Η αποστολή του ποιητικού λόγου στην εποχή μας.
Το πνεύμα και η ποίηση του Έλιοτ. Οι Αμερικανοί ποιητές στις μέρες μας. Οι Άγγλοι ποιητές στις μέρες μας.
Η ΠΟΙΗΣΗ είναι πάντοτε το κριτήριο γνησιότητας σ' όλα τα είδη της λογοτεχνίας. Κι αν είναι σ' όλα, είναι φυσικά —περισσότερο παρά σε οποιοδήποτε άλλο είδος— στο στίχο και γενικά στο λόγο εκείνον που δε θέλει να 'ναι τίποτ' άλλο παρά ποίηση. Τι ζητάει, όμως, ο λόγος που δε θέλει να 'ναι τίποτ' άλλο παρά μόνο ποίηση; Μήπως ζητάει, ξεφεύγοντας από κάθε υπεύθυνη σχέση μ' ένα θέμα που χρειάζεται ανάλυση ή περιγραφή, να είναι απόλυτα ανεύθυνος; Πολλοί πίστευαν άλλοτε ότι ο λόγος που δε θέλει να 'ναι τίποτ' άλλο παρά ποίηση, είναι ένα ανεύθυνο παιχνίδι της φαντασίας. Ακόμα κι ο Σίλλερ, όσο κι αν το θεωρούσε το παιχνίδι αυτό ιερό, σαν παιχνίδι το 'βλεπε και ήταν λάθος του να επηρεασθεί από τον Καντ και να το βλέπει έτσι. Δεν είναι απόλυτα τυχαίο το γεγονός ότι στις αρχές του ΙΘ' αιώνα ο Πήκοκ αμφισβήτησε πια την ανάγκη και τη σοβαρότητα του στίχου και γενικά του ποιητικού λόγου. Κι απάντησε βέβαια στο φίλο του ο Σέλλεϋ, κι η απάντηση περιέχει χωρίς άλλο την αλήθεια και τη δικαίωση του ποιητικού λόγου, αλλά την περιέχει συνυφασμένη με πολλές εξάρσεις και με αρκετές πλάνες σε σχέση με τη μελλοντική κοινωνική αποστολή του ποιητή, ενώ η αλήθεια χρειάζεται μια διατύπωση λιτή, βαριά, και σκληρή. Κι η διατύπωση αυτή μπορεί να γίνει μόνο στις μέρες μας. Δε μπορούσε να γίνει πέρα για πέρα στις μέρες του Σέλλεϋ.
Η ποίηση σήμερα δε μπορεί να 'ναι ό,τι ήταν η ποίηση άλλοτε. Άλλοτε, η ποίηση ήταν απ' όλα. Όσο πιο πίσω πάμε στην ιστορία, βρίσκουμε το στίχο να 'ναι απ' όλα. Τον βρίσκουμε να περιέχει πολύ περισσότερο όλα τ' άλλα, και λιγότερο απ' όλα την ποίηση. Ο στίχος χρειαζόταν να εξιστορήσει γεγονότα που η ιστορία δε μπορούσε ακόμα να τα συλλάβει συνειδητά. Ένα μονάχα ιστορικό έπος ήταν απόλυτα αναγκαίο στην ιστορία. Το έπος που ήρθε πριν από την ιστορία και την ιστοριογραφία. Όλα τ' άλλα είναι μίμηση, στην καλύτερη περίπτωση ένα ευχάριστο ή έξυπνο ή διδακτικό παιχνίδι. Ο στίχος, επίσης, χρειαζόταν για να θεμελιώσει μια πολιτειακή συνείδηση ή για να διαιωνίσει και σε λυρική μορφή ένα ωραίο παροδικό γεγονός, την αλκή και την ομορφιά ενός Ολυμπιονίκη, χρειαζόταν για να μας κατατοπίσει και στην καταγωγή του ακόμα, χρειαζόταν και σα συνταγή ιατρική ή και σαν μνημοτεχνικός κανόνας, χρειαζόταν και σαν κίνητρο και μέσο για την άσκηση, του ιπποτικού ήθους, χρειαζόταν και για την εξευγένιση του ατομικού ερωτικού αισθήματος, χρειαζόταν μάλιστα —σ' αιώνες που ο ρυθμός του χρόνου τους ήταν βραδύς και η άνεση του χώρου τους μεγάλη— και σαν κοινωνικό παιχνίδι, σα μέσο συναναστροφής και παιδείας. Αυτά όλα, είτε το θέλουμε είτε όχι, πέρασαν πια. Σήμερα η επιστήμη, η μεγάλη αυτοσυνείδηση, η ταχύτητα του χρόνου κι η πυκνότητα του γεμάτου χώρου, η βαρειά ευθύνη που το βάρος της το 'ριξε απάνω μας η υπερβολικά συνειδητή γνώση των τεχνικών, των βιοχημικών, των ηλεκτροχημικών, των κοινωνικών και των ψυχικών προβλημάτων, μας έκανε να μη μπορούμε πια να παίζουμε, να μη μπορούμε ούτε να διδάσκουμε παίζοντας, μας έκανε να μη μπορούμε πια, απομονώνοντας στα σοβαρά τον ιδιωτικό και αισθηματικό εαυτό μας, να τραγουδάμε τον έρωτά μας βάζοντάς τον στο κέντρο του κόσμου, μας έκανε να γίνουμε άλλοι άνθρωποι, όχι βέβαια ευτυχέστεροι, ίσως όμως πιο σημαντικοί.
Μήπως σημαίνουν τα παραπάνω ότι η ποίηση είναι πια περιττή; Όχι μόνο δε σημαίνουν τούτο, αλλά σημαίνουν ακριβώς το αντίθετο. Ποτέ η ποίηση δεν ήταν τόσο αναγκαία όσο είναι σήμερα και όσο θα είναι αύριο. Αλλά ποια ποίηση; Η ποίηση που λυτρώνεται από κάθε τι που δεν είναι ποίηση. Ο ποιητικός λόγος, στην απόλυτη αποστολή του, είναι ταγμένος να πει ό,τι δε μπορεί να ειπωθεί παρά μόνο σα λόγος ποιητικός. Είναι ταγμένος να προχωρήσει πέρ' από την επιστήμη και τη φιλοσοφία, πέρ' από την ιδιωτική και αισθηματική ζωή, πέρ' από τα απτά και τα συλληπτά. Στο βάθος, πάντοτε ο ποιητικός λόγος (με τη βοήθεια του στίχου ή και χωρίς το στίχο) υπηρέτησε και το σκοπό αυτό. Όσο κι αν φανεί παράδοξο, πρέπει να πούμε καθαρά κάτι που μόνο από τη σκοπιά του αιώνα μας (και μόνο τώρα που φτάνουμε στο τέλος της ιστορίας μας, ένα τέλος που είναι και μια νέα αρχή) μπορεί να ειπωθεί: Αληθινός ποιητής ήταν και στα παλιά τα χρόνια περισσότερο ο Ηράκλειτος και λιγότερο ο Πίνδαρος, περισσότερο ο Ντον ή ο Μπαίμε και λιγότερο ο Ρονσάρ ή ο Σπένσερ, περισσότερο ο Ουίλλιαμ Μπλέικ και λιγότερο ο Σίλλερ. Η ποίηση —προπάντων μάλιστα η λυρική, δηλαδή η πιο αυτόνομη ενέργεια του ποιητικού λόγου— δεν είναι παιχνίδι, δεν είναι ούτε το ωραίο παιχνίδι (ολόκληρη η έννοια του ωραίου πρέπει ν' αναθεωρηθεί ή ίσως και να καταργηθεί στην αισθητική) κι ακόμα λιγότερο μπορεί να 'ναι το ανεύθυνο ξεπέρασμα της σκοπιμότητας και του πρακτικού βίου. Ποίηση —προπάντων η πιο αυτόνομη που τη λέμε λυρική— είναι ακριβώς το πιο υπεύθυνο ξεπέρασμα του θεωρητικού και του ηθικού ή συναισθηματικού εαυτού μας, είναι το υπεύθυνο αντίκρυσμα του αόρατου, το βύθισμα στα βάθη που δεν τα φτάνει η λογική, το ανέβασμα στα ύψη που δεν αγγίζονται με το θεωρητικό νου, το πάλεμα με το άγνωστο που μ' όλες τις επιστήμες θα μείνει άγνωστο, το πάλεμα ή και η φιλική συναναστροφή με το θάνατο, η γνωριμία με το Θεό, με το Σύμπαν και με το Μηδέν, η γνωριμία και με τ' απλά ή απτά πράματα στην πιο απίθανη φάση τους, η γνωριμία με ό,τι μέσ' στον άνθρωπο είναι παραπάνω από τον άνθρωπο. Αυτό είναι ποίηση. Κι αυτό ήταν πάντα η ποίηση, αδιάφορο αν ως τα χτες ήταν κι απ' όλα τ' άλλα. Σήμερα καλείται να είναι μόνο αυτό, και τίποτε απ' όλα τ' άλλα.
Κάμποσοι, βέβαια, ποιητές στις μέρες μας, πριν μπουν στην ώριμη ηλικία τους, τάχασαν λιγάκι και βλέποντας μόνο το κενό, ό,τι δηλαδή τους αφαιρέθηκε από τα χέρια και όχι τη νέα τους αποστολή, κόντεψαν ν' απογοητευθούν. Ένας απ' αυτούς έγραψε, στα 1932, στη Βιρτζίνια Γουλφ: «Γράψε μου και πες μου για που τραβάει η ποίηση ή πες μου μήπως πέθανε»; Και προσθέτει στο γράμμα του:
«ποτέ δεν ήταν τόσο σκληρό πράμα να γράφεις ποίηση όσο είναι σήμερα... Ό,τι αξίζει τον κόπο το
κάνουν σήμερα οι μυθιστοριογράφοι». Ο νεαρός ποιητής σκεπτόταν ότι δεν απόμεινε πια τίποτα για το στίχο. Η Βιρτζίνια Γουλφ απάντησε στο νεαρό φίλο της, κι η απάντησή της («Μια επιστολή προς ένα νεαρό ποιητή») δημοσιεύθηκε. Είναι μια ωραία απάντηση που ωστόσο δε μπαίνει στο βάθος του προβλήματος, γιατί η Βιρτζίνια Γουλφ πίστευε ότι ο στίχος που η ίδια άλλωστε ποτέ της δεν τον δούλεψε, θα μπορούσε να ξαναγίνει στο μέλλον ό,τι ήταν στο παρελθόν και ό,τι μόνο παροδικά έπαψε να 'ναι στις μέρες μας. Σ' αυτό η Βιρτζίνια Γουλφ πλανήθηκε, αλλά η πλάνη της δεν την εμπόδισε να πει πολλές αλήθειες στην επιστολή της και ν' αγγίσει και το βάθος του προβλήματος χωρίς να καταλάβει πέρα για πέρα ότι το άγγισε. Λέγοντας ότι είναι αδύνατο να καταστραφεί, ό,τι και να συμβεί στην επιφάνεια της ζωής και της ιστορίας, «το πιο βαθύ και το πιο πρωτόγονο απ' όλα τα ένστικτα, το ένστικτο του ρυθμού», αγγίζει η Βιρτζίνια Γουλφ το βάθος του προβλήματος, αλλά κάνει μια μικρή σύγχυση ανάμεσα στο σκοπό και στο μέσο. Ο ρυθμός είναι χωρίς άλλο το μεγάλο μέσο, είναι, αν θέλετε, ένα μέσο που συνδέεται με μυστήριο και με μυστηριώδη ένστικτα. Κι ας πούμε και κάτι περισσότερο. Ο ρυθμός είναι το μέσο που κλείνει μέσα του και το μισό σκοπό. Χωρίς τη μεγάλη έκσταση που γεννάει ο ρυθμός και που γεννιέται βέβαια κι έξω από το ρυθμό, αλλά πολύ σπανιότερα, θάταν αδύνατο να υπάρχει σα σκοπός του ανθρώπου ό,τι είναι παραπάνω από τον άνθρωπο. Ο ρυθμός, βέβαια, ήταν ως τα χτες αναγκαίος για να διευκολύνει την επαφή του ανθρώπου και με ό,τι είναι μονάχα ανθρώπινο και μάλιστα καθημερινό ή επίκαιρο στη ζωή του. Αυτό, όμως, πάει πια, και δεν είναι διόλου ανάγκη να στενοχωρηθούμε όπως στεναχωρήθηκε ο νεαρός ποιητής που διατύπωσε στη Βιρτζίνια Γουλφ τις απορίες του. Γιατί να επιχειρήσουμε ξανά να κινητοποιήσουμε το ρυθμό για να φτάσουμε εκεί όπου φτάνουμε πια πολύ θετικότερα χωρίς το ρυθμό; Αυτό δεν έκανε διόλου καλά να το συστήσει η Βιρτζίνια Γουλφ. Ό,τι μπορεί πια να γίνει χωρίς τη μεγάλη έκσταση, είναι άτοπο —και σχεδόν βέβηλο— να το ζητάμε από την έκσταση. Κι ούτε είναι και σκόπιμο να το κάνουμε, γιατί εκθέτουμε την ποίηση σε δυσφήμιση. Ο καθένας συγκρίνει την απόδοσή της, όταν τη βάζουμε ν' αποδώσει ό,τι έχει αποδώσει θετικότερα και σαφέστερα η επιστήμη ή ένα ψυχολογικό ή κοινωνιολογικό μυθιστόρημα, με την απόδοση της επιστήμης ή του αφηγηματικού πεζού λόγου, και το αποτέλεσμα είναι να την παθαίνει η ποίηση. Με ποιο δικαίωμα την εκθέτουμε σε σύγκριση; Η ποίηση πρέπει να καταπιάνεται με ό,τι καμιά άλλη δύναμη του νου δε μπορεί ν' αγγίσει. Γιατί τάχα η μουσική νάχει το προνόμιο αυτό, και να μην το 'χει η ποίηση; Η ποίηση, όπως κι η μουσική, πρέπει να 'ναι πάντα εκεί όπου δε μπορεί τίποτε άλλο να συγκριθεί μαζί της. Άλλοτε μπορούσε ο ρυθμός να λέει και καθημερινές ιστορίες, γιατί καμιά άλλη δύναμη μέσα μας δε μπορούσε να τις πει ή δεν τις έλεγε τόσο καλά όσο η ρυθμική φράση. Σήμερα, τα πράματα άλλαξαν, και ο λυρικός ποιητικός λόγος, αφού τα σχετικά τα δαμάζουμε θετικώτερα με άλλα μέσα, έχει το δικαίωμα (και το χρέος) ν' αφιερωθεί προπάντων στο απόλυτο, σ' ό,τι είναι μέσ' στον άνθρωπο παραπάνω από τον άνθρωπο, σ' ό,τι είναι μέσ' στον κόσμο παραπάνω από εγκόσμιο.
Όλοι οι μεγάλοι ποιητές του αιώνα μας το 'νιωσαν αυτό που λέμε, κι ας μην το είπαν. Και εντονότερα ίσως απ' όλους το 'νιωσε ο Έλιοτ (T. S. Eliot). Αυτός ο ποιητής και προφήτης γεννήθηκε στην Αμερική, κι αυτό δεν είναι τυχαίο. Δεν πραγματοποίησε βέβαια την εντολή του Ουίτμαν, αλλά βάλθηκε να πραγματοποιήσει μια πολύ μεγαλύτερη: την εντολή του Θεού. Δεν έγινε ο μεγάλος Αμερικανός ποιητής, ο ποιητής της βορειοαμερικανικής Δημοκρατίας. Έγινε, ωστόσο, ο μεγάλος ποιητής της παγκόσμιας αγωνίας και της εξωκόσμιας γνώσης. Είκοσι έξι χρονών —στα 1914— πήγε κι εγκαταστάθηκε στην Αγγλία, κι από τα 1927 έγινε μάλιστα Βρετανός υπήκοος. Ο Έλιοτ έγραψε και θεατρικά έργα, έγραψε και φιλοσοφικά και κριτικά δοκίμια. Ωστόσο, τη μεγάλη του αποστολή την πραγματοποιεί στο στίχο, στον αυτόνομο ποιητικό λόγο. Η τεχνική του είναι πλούσια και παρουσιάζει τις πιο υποβλητικές ποικιλίες. Ο ρυθμός του —όχι μόνο στον αυστηρά δεμένο στίχο του και στον υποταγμένο στις πιο μαγικές ρίμες, που τον παρεμβάλλει επεισοδιακά και με υπέροχη άνεση στα ποιήματά του, αλλά και στον σχετικά ελεύθερο στίχο του— είναι μουσικώτατα συγκλονιστικός. Και πέρα ή πάνω από το ρυθμό υπάρχει ο Λόγος. Ο ρυθμός υπηρετεί ή και γεννάει το Λόγο. Κι ο Λόγος έχει στο έργο το Έλιοτ μιαν εξέλιξη που όσο κι αν είναι στο βάθος ενιαία από το πρώτο της στάδιο ως το σημερινό παρουσιάζει ωστόσο ένα αδιάκοπο ανέβασμα που αλλοιώνει και τις ποιότητες. Μέσα στον Έλιοτ ο άνθρωπος απελπίζεται, αλλά το στοιχείο που είναι παραπάνω από τον άνθρωπο σε στερεώνει και στερεώνει και το Σύμπαν. Όσο προχωρούμε χρονολογικά στην ποιητική δημιουργία του Έλιοτ, τόσο το ανθρώπινο στοιχείο της απελπισίας και απαισιοδοξίας γίνεται πιο υπηρετικό. Δε χάνεται, βέβαια, ούτε επιτρέπεται να χαθεί το ανθρώπινο στοιχείο. Κι ανθρώπινο στοιχείο δε μπορεί να 'ναι παρά ο πόνος, η θλίψη, η χριστιανική συμπάθεια όχι μόνο για τα συγκεκριμένα ανθρώπινα, αλλά και για το χρόνο ως χρόνο. Την τέτοια συμπάθεια και θλίψη την εκφράζουν τα Ευαγγέλια από τη μια μεριά, αλλά και τα σονέτα του Σαίξπηρ από την άλλη. Το ανθρώπινο στοιχείο δε μπορεί να 'ναι άλλο παρά η θλίψη. Δε μπορεί να 'ναι άλλο παρά η αρρώστια. Το είπε κι ο Πασκάλ. Το λέει κι ο Έλιοτ σ' ένα από τα τελευταία μεγάλα ποιήματά του (σ' ένα από τα
«Τέσσερα κουαρτέτα»): «Η μόνη μας υγειά είναι η αρρώστια».
Η μυστική στροφή του Έλιοτ προς την επικράτηση μέσα του του στοιχείου που είναι παραπάνω από τον άνθρωπο, σημειώνεται —χωρίς διόλου να χαθεί και το ανθρώπινο στοιχείο που εξακολουθεί ως τα σήμερα να εκδηλώνεται έντονο στα ποιήματά του— στο θαυμάσιο και μουσικά υποβλητικότατο μεγάλο ποίημα «Μεγάλη Τετάρτη» που γράφηκε στα 1930. Το ποίημα αυτό είναι ποίημα μεγάλης ανθρώπινης απελπισίας, αλλά ταυτόχρονα μεγάλης θρησκευτικής ευδαιμονίας. Με την ισορρόπηση των δυο αυτών τάσεων σημειώνεται κιόλας η κατανίκηση της πρώτης. Η ανθρώπινη απελπισία παύει να 'ναι απελπισία από τη στιγμή που την αντισταθμίζει μια άλλη ισοδύναμη γνώση και αίσθηση. Στο δεύτερο από τα «Τέσσερα κουαρτέτα» του βλέπει ο Έλιοτ παντού σκοτάδι, και βλέπει όλους (τους απαριθμεί μάλιστα με μεγάλη δημοσιογραφική ενημερότητα) να μπαίνουν στο σκοτάδι, βλέπει και «το κενό να μπαίνει στο κενό», αλλά καθησυχάζει την ψυχή του και της λέει:
«Μείνε ακίνητη, και άφησε το σκοτάδι να πέσει απάνω σου, το σκοτάδι που θα 'ναι το σκοτάδι του Θεού». Και παρακάτω της λέει να περιμένει ήρεμη, ακίνητη, χωρίς ελπίδα και χωρίς αγάπη, όχι όμως γιατί η ελπίδα και η αγάπη δεν πρέπει να υπάρχουν, αλλά γιατί απλούστατα θα αστοχήσουν και θα λαθέψουν στο αντικείμενό τους, ενώ στην προσδοκία την ίδια «υπάρχει κι η πίστη, και η αγάπη, και η ελπίδα». Και προχωρεί λέγοντας στην ψυχή του: «Περίμενε χωρίς να σκέπτεσαι, γιατί δεν είσαι ετοιμασμένη για τη σκέψη: έτσι το σκότος θα γίνει το φως, κι η ακινησία ο χορός». Το πάλεμα που οδηγεί σ' αυτές τις νηφάλιες ρήσεις και εντολές είναι το πάλεμα ανάμεσα στο χρόνο και στην αιωνιότητα, και ειδικότερα ανάμεσα στη δυνατότητα (όχι σ' εκείνη που υπάρχει στο μέλλον, αλλά σ' εκείνη που χάθηκε στο παρελθόν) και στην πραγματικότητα που σημειώθηκε στο παρελθόν. Μήπως είναι η δυνατότητα που δεν πραγματοποιήθηκε και που δε μπορεί να πραγματοποιηθεί κάτι που ανήκει πιο πολύ στα αιώνια παρά η πραγματικότητα που πέρασε και χάθηκε μέσα στο χρόνο; Εδώ βλέπουμε τον ποιητή ν' αντιμετωπίζει ένα πρόβλημα φοβερό, ανατριχιαστικό, ένα πρόβλημα που ο νους —ακόμα και στην πιο λεπτή επιστημονική λειτουργία του— δε μπορεί καν να το παραδεχθεί ως δυνατό. Μόνο η καθαρή ποιητική έκσταση μπορεί να κάνει τον άνθρωπο να ζήσει μέσα του ένα τέτοιο πρόβλημα και να μην πεθάνει ζώντας το. Ο ποιητής μάλιστα θα πέθαινε αν δεν το ζούσε το πρόβλημα αυτό. Εδώ φαίνεται καθαρά το όριο ανάμεσα στον άνθρωπο και στον ποιητή. Είναι το ίδιο όριο που υπάρχει ανάμεσα στο πεπερασμένο και στο απεριόριστο. Ο Έλιοτ ζει μέσα του ένα υπερφυσικό γεγονός: βλέπει από τη μια μεριά την πραγματικότητα που πραγματοποιήθηκε και που έτσι ανήκει στο παρελθόν και πέρασε, και βλέπει από την άλλη και τις άπειρες δυνατότητες πραγματικότητας που η κάθε στιγμή του παρελθόντος, όταν σημειωνόταν σαν ένα πραγματικό και πεπερασμένο συμβάν, νόμισε ότι τις ματαίωσε. Τις ματαιωμένες στιγμές τις υποψιάζεται ο ποιητής σαν πιο πραγματικές από τις πραγματοποιημένες, γιατί οι ματαιωμένες έμειναν στην αιωνιότητα εκκρεμείς ως δυνατότητες, ενώ οι πραγματοποιημένες πέρασαν κι έσβησαν στο χρόνο. Την υποψία του αυτή δεν τη λέει ο Έλιοτ ρητά, αλλά τη ζει αναμφισβήτητα όταν υπερνικώντας αυτήν και άλλες αμφιβολίες του φτάνει στο πρώτο από τα «Τέσσερα κουαρτέτα» του στη ρήση: «Ό,τι μπορούσε να είχε συμβεί και ό,τι έχει συμβεί, και τα δυο καταλήγουν στο ίδιο τέρμα που είναι παντοτινά παρόν». Του άγιου έργο είναι, όπως λέει στο τρίτο από τα κουαρτέτα του, να νιώσει «το σημείο που συνδέει το άχρονο με το χρόνο», και θαρρεί πως ο ίδιος δεν είναι άγιος. Κι όμως ε ί ν α ι άγιος, γιατί ο ποιητής, ο αληθινός, είναι άγιος. Το έργο του άγιου είναι και έργο δικό του. Και το έργο τούτο εκτελεί ακριβώς ο Έλιοτ ζώντας με την ένταση που μόνο του άγιου την αντοχή δε σπάζει την αίσθηση των ορίων ανάμεσα στο χρόνο και στο άχρονο. Το δεύτερο από τα «Τέσσερα κουαρτέτα» αρχίζει με τις λέξεις «Στο αρχίνημά μου είναι το τέλος μου» και τελειώνει με τις λέξεις «Στο τέλος μου είναι το αρχίνημά μου». Και στο τέταρτο από τα «Τέσσερα κουαρτέτα» που μέσα του συλλαμβάνεται με την πιο μυστική και μουσική εποπτεία ο θάνατος του αέρα, κι ο θάνατος της γης, κι ο θάνατος του νερού και της φωτιάς, λέει ο Έλιοτ ξεπερνώντας όλους τους θανάτους ότι οι εξερευνήσεις μας θα μας κάνουν να φτάσουμε —κι αυτό θάναι το τέρμα τους— στο ίδιο το μέρος απ' όπου ξεκινήσαμε, και θα μας κάνουν να γνωρίσουμε το μέρος τούτο για πρώτη φορά.
Ο Έλιοτ επηρέασε άμεσα η έμμεσα, λίγο ή πολύ, όλες τις σημαντικές ποιητικές εκδηλώσεις που σημειώθηκαν στην Αγγλία στα τελευταία είκοσι χρόνια. Κάμποσοι, ωστόσο, ποιητές που νομίζουμε ότι τους επηρέασε μπορεί να μην επηρεάστηκαν πραγματικά από τον Έλιοτ, αλλά μπορεί απλούστατα να επηρεάστηκαν, παράλληλα μ' αυτόν, από τα ίδια παγκόσμια στοιχεία κι από τις ίδιες εντολές της ιστορικής μας ώρας που επηρέασαν κι εκείνον. Στην Αμερική η επίδραση του Έλιοτ, του Αμερικανού, σημειώθηκε λιγότερο απ' ό,τι σημειώθηκε στην Αγγλία. Και δεν ήταν ίσως κι αναγκαία. Απο τις μέρες κιόλας του Ουίτμαν και της Έμιλυ Ντίκινσον, οι Ηνωμένες Πολιτείες άρχισαν να μπαίνουν στην ποίηση του μέλλοντος, σ' εκείνη που πάει να «περιορίσει» το στίχο σ' ό,τι είναι απόλυτο, σ' ό,τι δε λέγεται παρά μόνο ποιητικά. Άλλοι λιγότερο κι άλλοι περισσότερο, οι ποιητές του υπερωκεάνιου λόγου, ο Σίντνεϋ Λανιέ (Sidney Lanier) που ανέβασε σ' ένα μουσικώτατο μεταφυσικό όραμα τα υδάτινα σύνορα της πατρίδας του, ο Ουίλλιαμ Βων Μούντυ (William Vaughn Moody) που οδηγήθηκε από τον Ουίτμαν στην ολοζώντανη βορειοαμερικανική συνείδηση του παγκόσμιου χρέους του, ο Στίκνεϋ (Trumbull Stickney) που έγραψε μερικά από τα καλύτερα αμερικανικά σονέτα, ο Άρλινγκτον Ρόμπινσον (Edwin Arlington Robinson) που στο μεγάλο δαιμονικό του ποίημα «Ο άνθρωπος ενάντια στον ουρανό» πάλεψε όσο λίγοι με το Μηδέν, ο Σανταγιάνα (George Santayana) που είναι από τους λαμπρότερους εργάτες του σονέτου, η βιογράφος του Κητς Έμυ Λόουελ (Amy Lowell) που όσο κι αν την παράσυραν οι κομμένοι ήχοι που επικρατούσαν στις αρχές του αιώνα μας, ανακάλυψε κάμποσα μυστικά της ζωής και της φύσης, ο Ρόμπερτ Φροστ (Robert Frost) που άκουσε τους πιο παράδοξους ήχους και δάμασε τις πιο απέραντες ερημιές, ο Γουάλλας Στήβενς (Wallace Stevens) που πιστεύει στην αθανασία της σωματικής ομορφιάς και μπαίνει έτσι μελωδικότατος στο πιο δραματικό μυστήριο της Φύσης, όλοι αυτοί οι δημιουργοί που θα τιμούσαν και χώρες με την πιο μεγάλη ποιητική και πνευματική παράδοση και άσκηση, παραμερίζουν καθετί που δεν είναι αναγκαίο στην ποίηση του μέλλοντος και ζητούν να προφέρουν μόνο τον απόλυτο ποιητικό Λόγο. Περίεργη είναι η παρουσία του Σάντμποργκ (Carl Sandburg) που πραγματοποιώντας κάπως στενά την εντολή του Ουίτμαν ή και της Γερτρούδης Στάιν ζήτησε να εκφράσει την παιδικά βίαιη βούληση ζωής της Αμερικής με τρόπο εκκεντρικό που είχε βέβαια τη γοητεία του, αλλά που συγχέει το επίκαιρο και παροδικό με το αιώνιο. Υμνώντας το αγαπημένο του Σικάγο ή παίρνοντας την έμπνευσή του από την «τζαζ», μεθάει από το επίκαιρο, ζητάει να διαιωνίσει το καιρικό (που μόνο ο Μύθος μπορούσε άλλοτε να του δίνει αιώνια παρουσία) με τόνους εκκεντρικούς και ξένους προς κάθε μυθική βούληση. Άλλοι, νεώτεροι, συνεχίζουν ευτυχείς πορείες στους μεγάλους ποιητικούς δρόμους. Τα ονόματα των Ουίλι (Elinor Wylie), Πάουντ (Ezra Pound), Φλέτσερ (John Gould Fletcher), Ρόμπινσον Τζέφερς (Robinson Jeffers), και άλλων ακόμα νεώτερων, όπως η Λουίζα Μπόγκαν (Louise Bogan) ή ο Πεν Γουώρεν (Robert Penn Warren), συνδέονται με σημαντικές εξερευνήσεις του πνεύματος στους χώρους που είναι απρόσιτοι στην επιστήμη ή στη λογική, στους χώρους που ανήκουν αποκλειστικά στη μουσική και στην ποίηση.
Στην Αγγλία, με την ώθηση προπάντων του Έλιοτ, η πάλη της ψυχής των ποιητών μέσα στους χώρους του άγνωστου πήρε έναν ακόμα πιο έντονο χαρακτήρα. Το πνεύμα των σύγχρονων Άγγλων ποιητών ζητάει να κάνει τις πιο μεγάλες αποκαλύψεις. Μερικές από τις αποκαλύψεις αυτές επιδιώκονται με μέσα στριφνά (κι η στριφνότητα σημαίνει κάποτε και ανεπάρκεια) ή και με κάποιες νευρασθενικές συσπάσεις. Ωστόσο, πολλές φωνές υψώθηκαν καθαρές ή καθαρίζουν κάθε μέρα περισσότερο. Ο τελευταίος μεγάλος πόλεμος σήμανε για τους Άγγλους ποιητές μια μεγάλη, σε πολλά σημεία της ψυχής σωτήρια, δοκιμασία. Για να ξυπνήσει μέσα στον ποιητή το άχρονο, χρειάζεται να βοηθήσει κι ο χρόνος. Όταν ο χρόνος είναι βουβός και ασήμαντος, δεν είναι εύκολο ν' αποχτήσει μιλιά και το αιώνιο. Όταν ο χρόνος είναι μεγάλος και φτάνει ο ίδιος με τις μεγάλες ώρες και πράξεις του σχεδόν στα όρια της αιωνιότητας, πώς να μην υψωθεί κι ο ποιητής ως εκεί, και πολύ ψηλότερα; Οι ώρες του καλοκαιριού και του φθινόπωρου του 1940, οι ώρες της πιο δραματικής αλλά και πιο ένδοξης ιστορικής μοναξιάς της Αγγλίας, οι αδιάκοπες επιδρομές της γερμανικής αεροπορίας, η σχεδόν προφητική προβολή πάνω στα ερείπια του Λονδίνου της μορφής του Ουίνστον Τσόρτσιλ (Winston Churchill) του μεγάλου αυτού στυλίστα που δάμασε το λόγο όσο και την πράξη, η αποκάλυψη ενός νέου ιπποτικού ήθους, του ήθους των ιπποτών του αέρα που μπρος τους, όπως είπε ο Τσόρτσιλ στον περίφημο λόγο του για τη Δουνκέρκη, «οι ιππότες της Στρογγυλής Τράπεζας, οι Σταυροφόροι, οι πάντες χάνονται στο παρελθόν, όχι μόνο στο μακρινό, αλλά στο πεζό», όλα αυτά ήταν εμπειρίες βαθύτατα λυτρωτικές που δε μπορούσαν παρά να σημάνουν την ώρα μιας μεγάλης εσωτερικής περισυλλογής για όσους ήταν άξιοι για μια τέτοια περισυλλογή.
Μια ποιήτρια που είχε και πριν από τον τελευταίο παγκόσμιο πόλεμο διακριθεί κατάκτησε στις ώρες του πολέμου τα ύψη του μεγάλου ποιητικού Λόγου. Η ποιήτρια αυτή είναι η Ήντιθ Σίτουελ (Edith Sitwell). Στα χρόνια της μεγάλης ωριμότητας που για τους πιο πολλούς σημαίνουν γερατιά, η Σίτουελ κέρδισε τα πιο ζωντανά νιάτα της ψυχής και του λόγου. Ένας πανανθρώπινος πόνος που σαν πανανθρώπινος προϋποθέτει δυνάμεις μέσα μας που είναι παραπάνω από τον άνθρωπο, μια πανανθρώπινη γνώση, ήχοι πρωτάκουστοι, ρυθμοί που τη μουσική τους την κάνουν να γίνεται η ίδια μια ουσία αισθήσεων και γνώσεων, πραγματικότητες πρωτόφαντες προβάλλουν στα ποιήματα της Ήντιθ Σίτουελ που συγκεντρώθηκαν στη συλλογή «Το τραγούδι του ψύχους». Ένας μεγάλος βιβλικός τόνος χαρακτηρίζει πολλά από τα ποιήματα αυτά που με τη φωνή τους, όπως μας λέει η ίδια η ποιήτρια, μας μιλάει «μια γριά γυναίκα που η καρδιά της μοιάζει στον ήλιο που είδε πάρα πολλά.., και που ωστόσο δεν κουράστηκε να λάμπει». Όπως στα ποιήματα του Ράινερ Μαρία Ρίλκε (προπάντων στο «Ωρολόγιο») ή —με άλλο βέβαια ύφος— στους στίχους του Ουίτμαν, έτσι και στα ποιήματα της Ήντιθ Σίτουελ, ο θάνατος γίνεται ζωοδότης, «Η ζωή μου», λέει σ' ένα στίχο της η Σίτουελ, «αναστήθηκε μέσ' από το θάνατό μου». Και τον ξέρει η Σίτουελ καλά το θάνατο, τον συναναστράφηκε σα φίλο, του χρωστάει τη λάμψη της (ο θάνατος, όπως λέει σ' ένα στίχο της, την έλιωσε, την ξανάχυσε και την έκανε να 'ναι ένα λαμπερό χρυσάφι μέσ' στη γη) κι έτσι με απόλυτη αυθεντία και ενημερότητα μας πληροφορεί ότι «ολόκληρο το βάρος του θανάτου σ' ολόκληρο τον κόσμο δε μπορεί να σωθεί με την αγάπη». Μια νύχτα του 1940, ύστερ' από τη Δουνκέρκη, μια νύχτα συναγερμού και βομβαρδισμού, κάθισε η Ήντιθ Σίτουελ κι έγραψε ένα ποίημα που αρχίζει με τις λέξεις: «Πέφτει, όλο πέφτει η βροχή — σκοτεινή ωσάν τον ανθρώπινο κόσμο, μαύρη ωσάν την απώλεια που έχουμε υποστεί, τυφλή ωσάν τα χίλια εννιακόσα σαράντα καρφιά επάνω στο Σταυρό». Και το ποίημα τελειώνει με τους στίχους: «Και τότε ακούγεται η φωνή του Ενός που ωσάν του ανθρώπου την καρδιά ήταν κάποτε παιδί που ανάμεσα σε ζώα είχε ξαπλώσει —: Δεν παύω ν' αγαπάω — το αθώο μου φως, το Αίμα μου, ας χυθεί για σένα ακόμα». Αυτό ακριβώς σημαίνει το «τραγούδι του ψύχους»: σημαίνει το τραγούδι του θανάτου και της αγάπης. Ένα από τα ποιήματα της συλλογής έχει και τον ειδικό τίτλο: «Τραγούδι του ψύχους». Στους τελευταίους στίχους του λέει η Ηντιθ Σίτουελ: «Θα κραυγάσω και θα πω στην Άνοιξη να μου δώσει των πουλιών και των ερπετών τη φωνή για να μπορέσω να κλάψω για όσους πεθαίνουν από το ψύχος — από το ψύχος το έσχατο μέσ' στην καρδιά του ανθρώπου».
Πλάι στην Ήντιθ Σίτουελ και στον Έλιοτ, νεώτεροι, κάμποσοι μάλιστα πολύ νέοι, προβάλλουν κι άλλοι σημαντικοί ποιητές στην Αγγλία που η ψυχή τους τροφοδοτήθηκε ιδιαίτερα κι από τον τελευταίο παγκόσμιο πόλεμο. Η Ήντιθ Σίτουελ αφιερώνει δυο από τα καλύτερα ποιήματά της σε δυο από τους καλύτερους: τον Στέφεν Σπέντερ και στον Τζων Λέμαν.
Ο Στέφεν Σπέντερ (Stephen Spender) είχε φανεί και πριν από τον τελευταίο παγκόσμιο πόλεμο, αλλά στα τελευταία τραγικά χρόνια ξεπέρασε τον προπολεμικό τεχνητό ρεαλισμό του και προχώρησε σε κάτι το αποκαλυπτικό που γίνεται μεγάλο. Ο πόλεμος τον έκανε να ξεπεράσει μια πλάνη που ήταν η πλάνη αρκετών νέων ποιητών γύρω στα 1930. Ποια ήταν η πλάνη αυτή; Κάμποσοι ποιητές γύρω στα 1930, και μαζί τους κι ο Σπέντερ, νόμισαν ότι όπως άλλοτε ο ποιητής τραγουδούσε το ωραίο φυσικό τοπίο που αντίκρυζε σαν άνοιγε το παραθύρι του, έτσι κι αυτοί έπρεπε να τραγουδήσουν τα σύρματα του τηλεγράφου, τις ατμομηχανές και την υψικάμινο. Κι επειδή τα μεγάλα αυτά ανθρώπινα δημιουργήματα δεν τραγουδιούνται ρομαντικά, νόμισαν ότι έπρεπε να μιλήσουν γι' αυτά σε στίχους ρεαλιστικούς, γεμάτους χτυπητά πεζές, παράδοξα πεζές εκφράσεις. Έτσι έγραψε ο Σπέντερ το ποίημα «Το εξπρές» που δεν του λείπουν τα έξυπνα ευρήματα, αλλά που δεν προσθέτει σχεδόν τίποτα σε όσα θάλεγε κανείς αναλύοντας επιστημονικά την ατμομηχανή ή περιγράφοντας θετικά το ταξίδι μιας αμαξοστοιχίας. Ο ποιητής που τραγουδούσε άλλοτε τη φύση αποκάλυπτε κάτι που ήταν παραπάνω απ' όσα βλέπαμε. Γιατί τάχα πρέπει ν' ασχοληθεί ο ποιητής σήμερα με αντικείμενα που μιλώντας γι' αυτά λέει πολύ λιγώτερα απ' όσα ξέρουμε και απ' όσα μπορούν να μας πουν άλλοι, πιο αρμόδιοι, γι' αυτά; Για τη φύση, για τα δημιουργήματα του Θεού, έχει ο ποιητής πάντα να πει κάτι περισσότερο απ' ό,τι έχει να πει η επιστήμη. Για τη μηχανική ζωή, για τα δημιουργήματα του ανθρώπου, δεν έχει να πει ο ποιητής ούτε καν όσα μπορεί να πει η επιστήμη. Το να μιλήσουμε ιδιότροπα για όσα η επιστήμη, μιλώντας θετικά, τα εξαντλεί, αυτό μονάχο του δε σημαίνει ποίηση. Ευτυχώς η τάση αυτή υπερνικήθηκε και ως γενικό φαινόμενο (σ' αυτό βοήθησε πολύ ο τελευταίος πόλεμος) κι υπερνικήθηκε ιδιαίτερα και στο πνεύμα του Στέφεν Σπέντερ. Η συλλογή του «Ερείπια και Οράματα», έστω και αν έχει ακόμα, σύμφωνα με τη γνώμη του Τζων Λέμαν, μιαν αρνητικά τραγική νότα που αργότερα έλειψε, είναι ο μεγάλος σταθμός στη δημιουργική ζωή του Σπέντερ. Κι είναι κι ένας σταθμός στην αγγλική ποίηση. Ο τεχνητός ρεαλισμός του 1930 (και μόνο «τεχνητός» μπορεί να 'ναι στην ποίηση ο ρεαλισμός που εμπνέεται από τον «τεχνικό» πολιτισμό) άφησε πίσω του, σαν άσκηση που ήταν, και μερικά στοιχεία εξυπνάδας και διαύγειας που παίζοντας πια ένα ρόλο μονάχα υπερετικό συνυφαίνονται με το φως ή με το σκότος του δημιουργικού πνεύματος, και έτσι γεννιέται αληθινή ποίηση.
Πλούσιος και αυτοπειθαρχημένος, πιο αισθητικός και γι' αυτό επιβάλλοντας στον εαυτό του περισσότερους περιορισμούς είναι ο Τζων Λέμαν (John Lehmann), ο αδερφός της μυθιστοριογράφου Ροζαμούνδης Λέμαν που είναι κι ένας άριστος κριτικός της λογοτεχνίας και δοκιμιογράφος. Στους στίχους του (έτσι π.χ. στο θαυμάσιο «Ελεγείο» του για το θάνατο ή σωστότερα για τους νεκρούς) ανεβάζει ξανά την ποίηση που πέρασε από τόσες νευρασθενικές εκκεντρικότητες στην καθαρότητα του αληθινού έμμετρου λόγου και στη μεγάλη ευγένεια του ανθρώπινου νου. Στον κύκλο του Λέμαν και του Σπέντερ, και με τη βαθιά αναγνώριση και αγάπη της Ήντιθ Σίτουελ, πρόβαλε σα μετέωρο στην αγγλική γλώσσα ο Έλλην Δημήτριος Καπετανάκης (Demetrios Capetanakis), που πήγε στην Αγγλία μόλις στα 1939 και πέθανε νέος, τριανταδυό χρονών στο Λονδίνο, στα 1944. Στα λίγα αυτά χρόνια της αγγλικής του παραγωγής κατάφερε να επιβληθεί ως άριστος δοκιμιογράφος κι αναγνωρίστηκε και ως Άγγλος ποιητής. Το ποίημά του «Άβελ» είναι στον πιο νηφάλιο ήχο της μια πανανθρώπινη κραυγή. Όπως λέει η Ήντιθ Σίτουελ, το αίμα που χύνεται στο ποίημα τούτο είναι το αίμα ολόκληρης της ανθρωπότητας. Τα δυο τελευταία ποιήματα του Καπετανάκη «Τα νησιά της Ελλάδος» και «Λάζαρος» είναι μια πάλη με το απτό και ταυτόχρονα με το αόρατο σύμπαν στις αισθητικά και μουσικά πιο ωραίες μορφές της. Σε άλλο τόνο τραγουδάει την πάλη του ο Φούλλερ (Roy Fuller) που γνώρισε και το πεδίο της μάχης. Επίσης, κι ο φραστικά απαλότερος και ηχητικά μουσικώτερος, στο βάθος όμως δραματικά συμπιεσμένος Λώρι Λη (Laurie Lee). Ο Πέτρος Γιετς (Peter Yates) βαδίζει μ' ένα δικό του βαρύτερο βήμα απάνω στο δρόμο που βάδισε κι ο Καπετανάκης, ενώ ο Τίλλερ (Terence Tiller) που δεν έφτασε ακόμα τα τριάντα χρόνια του κατορθώνει, πέφτοντας όμως κάπου - κάπου σε στριφνότητες που δεν είναι αναγκαίες, να εντείνει το ανθρώπινο πνεύμα μέσα στην ποίηση, σε τρόπο που αγγίζει πια τα ίδια τα όρια του πνεύματος. Ώριμος πια και αυτοκυριαρχημένος βρήκε ο Μακ-Νις (Louis Mac Neice) στον πόλεμο και στο «Πυρ» (στ' αδέρφι του, όπως τ' ονομάζει) βρήκε στην «καταστροφή» που περισσότερο από κάθε άλλον την απομόνωσε ως πρόβλημα μέσ' στο νου του, το απύθμενο βάθος που του χρησίμευσε για το μεγάλο αισθητικό και ηθικό πήδημα προς τα ύψη. Κι ο Σέσιλ Νταίυ Λούις (Cecil Day Lewis) που έχει επίσης μπει στην τέλεια ωριμότητα της ηλικίας και της ψυχής και που πέρασε κι από το ευγενικό στάδιο του ιδιωτικού αισθηματισμού, ανεβαίνει μ' ένα μουσικώτατο και ευκρινέστατο λόγο στην ενατένιση του κόσμου. Μουσικώτατος και υποβλητικός είναι κι ο Όντεν (W. Η. Auden) που άσκησε τη μουσική του σε απλές και σχετικά επίκαιρες αλήθειες ή πλάνες για να τη διατηρήσει ύστερα και στις μεγάλες σφαίρες που μέσα τους γίνονται οι καινούριες του πτήσεις. Κι ο Μούιρ (Edwin Muir), κι ο Πλόμερ (William Plomer), κι ο Ντάρρελ (Durrell), και άλλοι σημειώνουν με τα βήματά τους πορείες που πάνε ν' ανοίξουν δρόμους σε ανεξερεύνητους χώρους της ζωής. Και στην αρχή ακόμα της μεγάλης του ωριμότητας ο Ρεξ Γουώρνερ (Rex Warner) με τα ποιήματά του (με τη συλλογή «Ποιήματα και αντιφάσεις») αλλά και με τα αφηγηματικά πεζά έργα του κατορθώνει και δίνει μορφή και περιεχόμενο στο μεγάλο ποιητικό Λόγο. Θα μπορούσαμε ίσως μάλιστα να πούμε ότι απ' όλους τους νεώτερους Άγγλους συγγραφείς ο Ρεξ Γουώρνερ είναι εκείνος που και στον αφηγηματικό πεζό λόγο του —έτσι π.χ. στο έργο του «Το αεροδρόμιο»— φτάνει στη μεγάλη ποίηση, σ' εκείνη που δεν ξέρει σκοπιμότητες και επίκαιρες στάσεις, σ' εκείνη που και τα παροδικά ανθρώπινα συμβάντα τ' ατενίζει με την αρχαία ελληνική έννοια της αλληγορικής γενικότητας και με την αίσθηση του τραγικού. Κι ο Ρεξ Γουώρνερ διδάχθηκε πολλά από την αρχαία Ελλάδα που είναι πάντα νεώτερη από κάθε τι το επίκαιρο και το «μοντέρνο», ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τους αρχαίους τραγικούς και άσκησε τη σκέψη του και στη μετάφραση της «Μήδειας» του Ευριπίδη. Έτσι και στον αφηγηματικό ακόμα λόγο του ξεπερνάει την αφήγηση, ξεπερνάει τα καιρικά κι όταν ακόμα τα σύμβολά του είναι του καιρού μας, και σ' ορισμένες στιγμές (και στιγμές, μόνο στιγμές, είναι οι μεγάλες ώρες) ξεπερνάει γενικά το Χρόνο. Τον ξεπερνάει βέβαια περισσότερο με την αίσθηση του κόσμου που σβύνει για πάντα παρά με την αίσθηση εκείνου που υπάρχει για πάντα. Και δεν είναι τυχαίο ότι σ' ένα δραματικά λιτό ποίημά του δε διαλέγει ο Ρεξ Γουώρνερ για σύμβολό του ούτε το λύκο του Αλφρέδου ντε Βινύ, ούτε τον άλμπατρος του Μπωντελαίρ ή του Κόλριτζ, αλλά διαλέγει ένα σχετικά ασήμαντο πουλί που η μεγάλη σημασία του έγκειται στο ότι σβήνει πια ως είδος και χάνεται για πάντα. Υπάρχει όμως μια ιδιότυπη αιωνιότητα και στο αιώνια χαμένο, και υπάρχει ένας τρόπος απτής επικοινωνίας με την τέτοια αιωνιότητα, υπάρχει στον ίδιο το χρόνο το μονοπάτι που οδηγεί στην τέτοια αιωνιότητα. Μήπως και τα δεκαεννιά λαμπρά σονέτα του Ρεξ Γουώρνερ που έχουν για γενικό τίτλο τη λέξη «Αντιφάσεις» και που κυκλώνουν με μια τρυφερή επιμονή το θέμα του νεανικού έρωτα, δεν εκφράζουν τάχα την ίδια ανάγκη επικοινωνίας με το αιώνια χαμένο; Τι άλλο είναι τα νιάτα παρά ένας χρόνος χαμένος για πάντα μέσ' στην αιωνιότητα ή μια αιωνιότητα χαμένη για πάντα μέσα στο χρόνο;
Ας σταματήσουμε εδώ. Η νεότατη αγγλική ποίηση μας δίνει το δικαίωμα να σταματήσουμε σε μια νέα μεγάλη αρχή. Η ποίηση δε χάθηκε, ούτε χάνεται. Η ποίηση ξαναρχίζει στον κόσμο. Όποιο και να
'ναι το μέλλον που έρχεται, όσο βαρειά κι αν είναι τα μηνύματα που μας φέρνει ο αέρας που
σηκώνουν με το βίαιο φύσημά τους τα ερχόμενα, ένα είναι βέιβαιο: θα υπάρχει ποίηση. Κι αυτό είναι κάτι που αντισταθμίζει και το φοβερότερο μέλλον. Όταν είχαν αρχίσει να τρίζουν τα θεμέλια του ελληνορωμαϊκού κόσμου, κι όταν ο υποχθόνιος αυτός ήχος, για όποιον έβαζε τ' αυτί του απάνω στη γη, μπερδευόταν με τους ήχους των βημάτων των βαρβάρων, καμιά δε μπορούσε να υπάρχει τότε βεβαιότητα ότι η ποίηση θα επιζούσε. Σήμερα έχουμε τη δυνατότητα να είμαστε βέβαιοι και μπρος στο πιο αβέβαιο μέλλον. Αν ο Αυγουστίνος, πεθαίνοντας στην πολιορκημένη έδρα της επισκοπής του που ήξερε ότι θα 'πεφτε στα χέρια των Βανδάλων, δεν είχε πάψει να πιστεύει στο μέλλον, εμείς που πολιορκούμε μόνοι μας σα Βάνδαλοι τον εαυτό μας πρέπει να ξέρουμε με βεβαιότητα ότι ο εαυτός μας δε θα υποκύψει.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Λένε ότι το μέλλον είναι άγνωστο, ενώ το παρελθόν είναι γνωστό. Ούτε το μέλλον είναι τόσο άγνωστο όσο μας φαίνεται, ούτε το παρελθόν τόσο γνωστό όσο νομίζουμε. Πολλά από τα ονόματα που αναφέραμε στην ιστορική μας ανασκόπηση, θα σβήσουν ίσως. Και μερικά απ' όσα δεν προσέξαμε αρκετά —ίσως και από άγνοια— μπορεί ν' ανέβουν μια μέρα στην επιφάνεια και να μεταμορφώσουν την εικόνα του παρελθόντος που δώσαμε εμείς. Πάντα είναι πρόωρο το κοίταγμα της ιστορίας. Και θάναι πάντα πρόωρο ως που να ρθει του κόσμου η συντέλεια. Κι όμως, είμαστε αναγκασμένοι να κοιτάζουμε την ιστορία. Ζούμε μέσα της. Και τα πιο περασμένα είναι σημερινά, όπως είναι σημερινά (δίχως να το ξέρουμε) όσα θα ρθουν σε αιώνες και σε χιλιάδες μελλοντικά χρόνια. Η ευθύνη μας για ό,τι συμβαίνει τούτη τη στιγμή πρέπει να 'ναι —για νάχει μέσα της την αλήθεια— η ευθύνη του πρώτου και του τελευταίου ανθρώπου πάνω στη γη. Πρέπει να 'ναι η ευθύνη του άπειρου χρόνου. Κι όμως, μέσα στο άπειρο πρέπει να δημιουργούμε πέρατα και σταθμούς. Κανένας σταθμός στο παρελθόν δε μπορεί να σταθεί χωρίς τη δική μας ευθύνη που πρέπει την κάθε στιγμή ν' ανανεώνεται και που πρέπει επικίνδυνα ν' αναλαμβάνεται. Ο Πλάτων, ο Δάντης, ο Σαίξπηρ, ο Πασκάλ, ο Καντ, ο Γκαίτε, ο Ντοστογιέφσκι, δεν υπάρχουν για να εξασφαλίζουν την άνεσή μας. Υπάρχουν για να συγκρατούμε εμείς ακριβώς υπεύθυνα την ύπαρξη και την παρουσία τους. Κι ακόμα λιγότερο υπάρχει ο Ιησούς για την άνεσή μας. Όποιος επαναπαύεται στη θυσία του Ιησού είναι ηθικά ανύπαρκτος. Ο Πασκάλ είπε: «Ο Ιησούς βρίσκεται στην αγωνία ως που να ρθει του κόσμου η συντέλεια: στο διάστημα τούτο δεν πρέπει να μας πάρει ο ύπνος»!
Πρώτη εισαγωγή και δημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
Η επεξεργασία, επιμέλεια μορφοποίηση κειμένου και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
© ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/
Αναρτήσεις
0 σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου