που το έγραψε ήταν αναγκασμένος να υπομένει αγόγγυστα πολύ περισσότερα δεινά απ' όσα υπόμενε ο Δάντης όταν έγραφε τη «Θεία Κωμωδία». Ο Μίλτων δεν ήταν μόνο ο άτυχος εραστής και ο απογοητευμένος πολιτικός, όπως ήταν ο ισόβια εξόριστος από την πατρίδα του εραστής της «μακάριας» Βεατρίκης· ο Μίλτων ήταν και ο άνθρωπος που κοντά στ' άλλα είχε χάσει και την υγεία και το φως του. Ο άνθρωπος αυτός καταπιάστηκε, γράφοντας το «Χαμένο Παράδεισο», με το ποιητικά και ηθικά πιο κρίσιμο και επικίνδυνο θέμα που μπορούσε να διαλέξει. Στο έπος του έπρεπε ο Μίλτων να παρουσιάσει το Θεό όχι τους θεούς των Ελλήνων, που ο Όμηρος μπορούσε να τους πλάσει παίρνοντας μέτρα από τους ανθρώπους, αλλά το Θεό των Ιουδαίων και του Χριστιανισμού, και μάλιστα στον «προϊστρρικό» για τη ζωή του ουρανού αγώνα του κατά του Σατανά. Έπρεπε να παρουσιάσει κι αυτό το Σατανά, και μάλιστα όχι μόνο στην οριστική του διαμόρφωση, αλλά και στην αγγελική του προϊστορία. Έπρεπε να δώσει σάρκα σε πολλά άυλα ουράνια όντα, να δώσει μάλιστα μιλιά και πνεύμα —κάτι ακόμα πιο δύσκολο— στα πρώτα ανθρώπινα πλάσματα που είχαν πλασθεί από σκέτο χώμα! Ο Μίλτων το 'βγαλε πέρα το έργο του μ' έναν τρόπο που είναι θαυμαστός. Δυο πράματα τον βοήθησαν προπάντων. Με το να γνωρίζει ο τυφλωμένος ποιητής και με το ν' αγαπάει βαθιά τη φύση, κατάφερε να κάνει με τα χρώματα του ποιητικού λόγου μια τέτοια εικονογράφηση, μια τέτοια τοπιογραφική εντόπιση του κάθε γεγονότος, που το ζωγραφικό μέρος υου έργου σώζει πολλές φορές το κρίσιμο και ουσιαστικά άδηλο στην ύπαρξή του (καμιά φορά στεγνό και συμβατικό) νοηματικό μέρος. Με το να διαλέγει επίσης μ' έναν αυστηρότατο τρόπο την κάθε λέξη, με το να της δίνει, άσχετα από το λογικό της νόημα, μια μαγική (όπως τόνισε ιδιαίτερα ο Μακώλεϋ) σημασία, μια σημασία που κάνει το στίχο να χάνει στη μετάφραση την ουσιαστική του αξία, έσωσε ο Μίλτων πολλές φορές και το περιεχόμενο των λόγων που χρησιμοποιούν τα πρόσωπα (τα θεια και τ' ανθρώπινα) στο έπος του. Ο στίχος του Μίλτωνος, που έκανε αργότερα τον Κάουπερ και τον Μπλέικ, τον Γουόρντσγουορθ, τον Μπράουνιν και άλλους, νάχουν απάνω του στραμμένα τα μάτια της ψυχής τους, ο στίχος του Μίλτωνος είναι και πέρα από το συγκεκριμένο του νόημα μια μαγική ηχητική αλήθεια. Μα και ανεξάρτητα απ' αυτό το καθαρά λυρικό κατόρθωμα, το έργο του Μίλτωνος έχει και σημαντικές επικές αρετές. Ο Μίλτων κατάφερε μερικά τουλάχιστον από τα πρόσωπα του έργου του να τα αντικειμενοποιήσει επικά. Ο Θεός, που δίνει διαταγές στους αγγέλους και παίζει το πρόσωπο του στρατηγού στον πόλεμο κατά του Σατανά, θα ήταν ίσως προτιμότερο αν ενεργούσε χωρίς να εμφανίζεται και να μιλάει, αν ακουγόταν χωρίς να ξεχωρίζουν ένα-ένα τα λόγια Του, αν παρουσιαζόταν χωρίς να ξεχωρίζει ως απτή παρουσία η μορφή Του. Στην πλαστική διαμόρφωση του Θεού δεν πέτυχε, ούτε μπορούσε να πετύχει ο Μίλτων. Ίσως και σ' άλλα πλάσματα της επικής ποιητικής του φαντασίας δεν κατάφερε ο Μίλτων να δώσει μια σάρκα αληθινή. Το κύριο όμως πρόσωπο του έργου, ο Σατανάς, αυτός είναι μια από τις πιο μεγάλες πλαστικές επιτυχίες που έχει να επιδείξει γενικά η ποίηση. Ο Μακώλεϋ τονίζει ότι ο Σατανάς του Μίλτωνος έχει κάμποσες πλευρές που τον κάνουν να συγγενεύει με τον Προμηθέα του Αισχύλου. Μα ο Μακώλεϋ τονίζει επίσης και τις ουσιαστικές διαφορές που υπάρχουν μεταξύ τους. Ο Προμηθεύς είναι πιο ανθρώπινος και πιο αδύνατος από το Σατανά του Μίλτωνος, και μας μιλάει πολύ για τις αλυσίδες και τα βάσανά του. Ο Σατανάς, αντίθετα, νικάει με τη διανοητική του φύση τις πιο ακραίες εναντιότητες της τύχης του, τις πιο δύσκολες στιγμές, τα πιο μεγάλα βάσανα. Δε θα διαφωνήσουμε με τη διαπίστωση του Μακώλεϋ. Θα υπενθυμίσουμε όμως και κάποια στιγμή του Σατανά, που είναι μια από τις δυνατότερες στιγμές του Μίλτωνος και από τις πιο αδύνατες και τραγικές του Σατανά. Εννοούμε τη στιγμή που ο Σατανάς απευθύνεται στον ήλιο. Ο Προμηθεύς αυτός των Ιουδαίων, που είναι τραγικότερος από τον Προμηθέα του Αισχύλου, γιατί θέλει (ή έστω είναι αναγκασμένος) να μισεί τον ήλιο και το φως, εκφράζει το μίσος του προς τον ήλιο μ' έναv τρόπο που στο βάθος είναι σπαραχτικά ανθρώπινος, πιο ανθρώπινος κι από το παράπονο του Προμηθέως Δεσμώτου. Ο Μίλτων, που σ' ένα από τα νεανικά του ποιήματα ύμνησε τον Σαίξπηρ, κληρονόμησε ένα ουσιαστικό κομμάτι κι από το τραγικό στοιχείο του μεγάλου συμπατριώτη του.
Τραγικό και δραματικό πρόσωπο γίνεται ο Σατανάς με το να 'ναι κι αυτός λιγάκι ανθρώπινος, όχι βέβαια τόσο, όσο ο Προμηθεύς του Αισχύλου, ωστόσο αρκετά, ώστε να μπορεί να προβάλλει και με μια μορφή δραματικά προβληματική.

Η δυστυχία του Μίλτωνος ήταν τόσο μεγάλη, που πρέπει να τον δικαιολογήσουμε αν, μιλώντας για τον εαυτό του, έδειζε στα τελευταία του χρόνια μια κάπως υπερβολικά πουριτανική υπεροψία. Ο Μίλτων πίστευε —κι ίσως δεν είχε άδικο— ότι τυφλώθηκε από υπερκόπωση, υπηρετώντας την ιδέα της ελευθερίας. Και πίστευε μ' όλη την ειλικρίνεια της ψυχής του —κι ίσως δεν είχε άδικο ούτε σ' αυτό— ότι υπηρετώντας τον Κρόμβελ, υπηρέτησε την πολιτική και ηθική ελευθερία των ανθρώπων.


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 15
Η επίδραση της νέας φυσικής, της μηχανικής του σύμπαντος, στη φιλοσοφία.
Ο Τόμας Χομπς και η φιλοσοφία του.
Ο Νεύτων.

Ενώ η λογοτεχνία —κι έξω από τον κύκλο των πουριτανών— δε μας δίνει στην Αγγλία, γύρω στα μέσα και στα τέλη του ΙΖ' αιώνα, άλλα μεγάλα δημιουργικά έργα εκτός από τον «Χαμένο Παράδεισο»,  ενώ  η  αντιπουριτανική  τάση,  που  ξέσπασε  στα  1660  με  την  παλινόρθωση  της βασιλείας, δείχθηκε πιο αδιάλλακτη κι από τον πουριτανισμό, και πηδώντας στο άλλο άκρο έφερε στην επιφάνεια μια θεατρική παραγωγή ηθικά ξετσίπωτη και λογοτεχνικά πολύ μέτρια, η φιλοσοφία μας χαρίζει δυο μεγάλους λειτουργούς της και η έρευνα του φυσικού κόσμου έναν από τους πιο μεγάλους εργάτες της. Οι φιλόσοφοι είναι ο Θωμάς Χομπς (Thomas Hobbes) και ο Λοκ (Locke). Ο μεγάλος ερευνητής, που μας αποκάλυψε τη μηχανική του φυσικού σύμπαντος και που ήταν κι αυτός  ένας  δυνατός  χειριστής  του  λόγου,  είναι  ο  Νεύτων,  ή,  όπως  προφέρεται  στην  αγγλική γλώσσα, ο Νιούτον (Newton).

Η  φιλοσοφία,  όπως  θα  δούμε  πιο  κάτω,  βρήκε  και  σ'  άλλα  μέρη  της  Ευρώπης  στο  ΙΖ'  αιώνα μεγάλους εργάτες: τον Ντεκάρτ (ή Καρτέσιο) και τον Μαλεμπράνς στη Γαλλία, τον Λάιμπνιτς στη Γερμανία και τον Εβραίο κοσμοπολίτη Σπινόζα στην Ολλανδία. Και στην Αγγλία δεν είναι μονάχοι τους ο Χομπς και ο Λοκ (που ο τελευταίος απ' αυτούς μπαίνει πια λιγάκι, όπως άλλωστε κι ο Λάιμπνιτς, και στο ΙΗ' αιώνα). Πάντως οι μεγαλύτεροι φιλόσοφοι στην Αγγλία, στα μέσα και στα τέλη του ΙΖ' αιώνα, είναι αυτοί οι δυο. Πνεύμα ευγενικό, ανεξίθρησκο και φιλοσοφικά όχι τυχαίο ήταν και ο Λόρδος Χέρμπερτ (Edward, Lord Herbert of Cherbery) που επηρέασε μάλιστα αρκετά τον Χομπς και που έγραψε και μερικά καλά λυρικά ποιήματα· ωστόσο τ' όνομά του δεν έχει βέβαια τη θέση του πλάι στα ονόματα των μεγάλων του αιώνα. Και πού οφείλεται το ξύπνημα τόσων δυνατών φιλοσόφων; Η φύση βέβαια τους γέννησε, και τίποτ' άλλο, εκτός από το πνεύμα τους, δε μπορεί να
'ναι πιο υπεύθυνο για τη μεγάλη παρουσία τους. Μήπως όμως τους βοήθησε και το πέρασμα του Βάκωνος  απ'  τον  κόσμο;  Αρνητικά  βέβαια  —δηλαδή  με  το  να  ξεκαθαρίσει  το  έδαφος  της φιλοσοφίας, ή έστω μονάχα της σκέψης, από κάμποσες προλήψεις— ο Βάκων θα βοήθησε αρκετά. Μα το ξεκαθάρισμα από τις προλήψεις (τουλάχιστον από τις σπουδαιότερες) είχε συντελεσθεί, για τη συνείδηση κάθε φωτισμένου ανθρώπου στο ΙΖ' αιώνα, και χωρίς τη βοήθεια του Βάκωνος, που, αν   απ'   τη   μια   μεριά   ξεκαθάρισε   κάμποσα,   προκάλεσε   όμως   και   συγχύσεις   και   στένεψε καταπληκτικά την περιοχή του πνεύματος. Το μεγάλο και κοσμοϊστορικά θριαμβευτικό ξεκαθάρισμα είχε γίνει για κάθε φωτισμένη συνείδηση με τη βοήθεια των μεγάλων αληθειών που συνδέονται με τα ονόματα του Κοπέρνικου, του Κέπλερ, του Γαλιλαίου και του Ουίλλιαμ Χάρβεϋ. Απαραίτητο είναι να τους φέρουμε μια στιγμή όλους σε αναφορά μεταξύ τους και σε αναφορά προς το μεγάλο ξύπνημα του φιλοσοφικού πνεύματος στο ΙΖ' αιώνα.

Τι δίδαξε ο Κοπέρνικος και τι σήμανε η παρουσία του; Ας ακούσουμε τι λέει έv' από τα πιο μεγάλα πνεύματα των αιώνων, ο Γκαίτε. Σε μια σελίδα του σχετική με τη θεωρία των χρωμάτων, λέει ο Γκαίτε: «Καμιά απ' όλες τις εφευρέσεις και πεποιθήσεις δε θα προκάλεσε στο ανθρώπινο πνεύμα μια  πιο  μεγάλη  επίδραση  απ'  αυτήν  που  προκάλεσε  η  διδασκαλία  του  Κοπέρνικου.  Μόλις πρόφθασε η Γη ν' αναγνωρισθεί ως στρογγυλή και ως κλεισμένη στον εαυτό της, υποχρεώθηκε να παραιτηθεί από το τεράστιο προνόμιό της να είναι το κέντρο του σύμπαντος. Ποτέ ίσως δεν έχει προβληθεί στην ανθρωπότητα μια πιο μεγάλη απαίτηση. Και τι δεν εξατμίσθηκε και τι δεν έγινε καπνός  με  την  αλήθεια  τούτη·  ο  δεύτερος  Παράδεισος,  ένας  ολόκληρος  κόσμος  αθωότητας, ποιητικής φαντασίας και ευσέβειας, οι μαρτυρίες των αισθήσεων, οι πεποιθήσεις μιας ποιητικοθρησκευτικής πίστης! Δεν πρέπει ν' απορούμε αν ο κόσμος δεν ήθελε να παραιτηθεί απ' όλ' αυτά, κι αν εναντιώθηκε με κάθε τρόπο στη διδασκαλία τούτη, που όσους την παραδέχονταν τους έκανε, με το δίκιο τους, και τους προκαλούσε μάλιστα, να νιώθουν μιαν ελευθερία στη σκέψη κι ένα
μεγαλείο στις πεποιθήσεις, που ήταν ως τότε άγνωστα και που μάλιστα κανένας δεν τα είχε προαισθανθεί». Έχει τάχα άδικο ο Γκαίτε όταν εκφράζεται έτσι; Όχι, δεν έχει άδικο. Ώς τις μέρες του Κοπέρνικου επικρατούσε για τη Γη και για το σύμπαν η θεωρία που ο Αριστοτέλης, αποκρούοντας με μιαν εξαιρετική επιπολαιότητα τις αλήθειες και την πραγματική κοσμολογική σοφία των Πυθαγορείων, ανάπτυξε στο βιβλίο του περί του ουρανού. Του Αριστοτέλη η γνώμη έγινε η βάση του ασυνάρτητου αστρονομικού συστήματος του Πτολεμαίου. Οι θεολόγοι και οι σχολαστικοί φιλόσοφοι πιάστηκαν απ' αυτές τις αφελέστατες φαντασίες, και ολόκληρος ο Μεσαίωνας, ως τις μέρες  του  Κοπέρνικου,  αγνοούσε  κι  ήθελε  να  αγνοεί  τις  μεγάλες  αλήθειες  που  πρώτοι  οι Πυθαγόρειοι είχαν αρχίσει να νιώθουν. Ο Αριστοτέλης δίδαξε τη γεωκεντρική θεωρία. Η Γη μας αναπαύεται στο κέντρο του σύμπαντος. Ολόκληρος ο ουρανός γυρίζει γύρω της και της προσφέρει τα σέβη του, υποκλίνεται μπροστά της και την υπηρετεί. Το σύστημα του Πτολεμαίου, προπάντων βέβαια στα χέρια των θεολόγων, αντιστρέφει λιγάκι τους όρους, και διακρίνει ριζικά τη Γη από τον ουρανό, τον «απάνω» από τον «κάτω» όροφο του σύμπαντος. Στον ουρανό, όπου υπάρχει ο θρόνος του Θεού —ενός Θεού που τα μέτρα της παρουσίας του είναι παρμένα από τα κορμιά και τα κοστούμια των ανθρώπων— επικρατεί η απόλυτη αρμονία. Στη Γη υπάρχει ο πειρασμός και η δοκιμασία. Ωστόσο, και γι' αυτή τη θεωρία ο ουρανός υπάρχει για χάρη μονάχα της Γης. Ο Αριστοτέλης είναι ο υπεύθυνος για όλες αυτές τις φαντασίες, όσες είναι ντυμένες φιλοσοφικά και δήθεν επιστημονικά. Ο Κοπέρνικος, που μέσα του αναστήθηκαν οι Πυθαγόρειοι, αποκάλυψε με μια μοναδική χειρονομία όλες αυτές τις πλάνες. Η Γη δεν είναι ούτε το κέντρο του σύμπαντος, ούτε η αντίπεραν  ακτή  του  ουρανού.  Ο  Κοπέρνικος  αντιτάχθηκε  θριαμβευτικά  με  το  νου  σε  όσα  οι αισθήσεις —οι πλανεύτρες αισθήσεις— διδάσκανε και διδάσκουν ακόμα (αν αφεθούν μόνες τους και χωρίς την καθοδήγηση του νου) στους ανθρώπους. Λίγο ήταν τάχα το ν' αντιταχθεί ένας άνθρωπος μόνος του όχι μόνο στους θεολόγους και στην πίστη (δηλαδή στην κακώς εννοούμενη πίστη) αλλά και στις αισθήσεις όλου του κόσμου; Ο Κοπέρνικος φώναξε στον κόσμο ότι οι άνθρωποι πρέπει να πιστεύουν πιο πολύ στο μυαλό τους και λιγότερο στις αισθήσεις τους, στην αφή και στα μάτια τους. Η Γη δεν αναπαύεται. Κι όσοι παραδέχονταν ότι κινείται γύρω από τον εαυτό της, ουσιαστικά  αμετακίνητη  τη  θεωρούσαν,  καθισμένη  πάντα  στον  ίδιο  τόπο,  επαναπαυμένη  στον εαυτό της, βυθισμένη στον ύπνο της. Ο Κοπέρνικος φώναξε ότι η Γη ταξιδεύει, ότι κινείται κι αλλάζει αδιάκοπα τόπο μέσα στο σύμπαν, ότι το παν είναι κίνηση. Κι ήρθε έπειτα ο φιλόσοφος Τζιορντάνο Μπρούνο και θυσιάσθηκε στο βωμό της μεγάλης αυτής αλήθειας, άφησε να τον κάψουν ζωντανό. Ήρθε ο Κέπλερ και συμπλήρωσε φυσικομαθηματικά τη διδασκαλία του Κοπέρνικου, ανακάλυψε τους νόμους που διέπουν την κίνηση των πλανητών, και θεμελίωσε ειδικότερα την οπτική. Ποιος μπορούσε, πριν από τον Κοπέρνικο ή ακόμα και στις μέρες που στη Ρώμη καίγανε ζωντανό τον οπαδό του τον Τζιορντάνο Μπρούνο, δηλαδή στις μέρες που ζούσε και δρούσε κιόλας ο Κέπλερ και ξυπνούσε το πνεύμα του Γαλιλαίου, ποιος μπορούσε, στα τέλη έστω του IϚ' αιώνα, να φαντασθεί ότι, πριν περάσουν ακόμα καλά καλά εκατό χρόνια, ο Δανός αστρονόμος Ραίμερ (Roemer) βασισμένος στο ακλόνητο πια δεδομένο της τροχιάς της γης και στο δεδομένο της τροχιάς του πρώτου δορυφόρου του Διός γύρω από το Δία (δηλαδή γύρω από έναν πλανήτη που εκτελεί μια πολύ μεγαλοπρεπέστερη τροχιά από μας) θα κατόρθωνε μ' έναν απλούστατο πια συλλογισμό να μετρήσει την ταχύτητα του φωτός, παριστώντας την μ' ένα μικρό μαθηματικό τύπο; Η μια αλήθεια ήρθε κοντά στην άλλη, ο νους, ελευθερωμένος πια από τις ουσιωδέστερες τουλάχιστον προλήψεις, τραβούσε θριαμβευτικά το δρόμο του, που κανένας διωγμός δε μπορούσε πια να τον φράξει. Χαρούμενος και περήφανος μαρτύρησε ο Τζιορντάνο Μπρούνο. Τον Κέπλερ τον διαδέχθηκε άμεσα ο Γαλιλαίος, που στη φυλακή του τον επισκέφθηκαν άνθρωποι σαν τον Μίλτωνα. Ο Γαλιλαίος, συμπληρώνοντας ουσιαστικά τις διδασκαλίες του Κοπέρνικου, του συμπατριώτη του Τζιορντάνο Μπρούνο και του Κέπλερ, θεμελιώνει την επιστήμη της δυναμικής και προκαλεί έτσι τον ερχομό του Νεύτωνος. Με το νόμο της αδράνειας, που θέσπισαν ο Κέπλερ και ο Γαλιλαίος, αίρεται κάθε ουσιαστική διάκριση ανάμεσα σε κίνηση και ανάπαυση. Όπως έχει πολύ σωστά παρατηρηθεί κι από άλλους,  η  διδασκαλία  του  Γαλιλαίου  εμφανίζει  πια  εξίσου  φυσική  την  κίνηση,  όπως  και  την ακινησία. Κανένας ακίνητος υποκινητής δεν είναι πια αναγκαίος στη σκέψη (όπως ήταν αναγκαίος στη σκέψη του Θωμά του Ακινάτου) για να δικαιολογήσει την κίνηση. Αυτά ήταν μεγάλα βήματα, πολύ μεγάλα. Ήταν βήματα μεγάλων πνευματικών δημιουργών, κι όχι μονάχα απλών επιστημόνων.
Ο Γαλιλαίος, συλλαμβάνοντας την κίνηση σα μια μονάδα μετρητή, δημιουργεί τις προϋποθέσεις για τη σωστή επιστήμη της φυσικής, που τη θεμελίωσε έπειτα ο Νεύτων. Ενώ ο Βάκων περιοριζόταν σε χειροπιαστά πειράματα, κι είναι περισσότερο πρόδρομος του Φραγκλίνου παρά του Νεύτωνος, ενώ ο Βάκων, ξεφεύγοντας από τα πειράματα, ξέφευγε μόνο και μόνο για να διατυπώσει θεωρητικά την εμπειρική μέθοδο (δηλαδή τη μέθοδο ακριβώς των πειραμάτων) ο Γαλιλαίος, προετοιμάζοντας το έδαφος για τον Νεύτωνα, και προετοιμάζοντας μάλιστα, πολύ περισσότερο κι από το «φιλόσοφο» Βάκωνα, το έδαφος της καινούριας φιλοσοφίας ενός Ντεκάρτ κι ενός Χομπς, θεμελίωνε την υπεροχή του νου απέναντι των αισθήσεων. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο φιλόσοφος Χομπς, που σε λίγο θα τον γνωρίσουμε  καλύτερα  και  που  απόσπασε  την  προσωπική  φιλία  του  πολύ  πιο  ηλικιωμένου Γαλιλαίου,  δε  μπορούσε  ν'  ανεχθεί  τη  στενή  πειραματική  σκέψη του  Βάκωνος, την προσανατολισμένη αποκλειστικά σε έντεχνα πειράματα. Και για να κλείσουμε τώρα την επισκόπησή μας,  ας  πούμε  ότι  κι  ένας  άλλος  προσωπικός  φίλος  (και  συμπατριώτης  αυτός)  του  Χομπς,  ο Ουίλλιαμ Χάρβεϋ (William Harvey) συμπλήρωσε —αδιάφορο αν σε άλλη σφαίρα γνώσεων— τις αλήθειες που κήρυξαν και θεμελίωσαν ο Κοπέρνικος, ο Κέπλερ και ο Γαλιλαίος. Αν οι τρεις αυτοί μεγάλοι ερευνητές —χωρίς να παύουν να πιστεύουν στο Θεό— έδειξαν ότι η κίνηση των σωμάτων δεν έχει ανάγκη (καθαρά φυσικά) από κανέναν ακίνητο υποκινητή, ο Χάρβεϋ, θέτοντας τις βάσεις για τη νεώτερη βιολογία, απόδειξε με τη θεωρία της διπλής κυκλοφορίας του αίματος ότι και η ζωή μέσ' στον άνθρωπο και σε κάθε ζώο (καθαρά φυσιολογικά) δεν έχει ανάγκη από έναν αόρατο ακίνητο υποκινητή. Η καρδιά γκρεμίστηκε έτσι από τον υψηλό της θρόνο, ξεσκεπάστηκε, έχασε το μυστήριό της και τη μυθική της αίγλη, αποκαλύφθηκε σαν ένα μηχανικό μονάχα εργαλείο, σα μια αντλία, έδωσε τα πρωτεία στον εγκέφαλο, και αποδείχθηκε η ίδια —η θερμή καρδιά, η εστία του έρωτα, των αισθημάτων, της ψυχής— το πιο αναίσθητο πράμα στον οργανισμό, το πιο μηχανικό ελατήριο.

Όσα και να πούμε δε θάναι αρκετά για να τονίσουμε και να εκτιμήσουμε πέρα για πέρα τη σημασία όλων αυτών των νέων αληθειών για τη φιλοσοφία του ΙΖ' αιώνα και γενικά για τη γένεση και την ύπαρξη της νεώτερης φιλοσοφίας. Όλοι τους —ο Χομπς, ο Ντεκάρτ, ο Σπινόζα, ο Λάιμπνιτς, ο Λοκ, ο Χιουμ, ο Καντ, ο Σόπενχάουερ— όλοι οι μεγάλοι ως τα σήμερα σταθμοί της νεώτερης φιλοσοφίας, προϋποθέσανε  τον  Κοπέρνικο,  τον  Κέπλερ,  τον  Γαλιλαίο,  τον  Χάρβεϋ.  Στην  αρχή  βέβαια  ήταν επόμενο να παρασυρθεί η φιλοσοφική σκέψη (π.χ. η σκέψη του Χομπς) και σε άτοπα. Πάντως, τα άτοπα —όσα πρέπει ειδικά ν' αποδοθούν στην επίδραση των μεγάλων επιστημονικών αληθειών που ξαφνικά αποκαλύφθηκαν— ισοφαρίζονται στη φιλοσοφία του ΙΖ' κιόλας αιώνα, στη φιλοσοφία π.χ. του Χομπς ή του Ντεκάρτ, από τις ευεργετικές νύξεις και ωθήσεις, είναι μάλιστα λιγώτερα από τα άτοπα εκείνα που εξακολούθησαν να προκαλούν (περισσότερο στη σκέψη του Ντεκάρτ και λιγότερο στη σκέψη του Χομπς) οι παλαιότερες προλήψεις. Δε θέλουμε βέβαια να πούμε ότι η νεώτερη  φιλοσοφία  δε  θα  μπορούσε  να  βρει  τη  σωστή  της  αρχή  χωρίς  τον  Κοπέρνικο  ή  τον Γαλιλαίο. Αυτό θα ήταν, αν το λέγαμε, μεγάλο λάθος. Η σωστή αρχή της φιλοσοφίας είναι η αυτοσυνείδηση του υποκείμενου, κι αυτήν που, όπως θα δούμε μιλώντας για τη Γαλλία, τη χρησιμοποίησε πρώτος στη νεώτερη ευρωπαϊκή ιστορία ο Ντεκάρτ, την είχαν χρησιμοποιήσει οι πιο μεγάλοι φιλόσοφοι της ελληνικής αρχαιότητας, και προπάντων ο Πλάτων, πολλούς αιώνες πριν έρθει στον κόσμο ο Κοπέρνικος. Στον Κοπέρνικο και στους μεγάλους διαδόχους του χρωστάει η νεότερη φιλοσοφία όχι τη σωστή αρχή της, που γι' αυτήν φτάνει η αυτοσυνείδηση του ανθρώπου, αλλά τη σωστή πορεία της, την κατανίκηση δηλαδή των προλήψεων, την αποφυγή περιπλανήσεων της φαντασίας σε τόπους που ο επιστημονικός νους τους αποκάλυψε ως ανύπαρκτους, την επιστημονική της μ' αλλά λόγια ακρίβεια, τη θετική τέλος εκμετάλλευση των επιστημονικών αληθειών για τη φιλοσοφική συγκρότηση του κόσμου. Αν ο Πλάτων —πλάι σε κάμποσες γνωστές και  τότε  επιστημονικές  αλήθειες—  για  τη  φιλοσοφική  σκέψη,  για  τη  θεωρητική  και  ηθική συγκρότηση του κόσμου, εκμεταλλευόταν θετικά μύθους, οι φιλόσοφοι, από το ΙΖ' αιώνα κι εδώθε, εκμεταλλεύονται, αντί για μύθους, ακέριες επιστημονικές αλήθειες. Οι δυο μεγάλοι φιλόσοφοι που είχαν την ευτυχία (μα και τη δύναμη του πνεύματος) να εκπροσωπήσουν πρώτοι την τέτοια νεώτερη φιλοσοφία, ήταν, στις αρχές και γύρω στα μέσα του ΙΖ' αιώνα, ο Γάλλος Ντεκάρτ και ο Άγγλος Χομπς.  Όταν  θα  μιλήσουμε  για  τον  Ντεκάρτ,  θα  τονίσουμε  ότι  είναι  ο  ιδρυτής  της  νεώτερης
φιλοσοφίας, γιατί τη στήριξε ξανά πάνω στην αιώνια αρχή της, στην αυτοσυνείδηση του υποκείμενου, και δεν ξεκίνησε από τ' αντικείμενα. Ουσιαστικά, κι ο Χομπς έκανε το ίδιο (τις ίδιες περίπου  μέρες)  αλλά  δεν  ξεκαθάρισε  αρκετά  τη  θέση  του  αυτή,  και  —ποιος  ξέρει,  ίσως  από αντιζηλία και αντίδραση— ειρωνεύθηκε μάλιστα και πήρε στ' αστεία τον βασικό «υποκειμενικό» συλλογισμό του Ντεκάρτ, ένα συλλογισμό που κι αν ακόμα, όπως θα δούμε όταν έρθει η ώρα, είναι ανεπαρκής ή και εσφαλμένος στη διατύπωση, έχει ουσιαστικά μεγάλη σημασία ως ξεκίνημα του φιλοσοφικού λογισμού. Αν όμως ο Χομπς, παραμελώντας να κάνει ρητά και καθαρά το πρώτο βήμα της σωστής φιλοσοφίας, δε μπορεί να ονομασθεί ο πατέρας της νεώτερης φιλοσοφικής σκέψης, στη γενική φιλοσοφική πορεία του εκμεταλλεύθηκε, πιο φανατικά βέβαια και με μονομερέστερο ίσως βλέμμα, ωστόσο πιο ουσιαστικά, και, γενικότερα, με πιο πολλή συνέπεια και με πιο συστηματική καθολικότητα από τον Ντεκάρτ, τις μεγάλες επιστημονικές αλήθειες που είχαν αποκαλύψει ο IϚ' και ο  ΙΖ' αιώνας. Ως τα τέλη του περασμένου αιώνα, ο Χομπς δεν είχε μελετηθεί καλά. Πρώτος ο θαυμάσιος Γερμανός κοινωνιολόγος Φερδινάνδος Ταίννις (Tönnies) αποκάλυψε ολόκληρη τη σημασία του έργου του, πράμα που αναγνωρίσθηκε μ' ευγνωμοσύνη κι από τους συμπατριώτες του Άγγλου φιλόσοφου. Σε κάμποσα απ' όσα θα πούμε για τον Χομπς θα χρησιμοποιήσουμε για οδηγό μας τον Ταίννις.

Ο Χομπς, που έζησε έναν ολόκληρο σχεδόν αιώνα (από τα 1588 ως τα 1679) αναγκάσθηκε ως άνθρωπος, ως πολίτης και ως διανοητής, ν' αντιμετωπίσει τις πιο απότομες και συγκλονιστικές μεταπτώσεις της αγγλικής ιστορίας. Έζησε τις μέρες της Ελισάβετ, του γιου της Μαρίας Στούαρτ Ιακώβου του Α' και του Μπάκινχαμ, έζησε τις μέρες του Καρόλου του Α' και του κόμιτος Στράφορντ (Strafford)  εζησε  τις  τραγικές  ώρες  που  πέρασε  η  Αγγλία  γύρω  στα  1640,  τη  θανάτωση  του Στράφορντ και του Καρόλου του Α', κατέφυγε πριν από τα γεγονότα αυτά στη Γαλλία (πρώτος απ' όλους τους πολιτικούς φυγάδες) γύρισε όμως στα 1652 —τρία χρόνια ύστερ' από τη θανάτωση του Καρόλου— στην Αγγλία, και κέρδισε μάλιστα τη σιωπηρή εύνοια του μεγάλου Κρόμβελ, έζησε τέλος και την παλινόρθωση των Στούαρτ και υποδέχθηκε στα 1660, μπρος στην πύλη του Λονδίνου, τον Κάρολο  το  Β',  που,  όταν  ήταν  εξόριστος  στη  Γαλλία,  τον  είχε  μαθητή  του  στο  μάθημα  της γεωμετρίας. Ο βασιλιάς δεν του κράτησε κακία. Μπαίνοντας στο Λονδίνο, τη στιγμή της πιο μεγάλης δόξας του, ανακάλυψε ο βασιλιάς και μαθητής με τη ματιά του το φιλόσοφο, τον φώναξε κοντά του και τον ρώτησε για την υγεία του. Σε λίγες μέρες παράγγειλε μάλιστα ο Κάρολος ο Β' στο ζωγράφο Κούπερ (Samuel Cooper) ένα πορτραίτο του Χομπς, που το κράτησε ύστερα ο βασιλιάς στο ιδιαίτερο γραφείο του. Μα η βασιλική εύνοια δε μπόρεσε και να σπάσει την αντίδραση της Εκκλησίας και των Πανεπιστημίων της Οξφόρδης και του Καίμπριτζ κατά του Χομπς. Όλοι τον κατηγορούσαν και τον έβριζαν άθεο και ανήθικο. Τα βιβλία του παραδόθηκαν ύστερ' από το θάνατό του στη φωτιά, και γύρω από τη φωτιά χοροπηδούσε η φοιτητική νεολαία. Στην αρχή του συγγραφικού σταδίου του έκανε ο φιλόσοφος τη μετάφραση του Θουκυδίδη. Το τέλος του συγγραφικού σταδίου του και σχεδόν της ζωής του το επισφραγίζει η έμμετρη μετάφραση ολόκληρου του Ομήρου.

Στο έργο του «De Corpore», ο Χομπς θέτει τις βάσεις της λογικής του, της μεταφυσικής του, καθώς και της μηχανικής και φυσικής του. Για τον Χομπς, το παν απαρτίζεται από σώματα και μόνον από σώματα. Η κίνηση είναι η μηχανική ύπαρξη των πάντων, όχι όμως βέβαια και η αιτία των πάντων. Τα σώματα —και μόνο αυτά απαρτίζουν το παν— δε γεννήθηκαν ποτέ. Μα ούτε κι έχουν ποτέ αναπαυθεί.  Ο  κόσμος  δεν  έχει  αρχή.  Υπάρχει  από  ένα  αιώνιο  ανέκαθεν.  Την  παράσταση  του άπειρου και του αιώνιου δεν την έχουμε βέβαια. Θα την είχαμε αν είμαστε κι εμείς οι ίδιοι άπειροι. Η κίνηση υπάρχει αιώνια. Τίποτα βέβαια δεν κινήθηκε μόνο του, αλλά και τίποτα δε μας δίνει το δικαίωμα να προϋποθέσουμε (όπως το 'κανε ο Θωμάς ο Ακινατος) κάτι το αιώνια ακίνητο, που προκάλεσε στην αιωνιότητα την κίνηση των σωμάτων. Το σωστό είναι να προϋποθέσουμε κάτι το αιώνια κινούμενο, γιατί μόνο κάτι το κινούμενο μπορεί να ωθήσει και να κινήσει κάτι άλλο. Το ότι τα σώματα δεν έχουν ποτέ αρχίσει να κινούνται, το ότι δηλαδή δεν προϋποθέτουν την ανάπαυση, αυτό κάνει τον Χομπς να χαρακτηρίζει ως περιττή την υπόθεση του Επικούρου για την ύπαρξη κενών στο χώρο. Ο Επίκουρος υποστήριξε, ότι σ' ένα χώρο απόλυτα γεμάτο, που δε θα γνώριζε κενά, θα ήταν αδύνατο να γεννηθεί κίνηση. Ο Χομπς απαντάει: η θεωρία αυτή βασίζεται στην
εσφαλμένη υπόθεση, ότι η κίνηση άρχισε κάποτε και ότι πριν απ' αυτήν τα πάντα ήταν ακίνητα. Αυτή  όμως είναι  μια  λογικά  αδύνατη υπόθεση.  Ο Χομπς  αρνιέται  έτσι  και του φίλου του  τού Γκασσαντί  τις  θεωρίες  για  τα  άτομα  και  το  κενό.  Οι  υποστηρικτές  των  ατόμων  και  του  κενού θεωρούν τα ρευστά σαν τους «κόκκους» του σκληρού, σα ν' αλέθεται μ' αλλά λόγια το απόλυτα σκληρό  και  να  παράγεται  έτσι  το  ρευστό.  Αυτό  δε  μπορεί  να  το  παραδεχθεί  ο  Χομπς,  που υποστηρίζει αντίθετα ότι υπάρχει απόλυτη «ομογένεια» σε όλα. Το ρευστό είναι άπειρα διαιρετό σε ρευστά σώματα, δε σταματάει ποτέ σε άτομα απόλυτα σκληρά (αυτό το τόνισε αργότερα ιδιαίτερα και ο Λάιμπνιτς) κι η διάκριση ανάμεσα στο στερεό και στο ρευστό, ανάμεσα στο σκληρό και στο μαλακό, είναι μόνο  σχετική.  Έτσι ο  υλισμός του Δημοκρίτου και του Επικούρου  αποδεικνύεται προεπιστημονικός  και  προφιλοσοφικός.  Ο  Χομπς,  που  τον  κατηγορούν  για  απόλυτο  υλιστή, κατάφερε το πιο δεινό πλήγμα στον κοινό υλισμό. Κι ας γυρίσουμε μάλιστα στη θεμελιακή σκέψη του Χομπς, που λέει ότι τα σώματα ποτέ δεν άρχισαν να υπάρχουν και να κινούνται. Με τη σκέψη αυτή είναι σα να μας λέει ο Χομπς, ότι είναι αδύνατο να αναζητηθεί στην ίδια την ύλη η αρχή και η αιτία των σωμάτων. Δεν ξεφεύγει τάχα αυτό απόλυτα από τον υλισμό; Ο ίδιος βέβαια ο Χομπς μας λέει ρητά, ότι το παν εξαντλείται στα σώματα. Με το να μην έχουν όμως τα σώματα αρχή και αιτία μέσ'  στον  ίδιο  τον υλικό  κόσμο,  δεν  προϋποθέτουν  τάχα  κάτι  άλλο;  Ας μην  απαντήσουμε  στο ερώτημα, αφού δεν το θέτει καν ο Χομπς. Ας αναφέρουμε τώρα μια χαρακτηριστική φράση του: «Τα σώματα είναι όντα που δε γεννήθηκαν, ενώ οι ιδιότητες έχουν γεννηθεί, αλλά δεν είναι όντα». Η φράση αυτή έχει μεγάλη σημασία. Το σύμπαν δε γίνεται ούτε περισσότερο, ούτε λιγότερο. Αυτό το τόνισε στο ΙΘ' αιώνα ιδιαίτερα και το εκμεταλλεύθηκε φιλοσοφικά ο Σόπενχάουερ. Μα κι ο Καντ στην «Κριτική του Καθαρού Λόγου» είχε συλλάβει θαυμαστά το μεγάλο αυτό πρόβλημα. «Αν και μεταβάλλονται τα φαινόμενα», λέει ο Καντ, «η ουσία μένει, και η ποσότητα της ουσίας στη φύση ούτε αυξάνει ούτε μειώνεται.» Και προσθέτει, με μιαν αφάνταστη (σχεδόν ποιητική) διατυπωτική ικανότητα:  «Το  γεννάσθαι και  το  παρέρχεσθαι  δεν είναι  αλλοιώσεις  εκείνου  που  γεννιέται  και παρέρχεται. H αλλοίωση είναι ένας τρόπος του υπάρχειν, που προκύπτει από έναν άλλον τρόπο του υπάρχειν του ίδιου ακριβώς αντικείμενου. Έτσι, λοιπόν, κάθε τι που αλλοιώνεται παραμένει, και μόνο η κατάστασή του αλλάζει.» Οι υπέροχες αυτές σκέψεις του Καντ και οι ανάλογες και πιο χτυπητές  του  Σόπενχάουερ  (που  το  όριο  όμως  της  αξίας  τους  το  βρήκε  ίσως  ο  Μπέργκσον) ανάγονται  ουσιαστικά  στον  Χομπς.  Και  λέγοντας  μάλιστα  ο  Χομπς  ότι  η  κίνηση  δε  γεννάει  τα σώματα, γιατί αυτά ποτέ δε γεννιούνται, αλλά γεννάει μονάχα τις ιδιότητές τους, δίνει ουσιαστικά και τις πρώτες νύξεις για τον κριτικό ιδεαλισμό του Καντ. Προχωρώντας στην ανάπτυξη του θέματός του, μας λέει ότι οι ιδιότητες των σωμάτων, που είναι προσιτές στις αισθήσεις μας, είναι καθαρά υποκειμενικές, είναι δικές μας. Στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου του «De Homine», λέει ο Χομπς:
«Φως και χρώμα δεν είναι συμβεβηκότα των αντικειμένων, παρά είναι απλά φαντάσματα μέσα
μας». Ξεκινώντας από τον Γαλιλαίο, που σ' αυτόν μάλιστα ουσιαστικά πρέπει να αναχθεί ο κριτικός ιδεαλισμός του Καντ, παρουσιάζει ο Χομπς τις ιδιότητες των σωμάτων, που μας είναι αισθητές, σαν κάτι που γεννιέται μόνο μέσα μας και που ουσιαστικά δεν έχει καμιά ποιοτική σχέση με το αντικείμενο, παρά προκαλείται μονάχα από ορισμένη κίνηση ανάμεσα στο αντικείμενο και στις αισθήσεις μας. Κίνηση μονάχα υπάρχει παντού, κι αυτή προκαλεί στις αισθήσεις μας την παρουσία ιδιοτήτων, που έτσι, όπως εμείς τις νιώθουμε, απουσιάζουν από τ' αντικείμενα. Ακόμα και το φως, ως φως, απουσιάζει από τον ήλιο. Το χρώμα είναι ένα φως που παράγεται από μια διαταραγμένη κίνηση, κι είναι έτσι ένα θολωμένο φως. Κι αν παράγονται μάλιστα οι ιδιότητες, που αδράχνουν οι αισθήσεις μας, από την κίνηση των σωμάτων, παράγονται απ' αυτήν μονάχα αν βοηθήσει κι η μνήμη των αισθήσεων. Ο Χομπς συνυφαίνει με τις αισθήσεις (σ' αυτό θα συμφωνούσε απόλυτα ο Μαρσέλ Προυστ) μνημονικό και κρίση. Η αίσθηση προϋποθέτει αλλαγή και ποικιλία, διάκριση και σύγκριση.  Αν  βλέπαμε  αδιάκοπα  το  ίδιο  πράμα,  το  ίδιο  στο  χρώμα  και  στη  μορφή  του
—απλούστατα: δε θα το βλέπαμε. Συμπληρώνοντας τη σκέψη του αυτή αργότερα σε μερικές διαλεχτές σελίδες του, λέει ο Χομπς ότι, αν αφίσουμε ένα νεογέννητο με ανοιχτά μάτια εκτεθειμένο στον γαλάζιο ουρανό, δε θα 'χει την αίσθηση του φωτός. Αφού δε θα θυμάται κάτι που έχει άλλοτε δει ή που έχει άλλοτε με μιαν άλλη έστω αίσθηση αισθανθεί, θάναι σα να βρίσκεται μέσ' στο σκοτάδι. «Γιατί το σκοτάδι είναι σκοτάδι, είτε είναι γαλάζιο είτε μαύρο, για όποιον δε μπορεί να κάνει  διάκριση.»  Είναι  τόσο  πολλές  οι  λεπτότατες  και  οξύτατες  (καμιά  φορά  βέβαια  και  πολύ
προβληματικές) παρατηρήσεις που περιέχει η λογική, η μεταφυσική, η φυσική και η ανθρωπολογία του Χομπς, ώστε πρέπει ν' αρκεσθούμε μόνο στα παραδείγματα βασικών σκέψεων, που ενδεικτικά αναφέραμε και που θα τα συμπληρώσουμε με άλλο ένα εξαιρετικά χαρακτηριστικό παράδειγμα. Μέσ' στην καθαρά μηχανική συγκρότηση του σύμπαντος, ο Χομπς ερευνά, όπως είναι φυσικό, και το θεμελιακό φαινόμενο της αιτιότητας, της αιτίας και του αποτελέσματος. Εξαιρετικά πρωτότυπο είναι  το  ότι  εμφανίζει  τις  δυο  έννοιες  «αιτία»  και  «αποτέλεσμα»  αντίστοιχες  και  μάλιστα ουσιαστικά ταυτόσημες με τις έννοιες «δυνατότητα» και «πραγματικότητα». Στο βάθος οφείλεται η συνταύτιση αυτή στη σύγχυση ανάμεσα στην φυσική αναγκαιότητα και στη λογική αναγκαιότητα, μια σύγχυση που άρχισαν να τη διαλύουν ο Λάιμπνιτς και ο μαθητής του Κρίστιαν Βολφ, και που διαλύθηκε οριστικά, όπως θα δούμε πιο πέρα, από τον Σόπενχάουερ. Ωστόσο οι διατυπώσεις του Χομπς και στο πρόβλημα τούτο έχουν μια μεγάλη πνευματική γοητεία. Κάθε τι που είναι «δυνατόν», δε μπορεί, για τον Χομπς, παρά να γίνει κάποτε πραγματικό. Το «δυνατόν» είναι αδύνατο να μη γίνει πραγματικό, εκτός αν κάναμε λάθος και πήραμε για κάτι το «δυνατόν» ό,τι δεν είναι αληθινά
«δυνατόν». Ό,τι ακριβώς είναι η αιτία για όσα έγιναν στο παρελθόν, είναι η δυνατότητα για όσα θα συμβούν στο μέλλον.

Ας ρίξουμε τώρα μια ματιά σε όσα διδάσκει ο Χομπς ειδικότερα για τον άνθρωπο, για τη βούλησή του, για την ηθική και για την πολιτεία. Η βούληση του ανθρώπου, δηλαδή το πρόβλημα αν είναι ή δεν είναι η βούληση ελεύθερη, έγινε το αντικείμενο ενός ζωηρού αγώνα ανάμεσα στον Χομπς και στον επίσκοπο Μπραίμχωλ (Bramhall). Τις επιθέσεις του επίσκοπου και τις απαντήσεις τις δικές του τις συγκέντρωσε ο ίδιος ο Χομπς όλες μαζί σ' ένα τεύχος, που ο τίτλος του είναι «Προβλήματα που αφορούν την ελευθερία, την αναγκαιότητα και τη σύμπτωση». Ο Χομπς είναι ο πρώτος στην ιστορία του πνεύματος, που, χωρίς να ξεκινάει από καμιά θεολογική βάση, προσπαθεί, με την απόλυτα ελεύθερη (θρησκευτικά κα κοινωνικά ανεπηρέαστη) φιλοσοφική σκέψη, ν' αποδείξει ότι η βούληση του ανθρώπου δεν είναι ελεύθερη. Πρόδρομός του είναι σχεδόν μόνο ο Λουκιανός με τον τριακοστό
«Νεκρικό Διάλογο». Όπως θα δούμε όταν θα μιλήσουμε για τον Πασκάλ, για τον Γιανσενισμό και τον Ιησουιτισμό, οι θεολόγοι από τον Αυγουστίνο κι εδώθε υποστήριξαν οι περισσότεροι την ενελευθερία. Αυτό όμως έγινε μ' επιχειρήματα που τα περισσότερα είναι καθαρά δογματικά, όπως δογματικά ήταν και τα επιχειρήματα των οπαδών της ελευθερίας. Ο Δάντης, σε δυο τρίστιχα της Θείας Κωμωδίας, πετυχαίνει μια φωτεινή συμφιλίωση των δυο αντίθετων απόψεων, μα κι αυτό δεν έγινε με αντικειμενικούς συλλογισμούς. Ο Χομπς εξαναγκάζει τον Άγγλο επίσκοπο να καταφύγει και σε αντικειμενικούς συλλογισμούς για να υποστηρίξει ότι η βούληση είναι ελεύθερη. Μα όλοι οι συλλογισμοί του επισκόπου αντικρούονται από άλλους συλλογισμούς του Χομπς, ακόμα πιο συγκροτημένους  και  πιο  αντικειμενικά  φιλοσοφικούς,  που  αποβλέπουν  ν'  αποδείξουν  ότι  η βούληση δεν είναι ελεύθερη. Και το σπουδαιότερο απ' όλα είναι ότι ο Χομπς θέτει το πρόβλημα από τότε στη σωστή του βάση, που κι ως τα σήμερα την ξεχνούν ή δεν την κατανοούν οι περισσότεροι κι από τους πιο μορφωμένους συζητητές. Για τους περισσότερους, είναι ακόμα άγνωστο το ότι διάβηκαν από τον κόσμο ο Χομπς, ο Λάιμπνιτς, ο Καντ, ο Σόπενχάουερ και άλλοι μεγάλοι, που έθεσαν το πρόβλημα όπως πρέπει. Όσο για τη βαθύτερη απ' όλες τις λύσεις, για τη λύση του Καντ, που, όπως  θα  δούμε αργότερα, συμφιλιώνει  συνθετικά την  ελευθερία και  την αναγκαιότητα,  τη  λύση  αυτή  δεν  τη  νιώθουν  ούτε  οι  περισσότεροι  από  τους  λεγόμενους φιλοσόφους. Κι η θαυμάσια λύση του Μπέργκσον είναι επίσης άγνωστη. Ας μείνουμε όμως στη
«θέση» του προβλήματος. Ο Χομπς δεν αμφισβήτησε ότι ο άνθρωπος μπορεί να κάνει ό,τι θέλει (φτάνει βέβαια να μην υπάρχουν αντικειμενικά εμπόδια). Το πρόβλημα δεν είναι αν μπορώ να κάνω ό,τι θέλω· θέλω να σηκωθώ απ' την καρέκλα μου, και σηκώνομαι, ενώ, αν δε θέλω, δε σηκώνομαι· το πρόβλημα είναι αν σ' αυτό το «θέλω» υπάρχει αναγκαιότητα ή ελευθερία, αν δηλαδή η θέλησή μου προσδιορίζεται από αίτια ή είναι ξεκρέμαστη μέσα στο κενό. Στο πρόβλημα αυτό δίνει ο Χομπς τη  λύση  που  ανταποκρίνεται  στη  λογική  και  που  υπαγορεύεται  μάλιστα  ιδιαίτερα  από  τη μηχανιστική κοσμοθεωρία του, τη λύση δηλαδή που λέει ότι στον κόσμο τίποτα (και φυσικά ούτε η θέληση) δε σημειώνεται χωρίς αιτία, και ότι δε γίνεται τίποτα που να προέρχεται από το τίποτα. Η άποψη αυτή είναι λογικά απόλυτα σωστή. Δε μπορεί να νοηθεί ως «δυνατόν» ό,τι είναι μέσα στην πραγματικότητα του  κόσμου  ασυνάρτητο.  Ενδιαφέροντα  είναι  και  τα  όσα  λέει  ο  Χομπς  για  τη
«σύμπτωση».  Ως  σύμπτωση  ορίζει  ο  επίσκοπος  —και  με  τον  ορισμό  του  δίνει  μια  πολύ  καλή έκφραση του κοινού και απ' όλους στην καθημερινή συζήτηση παραδεκτού νοήματός της— κάθε τι, που λόγω της αοριστίας ή του συναγωνισμού των αιτιών, μπορεί να συμβεί ή και να μη συμβεί. Ο Χομπς, ανατρέποντας την κοινή αυτή αντίληψη, που παίρνει τα όρια της γνώσης μας για όρια του κόσμου, απαντάει ότι «η αοριστία δε μπορεί τίποτα να επιτελέσει. Το αποτέλεσμα της θα 'ταν να συμβεί το γεγονός και ταυτόχρονα να μη συμβεί· αυτό όμως είναι αντίφαση». Η βασική σκέψη του Χομπς στο πρόβλημα της ελευθερίας είναι —ας το επαναλάβουμε— σωστή. Η μηχανιστική όμως κοσμοθεωρία του Άγγλου φιλόσοφου γίνεται υπεύθυνη για τη μεγάλη μονομέρεια των σχετικών με το πρόβλημα αυτό συλλογισμών του. Αφού το παν είναι σώμα, οι αιτίες των πάντων είναι αιτίες μηχανικές. Η βούληση εμφανίζεται στον Χομπς εξαρτημένη και αναγκαστικά προσδιορισμένη από εξωτερικούς παράγοντες, Ο προσδιορισμός είναι μηχανικός. Έτσι παραβλέπει ο Χομπς ότι στις ανθρώπινες πράξεις η βούληση προσδιορίζεται και από τη σκεψη του ανθρώπου, από το νου, από τον εγκέφαλο στην ουσιαστική του εκείνη λειτουργία, που μονάχα προϋποθέτει τη φυσιολογική.

Και χωρίς να προσέξει ο Χομπς τον παράγοντα του διανοητικού προσδιορισμού του βουλητικού μας κόσμου σαν έναv από τους πολλούς παράγοντες, θα έπρεπε ίσως να περιορίσει και ν' απαλύνει την εξαιρετικά μηχανική θεωρία του για την αιτιολογική συνάρτηση των πάντων, ξεκινώντας από την ίδια του τη θεωρία για τ' ανθρώπινα πάθη. Τη θεωρία του αυτή τη βρίσκουμε αναπτυγμένη προπάντων στο έργο του «De Homine», που είναι η συστηματική συνέχεια του έργου του «De Corpore». Μα κι εδώ, στο πρόβλημα των παθών της ψυχής, ανάγοντας την ψυχολογία στη βιολογία και επηρεασμένος από την εξαιρετικά μηχανική αντίληψη της βιολογίας που είχε αναπτύξει ο φίλος του ο Χάρβεϋ, δείχνει ο Χομπς μια μηχανιστική κατεύθυνση. Το ότι εκδηλώνει την κατεύθυνση αυτη στην αντιμετώπιση βιολογικών προβλημάτων, αυτό δε βλάπτει, και τον ωθεί μάλιστα στο να συλλάβει και να περιγράψει το φαινόμενο της αναπνοής μ' έναν τρόπο πολύ φωτεινό, μ' ένα τρόπο που μας δείχνει ότι ο Χομπς προετοιμάζει με τη σκέψη του και σχεδον προκαλέι με μια λογική υπόθεση την ανακάλυψη του οξυγόνου. Η ίδια όμως μηχανιστική νοοτροπία εκβιάζει λύσεις λιγάκι παράδοξες (αν και θαυμαστές στη σύλληψη και τη διατύπωσή τους) στο πρόβλημα της ψυχής. Τη μνήμη π.χ. την ερμηνεύει ο Χομπς καθαρά μηχανικά. «Όπως στη θάλασσα, όταν πέφτει ο άνεμος, δεν  παύουν  για  πολλήν  ώρα  τα  κύματα  να  κυλάνε,  έτσι  συμβαίνει  και  με  την  κίνηση  που σημειώνεται στο εσωτερικό ενός ανθρώπου...» Τη σκέψη αυτή τη διατυπώνει ο Χομπς στο έργο του
«Λεβιάθαν». Έτσι και τα όνειρα τα ερμηνεύει ο Χομπς μόνο μηχανικά, καθώς και το φαινόμενο της κοινωνίας ιδεών και παραστάσεων και γενικά όλα τα ψυχικά φαινόμενα. Όλα για τον Χομπς, το μαθητή του Γαλιλαίου, είναι μηχανικά μετρητά. Διατυπώνοντας στο έργο του «De Corpore» τις βασικές αρχές της φιλοσοφίας του, μας λέει ότι όχι μόνο οι αριθμοί μπορούν να προστεθούν σε αριθμούς  ή  ν'  αφαιρεθούν  από  αριθμούς,  αλλά  ότι  και  τα  μεγέθη,  οι  κινήσεις,  οι  χρόνοι,  τα ονόματα, και γενικά τα πάντα, μπορούν να προστεθούν σε μεγέθη, σε κινήσεις, σε χρόνους, σε ονόματα, ή και ν' αφαιρεθούν. Αν πάρουμε πάντως τα όσα λέει ο Χομπς στο έργο του «De Ηοmine» ανεξάρτητα από το υπερβολικά μηχανιστικό πλαίσιο που τα περισφίγγει, μπορούμε να τα εκτιμήσουμε —προπάντων όσα λέει για τα πάθη της ψυχής— και σαν ξεχωριστά μαργαριτάρια σκέψης, που στέκονται ισότιμα πλάι σε όσα λένε για το ίδιο θέμα ο Ντεκάρτ στην πραγιαατεία του
«Για τα πάθη της ψυχής» και ο Σπινόζα στην «Ηθική» του. Οι αναλύσεις του Χομπς, αν και λιγάκι βιαστικές, σύντομες και λιγότερο συστηματικές από τις αναλύσεις του Σπινόζα ή του Ντεκάρτ, είναι λεπτότατες. Ο Ταίννις στο βιβλίο του για τον Χόμπς δε στέκεται σχεδόν διόλου (κι αυτό είναι μια μικρή παράλειψη) στα όσα λέει ο Χομπς στο δωδέκατο κεφάλαιο του «De Homine» για τα πάθη της ψυχής, ή τις «διαταραχές του πνεύματος», όπως ονομάζει τα πάθη. Στο κεφάλαιο αυτό (όπως βέβαια και σ' άλλα) σχεδόν κάθε φράση είναι μια διαλεχτή σκέψη. Ας αναφέρουμε δυο παραδείγματα για το γέλιο και για το κλάμα. «Συνηθέστερα και συχνότερα», λέει ο Χομπς, «κλαίνε άνθρωποι τέτοιοι, που, σαν τις γυναίκες και τα παιδιά, στηρίζουν μιαν ελάχιστη ελπίδα στον εαυτό τους και την πιο μεγάλη στους φίλους. Συνηθέστερα γελάνε οι άνθρωποι εκείνοι, που η αυτοπεποίθησή τους βασίζεται λιγότερο σε δικά τους ατομικά επιτεύγματα και προπάντων στη σύλληψη ξένων σφαλμάτων». Δεν είναι έξοχη η παρατήρηση αυτή; Ο μελαγχολικός βέβαια τύπος ανθρώπου, που υπάρχει μέσ' στον Χομπς (και που υπάρχει λίγο ή πολύ μέσα σε κάθε μεγάλο
διανοητή) τον κάνει να καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο άνθρωπος είναι το αγριώτερο απ' όλα τα θηρία. Στο δέκατο κεφάλαιο του «De Homine», όπου μιλάει εξυπνότατα για τη γλώσσα του ανθρώπου και όπου λέει, κοντά στ' άλλα, ότι «το ζώο δε μπορεί να εξαπατήσει τον εαυτό του», υπάρχει κι η χαρακτηριστική φράση: «Ο άνθρωπος, που κι η μελλοντική ακόμα πείνα τον κάνει να πεινάει,  είναι  αρπακτικότερος  και  σκληρότερος  από  τους  λύκους,  από τις  αρκούδες  κι  από  τα φίδια». Ως κριτικός της κακίας, του εγωισμού και της ιδιοτέλειας του ανθρώπου, ο Χομπς είναι ίσως υπερβολικός, είναι όμως κι έξοχος. Άλλωστε, είναι κάπως λιγότερο υπερβολικός απ' ό,τι τον φανταζόμαστε συνήθως κι απ' ό,τι τον παρουσιάζει ακόμα κι ο Ταίννις. Στην αφιέρωση του έργου του «De Cive» στον κόμιτα Γουλιέλμο του Ντέβονσάιρ (Devonshire) λέει ότι σωστές είναι κι οι δυο φράσεις: Και ότι «ο άνθρωπος είναι ένας θεός για τον άνθρωπο», και ότι «ο άνθρωπος είναι για τον άνθρωπο ένας λύκος». Το πρώτο ισχύει για τη σχέση των πολιτών μεταξύ τους, το δεύτερο για τις σχέσεις μεταξύ των κρατών. Στη φυσική μόνο κατάσταση επικρατεί ο «πόλεμος πάντων κατά πάντων» και ισχύει επίσης «το δικαίωμα όλων πάνω σε κάθε τι». Στην αντίληψη αυτή βασίζει ο Χομπς, στο έργο του «Στοιχεία φυσικού και πολιτικού δικαίου», στο θεμελιακό έργο του «De Cive» και στο περίφημο πολιτειολογικό σύγγραμμά του «Λεβιάθαν», τις θεωρίες του για την ηθική, για το φυσικό δίκαιο και για την Πολιτεία. «Αγαθό» για τον άνθρωπο είναι ό,τι του αρέσει και ό,τι τον συμφέρει. Η αυτοσυντήρηση είναι το πρώτο αγαθό που επιδιώκει. Το φυσικό όμως καθεστώς, που είναι ο πόλεμος πάντων κατά πάντων, δεν εξασφαλίζει κανένα αγαθό του ανθρώπου. Γι' αυτό η ίδια η φύση και η λογική διώχνουν τον άνθρωπο από το φυσικό καθεστώς και τον σπρώχνουν στη συνεννόηση, στην ειρήνη, στη συμφωνία. Από κακία βέβαια και εγωισμό γίνεται ο άνθρωπος ειρηνικός και ζητάει τη συνεννόηση και την τάξη. Όταν φοβάσαι τον εχθρό σου, συνθηκολογείς μαζί του. Ο φόβος είναι η πηγή της οργανωμένης κοινωνίας, δηλαδή η ψυχολογική πηγή της· ωστόσο η προϋπόθεση για την ειρηνική οργάνωση της κοινωνίας είναι το «φυσικό δίκαιο», που για τον Χομπς είναι η επιταγή του «ορθού λόγου».

Ο Χομπς στο έργο του «De Cive» κάνει και τη συγκεκριμένην απαρίθμηση των θεμελιακών νόμων του φυσικού δικαίου, νόμων που δεν έχουν ανάγκη να εξαχθούν από την ιστορία, παρά πηγάζουν άμεσα (όπως τονίζεται προπάντων στο δεύτερο κεφάλαιο του έργου) από επιταγές του ορθού λόγου. Από τον Χομπς λοιπόν ξεκινάει η νεώτερη σχολή του Φυσικού Δικαίου, που έχει βέβαια τις ρίζες της στην αρχαιότητα και στο Μεσαίωνα, μα που πρώτος συστηματικός «φιλοσοφικός» θεμελιωτής  της  είναι  ο  Άγγλος  φιλόσοφος.  Λάθος  κάνουμε  όταν  θεωρούμε  ως  θεμελιωτή  της σχολής του φυσικού Δικαίου τον Γερμανό Αλτούζιο (Johannes Althaus ή Altusius) ή τον Ολλανδό Γρότιο (Hugo de Groot ή Hugo Grotius) που ο πρώτος ανήκει σε μια γενεά παλαιότερη από τη γενεά του Χομπς, ενώ ο δεύτερος είναι σχεδόν συνομίληκος με τον Άγγλο φιλόσοφο. Ούτε ο Αλτούζιος ούτε ο Γρότιος δεν ήταν σε θέση να τοποθετήσουν το φυσικό δίκαιο μέσα σ' ένα ολόκληρο φιλοσοφικό σύστημα. Ο Γρότιος, ειδικότερα, ασχολήθηκε προπάντων (συνεχίζοντας μάλιστα και στο σημείο τούτο το έργο μερικών Ισπανών του IϚ' αιώνα) με την εφαρμογή του φυσικού δικαίου στις διεθνείς ειρηνικές και πολεμικές σχέσεις των κρατών, και ονομάζεται ο ιδρυτής της επιστήμης του Διεθνούς Δικαίου. Ο καλβινιστής Αλτούζιος ήταν μια ξεχωριστή ηθική και πολιτική προσωπικότητα, ξεχωρίζει βέβαια και στη θεωρία με όσα είπε για τη «λαϊκή» κυριαρχία και για την αναγωγή της πολιτείας σ' ένα λογικά υποθετικό κοινωνικό συμβόλαιο, μα ούτε αυτός δε θεμελιώνει φιλοσοφικά το φυσικό δίκαιο. Τα φιλοσοφικά θεμέλιά του τα χρωστάει το φυσικό δίκαιο στον Χομπς, κι έτσι από τις μέρες του είναι σταθερότερα τα βήματα εκείνων που ασχολήθηκαν με το φυσικό δίκαιο. Οι σπουδαιότεροι απ' αυτούς, ως τις μέρες του Καντ, είναι στη Γερμανία ο Πούφεντορφ (Puffendorf) που ήταν ο πιο συστηματικός και ο πιο καθολικός απ' όλους, ο Τομάζιος (Thomasius) οι φιλόσοφοι Λάιμπνιτς και Κρίστιαν Βολφ. Από τον Χομπς επίσης πήρε την πιο μεγάλη ώθησή της και η ιδέα του
«κοινωνικού»  ή  «πολιτειακού  συμβολαίου»,  δηλαδή  η  ιδέα  ότι  η  γένεση  της  οργανωμένης κοινωνίας   (της   πολιτείας)   ανά-γεται   σε   μια   συμφωνία   ανάμεσα   στους   ανθρώπους,   που αποφάσισαν,  προϋποθέτοντας  τις  επιταγές  του  φυσικού  δικαίου,  να  βγουν  από  το  φυσικό καθεστώς. Η ιδέα του πολιτειακού συμβολαίου, που κι αυτή βέβαια ανάγεται σε πηγές αρχαίες και χριστιανικές και που αναπτύχθηκε κι από τον Αλτούζιο, συνυφάνθηκε από τον Χομπς, κι ύστερ' από τον Χομπς στη σκέψη του Ρουσσώ και του Καντ, με το σύστημα του φυσικού δικαίου. Μα ενώ ο
Ρουσσώ —όπως θα δούμε και ειδικότερα όταν έρθει η ώρα του— ξεκινάει από την αντίληψη ότι το φυσικό καθεστώς ήταν ειδυλλιακό και παραδείσιο και ότι το κοινωνικό συμβόλαιο πρέπει να υποτεθεί λογικά σαν κάτι που διαδέχθηκε την πτώση του ανθρώπου από τον Παράδεισο, ο Χομπς ξεκινάει από την αντίθετη υπόθεση και λέει ότι με το πολιτειακό συμβόλαιο σώθηκε ακριβώς ο άνθρωπος από το φυσικό καθεστώς της αγριότητας. Πριν από τον Χομπς, ελάχιστοι είχαν σκεφθεί σαν  κι  αυτόν,  γιατί οι  πιο  πολλοί ζούσαν  μέσα  στην  ατμόσφαιρα του  Ησιόδου  ή της  Παλαιάς Διαθήκης, ζούσαν πνευματικά μέσα στους μύθους χρυσών εποχών ή παραδείσων. Στους αρχαίους Έλληνες ξεχωρίζει ο Επίκουρος ως πρόδρομος του Χομπς (αδιάφορο αν στη γενικότερη φιλοσοφική κατεύθυνσή τους οι δυο τους προβάλλουν σαν αντίποδες). Όσο για την ίδια την έννοια του πολιτειακού συμβολαίου, το συμβόλαιο αυτό το υποθέτει βέβαια ο Χομπς και σαν κάτι που μπορεί σε κάμποσες περιπτώσεις να έχει και εμπειρικά σημειωθεί, το συγκροτεί όμως (όπως το είχε κάνει κι ο Αλτούζιος) και σα μια λογική υπόθεση και σαν επιταγή του φυσικού δικαίου. Βασική επιταγή του φυσικού δικαίου είναι ακριβώς η θεμελίωση «συμβατικών» σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων. Η
«σύμβαση» είναι μάλιστα για τον Χομπς η πηγή (μα και το όριο) όλων των ηθικών και νομικών δικαιωμάτων και υποχρεώσεων. Κι η έννοια ακόμα της αδικίας έχει μόνο συμβατική την προέλευσή της.

Ας κλείσουμε τώρα το κεφάλαιο για τον Χομπς με μια γενική παρατήρηση. Είπαμε ότι ο Χομπς και ο Λοκ είναι οι δυο μεγάλοι Άγγλοι φιλόσοφοι του ΙΖ' αιώνα. Ο Λοκ, που στα πορίσματα των φιλοσοφικών ερευνών του είναι τουλάχιστον τόσο σημαντικός όσο και ο Χομπς, δεν παρουσιάζει, ως άνθρωπος εσωτερικός, το ενδιαφέρον που παρουσιάζει ο Χομπς. Ο Λοκ δε νιώθει στο στήθος του κανένα βάρος και δεν αισθάνεται τίποτα μέσα του να του αντιστέκεται. Ο Χομπς, αντίθετα, κρύβει μέσα του μια βαθιά τραγικότητα. Ο μεγάλος αυτός διανοητής φαίνεται ότι πάλεψε μέσα του βαριά και σκληρά για να πειθαρχήσει τον εαυτό του και για να τον κάνει να φτάσει ακέραιος και αδίχαστος  στις  άκαμπτες  (σε  ορισμένες  μάλιστα  στιγμές  εξαιρερετικά  σκληρές  και  αιχμηρές)
«λογικές» του αλήθειες. Ο Λοκ, αντίθετα από τον Χομπς, εγκαινιάζει πια το ΙΗ' αιώνα, που μέσα του πνέουν άνεμοι αισιοδοξίας. Γι' αυτό και δε θα εξετάσουμε ακόμα τον Λοκ ως φιλόσοφο, και θα περιμένουμε να ρθει η ώρα του. Ο Λοκ προϋποθέτει απόλυτα και το Γάλλο φιλόσοφο Ντεκάρτ, που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω. Για τον Λοκ και για τη φιλοσοφία του ΙΗ' αιώνα θα μιλήσουμε αφού πρωτύτερα επιχειρήσουμε και σχετικά με τη Γαλλία την επισκόπηση που κάναμε για την Αγγλία από τα μέσα ίου ΙϚ' ως το ΙΗ' αιώνα. Εδώ θα κλείσουμε τα όσα είχαμε να πούμε για την Αγγλία του ΙΖ' αιώνα με μερικές λέξεις αφιερωμένες στον Νεύτωνα (Isaac Newton) που αν έδρασε —κι έδρασε μάλιστα και ως επόπτης του αγγλικού νομισματοκοπείου— και στις αρχές του ΙΗ' αιώνα, επιχειρεί ωστόσο πριν από τα 1687 τις μεγάλες μαθηματικές και φυσικοεπιστημονικές συλλήψεις και έρευνές του. Και ουσιαστικά άλλωστε κλείνει ο Νεύτων το κεφάλαιο που είχαν ανοίξει ο Κέπλερ και ο Γαλιλαίος. Μ' αυτούς τους δυο έγινε ο κόσμος «φύση», έγινε μ' άλλα λόγια ένα μαθηματικό και μηχανικό δεδομένο. Ο Νεύτων αυτό το δεδομένο το στρογγύλεψε, το 'κλεισε απ' όλες τις μεριές, έκανε από τις πολλές γνώσεις ένα ενιαίο σύστημα, βρήκε και την ενιαία αρχή που κρατάει κλειστό το σύστημα τούτο, ξανάκανε δηλαδή τη «φύση» έναν «κόσμο» κλειστό· ο κόσμος όμως αυτός
—αντίθετα από κείνον που διαλύσανε ο Κέπλερ και ο Γαλιλαίος— προβάλλει πια σαν «κόσμος φυσικός», σαν κόσμος μηχανικός, μαθηματικός. Ο Κέπλερ είχε βρει τους νόμους που διέπουν τις κινήσεις των πλανητών και των δορυφόρων τους. Ο Γαλιλαίος έκανε τις πιο αποκαλυπτικές παρατηρήσεις γύρω στην πτώση των σωμάτων, γύρω στη βαρύτητα. Ο Νεύτων βασίσθηκε άμεσα στα δυο μεγάλα αυτά πνεύματα, και, συνδυάζοντας τις παρατηρήσεις του Γαλιλαίου για την πτώση των  σωμάτων  με  τους  νόμους  του  Κέπλερ  που  προσδιορίζουν  μαθηματικά  τις  κινήσεις  των πλανητών και των δορυφόρων τους, είχε τη σχεδόν ποιητική έμπνευση ν' αποδώσει την εμμονή των πλανητών και δορυφόρων στις τροχιές τους —μιαν εμμονή που ο Κέπλερ την προσδιορίζει μαθηματικά χωρίς και να την ερμηνεύει φυσικοεπιστημονικά— στην «παγκόσμια έλξη». Το τι ακριβώς είναι η δύναμη αυτή των σωμάτων, που λέγεται παγκόσμια έλξη, δε μπόρεσε βέβαια να μας  το  πει  ο  Νεύτων  (ούτε  και  μπορεί  κανένας  να  το  πει).  Ο  μεγάλος όμως  μαθηματικός  και διανοητής μάς είπε —κι η αλήθεια αυτή είναι μια από τις θετικώτερες που υπάρχουν— ότι η δύναμη που εκφράζει η έλξη δυο σωμάτων είναι ανάλογη με το γινόμενο των δυο μαζών και
αντιστρόφως ανάλογη του τετραγώνου των αποστάσεων. Και προχώρησε ύστερα ο Νεύτων —αυτά όλα τ' αναπτύσσει στο θεμελιακό έργο του «Μαθηματικές αρχές της φυσικής φιλοσοφίας», που βγήκε στα 1687— στη συγκρότηση ενός ενιαίου ουράνιου κόσμου, στη συγκρότηση της μηχανικής του   σύμπαντος,   περιγράφοντας   και   εξηγώντας   πλήθος   φαινόμενα.   Σημαντικό   είναι   επίσης
—σημαντικό και για τη φιλοσοφία— ότι ο Νεύτων ξεχωρίζει απόλυτα από το περιεχόμενο του
σύμπαντος, δηλαδή απ' όλα τα αισθητά αντικείμενα, το χώρο και το χρόνο, ορίζει τα δυο αυτά δεδομένα ως μαθηματικά δεδομένα (ως μαθηματικό τόπο και ως μαθηματικό χρόνο) τονίζει ότι τα δυο  αυτά  δεδομένα,  που  για  τον  πρακτικό  και  αφιλοσόφητο  άνθρωπο  είναι  συνυφασμένα  μ' αισθητά αντικείμενα, για το φιλόσοφο είναι και πρέπει να 'ναι απόλυτες μαθηματικές ιδιότητες
—δε  φτάνει  όμως  και  στο  σημείο  ν'  αναγάγει  το  χώρο  και  το  χρόνο  ως  προϋποθέσεις  κάθε εμπειρίας στη συνείδηση του υποκείμενου. Ξεκινώντας από τον Νεύτωνα, το 'κανε αυτό αργότερα ο Καντ. Οι αφιλοσόφητοι φυσικοί επιστήμονες —και πνεύματα ακόμα σαν τον Λαμάρκ, που είχαν φιλοσοφική προδιάθεση, μα που δεν καλλιεργήθηκαν φιλοσοφικά— στάθηκαν στη διάκριση του Νεύτωνος, που έπρεπε να χρησιμεύσει μόνο ως αφορμή για μια σωστότερη διάκριση, και, χωρίς βέβαια να συγχέουν πια (τουλάχιστον οι περισσότεροι) το χώρο και το χρόνο με τα αισθητά δεδομένα, εξακολούθησαν να θεωρούν τη διάκριση του Νεύτωνος σαν τη διάκριση ανάμεσα σε δυο διαφορετικές αντικειμενικές πραγματικότητες, που η μια (ο αισθητός κόσμος) μπαίνει μέσα στην άλλη (στο χώρο και στο χρόνο). Σε τι συγχύσεις και παραδοξότητες καταλήγουν αυτές οι φιλοσοφικά ακατέργαστες θεωρίες, αυτό θα το δούμε και θάχουμε την ευκαιρία να το εκτιμήσουμε ιδιαίτερα, όταν θα φτάσουμε στον Λαμάρκ. Εδώ ας ξαναγυρίσουμε, παραμερίζοντας πάλι το πρόβλημα του χώρου και του χρόνου, στο κύριο έργο του Νεύτωνος, δηλαδή στο ότι ολοκλήρωσε τη μηχανική σύλληψη και συγκρότηση του κόσμου. Ό,τι υπάρχει μέσ' στο σύμπαν ανήκει στον απέραντο μηχανισμό που λέγεται φύση. Και όλα ρυθμίζονται μέσα στο άπειρο σύμπαν από τους ίδιους εκείνους νόμους που εκδηλώνονται και στην πτώση ενός λιθαριού. Στον πρόλογο που γράφηκε για την πρώτη έκδοση του θεμελιακού του έργου, μας λέει ο Νεύτων ότι σύμφωνα με την αντίληψή του όλα τα φαινόμενα —τα γνωστά και τα άγνωστα— είναι εξαρτημένα από δυνάμεις που η δράση τους κάνει τα πάντα να έλκονται ή ν' απωθούνται μεταξύ τους. Μηχανική είναι λοιπόν σ' όλες τις φυσικές εκδηλώσεις του κόσμου η δράση των δυνάμεων αυτών, μα άγνωστη είναι βέβαια και άγνωστη θα μείνει η ουσία τους. Ο Νεύτων πιστεύει στο Θεό (δούλεψε μάλιστα επίπονα για να ερμηνεύσει την
«Αποκάλυψη» του Ιωάννου) αλλά δένει ταυτόχρονα το Θεό σ' έναν ορισμένο δρόμο δημιουργίας. Ο Θεός δεν έχει εκλογή. Από τη στιγμή που η μηχανή μπήκε σε κίνηση, μηχανή θα μείνει, και μηχανική θάναι όχι μόνο η κίνηση, αλλά και η δράση της, μηχανικά θα είναι όλα της τ' αποτελέσματα. Όλα ανάγονται στην κίνηση. Μηχανική κίνηση είναι και οι «ποιότητες», τα χρώματα, το φως, η αναπνοή, η ζωή. Στον Νεύτωνα «εκβάλλει» η σκέψη του Χάρβεϋ, του Χομπς, του Ντεκάρτ, του Γαλιλαίου. Στον Νεύτωνα βρίσκει την αποθέωσή της η μηχανιστική κοσμοθεωρία. Και όσο για τη «φυσική», αυτή θα μείνει βέβαια στηριγμένη απάνω της μ' ευγνωμοσύνη. Μα της γενικής μηχανιστικής κοσμοθεωρίας το κεφάλαιο κλείνει με τον Νεύτωνα. Κι όσοι ακόμα θα εξακολουθήσουν να την υποστηρίζουν, δε θα προσθέσουν τίποτα το θετικώτερο. Θ' αρχίσουν μάλιστα σε λίγο να προβάλλουν κι εκείνοι, που προσανατολίζοντας τη σκέψη τους στην επιστήμη της «ζωής», στη βιολογία, θα αμφισβητήσουν τα καθολικά   δικαιώματα   της   μηχανιστικής   κοσμοθεωρίας.   Ο   Θεός   ξέρει   κι   αλλά   μονοπάτια δημιουργίας,  που  βρίσκονται  έξω  από  τη  λεωφόρο  του  Νεύτωνος.  Όσο  πλατιά  κι  αν  είναι  η λέωφόρος αυτή, η χάραξή της είναι ένας περιορισμός για το Δημιουργό. Ανάμεσα στους βιολόγους θα το νιώσει αυτό καθαρώτερα απ' όλους και θα το διακηρύξει ιδιαίτερα ο Χάξλεϋ, που θα τον γνωρίσουμε στο ΙΘ' αιώνα. Κι ανάμεσα στους φιλοσόφους θα το τονίσει πιο βάσιμα απ' όλους και μ' ένα θαυμαστό προσανατολισμό στα βιολογικά προβλήματα ο Μπέργκσον. Μ' αυτά όμως όλα δε θα κλονισθεί διόλου_η φυσική του Νεύτωνος, που ο Καντ φρόντισε λίγες δεκαετίες ύστερ' από το θάνατο  του  μεγάλου  φυσικομαθηματικού  να  τη  θεμελιώσει  και  φιλοσοφικά.  Η  φυσική  του Νεύτωνος θα υποστεί την πρώτη βαθιά ρωγμή μόνο στις μέρες του Άινσταϊν.
16
Η γαλλική λογοτεχνία στο ΙϚ' αιώνα. Η ιδιοτυπία του γαλλικού πνεύματος. Ο Ραμπελαί και το έργο του. Ο Ρονσάρ και ο Ντυμπελλαί. Ο Μονταίνιος. Το γαλλικό κλασικό πνεύμα.

Την εποχή που στην Αγγλία λάμπει ο εκθαμβωτικός ήλιος του Σαίξπηρ, στη Γαλλία ζει ένα πνεύμα που δεν είναι διόλου εκθαμβωτικό, που είναι όμως πολύτιμο και διαλεχτό σα λίγα στον κόσμο μαργαριτάρια. Το πνεύμα τούτο είναι ο Μονταίνιος. Μα όπως ο Σαίξπηρ δεν ήταν ένα θαύμα που έγινε στην έρημο, έτσι κι ο Μονταίνιος δεν ήταν ένα τριαντάφυλλο που άνθησε σ' έναν τόπο άγριο και ακαλλιέργητο. Αν δε γνώρισε η Γαλλία, στα τέλη του ΙΕ' και στις αρχές του IϚ' αιώνα, ένα τιτανικό καλλιτεχνικό ξέσπασμα σαν το ιταλικό και το γερμανικό, γνώρισε όμως ένα καθαρό και ωραίο ξύπνημα, που ήταν προορισμένο να δώσει ζωή σε μια μόνιμη —χωρίς μεγάλες διακοπές και διαταραχές— φωτεινή ημέρα. Ύστερ' από τον πόλεμο των Εκατό Χρόνων με την Αγγλία, είδαμε στα μέσα του ΙΕ' αιώνα να γεννιέται στην ψυχή ενός τυχοδιώκτη, του Βιγιόν, ο πρώτος γνήσιος λυρικός ποιητής της Γαλλίας, Η ιταλική Αναγέννηση και η στροφή προς το κλασικό ελληνικό πνεύμα δεν έδωσε βέβαια αφορμή στη Γαλλία ν' αναδείξει στους κόλπους της αμέσως μεγάλους δημιουργούς, την επηρέασε όμως βαθιά. Και ζωγράφοι καλοί και αρχιτέκτονες όχι ασήμαντοι προβάλλουν στις αρχές του ΙϚ' αιώνα. Και στο ΙΕ' άλλωστε αιώνα είχε προβάλει κι εργασθεί στη Γαλλία ένας αληθινά μεγάλος καλλιτέχνης, ο Ζαν Φουκέ (Jean Fouquet) που οι αισθήσεις του ήταν σοφές, λεπτές και λιτές, και που μας χάρισε καλά πορτραίτα και θαυμάσιες μινιατούρες. Δεν πρέπει τάχα να μνημονεύσουμε και το γλύπτη Κολόμπ (Michel Colombe) που δίνει στη γοτθική στάση της ψυχής και του κορμιού μια χάρη ιδιαίτερα γαλλική; Ο Φραγκίσκος ο Α', ο άξιος αυτός βασιλιάς, που βασίλευσε απ' τα 1515 ως τα 1547 και που έδωσε γυναίκα στο δευτερότοκο γιο του την Αικατερίνη των Μεδίκων, την κόρη των «εμπόρων» της Φλωρεντίας, τόνωσε, όσο καταλάβαινε, την καλλιτεχνική ζωή —στις μέρες του άρχισαν να δρουν οι καλοί πορτραιτίστες Ιωάννης και Φραγκίσκος Κλουέ (Jean και François Clouet) που η καταγωγή τους ήταν ολλανδική, και ο γλύπτης Γκουζόν (Jean Goujon)— τόνωσε ιδιαίτερα και τα κλασικά γράμματα, έγραψε μάλιστα και ο ίδιος στίχους. Και τον Λεονάρντο ντα Βίντσι πήρε ο Φραγκίσκος στα 1516 κοντά του, και λένε μάλιστα ότι ο μεγάλος Ιταλός πέθανε στην αγκαλιά του Γάλλου βασιλιά. Η αδερφή του η Μαργαρίτα (Marguerite, reine de Navarre) αυτή πια έγινε το κέντρο ενός ολόκληρου αναγεννησιακού κινήματος. Φωτισμένη στο νου, αλλά και με μια καρδιά γεμάτη αίσθημα και πίστη, μαζεύει γύρω της όλα τ' άξια πνεύματα (φτάνει να μην ήταν καλόγεροι) μελετάει τον Πλάτωνα και προσφέρει άσυλο στον Καλβίνο (δίχως όμως η ίδια ν' απαρνηθεί τον καθολικισμό) βλέπει στενούς της φίλους να τους καίνε ζωντανούς και όμως αυτό δεν τη φανατίζει και δεν την εμποδίζει, χτυπώντας τις δεισιδαιμονίες των καλογέρων, να διαφωνεί και με του Καλβίνου την υπερβολικά στεγνή και σχολαστική ηθικολογία. Στα έργα της —η Μαργαρίτα έγραψε στίχους και πεζογραφήματα που δεν τους λείπει μια όμορφη ελαφριά πνοή— φαίνεται καθαρά η αντίθεσή της προς κάθε μονομέρεια και φανατισμό. Το καλύτερο απ' τα έργα της είναι το
«Επταήμερο», ένα έργο  προσανατολισμένο στο «Δεκαήμερο» του Βοκακίου, όπου η βασίλισσα Μαργαρίτα διδάσκει (κι η διδασκαλία της έχει ηθικό περιεχόμενο) μα και παίζει (και το παιχνίδι της δεν είναι πάντα άμεμπτο). Απ' τους συγγραφείς που προστάτευσε η Μαργαρίτα, ο αξιώτερος είναι ο Μαρό (Clément Marot) δογματικώτερος από τη Μαργαρίτα και σχεδόν καλβινιστής, αλλά μ' όλο το δογματισμό του στις ιδέες, ελευθέριος στα ήθη του και άνθρωπος της εγκόσμιας ζωής. Στα έργα του, προπάντων ποιήματα και επιγράμματα, υπάρχουν τεχνικές και ουσιαστικές αρετές σημαντικές.

Όλα   όμως   αυτά   ήταν   προμηνύματα.   Η   πρώτη   μεγάλη   λογοτεχνική   πραγματοποίηση   που σημειώθηκε στη Γαλλία στο ΙϚ' αιώνα, είναι το έργο του Ραμπελαί (François Rabelais). Ο Ραμπελαί ενσαρκώνει πια απόλυτα την Αναγέννηση, και μάλιστα με το γαλλικό της χρώμα, ένα χρώμα πολύ πιο παιχνιδιάρικο από το ιταλικό. Το παιχνίδι γέννησε τη λεπτότητα. Η λεπτότητα που χαρακτηρίζει ως τα σήμερα το γαλλικό πνεύμα, πρέπει ν' αποδοθεί στο γεγονός ότι ο Γάλλος (εξαιρέσεις βέβαια και   διαβαθμίσεις   υπάρχουν   αρκετές)   αντιμετωπίζει   τα   προβλήματά   του   —τα   ποιητικά   ή φιλοσοφικά, τα καλλιτεχνικά ή ηθικά— με κάποιαν άνεση. Ο Γάλλος δεν παρασύρεται από τον
ψυχικό δυναμισμό. Το πνεύμα του «χαίρει ασυλίας». Γύρω του υπάρχει μια «ουδετέρα ζώνη», που δεν επιτρέπει να το πλησιάσουν οι αχαλίνωτες ορμές της ψυχής. Έτσι έχει το πνεύμα κάποιαν άνεση, παίζει τα λογικά του παιχνίδια χωρίς το φόβο να παρασυρθεί από τους δυνατούς ανέμους, να πέσει και να «σπάσει τα μούτρα του». Το γαλλικό πνεύμα, προστατευμένο από τα βίαια ψυχικά ρεύματα, είναι πολύ λογικό. Ο Βολταίρος το αναγνωρίζει, και ονομάζει στο ΙΗ' αιώνα το γαλλικό πνεύμα «γεωμετρικό» και κυβερνημένο από μια «μέθοδο». Εκατό χρόνια αργότερα, ο Μισελέ, μιλώντας στην «Ιστορία της Γαλλίας» για το ναύαρχο Κολινύ (Coligny) για τον ήρωα του ΙϚ' αιώνα, λέει χαρακτηριστικώτατα πως «οι αληθινοί ήρωες της Γαλλίας» είναι «κατ' εξοχήν λογικοί». Και των ηρώων της Γαλλίας αυτό είναι το χαρακτηριστικό. Και στον πιο μεγάλο τους παραλογισμό, οι θερμόαιμοι κήρυκες της ελευθερίας πεθαίνουν στη Γαλλική Επανάσταση επιχειρηματολογώντας λογικά. Η άνεση, που την εξασφαλίζει στο γαλλικό πνεύμα η υπερήφανη απόστασή του από τις βίαιες ορμές της ψυχής, του δίνει, όπως είπαμε, μια καθαρή λογικότητα, που ή καταλήγει σ' έναν υπερβολικό σχολαστικισμό, ή όμως —κι αυτό είναι ακριβώς το θαυμαστό και το μοναδικό στο γαλλικό πνεύμα— οδηγεί σ' ένα πνευματικό εκλεκτισμό απαράμιλλο στην οργανική του σύνθεση. Το μεγάλο και άξιο γαλλικό πνεύμα είναι ως τα σήμερα πάντα εκλεκτικό, διαλέγει ό,τι είναι πιο πολύτιμο, έχει μια λεπτότητα σαν τ' αρώματα που μόνο οι Γάλλοι κατάφεραν να φτιάξουν, ζει τη ζωή της μέλισσας και του Δον Ζουάν. Στη Γαλλία έχουμε λοιπόν ή συστήματα δασκαλίστικα στη μονοκόμματη ενότητά τους (πεζά, άνετα στην πεζότητά τους, και απληροφόρητα για όσα υπάρχουν μέσ' στα σκοτεινά βάθη της ψυχής) ή έχουμε τον πιο θαυμαστό και οργανικό εκλεκτισμό, κήπους με τα διαλεχτότερα άνθη και τα λεπτότερα αρώματα.

Καλλιέργησε τάχα έναν τέτοιο κήπο ο Ραμπελαί; Η καταφατική απάντηση θα φανεί σε μερικούς παράδοξη. Είναι τάχα «ευωδίες» και «λουλούδια» τα όσα λέει ο Ραμπελαί στο ΧΙΙΙ κεφάλαιο του
«Γαργαντούα» ή και σε τόσα άλλα μέρη του μεγάλου έργου του; Και όμως! Η καταπληκτική εφευρετικότητα που δείχνει ο μικρός Γαργαντούας, όταν σ' αυτό το κεφάλαιο μιλάει στον πατέρα του για ένα εξαιρετικά βρώμικο θέμα, η εφευρετικότητα αυτή, για να γίνει ανεκτή σ' ένα έργο τέχνης, προϋποθέτει ακριβώς μια μεγάλη λεπτότητα. Οι φυσικές ανάγκες γίνονται λογοτεχνία, οι βρώμες γίνονται ευωδιές, οι ακαθαρσίες λουλούδια (ή, έστω, σχεδόν λουλούδια). Κανένας άλλος εκτός από τον Ραμπελαί, δηλαδή εκτός από τον ευφυέστατο, ποιητικά προικισμένο και κλασικά βαθιά μορφωμένο Γάλλο, δε θα μπορούσε να είναι ανεκτός με όσα αναλυτικότατα μας περιγράφει ο Ραμπελαί. Ο ανήσυχος αυτός καλόγερος, που κατάφερε τον Πάπα να του επιτρέψει την αλλαγή
«τάγματος»  για  νάχει  μεγαλύτερη  ελευθερία,  ο  εξαιρετικός  αυτός  γιατρός,  χειρούργος  και
φωτισμένος καθηγητής της ιατρικής στη Λυών, ο έκτακτος ελληνιστής, που αλληλογραφούσε με τον Έρασμο, με το ρητορικώτατο Μπυντέ (Guillaume Budé) και που σχετίσθηκε στη Ρώμη με το σοφό Ιωάννη Λάσκαρι, ο μεγάλος λογοτέχνης και σατυρικός, που τον κατάτρεξε η θεολογική σχολή της Σορβόννης, μα που του ρίχθηκε και ο Καλβίνος στην πραγματεία του «De Scandalis», ο Φραγκίσκος Ραμπελαί, που γύρω απ' τη ζωή του ως το ΙΘ' αιώνα είχαν πλασθεί του κόσμου τα παραμύθια, είναι ένα  φαινόμενο  πνευματικής  ζωντάνιας  και  ασυδοσίας.  Στα  1532  έβγαλε ο  Ραμπελαί  το  πρώτο βιβλίο του περίφημου «Πανταγκρυέλ». Το ένα βιβλίο ήρθε ύστερ' από τ' άλλο, τον «Πανταγκρυέλ» τον διαδέχθηκε —αντίθετα απ' ό,τι γίνεται στη ζωή— ο ακόμα πιο απερίγραπτος πατέρας του, ο
«Γαργαντούας», κι έστι μας χάρισε ο Ραμπελαί την ιστορία αυτών των δυο «απερίγραπτων» τύπων, που μόνο ένα πολύ δυνατό πνεύμα μπορούσε νόμιμα να τους περιγράψει, μας χάρισε το έργο:
«Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ». Το πνεύμα παίζει μέσ' στο έργο τούτο τα κυνικά, τα σατυρικά, τα ξένιαστα, τα άγρια μα και τα πολλά σοφά παιχνίδια του, με μιαν άνεση και αυτοπεποίθηση θαυμαστή. Η Σορβόννη, που καταδίκασε τον «Πανταγκρυέλ» (πριν βγει ακόμα ο «Γαργαντούας») γίνεται σε πολλά σημεία του έργου του Ραμπελαί αντικείμενο ειρωνίας και σάτυρας. Προπάντων τα κεφάλαια ΧYΙΙΙ, XIX και XX του «Γαργαντούα» είναι μια καυστική και ξεκαρδιστική σάτυρα για τους θεολόγους της Σορβόννης. Όσο για ιδέες, κι αυτές είναι ξένιαστα παρμένες, όπως και τα επεισόδια, απ' όλους σχεδόν τους ορίζοντες της ζωής. Εδώ υπάρχει λίγος Πλάτων, εκεί υπάρχει λίγος Αριστοτέλης, αλλού πάλι υπάρχει Ιπποκράτης ή Πλίνιος ή η Αγία Γραφή, η αναδρομή σε έργα αρχαίων ή στα Ιερά Γράμματα γίνεται πολλές φορές εξυπνότατα και για να «θεμελιωθούν» τα πιο παράδοξα και φανταστικά πράματα που συμβαίνουν στη γέννηση και στη ζωή του Γαργαντούα και
του Πανταγκρυέλ, μα και από πρωτότυπες σκόρπιες ιδέες είναι γεμάτο το έργο του Ραμπελαί. Ο ασύδοτος αυτός τύπος, που όμως την πιο μεγάλη ασυδοσία και την πιο χοντρή αθυροστομία την έδεσε σ' ένα πλαίσιο λογοτεχνικά πειθαρχημένο, εγκαινιάζει οριστικά τον γαλλικό εκλεκτισμό. Ας τονίσουμε  όμως  και  πάλι,  ότι  η  παιχνιδιάρικη  λεπτότητα  της  σκέψης,  που  νομιμοποιεί  τον εκλεκτισμό και αίρει την ανάγκη κάθε βαθύτερης συνέπειας, υπάρχει στον Ραμπελαί και προβάλλει σαν οργανικό συμπλήρωμα και αντιστάθμισμα της πιο χοντροκομμένης —πολλές φορές της πιο βρώμικης— κουβέντας, προβάλλει σαν ο θετικός πόλος που προϋποθέτει για τη δράση και τη σπινθηροβολία του την ένωσή του με τον πόλο τον αρνητικό. Αυτή η αλληλένδετη ύπαρξη βρωμιάς και λεπτότητας στο πνεύμα του Ραμπελαί δεν έγινε νοητή ούτε από τα οξύτερα πνεύματα του ΙΖ' αιώνα. Ο Λαμπρυγιέρ π.χ., που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω, παρεξήγησε λιγάκι τον Ραμπελαί. Αξίζει  όμως  ν'  αναφέρουμε  τις  πολύ  διαλεχτές  διατυπώσεις  που  έδωσε  στη  σκέψη  του  ο Λαμπρυγιέρ. «Ο Μαρό και ο Ραμπελαί», λέει ο Λαμπρυγιέρ στο έργο του «Οι χαρακτήρες», «είναι ασυγχώρητοι που γέμισαν μ' αισχρολογίες τα συγγράμματά τους... Προπάντων ο Ραμπελαί είναι ακατανόητος: το βιβλίο του, ό,τι κι αν θέλουν να πουν, είναι ένα ανεξήγητο αίνιγμα· είναι μια χίμαιρα, είναι το πρόσωπο μιας όμορφης γυναίκας με πόδια και ουρά φιδιού ή άλλου ζώου πιο δύσμορφου· είναι ένα τερατώδες ανακάτωμα μιας φίνας και ευφυέστατης ηθικής με μια βρώμικη διαφθορά. Όπου είναι ο Ραμπελαί κακός, πάει πολύ μακριά, ξεπερνάει και το χειρότερο, γοητεύει τους πρόστυχους. Όπου είναι καλός, φτάνει ως το θαυμάσιο και το εξοχο· μπορεί να χρησιμεύσει για τροφή στους πιο λεπτούς.» Έτσι εκφράζεται ο Λαμπρυγιέρ. Μήπως όμως χρειαζόταν η γαλλική λεπτότητα, στην πρώτη θαυμαστή εκδήλωσή της, να ρθει ακριβώς σε άμεση αντιπαράσταση με την προστυχιά;  Το  πρόβλημα  που  παρουσιάζει  ο  Ραμπελαί  είναι  κάπως  πιο  πολύπλοκο  απ'  ό,τι μπορούσε να το συλλάβει ο ΙΖ' αιώνας. Ας αρκεσθούμε εδώ να προσθέσουμε ότι η λεπτότητα στον Ραμπελαί είναι ακριβώς το στοιχείο εκείνο που τον σώζει από τη χοντροκοπιά και την πραγματικά αφάνταστη προστυχιά του. Η προστυχιά —αυτό είναι ένα μοναδικό κατόρθωμα του Ραμπελαί— γίνεται ελαφριά σαν το πούπουλο.

Τον   οριστικό   και   ψυχικά   καθαρό   πια   συνδυασμό   του   εκλεκτισμού   με   τη   λεπτότητα   τον πραγματοποιεί βέβαια πέρα για πέρα ένας άλλος, που γεννήθηκε λίγους μήνες ύστερα από την έκδοση του πρώτου βιβλίου τού «Πανταγκρυέλ» και που πρέπει να χαρακτηρισθεί ως ο πρώτος νομοθέτης του γαλλικού πνεύματος, δηλαδή ο πρώτος που είχε απόλυτη συνείδηση της κρίσιμης αποστολής του. Τ' όνομά του είναι Μονταίνιος. Μα κι ως τα 1580, που βγήκαν τα πρώτα βιβλία των θαυμαστών  «Δοκιμίων»  του,  η  γαλλική  γλώσσα  (πολύ  ακατάστατη  ακόμα  στον  Ραμπελαί)  είχε αρκετά καλά δουλευτεί και «λειανθεί» από την περίφημη εκείνη ομάδα που ονομάστηκε «Πλειάς» και που στο κέντρο της ήταν προπάντων δυο δραστήρια πνεύματα, δυο ποιητές: ο Ρονσάρ (Pierre de Ronsard) και ο Ντυμπελλαί (Joachim du Bellay). Ας σταθούμε λιγάκι σ' αυτούς τους δυο, και πριν απ' όλα στον Ρονσάρ, που αν υποτιμήθηκε και αδικήθηκε (ή μάλλον: κακοποιήθηκε) από τον Μαλέρμπ, τον Μπουαλώ, τον Λαμπρυγιέρ και τον Βολταίρο, βρήκε στο ΙΘ' αιώνα την αποκατάστασή του, προπάντων με τη φωνή του Σαιντ-Μπεβ που ήταν άδικος μόνο απέναντι των συγχρόνων του, και υπερτιμήθηκε μάλιστα από τους λεγόμενους Παρνασσιακούς. Ο Ρονσάρ, γύρω στα 1550, κάνει τους Γάλλους  να  πιστέψουν  πραγματικά  ότι  η  ποίηση κατάγεται  από  τους  θεούς.  Όπως  μας  λέει  ο βιογράφος και φίλος του Κλαύδιος Μπινέ (Claude Binet) ο Ρονσάρ έκανε μια ριζική διάκριση ανάμεσα στον πεζό λόγο και στο στίχο, υποστηρίζοντας ότι η πρόζα είναι η γλώσσα των ανθρώπων, ενώ η ποίηση είναι η γλώσσα των θεών. Τι ήταν όμως τάχα η ποίηση για τον Ρονσάρ; Η διάκρισή της από τον πεζό λόγο είναι στο βάθος προπάντων μια διάκριση βασισμένη στη μορφή και όχι στην ουσία. Ο Ρονσάρ βέβαια, με τη γερή γαλλική του θέληση, καταφέρνει να κάνει και τη μορφή μονάχη της μιαν ουσία αυτόνομη. Ωστόσο το νοηματικό περιεχόμενο όλων του σχεδόν των στίχων (στίχων που  οι  ρυθμοί  τους  είναι  πλούσιοι,  όχι  όμως  και  πέρα  για  πέρα  νέοι,  γιατί  οι  περισσότεροι βρίσκονται και στον Μαρό) είναι λίγο ή πολύ περιεχόμενο λόγου πεζού, είναι σκέψεις, εικόνες και αισθήματα που δίνουν την εντύπωση ότι θα μπορούσαν να γεννηθούν χωρίς να 'ναι απαραίτητη η ποιητική μέθη. Δεν υπάρχει σχεδόν κανένας στίχος του Ρονσάρ που να τον έγραψε ο ποιητής αφού ξεχάστηκε (δηλαδή αφού θόλωσε η λογική του διάνοια). Οι στιγμές της μελαγχολίας του Ρονσάρ είναι οι ωραιότερες απ' όλες· μα ο γνήσιος ρομαντικός λυρισμός λείπει κι απ' αυτές. Ο Ρονσάρ
βέβαια πήρε για πρότυπο τον κλασικό λυρισμό, και ο Πίνδαρος είναι ο δάσκαλός του στην πρώτη συλλογή που έβγαλε ωστόσο η απομίμηση του Πινδάρου —του αττικού κλασικού λυρισμού— ήταν κι αυτή μονάχα μια υπόθεση εξωτερική και όχι εσωτερική, ένας βιασμός διανοητικός. Ούτε ως κλασικός λυρικός πέτυχε ο Ρονσάρ, ούτε τις ρομαντικές λυρικές χορδές μπορούσε —σαν ακέραιος Γάλλος που ήταν— ν' αγγίσει. Ο Ρονσάρ έγραψε στίχους διανοητικούς, που πολλοί απ' αυτούς, προπάντων όσοι έχουν μπει στη φόρμα του σονέττου, έχουν, εκτός από τη λαμπρή μορφή τους, κι ένα περιεχόμενο λαμπρό. Λάμπει η σκέψη του Ρονσάρ, και λάμπει, αν θέλετε, και η καρδιά του· ωστόσο κι η καρδιά λάμπει μόνο με τη βοήθεια της στιλπνής λογικής, που έχει τεθεί στην υπηρεσία της. Και η αλήθεια είναι ότι η καρδιά του Ρονσάρ χρειαζόταν κάποια βοήθεια. Με τη σειρά τους την απασχόλησαν και την κούρασαν η Κασσάνδρα (μια πλούσια κόρη της Φλωρεντίας) η Μαρία (μια απλή χωριατοπούλα) και η Ελένη (μια δεσποινίς επί των τιμών της Αικατερίνης των Μεδίκων). Η τελευταία έκανε τον ποιητή να γράψει τα ωραιότερα σονέτα του, τις δυο τελευταίες συλλογές του, που βγήκαν στα 1578, τρία χρόνια ύστερ' από το θάνατό του. Και σ' αυτά όμως τα σονέτα παρουσιάζει ο Ρονσάρ την καρδιά να επιχειρηματολογεί λογικά, και αν λείπει βέβαια απ' το στίχο του ο ρητορισμός του Μαρό, λείπει ωστόσο και κάθε τι το άμεσα και απόλυτα λυρικό, λείπει πέρα για πέρα το άλογο στοιχείο της ψυχής, το στοιχείο εκείνο, που επειδή ακριβώς υπάρχει και δε μπορεί να εκφρασθεί παρά μόνο ποιητικά, γι' αυτό ακριβώς είναι αναγκαία σα μια αναπότρεπτη μοίρα κι η ποίηση. Ο Ρονσάρ είναι ένας μεγάλος τεχνίτης του λόγου, και μάλιστα του έμμετρου λόγου, είναι ένα πνεύμα δυνατό και πλούσιο σε διανοητικά περιεχόμενα, δε μπορεί όμως να ονομασθεί και ποιητής στην ουσιαστική σημασία του όρου. Δίκιο έχει βέβαια ο Ερεντιά, ο έξοχος ποιητής του ΙΘ' αιώνα, που λέει σ' ένα σονέττο του ότι η Μαρία, η Ελένη και η Κασσάνδρα θα είχαν πεθάνει χωρίς τ' αθάνατο χέρι του Ρονσάρ, που συνύφανε για τα μέτωπά τους τη δάφνη της Δόξας με τις μυρτιές του Έρωτα. Το χέρι του Ρονσάρ είναι χωρίς άλλο αθάνατο· μα η αθανασία του δεν είναι τόσο η αθανασία του αληθινά λυρικού ποιητή, όσο η αθανασία του ωραίου διανοητή, που έντυσε σε στίχους τις καθαρές και πολύ συχνά λεπτότατες λογικές του σκέψεις. Η φράση μας αυτή έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με φράσεις σαν του Αντρέ Μπελσόρ (André Bellessort) που μιλώντας για τον Αντρέ Σενιέ και αντιδιαστέλλοντάς τον από τον Ρονσάρ, λέει πως ο δεύτερος είναι αληθινά λυρικός, ενώ ο πρώτος δεν είναι. Τόσο ριζικές διαφωνίες πάνω σε κάτι το τόσο καθαρό και ξάστερο, όπως είναι η ποίηση του Ρονσάρ, δεν εξηγούνται παρά μόνο αν τις αποδώσουμε σε μια πρωταρχικά διαφορετική βίωση του λυρικού φαινομένου. Ο Χάινσε, που θα τον γνωρίζουμε στο ΙΗ' αιώνα, λέει:
«H ποίηση έχει να κάνει με το αόρατο· έτσι εξηγείται ο συνδυασμός της με τη θρησκεία και τη
«μουσική». Ο Μπελσόρ, αν και εξαιρετικά λεπτός στη σκέψη και στην αίσθηση, δε θα μπορούσε να το νιώσει αυτό το πράμα. Γι' αυτό και ονομάζει αληθινά λυρικό τον Ρονσάρ. Εμείς δε βρίσκουμε στον Ρονσάρ παρά μόνα έναν παιχνιδιάρικο αισθηματικό λυρισμό σε μερικές ωδές του και προπάντων σε μερικά τραγούδια εμπνευσμένα από τη Μαρία. Τα πνευματικά δυνατότερα έργα του, δηλαδή τα σονέτα που του είχε εμπνεύσει η Έλένη, δεν είναι στην ουσία τους λυρικά, παρά είναι έξοχες διατριβές του λογικού πάνω σε θέματα της καρδιάς. Χαρακτηριστικότατο είναι το γεγονός, ότι ο Ρονσάρ και ο κύκλος του δε μπορούσαν ν' ανεχθούν τον Βιγιόν, που άφησε να βγουν από τα χείλη του τόνοι καθαρά λυρικοί, αισθηματικά άμεσοι και αυθόρμητοι, και απ' όλα τα ποιητικά δημιουργήματα που είχαν ως τις μέρες εκείνες προβάλει στη γαλλική γλώσσα, προσέξανε μόνο το
«Μυθιστόρημα του Ρόδου» που —όπως είχαμε κιόλας την ευκαιρία να πούμε μιλώντας για το ΙΓ' αιώνα— χαρακτηρίζεται προπάντων από τις αρετές του λογικά καλλιεργημένου νου: από την ευστροφία, τη σαφήνεια και την κομψότητα.

Τις προγραμματικές αρχές του Ρονσάρ και του κύκλου του τις διατύπωσε ο ποιητής Ντυμπελλαί στην πραγματεία του για τη γαλλική γλώσσα, που είναι ένα μανιφέστο. Ωστόσο ο Ντυμπελλαί, που αν και γνωστός πριν φανεί ο Ρονσάρ, έγινε ένας πιστός μαθητής του τελευταίου, δεν έχασε και την πρωτοτυπία του ακολουθώντας το δάσκαλο. Οι ιστορικοί της λογοτεχνίας τον αδικούν συνήθως· η σκιά του Ρονσάρ τον κρύβει από τα μάτια των πιο πολλών. Το ίδιο δεν έπαθε λίγο αργότερα και ο Αγρίππας ντ' Ωμπινιέ με τη σκιά του Μαλέρμπ; Ίσως μονάχα από αντίδραση προς την αδικία που γίνεται εις βάρος του Ντυμπελλαί και του Ντ' Ωμπινιέ, γεννιέται μέσα μας ο πειρασμός ν' ανακαλύψουμε πιο γνήσιους λυρικούς τόνους στα ποιήματα του Ντυμπελλαί παρά στους στίχους
του Ρονσάρ, πιο γνήσια ποίηση στο έργο του Ντ' Ωμπινιέ παρά στα ποιήματα του Μαλέρμπ. Κι ας μείνουμε εδώ στον Ντυμπελλαί. Ο πειρασμός μάς λέει ότι μερικά σονέτα ή και άλλα ποιήματα του Ντυμπελλαί είναι πιο αυθόρμητα και πιο άμεσα από τα ποιήματα του Ρονσάρ, και ότι τα δάχτυλα μάλιστα του ποιητή, που ήξερε ν' αγαπάει και τα ερείπια, τα νικημένα από το χρόνο παλάτια, άγγιξαν και κάμποσες χορδές του ρομαντικού λυρισμού, σημειώνοντας έτσι με υπόκωφους τόνους μιαν υποβλητική εξαίρεση στη ζωή του γαλλικού πνεύματος. Πάντως δεν πρέπει να προχωρήσουμε και  πολύ.  Τον  κύριο  λόγο  και  στα  ποιήματα  του  πονεμένου  Ντυμπελλαί,  που  έζησε  μόνο τριανταπέντε χρόνια και δεν ευτύχησε να ολοκληρώσει το έργο του σαν τον Ρονσάρ, τον έχει η κομψή και εύστροφη λογική σκέψη. Ο ρομαντικός λυρισμός δεν είναι ούτε στον Ντυμπελλαί ένα καίριο σημείο ψυχικής και πνευματικής ζωής. Και με τα πιο οδυνηρά μυστικά της ψυχής του Ντυμπελλαί παίζει η λογική το κομψό της παιχνίδι Το γαλλικό Μέτρο νικάει κι εδώ.

Την πιο μεγάλη στιχοποιητική τέχνη τους την έδειξαν ο Ρονσάρ και ο Ντυμπελλαί στο σονέττο. Λίγο πριν απ' αυτούς, γράψανε τα πρώτα γαλλικά σονέτα —άρτια κι αυτά στην τεχνική συγκρότησή τους— ο Μελλέν ντε Σαιν-Ζελαί (Mellin de Saint-Gelais) και ο Κλεμάν Μαρό. Και πριν φθάσουμε στον Μαλέρμπ, κάμποσοι ακόμα άλλοι γράψανε σονέτα αξιοπρόσεχτα. Τέτοιοι είναι ο Μπαΐφ (J.-A. de Baïf) και ο Μπελλώ (Remy Belleau) που ανήκαν επίσης στην «Πλειάδα», η Κατερίνα Ντε Ρος (Catherine Desroches) ο φίλος του Μονταίνιου Λαμποεσί, ο Ολιβιέ ντε Μανύ (Olivier de Magny) ο Ντυ Μπαρτάς (Du Bartas) και άλλοι. Το σονέττο στο ΙϚ' αιώνα έγινε στη Γαλλία μόδα· κι η μόδα αυτή δεν εξυπηρετούσε μόνο ποιητικούς σκοπούς. Η Μαρία Στούαρτ, η μαθήτρια του Ρονσάρ, ήξερε ν' απαγγέλλει όμορφα τα σονέτα του δασκάλου της (το γεγονός αυτό το θυμήθηκε στα τέλη του ΙΘ' αιώνα σ' ένα καλό σονέττο του ο μυθιστοριογράφος Ανατόλ Φρανς). Έπρεπε νάρθει βέβαια ο ΙΘ' αιώνας, έπρεπε μ' άλλα λόγια να ρθουν ο Ζεράρ ντε Νερβάλ, ο Μπωντελαίρ, ο Λεκόντ ντε Λιλ και ο Μπανβίλ, για να γίνει το γαλλικό σονέττο —μέσα στην ατμόσφαιρα μιας μεγάλης και σωτήριας πνευματικής αγωνίας— μια ουσιαστικά κρίσιμη πνευματική βίωση, δηλαδή ό,τι είχε σημάνει πάντα για τον Ιταλό Μιχαήλ-Άγγελο και για τους Άγγλους Σαίξπηρ και Ντον. Ωστόσο και στους Γάλλους του ΙϚ' αιώνα, καθώς και του επόμενου, η αυστηρότητα στη φόρμα του σονέττου δεν είναι πάντα ένα τέχνασμα, παρά είναι συχνά ένα αυτοελεγκτικό γύμνασμα, μια σωτήρια για τον ποιητή τεχνική και ουσιαστική δοκιμασία. Έστω κι απ' τη σκοπιά του καθαρά διανοητικού ποιητικού λόγου του ΙΖ' αιώνα, την είδε την πνευματική αυτή σημασία του σονέττου κι ο Μπουαλώ, και την τόνισε στους χαριτωμένους εκείνους στίχους της έμμετρης ποιητικής του, όπου μας λέει ότι ένα καλό σονέττο παραβγαίνει μ' ένα μεγάλο ποίημα, και ότι στα όριά του δε χωράει ένας αδύνατος στίχος. Πλήθος αδύνατοι στίχοι υπάρχουν στα μεγάλα ποιήματα του Ρονσάρ και του Ντυμπελλαί. Στα σονέτα τους, αντίθετα, σπάνια απαντάμε αδύνατο τον ποιητή, ή έστω το διανοητή. Κι αν μάλιστα ο Ρονσάρ και ο Ντυμπελλαί κυρώσανε στη Γαλλία την αξία του σονέττου προπάντων διανοητικά, μια γυναίκα —η αθάνατη ποιήτρια της Λυών Λουίζα Λαμπέ (Louise Labé)— κύρωσε την αξία του τις ίδιες εκείνες μέρες μ' ολόκληρο το πάθος της καρδιάς της. Η Λουίζα Λαμπέ, χωρίς βέβαια νάχει τη διανοητική δύναμη του Ρονσάρ ή των Γάλλων ποιητών του επόμενου αιώνα, είχε ωστόσο μια κάπως μουσική και «μυστική» ψυχή, και με τα εικοσιτέσσερα σονέτα της προβάλλει σα φλογισμένο μετέωρο στη διανοητική κλασική ατμόσφαιρα της Γαλλίας.

Είχε όμως ανάγκη η Γαλλία, την ώρα εκείνη, από μετέωρα; Όχι. Η Γαλλία στο ΙϚ' αιώνα είχε ανάγκη να συνειδητοποιήσει τον εαυτό της, να τον συνειδητοποιήσει μέσα στο χώρο που η ίδια η φύση του γαλλικού πνεύματος ζητούσε ως χώρο της. Ύστερ' από τον Ρεμπελαί, και πριν απ' τον Μονταίνιο και τον Μαλέρμπ, χρειαζόταν η Γαλλία εκείνους που θα προετοίμαζαν το έδαφος για την είσοδο του γαλλικού πνεύματος στον κλασικό αιώνα του. Στο έργο αυτό ήταν ο Ρονσάρ ό,τι έπρεπε. Η κλασική τάση του γαλλικού πνεύματος χρειαζόταν μάλιστα, για ν' αναπτυχθεί θεμιτά και σ' όλη την έκτασή της μεσ' στην ιστορία του παγκόσμιου πνεύματος, να συνυφανθεί και με το μεγάλο κλασικό παρελθόν  της  ανθρωπότητας.  Κι  αυτό  έγινε  επίσης  στο  ΙϚ'  αιώνα.  Όλοι  γενικά  οι  πνευματικοί εργάτες που απάρτισαν την «Πλειάδα», καθώς και άλλοι, που επιδόθηκαν στη μετάφραση αρχαίων κειμένων —τέτοιος ήταν ο Αμυό (Amyot) που μετάφρασε τον Πλούταρχο— δοκίμασαν και κατόρθωσαν  να  ζωντανέψουν  στη συνείδηση των Γάλλων την  κλασική Αρχαιότητα.  Παράλληλα
μάλιστα μ' αυτούς έδρασαν —ποτισμένοι λίγο ή πολύ από τ' αρχαία γράμματα— και θεωρητικοί διανοητές μεγάλης σημασίας, όπως ο Ιωάννης Μποντέν, ο Πέτρος Σαρρόν και ο Λαμποεσί. Ο Μποντέν ή Μποντίνους (Bodin ή Bodinus) που τον αναφέραμε κιόλας σε μιαν άλλη ευκαιρία, είναι εκείνος που δοκίμασε να θεμελιώσει ιδεολογικά και ηθικά το δόγμα της κυριαρχίας του μονάρχη (και όχι της «λαϊκής» κυριαρχίας, όπως το 'κανε ο Γερμανός Αλτούζιος) είναι όμως κι εκείνος που, αντίθετα   από   τον   αυστηρό   και   φανατικό   καλβινιστή   Αλτούζιο,   δίδαξε   την   πιο   φωτεινή ανεξιθρησκεία. Το τελευταίο αυτό το 'κανε ο Μποντέν σ' ένα σημαντικό διάλογό του, όπου ένας καλβινιστής, ένας καθολικός, ένας λουθηρανός, ένας εβραίος, ένας μωαμεθανός και δυο οπαδοί της
«φυσικής» θρησκείας συζητούν το πρόβλημα του Θεού, της ελευθερίας του πνεύματος και της αθανασίας της ψυχής. Ο Μποντέν προσπαθεί να μας δείξει, ότι σ' όλες τις θρησκείες υπάρχει ο πυρήνας της ίδιας αλήθειας και ότι το κράτος πρέπει να τις ανέχεται όλες. Όσο για τον Σαρρόν (Pierre Charron) τ' όνομά του έχει συνδεθεί με μια από τις πιο σοβαρές προσπάθειες για τη θεμελίωση της ηθικής έξω από τη θεολογία. Αν και παπάς ο ίδιος, ανήκει στους πρώτους που χώρισαν τη φιλοσοφία από τη θεολογία. Τέλος ο Λαμποεσί (La Boétie) που ήταν και προσωπικός φίλος του Μονταίνιου, είναι ένα δυνατό πολιτικό πνεύμα, και μας άφησε σελίδες που περιέχουν αιώνιες πολιτικές αλήθειες, σκέψεις εμπνευσμένες από ένα θαυμάσιο ηθικό μέτρο.

Μέσ' από μια τέτοια κίνηση πνευμάτων και ψυχών ξεπηδάει ο Μονταίνιος (Montaigne). Μα στις μέρες του —στις τελευταίες δεκαετίες του ΙϚ' αιώνα— δεν είναι μόνο τα πνεύματα που κινούνται. Στις μέρες του  είχαν  ανάψει,  όσο σε καμιάν  άλλη περίοδο  της  γαλλικής ιστορίας, τα  πάθη τα θρησκευτικά. Οι εμφύλιοι θρησκευτικοί πόλεμοι, που κορυφώνονται στη Νύχτα (ή μάλλον στις νύχτες) του Αγίου Βαρθολομαίου, μαίνονται στη Γαλλία. Ο μεγάλος προτεστάντης, που του ήταν γραφτό ως καθολικός βασιλεύς της Γαλλίας, ως Ερρίκος ο Δ', να δαμάσει το χάος, δεν είχε ακόμα επιβληθεί. Ποια στάση κράτησε τάχα μέσα στο χάος και στις θύελλες το υψηλό πνεύμα του Μονταίνιου; Να κρατηθεί απόμερα, δε μπορούσε. Από νέος είχε μπλέξει στην πολιτική ζωή, κι έγινε στο τέλος και δήμαρχος του Μπορντό. Ο Μονταίνιος, χωρίς ν' αποσυρθεί και να κρατηθεί απόμερα, κρατήθηκε, ζώντας ακριβώς ενεργά και υπεύθυνα, μέσα στο χάος, πάνω από το χάος των παθών. Κι η στάση του αναγνωρίσθηκε. Όλοι σχεδόν ζητούσαν τη μετριαστική και ειρηνευτική παρέμβασή του.

Όπως στην πολιτική και τη θρησκευτική του ζωή, έτσι και στην πνευματική δημιουργική ύπαρξή του ο Μονταίνιος είναι ο ειρηνοποιός. Οι ιδέες μέσα στην πνευματική συνείδησή του δε συγκρούονται μεταξύ τους, αλλά συμφιλιώνονται. Ο Μονταίνιος είναι, όπως το 'παμε πιο πάνω, ο μεγάλος εκλεκτικός. Μόνο το ηθικά κακό δεν έχει θέση στη θαυμάσια συλλογή των «Δοκιμίων» του. Τα
«Δοκίμια» δεν είναι έργο φιλοσοφικό. Και όμως περιέχουν πολλά φιλοσοφικά προβλήματα. Σ' έν' από τα φιλοσοφικά κεφάλαια, συνεχίζοντας ο Μονταίνιος μια σκέψη του Κικέρωνος, λέει τα ωραία λόγια: «Όποιος έχει μάθει να πεθαίνει, έχει ξεμάθει να υπηρετεί· τίποτα στη ζωή δεν είναι δεινό για όποιον έχει καλά καταλάβει ότι η στέρηση της ζωής δεν είναι ούτε αυτή δεινό». Τα «Δοκίμια» δεν είναι έργο ψυχολογικό. Και όμως πλήθος ψυχολογικά προβλήματα αντιμετωπίζονται και λύνονται με τον πιο λεπτό κι επιτυχημένο τρόπο. Ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στο πρόβλημα της μοναξιάς, άλλο στο πρόβλημα του φόβου. Τα «Δοκίμια» δεν είναι ούτε ένα έργο ιστορικό ή φιλολογικό, αν και πλήθος ιστορικά και φιλολογικά θέματα βρίσκουν μια θαυμάσια ανάπτυξη και ερμηνεία στις σελίδες του Μονταίνιου. Ο Πλάτων και ο Βιργίλιος, ο Κικέρων και ο Πλούταρχος, ερμηνεύονται με μιαν εξαιρετική λεπτότητα, και η πολεμική τέχνη του Ιουλίου Καίσαρα απασχολεί τον   Μονταίνιο   σ'   ένα   κεφάλαιο   ολόκληρο.   Ούτε   ως   έργο   κοινωνιολογικό   μπορούν   να χαρακτηρισθούν   τα   «Δοκίμια».   Και   όμως   ένα   θαυμάσιο   κεφάλαιο   είναι   αφιερωμένο   στο ευγενέστερο κοινωνιολογικό θέμα, στη φιλία μεταξύ ανδρών. Στο κεφάλαιο αυτό λέει ο Μονταίνιος τα υπέροχα λόγια: «Η βουλητική ελευθερία μας δεν παράγει τίποτα που να 'ναι καθαυτό δικό της πιο πολύ απ' ότι είναι η στοργή και η φιλία». Ψυχολογικά και φιλοσοφικά, ηθικά και θρησκευτικά, κοινωνιολογικά, ιστορικά και φιλολογικά θέματα, όλ' αυτά και πολλά άλλα γεμίζουν τις σελίδες των
«Δοκιμίων» του Μονταίνιου. Η σειρά των κεφαλαίων δεν είναι διόλου οργανική, και όμως —μ' όλη την έλλειψη οργανικής συνέχειας και μ' όλη την καταπληκτική ποικιλία των θεμάτων— τα «Δοκίμια»
είναι ένα έργο ενιαίο και ακέραιο. Η διατύπωσή του το ανεβάζει στο επίπεδο ενός λογοτεχνικού κατορθώματος. Η ουσία του είναι κλασική. Ο σκοπός του είναι ν' αμφισβητήσει, αλλά και να συμφιλιώσει τα πάντα. Ο Μονταίνιος είναι στην Ευρώπη ο πρώτος μεγάλος κριτικός, κρίνει ήθη κι έθιμα,  ιδέες  και  αρχές.  Αποδεικνύοντας όμως  τη σχετικότητα όλων  των πραγμάτων και  ιδεών, προβάλλει τάχα ο Μονταίνιος σαν κριτικός αρνητικός, σαν κριτικός που γκρεμίζει τα πάντα και που αδιαφορεί αν ο τόπος θα μείνει έρημος και γεμάτος ερείπια; Όχι. Ο Μονταίνιος είναι ο πρώτος στην Ευρώπη θ ε τ ι κ ό ς  κριτικός. Όχι μόνο υπάρχει για τον Μονταίνιο η αρετή, που στέκεται μέσα του ακλόνητη στο αιώνιο βάθρο της, αλλά και όσα αμφισβητεί ο Μονταίνιος τ' αμφισβητεί μονάχα στην απόλυτη ύπαρξή  τους,  τ' αμφισβητεί  όσο θέλουν να  ισχύσουν  μόνα  τους, και  τα  παραδέχεται συμφιλιωμένα μεταξύ τους. Ο σκεπτικισμός και ο σχετικισμός του Μονταίνιου παίρνει βέβαια έτσι κάποιαν αφέλεια, αλλά σώζεται από την άρνηση κι από το χάος.

Ο Μονταίνιος, όπως είπαμε παραπάνω, είναι στην ουσία του κλασικός. Μ' αυτόν αποκρυσταλλώνεται για πρώτη φορά καθαρά το γαλλικό κλασικό πνεύμα, που βρήκε ύστερα, στο ΙΖ'   αιώνα,   τις   πιο   χαρακτηριστικές   μορφές   του.   Το   γ α λ λ ι κ ό    κλασικό   πνεύμα   —ας ξανασκεφθούμε τα όσα είπαμε πιο πάνω γενικά για το γαλλικό πνεύμα— έχει κάποια ιδιοτυπία. Σαν κάθε κλασικό πνεύμα, έχει βέβαια και το γαλλικό τις καθαρές του γραμμές, κι οι γραμμές του προβάλλουν σε μιαν επιφάνεια φωτεινή και μεθοδικά προφυλαγμένη από κάθε ανώμαλο ή ανεξέλεγκτο βάθος, από κάθε άπειρο. Η ιδιοτυπία βρίσκεται στην ποιότητα των γραμμών. Την καθαρότητά  τους  την  κερδίζουν  οι  γραμμές  του  γαλλικού  κλασικού  πνεύματος  όχι  τόσο με  τη σταθερότητα και την πλαστική τους δύναμη (που σ' αυτά τα χαρακτηριστικά βασίζεται το ελληνικό κλασικό πνεύμα) όσο με τη λεπτότητα και την παιχνιδιάρικη άνεσά τους. Ας μεταχειρισθούμε μιαν εικόνα: Αν το ελληνικό κλασικό πνεύμα εκδηλώνεται προπάντων στην εξωτερική όψη μιας οικοδομής, το γαλλικό κλασικό πνεύμα εκδηλώνεται προπάντων στα εσωτερικά της διαμερίσματα. Ωστόσο, αυτό το «intérieur», αυτό το «εσωτερικό», είναι κι αυτό επιφάνεια φωτεινή, είναι κι αυτό επιφάνεια με καθαρές γραμμές. Μα οι γραμμές στο εσωτερικό διαμέρισμα μιας οικοδομής δε μπορεί να 'ναι ποτέ αρχιτεκτονικά θεμελιωτικές. Είναι περισσότερο συνδυαστικές, λεπτές και διακοσμητικές. Αυτή είναι η ιδιοτυπία του γαλλικού κλασικού πνεύματος, αλλά και γενικά του γαλλικού ανθρώπου, γιατί κι ο ρομαντισμός ακόμα στη Γαλλία (αν κάνουμε ελάχιστες εξαιρέσεις) είναι ένας γιος του ιδιότυπου γαλλικού κλασικού πνεύματος, ένας γιος που ζήτησε ν' απαρνηθεί, από νεανική επαναστατική διάθεση, τον πατέρα του, μα δεν τα κατάφερε. Η Γαλλία είναι η μόνη χώρα που έστω και με την ιδιοτυπία που τονίσαμε —παραμέρισε μέσ' από το πνεύμα της περισσότερο  από  κάθε  άλλη χώρα, τα  συνυφασμένα  με  την  ψυχή του ευρωπαϊκού  ανθρώπου αντικλασικά στοιχεία, και πραγματοποίησε ένα κλασικό πνευματικό πολιτισμό στην Ευρώπη. Ενώ οι Γερμανοί —κι όσοι ακόμα από τους πολύ μεγάλους κατάφεραν ν' αγκαλιάσουν μ' ολόκληρο τον εαυτό τους το κλασικό ιδεώδες— διατηρούν πάντα μέσ' στην ψυχή τους το ρομαντικό στοιχείο, και το πολύ-πολύ το πνίγουν με μιαν ηγεμονική άρνηση ή τραγικήν αυταπάρνηση, οι Γάλλοι —κι όσοι ακόμα κηρύξανε προγραμματικά το ρομαντισμό κι επιδιώξανε να τον πραγματοποιήσουν— διατηρούν μέσα τους ισχυρότερο το κλασικό στοιχείο. Έτσι λοιπόν πρέπει να πούμε, ότι ενώ οι Γερμανοί ερμηνεύσανε ίσως τους αρχαίους Έλληνες κι εμβαθύνανε μέσα τους καλύτερα από τους Γάλλους, οι Γάλλοι είναι εκείνοι, που με την ξεχωριστή βέβαια ιδιοτυπία τους, συνέχισαν οργανικά και αληθινώτερα από κάθε άλλο λαό την παράδοση του κλασικού ελληνικού πολιτισμού. Το ότι στο κέντρο του ελληνικού κλασικού κόσμου είναι ο άντρας και ο αγωνιστικός του στίβος, ενώ στο κέντρο της γαλλικής ζωής μπαίνει από το ΙϚ' κιόλας αιώνα, προπάντων όμως στο ΙΖ', η γυναίκα και το κοσμικό της σαλόνι, αυτό έχει βέβαια μιαν ουσιαστική σημασία, δεν επηρεάζει όμως διόλου το καθαρό κλασικό χρώμα του γαλλικού πολιτισμού. Η επέμβαση της γυναίκας, που τις πιο πολλές φορές δεν ήταν άμεσα δημιουργική, αλλά κοινωνικά και πνευματικά συγκεντρωτική, πρέπει να χαρακτηρισθεί  σαν  ένας  από  τους  κυριώτερους  ακριβώς  παράγοντες  που  προσδιόρισαν  την ιδιοτυπία του  γαλλικού κλασικού πνεύματος, μ' αλλά λόγια την περισσότερο διακοσμητική και αναλυτική, παρά θεμελιωτική και οικοδομική σημασία των γραμμών του. Στην κλασική πάντως καθαρότητά τους όχι μόνο δεν παρεμποδίσθηκαν, αλλά κατοχυρώθηκαν ακριβώς με την επέμβαση της γυναίκας οι γραμμές αυτές. Στη Γαλλία, η γυναίκα δεν πρόβαλε σαν άβυσσος και σαν άπειρο,
—πράμα που θα προκαλούσε ρομαντικά ξεσπάσματα στο αντίκρυσμά της— αλλά πρόβαλε σα μια χαριτωμένη και παιχνιδιάρικη, σαν εξωτερικά ελκυστική και μάλιστα σα «λογικευόμενη» επιφάνεια. Η γυναίκα στη Γαλλία αγκάλιασε, όπως θα δούμε, την πιο λογική και μαθηματική φιλοσοφία του ΙΖ' αιώνα, τη φιλοσοφία του Ντεκάρτ. Η γυναίκα αυτή, που έλαμπε και που είχε θυσιάσει μέσα της κάθε σκοτάδι, δεν έχει καμιά σχέση με τη γυναίκα της ρωσικής π.χ. ζωής, που, παρασύροντας τον άντρα στο άπειρο βάθος και πάθος, δεν τον άφησε να τραβήξει σχεδόν καμιά καθαρή κλασική γραμμή στην επιφάνεια της ζωής. Στη Γαλλία το κλασικό πνεύμα βρήκε —όσο παράξενο και αν φαίνεται αυτό το πράμα— το πιο στερεό του βάθρο στη γυναίκα, στη φιλαρέσκεια και στη φανταχτερή   της   επιδερμίδα,   στην   κοινωνική   της   συγκεντρωτικότητα   και   στην   άνετη   και παιχνιδιάρικη λογική της.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: