Ο Βύρων και το νόημα των έργων του

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
+Παν.Κανελλόπουλος

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 38
Η μυστική ποίηση του Ουίλιαμ Μπλέικ.
Ο αγγλικός ρομαντισμός στο ΙΘ' αιώνα.
Οι μεγάλοι λυρικοί: Κόλριτζ, Ουόρδσουορθ.
 Η ποίηση, η φιλία και η μοίρα του Κητς και του Σελλεϋ.
Το δοκίμιο του Πήκοκ για την ποίηση και η απάντηση του Σελλεϋ.
 Ο Βύρων και το νόημα των έργων του
«Μανφρέδος» και «Κάιν».
Το αγγλικό μυθιστόρημα ως τα μέσα του ΙΘ' αιώνα και ιδιαίτερα το έργο του Θάκεραι.

ΑΦΟΥ ΡΙΞΑΜΕ τη ματιά μας στις φιλοσοφικές κατευθύνσεις και σ' άλλες θεωρητικές τάσεις του ΙΘ' αιώνα —αν παραλείψαμε μερικές σημαντικές, τις παραλείψαμε για να τις γνωρίσουμε αργότερα— ας ξαναγυρίσουμε στην ποίηση και στη λογοτεχνική δημιουργία. Δε γνωρίσαμε ως τώρα παρά μόνο τη γερμανική ποίηση του ΙΘ' αιιώνα. Και είδαμε ότι πλάι στον Γκαίτε αναπτύχθηκε ένας έντονος ρομαντισμός. Ακόμα εντονώτερες μορφές πήρε ο ρομαντισμός που παράλληλα με το γερμανικό αναπτύχθηκε στην Αγγλία. Εδώ μάλιστα, στη μαγικά θολή χώρα των μελαγχολικών βάλτων και της υπερήφανης μοναξιάς, ο ρομαντισμός πήρε μιαν ιδιότυπη μορφή. Πρώτα απ' όλα, ο αγγλικός ρομαντισμός ξέσπασε μ' ένα βίαιο θρήνο που όπως τ' αήττητα καράβια της Αγγλίας ζήτησε κυριαρχικά να εξαπλωθεί σε όλες τις θάλασσες του κόσμου. Στο θρήνο του αγγλικού ρομαντισμού υπάρχει  κάτι  το  ηγεμονικό  και  το  ιμπεριαλιστικό. 


Ενώ  ο  γερμανικός  ρομαντισμός  είναι  πολύ ιδιωτικός —στον Νοβάλις παίρνει τη μορφή του απόμερου μυστικισμού, και στους Μπρεντάνο και Άρνιμ μπαίνει στη σφαίρα του ιδιωτικού παραμυθιού— ο αγγλικός ρομαντισμός, ο ρομαντισμός ειδικότερα ενός Σέλλεϋ κι ενός Κητς, έχει (μ' όλη την ατομικώτατη πηγή του) ένα δημόσιο παλμό, έχει μια δύναμη που διασχίζει κυριαρχικά όλους τους ωκεανούς του πόνου, έχει έναν ήχο που ξεσκίζει την παγκόσμια ατμόσφαιρα. Ο Νέλσων κυριαρχεί στις θάλασσες, πέφτοντας ο ίδιος θύμα μέσα στο άπειρο υγρό στοιχείο. Ο πολυμερέστερος και παραγωγικώτερος απ' όλους τους μεγάλους που ενσαρκώνουν τον αγγλικό ρομαντισμό, ο μεγαλύτερος, κατά τον Σόπενχάουερ, Άγγλος ποιητής ύστερα από τον Σαίξπηρ, ο Λόρδος Βύρων, είχε βέβαια και πολλές κλασικές και πλαστικές δυνάμεις μέσα του. Ωστόσο, κι αυτός είναι προπάντων ρομαντικός και δεν κατάφερε ν' αντλήσει από το μεγάλο του πρότυπο, από τον Γκαίτε, την ισορροπία ανάμεσα στα κλασικά και ρομαντικά στοιχεία. Ο Λόρδος Βύρων είναι μάλιστα μ' ένα παράξενα ατομικότατο ήθος ο πιο αντιπροσωπευτικός —αν και βαθύτατα ατομικός— απ' όλους τους Άγγλους ρωμαντικούς. Ποιους αντιπροσωπεύει, αφού είναι τόσο ατομικός; Αντιπροσωπεύει ολόκληρη την κοινωνία, την ίδια ακριβώς που δε μπορεί να τον ανεχθεί. Αντιπροσωπεύει —αποσπώντας κυριαρχικά και βίαια, υβριστικά και πειρατικά την εντολή της αντιπροσωπείας— τους πάντας. Το άτομό του γίνεται «σύμπαν», κι ας μην υπάρχει κανένας  μέσα  στο  σύμπαν  που  να  του  μοιάζει.  Οι  Άγγλοι  ρομαντικοί  δεν  έχουν  ανάγκη  να σεβασθούν τίποτα. Τα σπάζουν όλα, και πριν απ' όλα τον εαυτό τους. Ο Λόρδος Βύρων σπάζει τα πιάτα πάνω στα μούτρα της κοινωνίας. Είναι ωραίος, και δεν έχει ανάγκη από κανένα. Είναι ο ευφυέστερος απ' όλους, και δεν τον θίγει κανενός η ειρωνία και η κακία. Αν οι γύρω του είναι κακοί και τον παρεξηγούν, τους πληρώνει με τον κυνισμό του, που αυτός —ο κυνισμός του— διασώθηκε στην αιωνιότητα, ενώ η κακία των άλλων (η μοχθηρή σεμνοτυφία) έσβυσε μέσα στο αιώνιο μηδέν. Οι Άγγλοι ρομαντικοί —κι όταν ακόμα το περιβάλλον (ο ακούραστος αυτός εχθρός των μεγάλων) νικάει πρόσκαιρα και τους διώχνει μακριά— ξέρουν να ζουν αλλού, στην Ιταλία και στην Ελλάδα, ξέρουν να ζουν και να πεθαίνουν στον αιώνιο Νότο, διαιωνίζοντας το θάνατό τους. Και ξέρουν να πεθαίνουν ηρωικά σαν τον Βύρωνα που πέθανε πολεμώντας στο αθάνατο Μεσολόγγι για την ελληνική λευτεριά. Το σπουδαιότερο μάλιστα είναι τούτο: οι τρεις μεγαλύτεροι ρομαντικοί της Αγγλίας —ο Βύρων, ο Σέλλεϋ και ο Κητς— ήταν γραφτό να πεθάνουν (ο πρώτος στην Ελλάδα και οι δυο άλλοι στην Ιταλία) νέοι, ήταν γραφτό μ' άλλα λόγια να μείνουν αιώνια νέοι μέσα στην ιστορία. Ο Σέλλεϋ τριάντα και ο Κητς μονάχα είκοσι έξι ετών. Δεν πρέπει να φανεί παράξενο ότι τόσο νέοι δημιούργησαν έργα αιώνια και προβάλλουν μεγάλοι. Δεν είναι οι μόνοι. Γνωρίσαμε ως τα τώρα πολλούς που πέθαναν νέοι —μερικοί μάλιστα νεώτεροι κι από τον Κητς— κι άφησαν πίσω τους ίχνη αθάνατα.  Στα  τέλη  του  ΙΗ'  αιώνα  προβάλλουν  μάλιστα  όχι  μόνο  στην  ποίηση,  αλλά  και  στην πολιτική και στα πεδία των μαχών άντρες που είναι ακόμα παιδιά κι όμως μεγαλουργούν. Ο Πιττ ο νεώτερος γίνεται στα είκοσι τέσσερα χρόνια του πρωθυπουργός της Αγγλίας. Ο Φοξ, ο μεγάλος αντίπαλος του Πιττ, κυριαρχεί στην ίδια ηλικία μέσα στο αγγλικό κοινοβούλιο. Ο Δαντόν και ο Ροβεσπιέρρος που έχουν περάσει τα τριάντα, προβάλλουν σαν πρόσωπα σεβαστά μπροστά σε τόσους άλλους μεγάλους επαναστάτες που η γκιγιοτίνα δεν τους άφησε ούτε να πλησιάσουν τα τριάντα. Δυο νέοι που βρίσκονται γύρω στα είκοσι πέντε τους χρόνια, ο Ναπολέων Βοναπάρτης και ο Ως (Hoche) προκαλούν στα μάτια του κόσμου θαύματα που θυμίζουν τον Αλέξανδρο. Παιδί ακόμα ο Μέττερνιχ αντικρύζει στο Ράσταττ ως διπλωμάτης το νεαρό και θρυλικό Βοναπάρτη. Μόλις προφταίνει ο Μέττερνιχ να συμπληρώσει τα τριάντα του, κι αρχίζει να διευθύνει την πανευρωπαϊκή πολιτική που αποβλέπει στη συντριβή του Βοναπάρτη. Ας μη μνημονεύσουμε άλλα παραδείγματα. Φτάνουν αυτά τα λίγα. Αλλοίμονο στην ιστορία του κόσμου, αν έλειπαν από μέσα της οι νέοι!

Μιλώντας  γενικά  για  τον  αγγλικό  ρομαντισμό,  μνημονεύσαμε  μόνο  τα  ονόματα  του  Κητς,  του Σέλλεϋ και του Βύρωνα. Δε στέκονται όμως οι τρεις αυτοί μόνοι τους. Πριν μιλήσουμε γι' αυτούς, πρέπει να σταματήσουμε στον Κόλριτζ και στον Ουόρδσουορθ. Πριν φτάσουμε μάλιστα και στους δυο  αυτούς  θαυμάσιους  εργάτες  του  αγγλικού  ρομαντισμού  που  ο  Βύρων  (αυτό  θα  μείνει ανεξήγητο) δε μπόρεσε ποτέ να τους χωνέψει, πρέπει ν' αφήσουμε τον εαυτό μας να παραδοθεί στην παράδοξη γοητεία που προκαλεί η μεγάλη ζωή και το μεγάλο έργο του Ουίλιαμ Μπλέικ.

Ο Ουίλιαμ Μπλέικ (William Blake) είναι εκείνος, που ύστερα από την προκαταρκτική ποιητική εργασία του Κάουπερ, του μελαγχολικού Καλβινιστή, άνοιξε διάπλατα την πόρτα της νέας εποχής του αγγλικού ποιητικού λόγου, την πόρτα του αγγλικού ρομαντισμού, που μέσα του ήταν ταγμένοι να κάνουν αιώνια βήματα ο Ουόρδσουορθ και ο Κόλριτζ, ο Σέλλεϋ, ο Κητς και ο Βύρων. Ο Μπλέικ άνοιξε την πόρτα του καινούριου ναού, την άνοιξε κιόλας με τα ποιήματα έκείνα, που έγραψε από τα δώδεκα ως τα είκοσι χρόνια του και που δημοσιεύθηκαν στα 1783. Αφού έκανε έτσι το χρέος του, δε μπήκε στο ναό που μέσα του θα μπαίνανε σε λίγο οι άλλοι, μα το 'σκασε και τράβηξε σ' έναν τόπο έρημο και μακρυνό, όπου κανένας δε μπορούσε να τον συνοδεύσει. Ο Μπλέικ είναι ο πιο μεγάλος μυστικός ποιητής της Αγγλίας, όπως είναι ο Ρίλκε ο πιο μεγάλος της Γερμανίας. Όπως ο Ρίλκε που θα τον γνωρίσουμε στην ώρα του, έτσι και ο Μπλέικ συνδυάζει τον πιο βαθύ και σκοτεινό πανθεϊστικό μυστικισμό με τον πιο τρυφερό ρομαντικό λυρισμό. Στον Μπλέικ και στον Ρίλκε βλέπουμε στην πιο καθαρή (και γι' αυτό ακραία) εκδήλωσή του ό,τι διακρίνει ριζικά το αγγλικό και γερμανικό πνεύμα από το γαλλικό. Η πιο στιλπνή λογική κι η πιο αγνή και καθαρή λέξη γίνεται στον Μπλέικ και στον Ρίλκε (που ο τελευταίος είναι βέβαια αισθητικά πολύ τελειότερος από τον πρώτο) τυφλό  όργανο  του  πιο  άλογου  μυστικού  νοήματος.  Ο  αντίστοιχος  Γάλλος,  ο  προικισμένος  με ανάλογο   πλούτο   λογικών   και   άλογων   στοιχείων,   κάνει   το   αντίστροφο   και   παρουσιάζει
—παράδειγμα χτυπητό και λαμπρό ο Πωλ Βαλερύ— το άλογο μυστικό νόημα υποταγμένο ως τυφλό όργανο στην στιλπνή λογική και στην καθαρή λέξη. Ούτε ο Μπλέικ, ούτε ο Ρίλκε είναι θολός (όπως είναι θολοί πολλοί συμπατριώτες τους) γιατί και τους δυο αυτούς δημιουργούς —προπάντων τον δεύτερο— τους υπερέτησε η καθαρή λέξη μ' έναν τρόπο που σπάνια σημειώνεται σ' ένα μυστικό και ρομαντικό ποιητή. Πάντως η καθαρή λέξη και η ακριβέστατη συγκρότηση του λογισμού είναι στον Άγγλο και στο  Γερμανό ποιητή —αντίθετα απ' ό,τι συμβαίνει στον Βαλερύ— ένα καθαρά παθητικό και όχι ενεργητικό στοιχείο. Ακόμα και το τρυφερό και ρομαντικό λυρικό αίσθημα, που είναι κι αυτό πέρ' από τη λογική και που τόσο πλούσια και αγνά το εκδηλώνουν ο Μπλέικ και ο Ρίλκε (ο πρώτος μιλώντας για τα παιδιά και για τ' αρνάκια, ο δεύτερος προπάντων για τις ψυχές τρυφερών κοριτσιών) ακόμα και το λυρικό αίσθημα είναι μονάχα ένα προοίμιο και ένα απλό όργανο για την ποίησή τους, είναι μια προγύμναση της ψυχής για το μυστικό και άλογο (τρυφερώτατο όμως κι αυτό) αγκάλιασμα των άπειρων όντων. Και πρέπει να τονίσουμε ότι, όπως αργότερα ο Ρίλκε, έτσι κι ο Μπλέικ —εκατό χρόνια νωρίτερα— δεν έχει στο μυστικισμό του (σωστότερα: στο μυστικό πανθεϊσμό του) καμιάν αφέλεια και προφιλοσοφική διανοητικότητα. Κι οι δυο τους την προϋποθέτουν  τη  φιλοσοφική  σκέψη,  δεν  την  αγνοούν.  Και  ας  μιλήσουμε  εδώ  ειδικά  για  τον Μπλέικ. Όχι μόνο τους ξέρει ο Μπλέικ όσους πριν απ' αυτόν φιλοσοφήσανε —είτε πρόκειται για τον Αριστοτέλη, είτε πρόκειται για τον αντίποδα του Αριστοτέλη, για τον Ιάκωβο Μπαίμε, που τον γνωρίσαμε  μιλώντας  για  τον  ΙΖ'  αιώνα  στη  Γερμανία—  αλλά  παρουσιάζει,  εκτός  από  την
ενημερότητα, μια δική του φιλοσοφική ικανότητα που του έδωσε την ευκαιρία να φτάσει στους μυστικούς οραματισμούς του, περνώντας από ένα δρόμο φιλοσοφικά ξεκαθαρισμένο με τα ίδια του τα χέρια. Δεν ξέρουμε αν είχε προλάβει ο Μπλέικ να γνωρίσει τον Καντ. Το γεγονός είναι, ότι μέσα στην ποίηση του Μπλέικ υπάρχει ως προοίμιο για τους μυστικούς οραματισμούς του η θεωρία, που αποκρυστάλλωσε ο Κάντ και που μας λέει ότι τα όσα βλέπει η συνείδησή μας είναι μόνο ένα φαινόμενο και όχι η αληθινή αντικειμενική πραγματικότητα. Ο Μπλέικ μάλιστα φτάνει (όπως το δείχνουν αρκετοί στίχοι του) σε μιαν ανακάλυψη της αντικειμενικής πραγματικότητας (του όντως όντος) που υπάρχει πίσω από τα φαινόμενα, σε μιαν ανακάλυψη ανάλογη μ' εκείνη που έκανε λιγάκι αργότερα ο Σόπενχάουερ. Αν τον γνώριζε ο Σόπενχάουερ τον Μπλέικ (κι όπως φαίνεται από τα έργα του, δεν έτυχε ποτέ να τον γνωρίσει) θα τον χρησιμοποιούσε για στήριγμά του. Ο Μπλέικ βλέπει παντού, ωστόσο πίσω από τα λογικά συλληπτά φαινόμενα, βλέπει σε κάθε τι (ακόμα και στην ανόργανη φύση) όχι μόνο μια βούληση, μιαν αιώνια ζωή, αλλά και μια προσωπικότητα. «Αν οι πόρτες του νου», λέει ο Μπλέικ, «καθαρίζονταν, το κάθε πράμα θα παρουσιαζόταν στον άνθρωπο όπως είναι, δηλαδή άπειρο». Αντίθετα βέβαια από τον Ρίλκε που βάζει τ' ανώνυμα όντα πάνω απ' όλα,  ο  Μπλέικ  βάζει  πάνω  απ'  όλα  τον  άνθρωπο,  αλλά  το  κάνει  —κι  έτσι  η  αντίθεση  αυτή ουσιαστικά αίρεται— όχι για να του πει να 'ναι περήφανος, όχι για να τον ανυψώσει, μα για να του δώσει ακριβώς αντίθετα την ευκαιρία να ταπεινώνεται, για να του δώσει τη μεγάλη και βαρειά εντολή να κατεβεί στα πιο ασήμαντα και καταφρονεμένα όντα —ακόμα και στα σκουλήκια— και να τα λυτρώσει. Στην ποίησή του προσπαθεί ο Μπλέικ να εκπληρώσει αυτήν ακριβώς την εντολή. Το
«ποιητικό πνεύμα» είναι ο Θεός μέσα στον άνθρωπο και μέσα στην άπειρη υπόσταση όλων των όντων. Ο Ησαΐας είπε μια μέρα στον Μπλέικ, ότι το Θεό δεν τον είδε σαν ένα «πεπερασμένο» οργανικό σώμα, μα ότι οι αισθήσεις του ανακάλυψαν σε κάθε τι το άπειρο. Ο Θεός είναι ο ποιητής του  κόσμου.  Το  ποιητικό  λοιπόν  πνεύμα  —κι  αυτό  το  ένιωσαν  πρώτοι,  κατά  τον  Μπλέικ,  οι Ιουδαίοι— είναι η πρώτη αρχή στον κόσμο. Ο ποιητής μέσα στον Μπλέικ του δίνει την εντολή να λυτρώσει τα όντα —ακόμα και τα πιο καταφρονεμένα ή και τα φαινομενικά ανόργανα και άψυχα— από τη φαινομενική τους βουβαμάρα, να τ' αποκαταστήσει στην ουσιαστική πραγματικότητά τους, να τους δώσει τη φωνή τους, την προσωπικότητα και την αλήθεια τους. Και την υπέροχη αυτή αποστολή δε ζητάει να την πραγματοποιήσει ο Μπλέικ μονάχα ως ποιητής του λόγου, αλλά την πραγματοποιεί και ως ποιητής και τεχνίτης της ύλης. Ο Μπλέικ είχε μάθει από μικρός την τέχνη της ζωγραφικής και της χαρακτικής. Το επάγγελμά του ήταν μάλιστα η χαρακτική. Όταν πέθανε, ο θάνατος τον απόσπασε από ένα μεγάλο έργο: από την εικονογράφηση της Θείας Κωμωδίας. Ο Μαξ Πλόουμαν (Μ. Plowman) που είναι όχι μόνο ένας άριστος γνώστης του Μπλέικ, μα κι ένα λεπτό πνεύμα, τονίζει ότι, αντίθετα από τον Ροσσέττι, που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω και που ήταν ζωγράφος και ποιητής χωρίς οι δυο αυτές ιδιότητες να αλληλοπροσδιορίζονται, ο Μπλέικ έφερε τις δυο τέχνες σε μιαν αλληλεξάρτηση, και το έργο του είναι μια διαδοχή από λόγους και εικόνες. Κι ο Μπλέικ ως εργάτης της χαρακτικής τέχνης δεν είναι διόλου μικρότερος από τον ποιητή Μπλέικ ως εργάτη του λόγου. Οι συμβατικές ιστορίες της τέχνης δεν τον αναφέρουν, και όμως είναι ως καλλιτέχνης μεγαλύτερος από τους πιο πολλούς που σημειώνονται ως συμβατικοί σταθμοί. Από την άποψη μάλιστα του πνευματικού περιεχόμενου των έργων του ανήκει ο Μπλέικ στους πιο μεγάλους καλλιτέχνες. Με κριτήριο την πνευματική ουσία δε μπορούμε εύκολα να βρούμε άλλον που ως εργάτης της χαρακτικής να μπορεί πριν από τον Μπλέικ να σταθεί πλάι στον Ντύρερ. Στη σειρά εκείνη των χαρακτικών έργων του Μπλέικ που έχουν τον γενικό τίτλο «Οι πύλες του Παραδείσου», καταφέρνει ο Άγγλος ποιητής να προσωποποιήσει τη «γη» και το «νερό» μ' έναν τρόπο που έχει τη σφραγίδα της μεγαλοφυίας. Η «γη» και το «νερό» (και με τρόπο λιγότερο πετυχημένο ο «αέρας» και η «φωτιά») αποκτούν στα χαρακτικά έργα του Μπλέικ «προσωπικότητα», παρασταίνονται σαν άνθρωποι  κι  όμως  δεν  είναι  απλές  «αλληγορίες»  και  διανοητικά  κατασκευάσματα,  δεν  έχουν ανάγκη από κανένα σχόλιο, υπάρχουν δηλαδή «απόλυτα» και δεν υπάρχει καμιά ανάγκη να μας δηλωθεί ότι πρόκειται για τον αέρα ή τη γη, για το νερό ή τη φωτιά. Προπάντων η «γη» του Μπλέικ είναι μια από τις πιο οδυνηρές απόλυτες αλήθειες, που έχουν διεκδικήσει και αποχτήσει μια παραστατική μορφή. Η «γη» προβάλλει (η φοβερή αυτή ιδέα δεν έχει τίποτα το προηγούμενο) σαν ένας άνθρωπος, που συμπιεσμένος μέσα στα «στρώματα» του ίδιου του εαυτού του (δηλαδή της γης) δέσμιος μέσα στην ίδια του την ύπαρξη, παλεύει για να μη λυώσει. Συμπλέκοντας τα χέρια του
απάνω από το κεφάλι του, τεντώνοντας μπροστά το στήθος του και σπρώχνοντας με τα πόδια του, προσπαθεί με αγωνία να συγκρατήσει την ισορροπία του, ν' αποφύγει το χάος, να λυτρωθεί από το
«άμορφο» στοιχείο που τον απειλεί. Εδώ δεν πρόκειται πια για μιαν αλληγορία, μα η «γη» παίρνει στην εικόνα του Μπλέικ μια μορφή πιο αληθινή και πιο πραγματική απ' ό,τι είναι η μορφή της εκείνη που αποκαλύπτεται στα καθημερινά μάτια του σώματος και του νου μας. Στα σχόλια που έγραψε ο Μπλέικ για τη «Δευτέρα Παρουσία» του (για μιαν εικόνα που δυστυχώς χάθηκε) μας κάνει ο ίδιος πολύ σοφά τη διάκριση ανάμεσα στην αλληγορία και στο «όραμα». Αντίθετ' από την αλληγορία, που είναι κάτι κατώτερο, το «όραμα» (ή η «φαντασία») είναι για τον Μπλέικ «η παράσταση εκείνου που υπάρχει αιώνια, πραγματικά και αναλλοίωτα». Τι άλλο είναι τούτο από το
«όντως ον», δηλαδή απ' ό,τι, σύμφωνα με τη σκέψη του Πλάτωνος, του Λάιμπνιτς, του Καντ και του Σόπενχάουερ, βρίσκεται πέρ' από τον κόσμο των φαινομένων, πέρ' από το χρόνο, το χώρο και την αιτιότητα; Το ότι ο Μπλέικ, προχωρώντας στα σχόλιά του για τη «Δευτέρα Παρουσία», μιλάει για το
«χρόνο» και το «χώρο» μ' έναν τρόπο που εμφανίζει τις δυο αυτές «μορφές» της ύλης σαν κάτι περισσότερο από μιαν απλή συνάρτηση του κόσμου των φαινομένων, αυτό δεν έχει σημασία. Ο Μπλέικ, αν και έχει περάσει από τη φιλοσοφική σκέψη, την έχει όμως και ξεπεράσει και φτάνει σε αισθητικούς μυστικούς οραματισμούς που δε μπορεί να γίνουν μόνο με ασύλληπτες και απροσδιόριστες ιδέες, αλλά πρέπει να γίνουν με ουσίες συλληπτές. Ο Μπλέικ μάλιστα είναι ίσως ο πιο  χαρακτηριστικός  (δηλαδή  αντιασιατικός)  μυστικιστής  της  Ευρώπης.  Αν  ο  Φραγκίσκος  της Ασσίζης έκανε το πρώτο σημαντικό βήμα για το γάμο του πνευματικού φωτός και του εγκόσμιου ήλιου, της ψυχής και των λουλουδιών, ο Μπλέικ φτάνει στο πιο συνειδητό τέρμα αυτού του καθαρά ευρωπαϊκού δρόμου, ξέρει δηλαδή ότι το σώμα και κάθε τι το απτό κι εγκόσμιο είναι μονάχα η επιφάνεια της αλήθειας, μα δε θεωρεί την επιφάνεια αυτή ανάξια και καταδικασμένη να χαθεί, δε φτάνει στην ακρότητα του ασιατισμού, την χτυπάει μάλιστα συνειδητά την τέτοια ακρότητα, τη λατρεία του απόλυτα άμορφου (δηλαδή του αισθητικού κενού) και διδάσκει τον αιώνιο γάμο του σώματος και της ψυχής, του κακού και του καλού, των αισθήσεων και του πνεύματος. Η διδασκαλία αυτή του Μπλέικ βρίσκεται στο έργο του «Ο γάμος του ουρανού και του Άδη» και συνεχίζεται με μιαν υπέροχη τρυφερότητα και πνευματική ταυτόχρονα σοβαρότητα και πυκνότητα στο μεγάλο του ποίημα «Οράματα των θυγατέρων της Αλβιόνος» και σ' αλλά μικρότερα ή μεγαλύτερα ποιητικά του έργα.

Η πνευματική πυκνότητα που χαρακτηρίζει τον Μπλέικ ήταν επόμενο να τον πάει και στο επιγραμματικό ύφος. Ανάμεσα στα πιο μεγάλα «επιγραμματικά» πνεύματα των αιώνων, πρέπει να συγκαταλέξουμε και τον Μπλέικ. Ειδικώτερα πρέπει να πούμε ότι ο Μπλέικ προετοιμάζει στην ιστορία του πνεύματος την πνευματική και ποιητική ποιότητα των επιγραμμάτων του Νίτσε που δεν είναι επιγράμματα μόνο και μόνο επειδή ανακεφαλαιώνουν σε πυκνό ύφος μια σκέψη που θα μπορούσε κι αλλιώς να λεχθεί ή έχει λεχθεί κι αλλιώς, αλλά που αποκαλύπτουν με μια ξαφνική αστραπή μόνον ό,τι σαν αστραπή μπορεί να λάμψει. Ο Μπλέικ —ας το ξαναπούμε— προετοιμάζει μονάχα, και δεν πραγματοποιεί σ' ολόκληρη τη σημασία του, το ειδικό αυτό επιγραμματικό είδος· ωστόσο το προετοιμάζει μ' έναν τρόπο θαυμαστό. Ας αναφέρουμε, συμπληρώνοντας τα όσα μπορούμε εδώ να πούμε για τον Μπλέικ, μερικές επιγραμματικές του φράσεις. Ας αναφέρουμε ειδικότερα μερικά ρητά, που βρήκε ο Μπλέικ γραμμένα στην Κόλαση, πάντως στην Κόλαση εκείνη που την παντρεύει με τον ουρανό και που συμβολίζει την εγκόσμια ζωή, το σώμα και τις αισθήσεις.
«Ο δρόμος της υπερβολής», λέει ο Μπλέικ, «οδηγεί στο ανάκτορο της σοφίας». «Τ' αμάξι και τ' αλέτρι σου οδήγα τα πάνω απ' τα κόκαλα του πεθαμμένου». «Εκείνος, που το πρόσωπό του δεν εκπέμπει φως, δε θα γενεί ποτέ του αστέρι». «Η αιωνιότητα είναι ερωτευμένη με τα προϊόντα του χρόνου». «Κανένα πουλί δε φτάνει, πετώντας, πολύ ψηλά, αν πετάει μονάχα με τα δικά του τα φτερά». «Η πιο υπέροχη πράξη είναι το να βάλεις έναν άλλον μπροστά από σένα». «Το πουλί έχει φωληά, η αράχνη ιστό, ο άνθρωπος τη φιλία». «Η δεξαμενή περιέχει, η κρήνη ξεχειλίζει. Μια σκέψη γεμίζει  το  άπειρο».  «Ο  αητός  ποτέ  του  δεν  έχασε  τόσον  καιρό,  όσο  όταν  βάλθηκε  να  πάρει μαθήματα από το κοράκι». «Η αλεπού προνοεί για τον εαυτό της, μα ο Θεός προνοεί για το λιοντάρι». «Ποτέ σου δεν ξέρεις τι είναι αρκετό πριν μάθεις τι είναι περισσότερο από αρκετό». «Αν άλλοι δεν ήταν μωροί, θάμασταν εμείς τέτοιοι». «Όταν αντικρύζεις έναν αητό, αντικρύζεις ένα
κομμάτι από το Πνεύμα: σήκω λοιπόν απάνω το κεφάλι σου» «Για να δημιουργηθεί ένα μικρό λουλούδι δούλεψαν αιώνες». Μερικές από τις σκέψεις αυτές του Μπλέικ δε μας προαναγγέλλουν τάχα —όχι μόνο στην ιδιότυπη επιγραμματικότητά τους, αλλά και στο ιδεολογικό τους ακόμα περιεχόμενο— τον ερχομό του Νίτσε; «Ένας κοινός νόμος για το λιοντάρι και για το βώδι σημαίνει καταπίεση». Τη φράση αυτή και κάμποσες άλλες θα μπορούσε να τις γράψει, όμοιες ακριβώς, κι ο Νίτσε. Κι όχι μόνον στην «Κόλαση», αλλά κι έξω από την Κόλαση τις ίδιες ή ανάλογες αλήθειες βρίσκει ο Μπλέικ. «Τίποτα λιγότερο από το παν δε μπορεί να ικανοποιήσει τον άνθρωπο», μας λέει ο Μπλέικ. Από κάτι τέτοιες αλήθειες πηγάζουν οι πιο μεγάλες αγωνίες. Έτσι ρωτάει ο ποιητής Μπλέικ σ' ένα στίχο του, και το ερώτημα αυτό κρύβει μια φοβερή αγωνία: «Πες μου: πού κατοικούν οι σκέψεις που έχουν λησμονηθεί, ως την ώρα που τις καλείς ξανά κοντά σου;» Μα ενώ από τέτοιες αγωνίες βασανίζεται ο ποιητής, ξέρει στην έκτακτη συλλογή «Ποιήματα της αθωότητας» να παρουσιάζει τα παιδάκια λυτρωμένα από κάθε αμφιβολία, γνώση και αγωνία. Το παιδάκι ρωτάει τ' αρνάκι αν ξέρει ποιος το έπλασε, ποιος του 'δωσε ένα φόρεμα τόσο μαλακό και σγουρό, ποιος του
'δωσε μια τόσο τρυφερή φωνούλα. Τ' αρνάκι βέβαια δεν ξέρει, το ξέρει όμως και του το λέει το παιδάκι: αυτός που σ' έπλασε, «Τον λεν με τ' ονομά σου, γιατί ο ίδιος ονόμασε τον εαυτό του αμνό. Κι είναι πράος κι είναι γλυκός. Κι έγινε κι αυτός ένα μικρό παιδάκι. Εγώ παιδάκι κι εσύ αρνάκι, κι οι δυο μας έχουμε πάρει τ' όνομά Του». Μα μήπως και το ποίημα «Το μικρό Αραπάκι» δεν είναι ένα θαύμα ποιητικής και ανθρώπινης τρυφερότητας; Λίγοι, ελάχιστοι, είναι οι ποιητικοί δημιουργοί που πλάι  στα  πνευματικά  πιο  έντονα  και  πιο  βαθιά  δημιουργήματα  κατάφεραν  να  γράψουν  και ποιήματα με τόση τρυφερότητα και βαθιά αφέλεια. Στους λίγους αυτούς που ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ο Γκαίτε και μερικοί Γερμανοί ρομαντικοί, μιαν ιδιαίτερη θέση παίρνει κι ο Μπλέικ. Κι ενώ σε μερικά του τραγούδια είναι ο Μπλέικ τέτοιος, δηλαδή ένας βαθύτατα αφελής τραγουδιστής, σ' άλλα πάλι όχι μόνο «σοβαρεύεται» (ας πάρουμε τη λέξη, πέρ' από την ανόητη συμβατική της σημασία, στο κρίσιμο ψυχικό νόημα της αγωνίας) αλλά κι εκφράζεται με τρόπους που όχι μόνο τον Νίτσε προετοιμάζουν, μα που προετοιμάζουν την ακόμα πιο πυκνή, πολύπλοκη και προβληματική ποιητική  σκέψη  των  ημερών  μας.  Σ'  αυτό  μοιάζει  και  μ'  άλλους  ποιητικούς  δημιουργούς  της Αγγλίας, που έζησαν την ίδια εποχή, προπάντων με τον Ουόρδσουορθ, με τον Κητς και με τον Σέλλεϋ. Γενικά μπορούμε να πούμε ότι οι Άγγλοι γύρω στα 1800 μοιάζουν σα να προβαδίζουν. Αν τους συγκρίνουμε με τους Γάλλους και Γερμανούς που μίλησαν ποιητικά τις ίδιες εκείνες μέρες, θα ξεχωρίσουν οι Άγγλοι αμέσως ως πρόδρομοι. Από τους Γερμανούς μόνον ο Χαίλντερλιν παρουσιάζει την ίδια ιδιότητα. Κι από τους Γάλλους ο Ζεράρ ντε Νερβάλ.

Σταματήσαμε πολύ στον Μπλέικ. Και έπρεπε να σταματήσουμε, γιατί η παρουσία του σημείωσε κάτι το πολύ μοναδικό. Δε σημείωσε όμως κάτι το μοναδικό κι η παρουσία του Κόλριτζ ή του Ουόρδσουορθ: Ναι, αλλά η πνευματική υπόσταση του Μπλέικ είναι από τις πιο ανεξήγητες με τα μέτρα που γνωρίζουμε, από τις πιο απίθανες μέσα στη ζωή.

Ο Σαμουήλ Τέυλορ Κόλριτζ (Samuel Taylor Coleridge) χωρίς να ναι από τους πιο απίθανους, είναι ωστόσο  κι  αυτός  από  τους  πιο  απροσδιόριστους.  Η  σύγχρονη  Αγγλίδα  ποιήτρια  Ήντιθ  Σίτουελ γράφει: «... οι λάμψεις του Κόλριτζ δε μπορούν να ορισθούν. Μ' αυτές μπήκε στην αγγλική ποίηση ένας νέος κόσμος — ένας κόσμος μαγείας που δε μπορεί να ερμηνευθεί με κανόνες». Ναι, ένας νέος κόσμος μαγείας μπήκε με τον Κόλριτζ και τις λάμψεις του όχι μόνο στην αγγλική, αλλά και στην παγκόσμια ποίηση. Ο Μπλέικ ήταν μια αποκάλυψη. Και ο Κόλριτζ ήταν μια δεύτερη. Όσοι ήρθαν λιγάκι αργότερα —ο Κητς, ο Σέλλεϋ, ο Βύρων— ήταν ίσως μεγαλύτεροι, αλλά ήταν μεγαλύτεροι σε κάτι που την πρώτη αποκάλυψή του την έκαναν άλλοι πριν απ' αυτούς. Ο Μπλέικ γεννήθηκε στα 1757. Ο Κόλριτζ στα 1772. Οι τρεις μεγάλοι γεννήθηκαν μετά τα 1788. Κι ενώ κι οι τρεις προϋποθέτουν (αδιάφορο αν το αναγνώρισαν ή όχι) τους δυο προηγούμενους, για τον Κόλριτζ δεν ήταν  αναγκαία  προϋπόθεση ο  Μπλέικ.  Ο  Μπλέικ συνδέεται με την  εφεύρεση μιας  καινούριας ρομαντικής απαλότητας και απλότητας που είναι ταυτόχρονα απλότητα και μυστική σοφία. Ο Κόλριτζ, από την άλλη μεριά, συνδέεται με την εφεύρεση μιας καινούριας φαντασίας που δεν την είχαν ως τότε οι άνθρωποι σε τέτοια ποιότητα και σε τέτοιο βαθμό. Η φαντασία του Ουγκώ —και παίρνουμε  τον  ποιητή  που  έκανε  στην  ποίησή  του  μια  κατάχρηση  φαντασίας—  ήταν  σπάνια ποιητική. Η φαντασία του Κόλριτζ είναι μόνο ποιητική. Εδώ δεν υπάρχει ούτε θεωρία, ούτε φιλοσοφία. Εδώ υπάρχει όνειρο. Και το όνειρο, όταν δεν το βλέπεις στον ύπνο σου και είναι σε μαγική παρουσία ισοδύναμο με τ' όνειρο του ύπνου, είναι ποίηση. Και στον Κόλριτζ είναι μεγάλη ποίηση. Το ποίημά του «Κούμπλα Χαν» έχει δίκιο η Ήντιθ Σίτουελ που το χαρακτηρίζει σαν «ένα από τα μεγαλύτερα ποιήματα στον κόσμο». Κι έπειτα, η μεγάλη μπαλλάντα του «Η ρίμα του παλαιού ναυτικού», ένα ποίημα με περισσότερους από εφτακόσιους στίχους, είναι η πιο μαγική, η πιο συναρπαστική, η καθαρά πνευματικά πιο συγκλονιστική μπαλλάντα που έχει γραφεί. Το μυστήριο είναι στα ποιήματα του Κόλριτζ τόσο φυσικό όσο θάταν στη ζωή, αν πρόβαλλε και το ζούσαμε, υπερφυσικό. Και ο ίδιος ο ποιητής που μας συγκλονίζει με τη μαγεία του αφύσικου χώρου και χρόνου, αναδείχθηκε και μάστορης του μικρού μελαγχολικού τραγουδιού. Το επιτύμβιο επίγραμμα που έγραψε για τον εαυτό του, το υποβλητικό μικρό ποίημα «Ο τάφος του ιππότη», το χαριτωμένο ποιηματάκι «Ονόματα», είναι έργα εξίσου χαρακτηριστικά για το πνεύμα του Κόλριτζ όσο κι η μεγάλη μπαλλάντα του ή το ποίημα «Κούμπλα Χαν». Άλλωστε, και σ' αυτά τα μελαγχολικά μικρά ποιήματα του Κόλριτζ υπάρχει κάτι από την ατμόσφαιρα του μυστήριου και της μαγείας που ήταν η χαρακτηριστική δύναμη του ποιητή.

Με τον Ουόρδσουορθ (William Wordsworth) φεύγουμε από τον κόσμο της υπερφυσικής μαγείας και «βρισκόμαστε», όπως λέει η Ήντιθ Σίτουελ, «στον κόσμο της καθημερινής ζωής που τον κάνει όμως λαμπρό το φως ενός πνεύματος που φώτιζε, αλλά δεν μεταμόρφωνε». Ενώ ο Κόλριτζ έκανε φυσικά τα υπερφυσικά, στα ποιήματα του Ουόρδσουορθ, όπως λέει η Ήντιθ Σίτουελ, «τα συνηθισμένα αντικείμενα της ζωής έγιναν υπερφυσικά». Κοινή με τον Κόλριτζ, προπάντων με τον Κόλριτζ των μικρών τραγουδιών, είναι η απαλή χάρη που χαρακτηρίζει τον Ουόρδσουορθ. Αλλά κι ένα μεγάλο μέρος από την τρυφερότητα του Μπλέικ ζει μέσα του και υπάρχει στα ποιήματά του. Τους βοηθάει τους Άγγλους, βέβαια, και η άφταστη ευκαμψία και μουσική ρευστότητα της αγγλικής γλώσσας. Είναι σχεδόν αδύνατο να μην είναι απαλοί όσοι γράφουν ποιήματα στην αγγλική γλώσσα. Γι'  αυτό  κι ο Ουόρδσουορθ  είναι  απαλός, πολύ  απαλός. Μα ενώ μαγεύεται  (και μας μαγεύει) βάζοντας ένα όστρακο στ' αυτί ενός παιδιού —ενός παιδιού, που ζει βαθιά μέσ' στη στεριά— και βάζοντας το όστρακο αυτό με τους παράξενους μυστικούς ήχους του να θυμίζει στο παιδάκι (που δεν αντίκρυσε ποτέ το πέλαγο) την απέραντη θάλασσα, την παλιά πατρίδα, ενώ μαγεύεται ο Ουόρδσουορθ (και μας μαγεύει) με το φαινομενικά παράξενο αυτό μικρό ποιηματάκι, αγγίζει με τα βήματα της ψυχής του σφαίρες ανώτερες από τις εγκόσμιες. Και το θαυμαστότερο απ' όλα είναι ότι μολοντούτο δε χάνει ποτέ το σταθερό του βάδισμα και πάνω στη γη. Αυτός ακριβώς ο συνδυασμός του άδηλου και μονάχα νοητού με το απόλυτα συγκεκριμένο και εδαφικό —ο συνδυασμός ενός απλού κρίνου στους αγρούς με την επί του όρους ομιλία— έκανε τον έξοχο  Άγγλο τεχνοκρίτη Ράσκιν, που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω, ν' αγαπάει τον Ουόρδσουορθ, αδιάφορο αν απαιτούσε ταυτόχρονα από τον αγαπητό του ποιητή να είναι πιο δύσκολος στην αισθητική διαβάθμιση των εντυπώσεων εκείνων, που του προκαλούσαν τ' αντικείμενα του φυσικού κόσμου. Ο Ράσκιν κατηγόρησε τον Ουόρδσουορθ ότι μαγεύτηκε και χάρηκε (όπως μας λέει σ' ένα όμορφο ποίημά του) αντικρύζοντας λουλούδια που έχουν ένα φωναχτά κίτρινο χρώμα. Μα ο Ουόρδσουορθ δεν είδε το χρώμα τους κίτρινο. Το είδε χρυσό. Ο Ουόρδσουορθ είδε μια λάμψη που τον γέμισε χαρά. Δεν είδε το κακό χρώμα του φθόνου και του μίσους. Ο Ουόρδσουορθ δεν ήθελε άλλωστε γενικά να κάνει αισθητικές διακρίσεις και διαβαθμίσεις στη φύση και στην ψυχή μας. Όλα στη φύση και στην ψυχή (όσα τουλάχιστον έβλεπε ο ποιητής) είναι θεία. Το λέει σ' ένα ωραίο ποίημά του «γραμμένο (έτσι είναι ο τίτλος του) σε μιαν ακτή κοντά στο Καλαί στα 1802». Και θέλει να 'ναι ο Ουόρδσουορθ αυθόρμητος, άμεσος και αληθινό παίδι σ' ό,τι κι αν βλέπει ή του συμβαίνει. Όπως μας λέει σ' ένα άλλο του ποιηματάκι, προτιμάει να πεθάνει παρά να πάψει να σκιρτάει σαν παιδί ή να πάψει να νιώθει μια φυσική ευλάβεια, αντικρύζοντας το ουράνιο τόξο. Γιατί άλλωστε να ντρέπεται ο άντρας να είναι παιδί; «Το παιδί είναι ο πατέρας του άντρα.» Σε μια μουσικώτατη μεγάλη ωδή του ξαναθυμάται ο Ουόρδσουορθ με βαθιά συγκίνηση όλες τις παιδικές ευλαβικές του φαντασίες ή μάλλον αλήθειες. Η ευλάβεια του Ουόρδσουορθ που τον κάνει να στρέφεται με θαυμασμό στον Μίλτωνα (όπως στράφηκαν κι ο Κάουπερ κι ο Μπλέικ και άλλοι) είναι η πιο όμορφη και συγκινητική μορφή της αγγλικής ευλάβειας, δεν έχει τίποτα το πανηγυρικά και ιερατικά λειτουργικό, δεν έχει
ούτε βέβαια την υποκρισία ή την κοινωνικά θετική σκοπιμότητα της κακής μορφής του πουριτανισμού, μα έχει μια τρυφερή απαλότητα και ειλικρίνεια, που πήγασε από τον τίμιο αγγλικό πουριτανισμό και που ξεπέρασε όμως το στενό ψυχικό του πλαίσιο. Ο τίμιος πουριτανισμός ήταν συνυφασμένος και με την ιδεολογία της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και ελευθερίας. Στο πρόσωπο του Μίλτωνα βλέπουμε καθαρά τον τέτοιο συνδυασμό. Κι ο Ουόρδσουορθ παράλαβε από τον Μίλτωνα και την πίστη στην ελευθερία. Σ' ένα σονέττο του φωνάζει, ότι όσοι μιλούν τη γλώσσα του Σαίξπηρ κι όσοι κρατούν την πίστη του Μίλτωνα πρέπει ή να είναι ελεύθεροι ή να πεθαίνουν. Και γράφοντας σ' ένα άλλο σονέττο του τον επικήδειο της βενετσιάνικης δημοκρατίας, υμνεί τη Βενετία που στις μέρες ακριβώς του Ουόρδσουορθ έσβυσε οριστικά, ονομάζοντάς την το παλαιότερο τέκνο της  ελευθερίας. Ο  σοφός Ματθίας  Άρνολντ,  σ'  ένα  σημαντικό  ποίημά του, βάζει  τ' όνομα του Ουόρδσουορθ πλάι στ' όνομα του Γκαίτε, τονίζει όμως λεπτότατα και τις ουσιαστικές ανάμεσά τους διαφορές. Του Ουόρδσουορθ κύριο χαρακτηριστικό είναι η «γλυκειά γαλήνη». Είναι όμως τάχα πάντοτε «γλυκειά» η γαλήνη του ποιητή που μέσ' στα ογδόντα χρόνια της ζωής του (1770-1850) δοκίμασε σ' όλες τις φάσεις της τη θέα του χρόνου και δοκιμάσθηκε ορισμένες στιγμές από το σκληρό του διάβα; Υπάρχει ένα ποίημα του Ουόρδσουορθ που είναι το θαύμα του αγγλικού ρομαντικού λυρισμού. Το ποίημα αυτό, που είναι πέντε ποιητικά κομμάτια σε μιαν ενιαία σύνθεση, είναι το ποίημα «Λούσυ». Δεν υπάρχει στην παγκόσμια λογοτεχνία παρά μόνον ένα ακόμα μεγάλο ποίημα που μπορεί να συναγωνισθεί τη «Λούσυ» του Ουόρδσουορθ. Είναι ο «Τάφος» του Έλληνα Κωστή Παλαμά. Πώς κλαίει όμως ο Ουόρδσουορθ για το θάνατο της Λούσυ; Κλαίει τάχα με το ακατάσχετο  μουσικό  πάθος  του  Παλαμά;  Όχι.  Ο  Ουόρδσουορθ  κλαίει  με  μιαν  «ακατάσχετη» μουσική γαλήνη. Δεν πρόκειται όμως για τη γλυκειά γαλήνη που σωστά λέει ο Άρνολντ ότι χαρακτηρίζει τον Ουόρδσουορθ. Στη «Λούσυ» υπάρχει η γαλήνη όσο δεν υπάρχει σε κανένα άλλο ποίημά του, αλλά για να φτάσει, όπως φτάνει, στο απόλυτο ύψος της γίνεται πικρή. Η ποσότητα μετατρέπει την ποιότητα Η υπερβολική γαλήνη μετατρέπει τη γλυκύτητα σε πίκρα. Σε μια θεία, ωστόσο, πίκρα. Η «Λούσυ» του Ουόρδσουορθ είναι το αριστούργημα του επικήδειου τραγουδιού στην παγκόσμια λογοτεχνία.

Ύστερ' από τον Κόλριτζ και τον Ουόρδσουορθ ας πάμε τώρα και στην ηγεμονική τριάδα που απαρτίζουν ο Βύρων, ο Σέλλεϋ και ο Κητς. Ο Βύρων γεννήθηκε στα 1788 και πέθανε σαν ήρωας στα
1824. Ο Σέλλεϋ και ο Κητς γεννήθηκαν, ο πρώτος στα 1792 και ο δεύτερος στα 1795, και πέθαναν σα μάρτυρες, ο ένας νεώτερος από τον άλλον. Ο Κητς στα 1821, ο Σέλλεϋ στα 1822. Τη χρονολογική προτεραιότητα και σειρά τους θα την αντιστρέψουμε, παίρνοντας για βάση τους θανάτους και όχι τις γεννήσεις. Αυτό ταιριάζει πιο πολύ στη φύση της ζωής τους και στη μοίρα τους.

Ο Κητς (John Keats) είχε από νέο παιδί δοθεί στην ποίηση, αλλά και προαισθανθεί το θάνατο. Στην ποίηση ασκήθηκε μεταφράζοντας Βιργίλιο, την ένιωσε όμως καλύτερα διαβάζοντας Σπένσερ, τον ποιητή του IϚ' αιώνα που του αφιέρωσε κι ένα από τα πρώτα του σονέτα. Ωστόσο, η μεγάλη αποκάλυψη για τα μάτια του ήταν ο Σαίξπηρ. Και η ακόμα μεγαλύτερη ο μοναχικός εαυτός του. Τον Ουόρδσουορθ τον αγάπησε και τον ένιωσε, όταν ακόμα οι περισσότεροι κι από τους καλούς αναγνώστες τον παράβλεπαν ή τον έβλεπαν στραβά. Και στον Βύρωνα αφιέρωσε ένα σονέττο, που ωστόσο δεν το είδε ο Βύρων ποτέ του. Ευτυχώς, γιατί δεν ήταν καλό.

Κάμποσους, όμως, στίχους αφιέρωσε ο Κητς και στον Τσάττερτον (Chatterton) στο χλωμό ποιητή που μερικές δεκαετίες πριν γεννηθεί ο Κητς αυτοκτόνησε χωρίς να συμπληρώσει καν τα δεκαοχτώ του χρόνια. Ο Αλφρέδος ντε Βινύ, όπως θα δούμε, έκανε τον Τσάττερτον ήρωα ενός δράματός του. Ο Κητς, στο σονέττο που του αφιερώνει, τον παρουσιάζει μ' έναν τρόπο που μας κάνει να υποψιαζόμαστε ότι ο ποιητής ήξερε πως και ο δικός του θάνατος δε θα 'ταν πολύ λιγότερο πρόωρος από το θάνατο του Τσάττερτον. Πάντως ο Κητς πρόλαβε να γράψει περισσότερα από τον λατρευτό του πρόδρομο γιατί επιτέλους έφτασε τα είκοσι έξι χρόνια. Τι θα σήμαιναν τα χρόνια αυτά γι' άλλους; Σχεδόν τίποτα. Για τον Κητς άρκεσαν τα χρόνια αυτά, και άρκεσαν τα λίγα έργα που έγραψε, για να μας χαρίσει αριστουργήματα. Αληθινά αριστουργήματα είναι το επικό έργο του «Ενδυμίων» που τάρχισε στη μοναξιά της νήσου Ουάιτ, και οι δυο ωδές του «Σ' ένα ελληνικό αγγείο» και «Σ' ένα
αηδόνι». Όποιος διαβάζει τις ωδές αυτές —όποιος τις διαβάζει αληθινά— δε μπορεί να μην καταληφθεί από ίλιγγο. Πούθε βγαίνουν αυτές οι εμπνεύσεις, η μια κοντά στην άλλη; Πούθε κατάφερε ν' αντλήσει ο νέος —που ήταν παιδί ακόμα— όλην αυτή την πείρα των αιώνων, που χρειαζότανε για να μας κάνει ζωντανά τα όσα εικονίζονται στο ελληνικό αγγείο ή για να δώσει έκφραση στον πόνο τον πιο σπαραχτικό, μα ταυτόχρονα τον πιο σοφό; Αυτό το τελευταίο το κάνει ο Κητς  στην  ωδή  του  «Σ'  ένα  αηδόνι».  Τη  βαθιά  σοφία  του  πόνου  τη  δείχνει  ο  Κητς  —που  η φυματίωση τον είχε καταδικάσει σε θάνατο— και σ' άλλα ποιήματά του, όπως π.χ. στις ωδές που απευθύνονται «στη μελαγχολία» και «στο φθινόπωρο». Μα ξέρει ο Κητς —κι η γνώση αυτή συναγωνίζεται μέσα του τη σοφία του πόνου— ότι υπάρχει στον κόσμο και μια μεγάλη χαρά. Η χαρά αυτή είναι η ομορφιά. Όπως μας λέει ο Κητς στον «Ενδυμίονα», που μ' όλη την επική του συγκρότηση είναι ένα έργο ρομαντικά λυρικό, η ομορφιά —το κάθε τι, φτάνει να 'ναι όμορφο— δε χάνεται ποτέ, δεν κινδυνεύει ποτέ να χαθεί μέσα στο Τίποτα. Μας το λέει ο Κητς και το ξέρει, αλλά το πείσμα που εκφράζουν οι στίχοι του, μας κάνει να υποπτευόμαστε ότι τη γνώση του για την ομορφιά και τη χαρά την έχει κερδίσει κι αυτήν με πόνο. Ο Κητς πολεμάει το χρόνο και το θάνατο με την ομορφιά, αλλά νιώθει ότι ο αγώνας του είναι μάταιος. Σ' ένα άρτιο σονέττο του μας μαρτυράει τις σκέψεις που του 'ρχονται στο νου, όταν τον πιάνει ο φόβος (και τον έπιανε συχνά) ότι θα πάψει να ζει. Κι ήρθε η κακή ώρα πολύ πιο γρήγορα απ' ό,τι έπρεπε. Ήρθε και μας άφησε πίσω της μιαν από τις πιο όμορφες πονεμένες ψυχές που είχαν ως τότε ακουσθεί.

Τη  σημαντικώτερη  βιογραφία  του  Κητς  τη  χρωστάμε  στη  σύγχρονή  μας  Αμερικανίδα  ποιήτρια Λόουελ (Amy Lowell). Πρέπει να είσαι πολύ καλός βιογράφος για να περιγράψεις μια ζωή που ήταν τόσο φτωχή σ' εξωτερικά συμβάντα όσο η ζωή του Κητς. Ο Λόρδος Χιούτον (Lord Houghton) που έχει γράψει και συμπαθητικά ποιήματα, έκανε στα 1848 κάτι λιγότερο επικίνδυνο και εξαιρετικά πετυχημένο. Συνύφανε και έφερε στη δημοσιότητα σ' ένα οργανικό ενιαίο σύνολο την περιγραφή της ζωής του Κητς και τις επιστολές τις γραμμένες από τον ίδιον. Όπως λέει ο Λόρδος Χιούτον, αρχίζοντας την περιγραφή του, «οι σελίδες αυίες αφορούν κάποιον που ολόκληρη η ιστορία του θα μπορούσε να συνοψισθεί στη σύνθεση τριών τόμων με ποιήματα, σε μερικές σοβαρές φιλίες, σ' ένα αισθηματικό πάθος, και σ' έναν πρόωρο θάνατο». Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι η ιστορία του Κήτς έχει κι ένα πέμπτο κεφάλαιο: τη μοναξιά του. Πρόκειται για το κεφάλαιο που υπάρχει «στη ζωή όλων των αληθινών ανθρώπων που γνώρισαν ταυτόχρονα, χωρίς το ένα να αναιρεί το άλλο, τη μοναξιά και τη φιλία. Αλλά πώς να περιγράψει ο βιογράφος τη μοναξιά του Κητς; Δε χρειάζεται να την περιγράψει ο βιογράφος. Για τη μοναξιά του μιλάει ο ίδιος ο Κητς στις επιστολές του που αποτελούν ένα πολύτιμο δώρο που έκανε ο ποιητής όχι μόνο στ' αδέρφια και στους φίλους του, αλλά και στην παγκόσμια λογοτεχνία. Γράφοντας στον αδερφό του Γεώργιο, στις 29 Οκτωβρίου του
1818, την ημέρα ακριβώς που, όπως σημειώνει στο τέλος της μεγάλης αυτής επιστολής, είχε ο ποιητής τα γενέθλιά του, αποκρούει τις συστάσεις για παντριά που, όπως φαίνεται, του έκαναν τ' αδέρφια του, τονίζει ότι και το ωραιότερο πλάσμα του κόσμου να 'ταν γυναίκα του, και να 'ταν όλα στο συζυγικό του βίο σαν παραμύθι, και να γινόταν μάννα τ' ουρανού η τροφή του, η ευτυχία του δε θα ήταν τέτοια όπως είναι στη μοναξιά του. Και προσθέτει: «η μοναξιά μου είναι θεία». Και δεν προσθέτει μόνο αυτό. Με τη φράση αυτή αρχίζει έναν ύμνο προς τη μοναξιά του. Τελειώνοντας τον ύμνο λέει: «Σου τα 'γραψα αυτά για να δεις... ότι, αν και διαλέγω ως τρόπο μου να περνάω τις μέρες μου μόνος, δεν είμαι διόλου έρημος». Η τάση προς τη μοναξιά του Κητς, και κάθε αληθινού ανθρώπου, δεν είναι αντικοινωνική, δε σημαίνει υποχονδρία. Ωστόσο, δε συμβιβάζεται και με την κοσμική κοινωνικότητα, με την αγορά, με την καθημερινή ζωή. Ο ποιητής που υμνεί τη μοναξιά γράφοντας στον αδερφό του, λέει σ' ένα άλλο γράμμα του, που το απευθύνει στις 9 Απριλίου 1818 στο φίλο του Ρένολντς (Reynolds) έναν ευγενικό ποιητή στίχων και αφηγηματικών έργων, τ' ακόλουθα απλά και μεγάλα λόγια: «Δε θα μπορούσα να ζήσω χωρίς την αγάπη των φίλων μου». Αλλά ο ίδιος που απέναντι των φίλων του δείχνει μιαν απόλυτη ταπεινοφροσύνη, τονίζει στην ίδια επιστολή: «δεν έχω ούτε το ελάχιστο αίσθημα ταπεινοφροσύνης απέναντι του κοινού» και «μισώ τη σαχλή δημοτικότητα». Τη δημοτικότητα του τύπου που απεχθάνεται δεν την κέρδισε ο Κητς ποτέ. Τη μοναξιά του την έζησε πληρέστερα από πολλούς ποιητές. Και την αγάπη των φίλων του την είχε πλούσια. Ωστόσο, αν δε θα μπορούσε να ζήσει δίχως αυτήν, δε μπόρεσε να ζήσει ούτε καν μ' αυτήν.
Σπαραγμός ήταν πολλές φορές η φωνή του Κητς. Κι ο σπαραγμός του Σέλλεϋ (Percy Bysshe Shelley) όσες φορές διατυπώθηκε στους στίχους του, δεν ήταν λιγότερο συνταραχτικός. Τι τους χρωστούσε η ζωή και την πλημμύρισαν με το θρήνο τους; Τους χρωστούσε την ευτυχία του κόσμου ολόκληρου. Τους χρωστούσε όσα υπάρχουν κι όσα είναι ανύπαρκτα, τα πολυτιμότερα πετράδια από τις χώρες τις πιο εξωτικές, τα σπανιώτερα λουλούδια από τους κήπους τους πιο διαλεχτούς. Και τι τους έδωσε η ζωή; Ενώ πήρε από τα χέρια τους τις πλουσιώτερες προσφορές που μπορούν να κάνουν χέρια ανθρώπινα, δεν τους έδωσε ούτε τη δύναμη να σταθούν στα πόδια τους. Άρρωστος ο Κητς, βλέπει το θάνατο να 'ρχεται. Ο Σέλλεϋ, σ' ένα σπαραχτικό ποίημα που έγραψε στη Νεάπολη, φωνάζει ότι η υγεία τον αποφεύγει πια. Ο Σέλλεϋ πρόφτασε ωστόσο να ζήσει και να εργασθεί περισσότερο από τον Κητς. Οι τραγωδίες του συγκλονίζουν. Ο λυρισμός του βέβαια δεν τον αφήνει να 'ναι γνήσιος τραγικός, ο συναισθηματισμός του δεν τον αφήνει να προσγειωθεί στην αντικειμενικότητα που πετυχαίνει καμιά φορά ο Βύρων, το ιδεαλιστικό του πάθος —που ήταν τέτοιο, ώστε τον διώξανε από το πανεπιστήμιο της Οξφόρδης ως επαναστάτη— το πάθος αυτό (υπερβολικά υποκειμενικό) δεν  τον  αφήνει  στον  «Λυόμενο  Προμηθέα»  του  να  φτάσει,  όπως  θα  'θελε,  τον  ποιητή  του
«Προμηθέα δεαμώτη». Ωστόσο, η δύναμη του Σέλλεϋ και στη δραματική παραγωγή είναι μεγάλη.
Είναι η δύναμη του μεγάλου ρομαντικού λυρικού που σπάζει μέσα στο αίσθημά του —ή μάλλον τ' αφήνει να λυώσσυν— τα τραγικά σφυρηλατημένα δεσμά του Προμηθέα. Αν ο Βύρων ήρθε και πέθανε  στο  Μεσολόγγι,  ο  Σέλλεϋ  έγραψε,  όταν  άκουσε  στα  1821  το  ελληνικό  ξύπνημα,  έναv υπέροχο ύμνο για την Ελλάδα, το λυρικό δράμα «Ελλάς». Από τα χαρακτηριστικώτερα ποιήματα του Σέλλεϋ είναι η ωδή του «Στον δυτικό άνεμο» που διαβάζοντάς την νιώθει κανείς μέσ' στην ψυχή του το άγριο πέρασμα του φθινοπωρινού αυτού επισκέπτη. Μα ο Σέλλεϋ δεν τον φοβάται το δυτικό άνεμο, δεν τη φοβάται τη φθινοπωρινή του μανία. Ο ποιητής θάθελε να 'ναι ένα κύμα για να συμμερισθεί έστω και βογγώντας κάτω από την πίεσή του — τη δύναμη του δυτικού ανέμου. Ο ποιητής ζητάει να γίνει η λύρα του δυτικού ανέμου και ζηλεύει το δάσος που το διάλεξε ο άνεμος για λύρα του. Τι κι αν θα πέφτανε τα φύλλα του σαν τα φύλλα του δάσους; Δεν τον νιάζει τον ποιητή. Τα φύλλα του είναι οι νεκρές του σκέψεις. Ας τις ρίξει ο άνεμος χάμου κι ας τις πάρει μάλιστα μαζί του, ας τις σκορπίσει στον κόσμο, όπως σκορπάει τα μαραμένα φύλλα, για να δώσουν αφορμή σε μια καινούρια γέννα και ζωή. Μέσ' από τα χείλη του θέλει ο ποιητής να περάσει ο φθινοπωρινός άνεμος σαν ένα σάλπισμα προφητικό για τη γη. Ω άνεμε, αν πρόκειται, όπως λες, να ρθει ο χειμώνας, μπορεί να 'ν' η άνοιξη μακριά; Ο Σέλλεϋ ξέρει, ότι στη γη δε μπορεί παρά θα ξανάρθει —και μάλιστα γρήγορα— η άνοιξη. Για τον εαυτό του όμως ξέρει (όπως το λέει με μια σπαραχτική φωνή στο ποίημά του «Θρήνος») ότι ποτέ πια δε θάναι γι' αυτόν η άνοιξη χαρά και ζωή. Ο Σέλλεϋ είναι ο ποιητής του θανάτου που τον βλέπει «θαυμάσιο» μπρος του, αλλά και της αγάπης. Πάντα ο θάνατος είναι συνυφασμένος με την αγάπη. Ο Σέλλεϋ το 'ξερε καλά. Και δε φρόντισε διόλου να του ξεμάθει τη γνώση αυτή η δεύτερη γυναίκα του, η Μαίρη (Mary Woolstonecraft Shelley), η κόρη του περίφημου Γκόντουιν, του θεωρητικού του αναρχισμού. Η Μαίρη ήταν κι αυτή ένας εξαιρετικός άνθρωπος. Όταν η Ερριέττα, που ο γάμος του μαζί της ήταν μια παιδική τρέλλα παράτησε τον ποιητή των είκοσι δυο ετών, τα μάτια του, πριν ακόμα πάψουν να είναι θαμπωμένα από την ομορφιά της, θαμπώθηκαν από την ομορφιά της άλλης, της Μαίρης, που αυτή δεν ήταν μόνον όμορφη, αλλά ήταν μια γυναίκα που κι από τα δεκαεφτά της χρόνια (τόσα είχε όταν τη γνώρισε ο ποιητής) έδειχνε πως τραβούσε προς έναν υπεύθυνο δικό της πνευματικό δρόμο. Η Μαίρη έγραψε αργότερα το περίφημο μυθιστόρημα «Φράνκενσταϊν» με τις φρικιαστικές του περιπέτειες, καθώς και σελίδες που αναφέρονται στη ζωή του συζύγου της. Και η Μαίρη, αλλά και οι δυο άλλες αδερφές της, που η μια αυτοκτόνησε (ίσως από έρωτα για τον Σέλλεϋ) έχουν συνυφανθεί  στην  ιστορία  της  λογοτεχνίας,  αλλά  και  στη  μυστική  και  άγραφη  ιστορία  της ανθρώπινης καρδιάς με τα ονόματα του Σέλλεϋ και του Βύρωνος, των δυο φίλων, που ο δεύτερος, ζώντας  πλάι  στον  πρώτο  στην  Ιταλία,  έριξε  —λίγο  πριν  πάει  κι  αυτός  για  να  πεθάνει  στο Μεσολόγγι— τις τελευταίες σταγόνες κρασιού πάνω στο νεκρό κορμί του Σέλλεϋ. Μαζί τους είχε βρει ο Αλέξανδρος Μαυροκορδάτος και τους μίλησε για την Ελλάδα, για το απελευθερωτικό κίνημα των Ελλήνων. Μαζί έκλαψαν κι οι δυο τους δυο πρόωρα χαμένα παιδιά τους. Μαζί αγαπήθηκαν, ίσως κι από τα ίδια κι οι δυο τους μάτια. Ο Σέλλεϋ πνίγηκε κι η θάλασσα τον ξαναχάρισε στη γη, μα οι φίλοι του, αντίθετα από την επιθυμία της Μαίρης, προτίμησαν να τον παραδώσουν στο πυρ.
Ανάμεσα στους φίλους που στάθηκαν πλάι στη ζωή του Σέλλεϋ και της Μαίρης (και μαζί με τον Βύρωνα, και πλάι στο νεκρό Σέλλεϋ) ήταν κι ο ευγενικός κριτικός και ποιητής Χαντ (Leigh Hunt) που κάμποσα  ποιήματά  του,  μουσικά  τραγουδάκια,  όπως  το  οκτάστιχο  «Η  Τζέννυ  με  φίλησε»  θα μείνουν σε κάθε αγγλική ανθολογία. Ο Χαντ είχε συνδεθεί στενά και με τον Κητς, Ο τελευταίος αφιέρωσε μάλιστα στον Χαντ κι ένα σονέττο την ημέρα που ο φίλος του αποφυλακίστηκε ύστερα από μια πολιτική καταδίωξη που είχε υποστεί. Στο σπίτι του Χαντ έβλεπε κι ο Σέλλεϋ τον Κητς. Όταν έφτασε ο Κητς στη Νεάπολη, έλαβε από τον Σέλλεϋ μια πρόσκληση για να πάει στην Πίζα. Αλλά ο Κητς δε δέχτηκε την πρόσκληση και πήγε στη Ρώμη. Πήγε, για να κάνει τι; Πήγε μόνο και μόνο για να πεθάνει.

Όλες αυτές οι φιλίες ανήκουν λίγο ή πολύ στην ιστορία του πνεύματος. Περισσότερο, όμως, απ' όλες ανήκει στην ιστορία του πνεύματος η φιλία του Σέλλεϋ με τον ποιητή και συγγραφέα Πήκοκ (Thomas Love Peacock). Τον Πήκοκ, που ήταν εφτά χρόνια μεγαλύτερός του, τον γνώρισε ο Σέλλεϋ στα 1812, κι η φιλία που αναπτύχθηκε μεταξύ τους διατηρήθηκε ζωηρή κι ύστερα από την οριστική απομάκρυνση του Σέλλεϋ από την Αγγλία που έγινε στα 1818. Η φιλική αλληλογραφία τους συνεχίσθηκε ως το τέλος, και το δραματικό τέλος τάχθηκε ακριβώς ο Πήκοκ να το αναγγείλει στον πατέρα  του  μεγάλου  ποιητή.  Τα  ποιήματα  του  Πήκοκ  έχουν  αρκετές  λυρικές  αρετές  και  τα διηγήματά του με το καλό τους χιούμορ είναι επίσης αξιόλογα. Ωστόσο στην ιστορία του πνεύματος ως το πιο αξιόλογο προβάλλει ένα δοκίμιό του που έχει μικρότερη αξία απ' όλα τ' άλλα έργα του, αλλά που έδωσε ακριβώς στον Σέλλεϋ την αφορμή να υπερασπισθεί την ποίηση. Γιατί, όμως, να την υπερασπισθεί; Χρειάσθηκε τάχα να την υπερασπισθεί κατά του φίλου του; Ναι, ο φίλος του Πήκοκ, ποιητής ο ίδιος, κάθισε μια μέρα κι έγραψε το δοκίμιό του «Οι τέσσερες εποχές της ποίησης» που στις σελίδες του καταδικάζεται η ποίηση σαν περιττή πια στην εποχή μας. Το δοκίμιο, κακό και ανάποδο στη σύλληψή και στο νόημά του, είναι πολύ έξυπνα γραμμένο και έκανε εντύπωση. Ο Σέλλεϋ όταν διάβασε το δοκίμιο στην Ιταλία, κυριεύθηκε, όπως έγραψε στον ίδιο τον Πήκοκ, από την ιερή μανία να υπερασπισθεί την ποίηση. Κι έγραψε το περίφημο δοκίμιό του «Μια υπεράσπιση της ποίησης» που όμως δε δημοσιεύθηκε παρά πολλά χρόνια ύστερα από το θάνατο του Σέλλεϋ. Του Πήκοκ το δοκίμιο ήταν στο βάθος μια σάτυρα. Καμιά φράση του δεν είναι καθαρά σατυρική, αλλά τι άλλο από σάτυρα είναι ένα δοκίμιο που θίγει με τα δάχτυλα της πιο βέβηλης καθημερινής λογικής ένα θέμα που προϋποθέτει την άρνησή της; Ο Πήκοκ υποστηρίζει ότι η ποίηση, στο τέταρτο στάδιό της, δηλαδή το σημερινό, ξαναγυρίζει στην παιδική της εποχή, αλλά χωρίς η παιδική ηλικία να είναι πια θεμιτή. Στην πρώτη εποχή της, την εποχή του σιδήρου, τραχείς βάρδοι υμνούν τα κατορθώματα τραχύτερων φυλάρχων. Η δεύτερη εποχή είναι η εποχή του χρυσού. Το υλικό της το παίρνει η ποίηση της εποχής αυτής από την εποχή του σιδήρου, δηλαδή γίνεται αναδρομική, κατέχεται από τη μνήμη, θεμελιώνει την παράδοση. Τα καλύτερα πνεύματα ασχολούνται την εποχή αυτή με την ποίηση που δεν έχει συναγωνιστή σε καμιάν άλλη σφαίρα πνευματικής ζωής. Η εποχή του Ομήρου είναι για την ποίηση η χρυσή εποχή. Ύστερα έρχεται η εποχή του αργύρου ή η ποίηση της πολιτισμένης ζωής. Η ποίηση αυτή είναι η μιμητική (Βιργίλιος) ή πρωτότυπη στο κωμικό, στο διδακτικό και στο σατυρικό είδος (Μένανδρος, Αριστοφάνης, Οράτιος, Ιουβενάλιος). Εκζήτηση στις λέξεις, πολυδουλεμένη και σχεδόν μονότονη αρμονία των εκφράσεων, παρακμή και κλίση προς το τέρμα. Και το τέρμα φθάνει με την τέταρτη εποχή, την μπρούτζινη, που την εκφράζει προπάντων ο Νόννος στα «Διονυσιακά» του. Η ποίηση της μπρούντζινης εποχής απορρίπτει τους πολιτισμένους τρόπους της προηγούμενης εποχής, οπισθοδρομεί και πάει στις βαρβαρότητες και στις παραδόσεις της εποχής του σιδήρου, και πιστεύει ότι ξαναγυρίζει στη φύση και ότι ξαναγεννάει την εποχή του χρυσού. Έτσι η ποίηση περνάει από μια δεύτερη παιδική ηλικία. Για τον Πήκοκ, κι η ευρωπαϊκή ποίηση πέρασε από τα ίδια τέσσερα στάδια με μερικές σημαντικές διαφορές που οφείλονται στο γεγονός ότι η μοντέρνα εποχή του σιδήρου βρήκε μπρος της και κάμποσα βιβλία που κληροδότησε η αρχαιότητα στις βάρβαρες φυλές που απάρτισαν τη νέα Ευρώπη. Οι τρουβαδούροι ενσαρκώνουν τη νέα εποχή τσυ σιδήρου. Ο Αριόστο και πολύ ευρύτερα ο Σαίξπηρ διερμηνεύουν τη νέα εποχή του χρυσού. Ο Μίλτων, που ο Πήκοκ τον χαρακτηρίζει σαν τον μεγαλύτερο Άγγλο ποιητή, στέκεται ολομόναχος ανάμεσα στις εποχές του χρυσού και του αργύρου, συνδυάζοντας τις λαμπρότερες αρετές και των δυο. Η εποχή του αργύρου εκφράζεται τελειότατα με τον Ποπ, και οι τελευταίες
εκδηλώσεις της (Γκόλντσμιθ, Γκραίυ) συνοδεύονται από το λεπτό σκεπτικισμό του Χιουμ, την πανηγυρική ειρωνεία του Γίββωνα, τις τολμηρές παραδοξότητες του Ρουσσώ και τις γελοιοποιήσεις και δαγκωματιές του Βολταίρου, που όλοι μαζί αποβλέψανε να κλονίσουν κάθε εξουσία. Κ ύστερα αρχίζει, ενώ σβύνει ο ΙΗ' και ανατέλλει ο ΙΘ' αιώνας, η εποχή του μπρούντζου, που εμφανίζει την ποίηση να λέει πως γυρίζει στη φύση και στην παιδικότητα, ενώ στ' αλήθεια αυτό είναι αδύνατο, και κάνει πως βλέπει Δρυάδες στο Χάιντ-Παρκ, ενώ όλος ο κόσμος ξέρει ότι οι Δρυάδες είναι ανύπαρκτες. Οι ιστορικοί, οι φιλόσοφοι, οι επιστήμονες πάνε μπροστά, κι ο ποιητής —ακριβώς επειδή είναι πια περιττός, όταν υπάρχουν συγκεκριμένες γνώσεις και δεν είναι ανάγκη να τις εκφράζει αυτός άδηλα και συνθετικά— οπισθοδρομεί. Ο Λόρδος Βύρων πάει και ταξιδεύει στις ακτές του Μωρηά και των Ελληνικών νήσων για να βρει κλέφτες και πειρατές, και ο κύριος Ουόρδσουορθ ξεθάβει χωριάτικα παραμύθια από τη μνήμη γραιών και νεκροθαφτών. Το συμπέρασμα βρίσκεται στην ακόλουθη φράση του Πήκοκ: «Ένας ποιητής στην εποχή μας είναι ένας ημιβάρβαρος μέσα σε μια πολιτισμένη κοινότητα».

Πώς ήταν δυνατό να μην καταληφθεί ο Σέλλεϋ από μια Ιερή εξέγερση, όταν διάβασε τις σκέψεις αυτές του φίλου του; Όπως γράφει ο ίδιος στο φίλο του, το δοκίμιο το πήρε στα χέρια όταν είχε μπρος στα μάτια του και διάβαζε τον «Ίωνα» του Πλάτωνος. Και κάνει ο Σέλλεϋ τη σύσταση στον Πήκοκ να ξαναμελετήσει τον «Ίωνα». Η υπεράσπιση που αφιερώνει ο Σέλλεϋ στην ποίηση έχει μέσα της ολόκληρο το πνεύμα του Πλάτωνος και γενικά το ποιητικό πάθος όλων των αιώνων, «Ένθους» ο ίδιος ο Σέλλεϋ, αντικρύζει με θεία μάτια και υμνεί με θεία λόγια τη θεία μορφή που έχει η ποίηση. Αν και Άγγλος, δε γνωρίζει ο Σέλλεϋ το χιούμορ. Κανένας Άγγλος ποιητής δεν τ' αγνόησε σ' ολόκληρο το έργο του και σ' όλη του τη ζωή το χιούμορ, όσο ο Σέλλεϋ. Το θαυμάσιο δοκίμιό του για την ποίηση διέπεται από μιαν ανένδοτη πανηγυρικότητα και αρχίζει με τη βασική αντιδιαστολή που επιχειρεί  ο  ποιητής,  χρησιμοποιώντας  τις  ελληνικές  λέξεις,  μεταξύ  «ποιείν»  και  «λογίζειν». Συνθετική η πρώτη λειτουργία, αναλυτική η άλλη (σ' έννοια αντίστροφη από την έννοια που δίνει στους όρους «σύνθεση» και «ανάλυση» ο Καντ). Η συνθετική λειτουργία έχει ως αντικείμενό της τις μορφές εκείνες που είναι κοινές στην παγκόσμια φύση και στην υπόσταση αυτή καθαυτή. Η ανάλυση, αντίθετα, εξετάζει τις σχέσεις των αντικειμένων μόνο και μόνο σα σχέσεις. Η ποίηση, για τον  Σέλλεϋ,  είναι  συνθετική  λειτουργία  κι  έτσι  δε  συγκρίνεται  με  την  επιστήμη,  είναι  κάτι  το ποιοτικά διάφορο. Ξεκινώντας ο Σέλλεϋ από την αρχή αυτή, ανασκοπεί με αρκετή γνώση και πολλή έμπνευση τα στάδια της ζωής που έζησε η ποίηση και ουσιαστικά η Ανθρωπότητα στην πιο βαθιά ουσία της, ακολουθώντας στην ανασκόπηση αυτή, χωρίς ν' αναφέρεται ρητά στον Πήκοκ, τη μεθοδολογική γραμμή του τελευταίου. Σα νομοθέτες και προφήτες αποκαλύπτει ο Σέλλεϋ τους ποιητές. «Η ποίηση», λέει ο Σέλλεϋ, «είναι αληθινά κάτι το θείο. Είναι μαζί το κέντρο και η περιφέρεια της γνώσης... Είναι ταυτόχρονα η ρίζα και το άνθος όλων των άλλων συστημάτων της σκέψης... Τι θα 'ταν η αρετή, η αγάπη, ο πατριωτισμός, η φιλία — ποιο θάταν το σκηνικό αυτού του πανώριου σύμπαντος που εντός του κατοικούμε — ποια θα 'ταν η παρηγοριά μας πλάι σε τάφους
— και ποιες οι βλέψεις μας πέρ' από τον τάφο, αν δεν ανέβαινε η ποίηση για να κομίσει φως και πυρ  από  τις  αιώνιες  εκείνες  σφαίρες  όπου  η  δύναμη  του  υπολογισμού  με  τα  φτερά  της κουκουβάγιας δεν τολμάει πάντοτε να πετάξει»; «Η ποίηση», λέει ο Σέλλεϋ πιο κάτω, «είναι το ρεκόρ των καλύτερων και ευτυχέστερων στιγμών των ευτυχέστερων και καλύτερων πνευμάτων». Κι αφού τονίζει ότι η ποίηση κάνει αθάνατο ό,τι ωραιότερο και καλύτερο προβάλλει στον κόσμο και, εμποδίζοντας το  απόλυτο  σβύσιμο των  ωραίων  στιγμών, τις  δένει  στο λόγο και τις στέλνει  να ταξιδέψουν μεσ' στις ψυχές όλων των ανθρώπων, διατυπώνει την όμορφη φράση: «Η ποίηση σώζει από τον αφανισμό τις επισκέψεις που κάνει στον άνθρωπο η θεότητα». Έτσι μιλάει εκείνος που ο πατέρας του και η Οξφόρδη τον θεώρησαν άθεο. Και προχωρώντας λέει ο Σέλλεϋ ή σωστότερα εξομολογείται ότι και προσωπικά ο ποιητής είναι ο ευτυχέστερος άνθρωπος. Το λέει ο άρρωστος Σέλλεϋ που η πρώτη του γυναίκα αυτοκτόνησε πριν ακόμα πάψει να την αγαπάει, και μάλιστα πνίγηκε (παράξενο προμήνυμα για την ίδια του την τύχη). Το λέει ο άρρωστος Σέλλεϋ που κι η αδερφή της γυναίκας του, η Φάννυ, αυτοκτόνησε, χωρίς άλλο από φταίσμα του, και που και τον μικρό του Ουίλλιαμ τον έχασε μέσ' από τα χέρια του. Το λέει ο Σέλλεϋ που ήταν κι η φύση του να
'ναι  απελπισμένος.  Ναι,  απελπισμένος,  αλλά  και  ταυτόχρονα  γεμάτος  ευδαιμονία.  Η  ώρα  της
ποιητικής δημιουργίας είναι και για τον απελπισμένο η ώρα της ύψιστης ανθρώπινης ευδαιμονίας. Μ' αυτή την έννοια λέει ο Σέλλεϋ ότι ο ποιητής είναι ο ευτυχέστερος άνθρωπος του κόσμου. Πώς να μην είναι; Ανάμεσα στις τελευταίες φράσεις του δοκίμιου του Σέλλεϋ για την ποίηση υπάρχει και η ακόλουθη: «Οι ποιητές είναι... οι καθρέφτες των γιγαντιαίων ίσκιων που ρίχνει το μέλλον απάνω στο παρόν».

Ο Σέλλεϋ που αφιέρωσε ένα πονεμένο ποίημα στον πεθαμένο Κητς, ύμνησε σ' ένα άλλο του έργο το ζωντανό του ίνδαλμα, το φίλο του Λόρδο Βύρωνα (Lord Byron). Τον Βύρωνα τον ύμνησαν κάμποσοι. Τον ύμνησε και ο τελειότερος και πιο ισορροπημένος πνευματικός Ευρωπαίος: ο Γκαίτε. Όπως ο Γκαίτε, έτσι κι ο Βύρων θαύμαζε τον Ναπολέοντα. Αν στη Γερμανία ήταν λίγοι όσοι, υπερνικώντας την  εθνική  πικρία  τους,  τον  θαύμαζαν,  στην  Αγγλία  ήταν  ακόμα  λιγότερο,  ελάχιστοι.  Στους ελάχιστους ανήκει ο Βύρων, ανήκει κι ένας άλλος διαλεχτός Άγγλος: ο πολιτικός Φοξ που είχε χαιρετίσει μάλιστα ευνοϊκά και τη βορειοαμερικανική ανεξαρτησία και που είχε υμνήσει και την πτώση της Βαστίλλης πριν στρέψει με θαυμασμό τα μάτια του στον Βοναπάρτη. Ο Βύρων, θαυμάζοντας τον Ναπολέοντα, έκανε τάχα ένα από τα πολλά καμώματα, που χαρακτηρίζουν τη ζωή του και που το 'κανε —όπως λένε— μόνο και μόνο για να ρθει σε αντίθεση με το περιβάλλον του; Οι κριτικοί της λογοτεχνίας και του πνεύματος —προπάντων οι ίδιοι οι συμπατριώτες του (εξαίρεση βέβαια απαρτίζουν οι μεγάλοι, όπως ο Μακώλεϋ)— έκριναν και κρίνουν ακόμα οι περισσότεροι με μεγάλη επιπολαιότητα τη φυσιογνωμία του Βύρωνα. Ο πουριτανισμός δεν έπαψε να υπάρχει μέσα στις φλέβες πολλών. Κι έτσι μια μεγάλη προσωπικότητα, σαν τον Βύρωνα, κρίθηκε και κρίνεται από κάμποσους και σήμερα ακόμη με τα μέτρα της συμβατικής ηθικής και αξιοπρέπειας, μέτρα που η συμβατικότητά τους πήρε στην Αγγλία μορφές πιεστικές για κάθε δημιουργική και θετικά ελεύθερη συνείδηση. Γιατί να υποστηρίζουμε αυτές τις συμβατικότητες και να μην υποστηρίζουμε εκείνον που δε μπορούσε να τις ανεχθεί; Το ότι δεν ανέχθηκε τον Βύρωνα και η γυναίκα του —το ότι αναγκάσθηκε να τον εγκαταλείψει— αυτό μπορεί να ήταν ένα σκάνδαλο (ένα ευπρόσδεκτο στο βάθος σκάνδαλο) για την παροδική κοινωνία των ημερών εκείνων, δεν είναι όμως σκάνδαλο για την αιωνιότητα.

Το πρώτο μεγάλο σ' έκταση και σε αξία έργο του Βύρωνα είναι το έπος «Childe Harold». Τα δυο πρώτα μέρη τα 'γραψε ο Βύρων, όταν — λίγο μεγαλύτερος από είκοσι χρονών— έκανε το πρώτο ταξίδι στη Μεσόγειο. Τα δυο άλλα μέρη γράφηκαν κάμποσα χρόνια αργότερα (το τρίτο στα 1816 στη λίμνη της Γενεύης και το τέταρτο στα 1817 στη Βενετία). Το πέμπτο δεν το 'γραψε ο ίδιος ο Βύρων, γιατί αυτό είχε ως προϋπόθεση το θάνατο του ήρωα, δηλαδή του ίδιου του ποιητή, και νόμισε ότι είχε το δικαίωμα να το γράψει» στα 1825, ο Λαμαρτίνος. Ανάμεσα από τα δυο πρώτα κι από τα δυο επόμενα μέρη παρεμβάλλεται το οικογενειακό δράμα ταυ Βύρωνα, παρεμβάλλονται όμως και μερικά από τα ωραιότερα αφηγηματικά ποιήματά του («Ο Γκιαούρ», «Ο κουρσάρος»,
«Λάρα», «Η πολιορκία της Κορίνθου») Όταν έγραφε ο Βύρων τα δυο τελευταία μέρη του νεανικού του έπους, ζούσε μακριά από την πατρίδα του, διωγμένος από την αγγλική κοινωνία. Ο Χάρολδ είναι ο θεότρελλος νέος που ντροπιάζει το αριστοκρατικό του όνομα με τις πράξεις του, που γίνεται στην Αγγλία ανυπόφορος και φεύγει σε μακρυνό ταξίδι για να βρει την τύχη του στις φυσικές ομορφιές της Μεσογείου. Είναι τάχα ο Χάρολδ ο ίδιος ο ποιητής; Στους προλόγους του αποκρούει ο Βύρων την υπόνοια αυτή. Δεν μπορούμε, ωστόσο, να τον πιστέψουμε. Σ' αυτήν την τελευταία περίοδο   της   ζωής   του,   που  αρχίζει  στα  1816  και   που  την   πέρασε  σε  ψυχικά  οδυνηρές περιπλανήσεις, έγραψε ο Βύρων τα θαυμάσια αφηγηματικά ποιήματά του «Η νύφη της Αβύδου»,
«Μαζέππας», «Βέππο», «Η νήσος», το μεγάλο έπος του «Δον Ζουάν», που αποτελεί ένα τσουχτερό μαστίγωμα  της  κοινωνίας  της  εποχής  του,  πλήθος  μικρότερα  ποιήματα,  το  ποιητικό  δράμα
«Μάνφρεδ», τα θεατρικά μυστήρια «Κάιν» και «Ουρανός και γη», τις τραγωδίες «Σαρδανάπαλος» (αυτήν την αφιέρωσε ως «λογοτεχνικός βασάλλος» στον Γκαίτε) «Μαρίνο Φαλιέρο, Δόγης της Βενετίας», «Οι δυο Φοσκάροι», «Βέρνερ» (κι αυτήν επίσης την έχει αφιερώσει στον Γκαίτε). Τα θεατρικά του έργα τα 'γραψε ο Βύρων, όπως λέει ο ίδιος, αδιαφορώντας για την προσαρμογή τους στην οικονομία της σκηνής, μα όλα έχουν ένα δυνατό δραματικό και ποιητικό περιεχόμενο. Χαρακτηριστικώτερα πάντως κι από τις ιστορικές τραγωδίες είναι ο «Μάνφρεδ» και ο «Κάιν». Ας τα
κοιτάξουμε τα δυο αυτά δημιουργήματα από πιο κοντά.

Ο «Μάνφρεδ», που κάμποσους στίχους του μετάφρασε ο Γκαίτε στα γερμανικά, είναι ο «Φάουστ» του Βύρωνα. Η παρομοίωση αυτή θρυμματίζει βέβαια κι αφανίζει τον «Μάνφρεδ». Ο «Φάουστ» του Γκαίτε είναι το έργο μιας ζωής ολόκληρης και μάλιστα της πλουσιώτερης πνευματικής ζωής, που βλάστησε στη γη της Ευρώπης. Ο «Μάνφρεδ» του Βύρωνα δεν είναι παρά μόνο ένα βιαστικό σκίτσο.  Δεν  πρόκειται  όμως  να  παραβάλουμε  τα  δυο  έργα  στο  ποιητικό  και  πνευματικό  τους σύνολο. Ο «Μάνφρεδ» άλλωστε δεν είναι καν τραγωδία. Είναι μονάχα (και στις τρεις πράξεις του) η τελευταία σκηνή μιας τραγωδίας που δε γράφηκε και που υπονοείται μονάχα. Η παραβολή μας λοιπόν αναφέρεται μόνο και μόνο στη συμβολική σύλληψη των δυο τύπων: του Μάνφρεδ και του Φάουστ. Όπως κι ο Φάουστ, έτσι κι ο Μάνφρεδ δοκίμασε με τη γνώση και με τη φιλοσοφία τα πάντα. Απογοητευμένος διαπιστώνει κι αυτός στον πρώτο του μονόλογο —μέσα σε μια γοτθική στοά, τα μεσάνυχτα— ότι το δέντρο της γνώσης δεν είναι το δέντρο της ζωής. Ο Μάνφρεδ μάλιστα έχει γνωρίσει περισσότερα από τον Φάουστ. Έχει γνωρίσει και τη ζωή. Ζει σ' ένα παλάτι κι είναι από παλιά αριστοκρατική γενιά. Έχει υπερέτες και χωρικούς που δουλεύουνε γι' αυτόν. Είχε φίλους που τους βοήθησε και που του ανταποδώσανε όσα αγαθά τους έκανε. Είχε κι εχθρούς που δε νικήσανε και που μερικούς μάλιστα κατάφερε να τους συντρίψει. Ο Μάνφρεδ δεν έχει απογοητευθεί μονάχα από τη γνώση, αλλά έχει αηδιάσει και τη ζωή. Δεν έχει ανάγκη από τον Μεφιστοφελή για να τον οδηγήσει αυτός στη Μαργαρίτα. Την είχε βρει μονάχος την Μαργαρίτα του —στο πρόσωπο της Αστάρτης— και την έχασε. Ο Μάνφρεδ είναι ο άνθρωπος της απόλυτης απελπισίας. Γι' αυτόν δεν υπάρχει η πιθανότητα να δράσει και να ζήσει. Η τραγωδία του είναι ουσιαστικά ένας μονόλογος από την αρχή ως το τέλος. Ο Μάνφρεδ δε ζητάει να ζήσει, αλλά να ξεχάσει. Οι στιγμές του είναι αιώνες. Ο χρόνος δεν είναι τίποτα μπροστά στην ύπαρξή του. Άγνωστο μένει, αν τον σώζει στο τέλος κι ο θάνατος κι αν του εξασφαλίζει την ανυπαρξία. Με τον «Μάνφρεδ» δε ζήτησε να πλάσει ο Βύρων έναν αιώνιο τύπο. Έπλασε μονάχα —ζώντας τον μέσα του— τον τύπο των ερχόμενων κουρασμένων γενεών, τον τύπο που στα τέλη του ΙΘ' αιώνα παραδόθηκε και θετικά στην ιδέα της παρακμής. Στην τρίτη πράξη του «Μάνφρεδ» λέει ο Βύρων, ότι υπάρχουν στον κόσμο άνθρωποι που είναι στα νιάτα τους κιόλας γερασμένοι και που πεθαίνουν προτού φτάσουν στα μισά της ζωής, χωρίς η βία του πολέμου να είναι υπεύθυνη για το πρόωρο τέλος τους. Τέτοιος είναι ο Μάνφρεδ. Τέτοιοι ήταν κάμποσοι στις μέρες του Βύρωνα —προπάντων στην Αγγλία— τέτοιοι ήταν πολλοί κάμποσα  χρόνια  αργότερα.  Η  απελπισία!  Αυτή  κατάντησε  να  'ναι  το  θετικώτερο  δημιουργικό κίνητρο για πλήθος ανθρώπους!

Ο «Κάιν» του Βύρωνα δε βρίσκεται κι αυτός έξω από την ατμόσφαιρα του «Μάνφρεδ». Τ' αντικειμενικά γεγονότα είναι βέβαια παρμένα από τη Βιβλο. Ο Βύρων προσθέτει τα ονόματα των δυο συζύγων κι αδερφών του Κάιν και του Άβελ, αυτό είναι όμως μια συμπλήρωση που κι άλλοι πριν από τον Βύρωνα την είχαν κάνει. Σημαντικά νέος είναι ο τρόπος που ακολουθάει ο Βύρων για να λύσει στην τρίτη πράξη το δράμα (λέμε: το «δράμα», γιατί, αν και παρουσιάζει ο Βύρων το έργο του ως «μυστήριο», η μορφή του και η όλη πλοκή του είναι μάλλον δραματική). Ποια λύση δίνει ο Βύρων; Ο Κάιν προσπαθεί με κάθε τρόπο ν' αποφύγει την τραγική ώρα. Τον εξορκίζει τον Άβελ να μην επιμένει να κάνουνε μαζί τη θυσία τους στον Θεό. Ο Κάιν έχει —σαν τον Μάνφρεδ— απογοητευθεί απ' όλα. Όπως κι ο Μάνφρεδ, έτσι έρχεται κι ο Κάιν σ' επικοινωνία με πνεύματα πονηρά, με τον Εωσφόρο. Ο Κάιν ικετεύει τον Άβελ να τον αφήσει μόνο του στην απελπισία. Τίποτα δε μπορεί να τον σώσει. Δε βρίσκει πουθενά ησυχία. Ο δεύτερος κιόλας άντρας στον κόσμο έχει βυθισθεί στη μελαγχολία και στην απογοήτευση. Αν δεν έδινε η Βίβλος τη λύση και δεν εδέσμευε τον ποιητή, ο Βύρων δε θ' άφηνε να γεννηθεί στον κόσμο ο θάνατος με την αδελφοκτονία, αλλά θα τον έκανε να γεννηθεί με την αυτοκτονία. Ο Κάιν θ αυτοκτονούσε, όπως ένας απογοητευμένος του ΙΘ' αιώνα. Τ' αντικειμενικά γεγονότα πρέπει όμως να προσαρμοσθούν στη Βίβλο. Ο Κάιν, για να κάνει τη χάρη στον αγαπημένο του αδερφό, δέχεται να στήσει κι αυτός βωμό θυσίας. Ο Άβελ θυσιάζει ζωντανά. Ο Κάιν δεν έχει να προσφέρει παρά μόνο καρπούς στη θυσία. Στο βωμό του Άβελ
—τροφοδοτημένη  από  το  ζωικό  ξύγκι—  υψώνεται  φωτεινή  η  φλόγα  προς  τα  ουράνια.  Ένας στρόβιλος σκορπάει τους καρπούς του Κάιν στη γη. Ο Κάιν δεν το θεωρεί αυτό κακό σημάδι. Οι
καρποί ξαναγυρίζουν στη γη που της ανήκουν, ξαναγυρίζουν για να τη γονιμοποιήσουν. Ο Άβελ αντίθετα προσπαθεί να πείσει τον Κάιν, ότι η οργή του Θεού σκόρπισε τους καρπούς του χάμω. Ο Κάιν, μανιασμένος, φωνάζει ότι θα γκρεμίσει από το θρόνο του το Θεό. Η μανία του όμως δεν πνίγει την αγάπη του για τον αδερφό του κι εξορκίζει τον Άβελ να φύγει. Αφού ο Θεός του Άβελ θέλει αίμα στο βωμό, τον ικετεύει ο Κάιν τον Άβελ να φύγει πριν αναγκασθεί να τον θυσιάσει! Ο Άβελ απαντάει ότι αγαπάει τον Θεό περισσότερο από τη ζωή του και δέχεται από το χέρι του Κάιν το θανάσιμο χτύπημα. Η γυναίκα του Άβελ, μπαίνοντας στη σκηνή και βλέποντας το νεκρό, βγάζει μια φοβερή κραυγή και αναγγέλλει στον Αδάμ, στην Ευα και στην αδερφή της —στη γυναίκα του Κάιν— ότι ... ο θάνατος ήρθε στον κόσμο! Δε μπορεί να νοηθεί φοβερώτερη αγγελία. Η Εύα —όπως τ' ομολογεί πιο κάτω η ίδια— γέννησε στον κόσμο το θάνατο, αλλά το πνεύμα του δεν είχε ακόμα βρει την ενσάρκωσή του. Αυτή τη στιγμή την πρωτοβρίσκει. Κι η Ευα —η γυναίκα που γέννησε το πνεύμα του θανάτου—  καταριέται  το  γιο  της,  τον  άτυχο  τον  Κάιν  που  δεν  έκαμε  τίποτε  άλλο  παρά  να εκπληρώσει τη βούληση αυτού του πνεύματος. Ο Αδάμ —ο αιώνιος άντρας— δεν καταριέται το γιο του. Η γυναίκα του Κάιν όχι μόνο δεν τον καταριέται, αλλά του λέει μάλιστα —κι έτσι ακούγεται στον κόσμο η πρώτη τρυφερή γυναικεία φωνή— ότι τίποτα δε φοβάται τόσο όσο το να τον εγκαταλείψει. Δε διστάζει να διαλέξει τον αδελφοκτόνο για οδηγό στις φριχτές περιπλανήσεις που θα επακολουθήσουν, στις περιπλανήσεις που σημειώνουν τη γένεση της ανθρωπότητας. Ο «Κάιν» του Βύρωνα δε φθάνει βέβαια στην ποιητική δύναμη του Σαίξπηρ, μα έχει ένα πνευματικό βάθος που ελάχιστα ποιητικά δράματα κρύβουν μέσα τους.

Ο Βύρων αφιέρωσε κάμποσους στίχους —μερικοί μάλιστα είναι θεότρελλα φιλικά παιχνίδια— στον Θωμά Μουρ (Thomas Moor) στον Ιρλανδό ποιητή που αξίζει να μνημονευθεί πλάι στους μεγάλους και που πέθανε στο τέλος τρελλός. Αν όμως ο Βύρων έκανε τη φιλοφρόνηση τούτη στο φίλο του τον Μουρ, ο Μουρ έκανε κάτι περισσότερο: έγραψε τη βιογραφία του Βύρωνα, μια βιογραφία που απόσπασε   το   δίκαιο   έπαινο   του   Μακώλεϋ.   Του   Μουρ   τα   ποιήματα   είναι   πονεμένα   και τρυφερώτατα. Ο Ιρλανδός ζει μέσα σ' ένα «καθολικισμό» που ο βορράς τον έχει εξαϋλώσει. Εξαϋλώσει και μεταβάλει σε μουσική. Η μουσικότητα κομματιών του, όπως το σκωτσέζικο «Συχνά, στην ήρεμη νυχτιά...», είναι μεθυστική. Πλάι στη λυρική ποίηση του Μουρ βρίσκουμε και δυνατές σάτυρες καθώς και όλων των ειδών ποιητικά δοκίμια.

Πριν μιλήσουμε για την πλούσια ποιητική παραγωγή, που ύστερα από ένα μικρό διάστημα κατεβασμένου ποιητικού τόνου ξανάρχισε στην Αγγλία στα μέσα του ΙΘ' αιώνα, πρέπει να ρίξουμε τη ματιά μας στον πεζό λόγο και ειδικότερα στο μυθιστόρημα, που αναπτύχθηκε στον αιώνα τούτον στην Αγγλία. Το μυθιστόρημα και το διήγημα οργιάζουν —όπως και σ' άλλες χώρες της Ευρώπης, έτσι και στην Αγγλία— στις πρώτες δεκαετίες του ΙΘ' αιώνα (και πέρ' απ' αυτές ως τα σήμερα). Την ιδιοτυπία του αγγλικού μυθιστορήματος προσπαθήσαμε με λίγα λόγια να την ορίσουμε, μιλώντας για το ΙΗ' αιώνα. Την υπέροχη (και υπέροχα άνετη) αφηγηματική δύναμη των Άγγλων που μας την έδειξαν κιόλας οι καλοί εργάτες του αγγλικού μυθιστορήματος στο ΙΗ' αιώνα, τη δύναμη τούτη τη βρίσκουμε τώρα συνδυασμένη με έξοχα δημιουργικά πνεύματα, όπως ο Ουώλτερ Σκωτ, ο Ντίκενς και ο δυνατότερος απ' όλους, ο Θάκεραι. Ο Σκωτ (Walter Scott) που έγραψε και ποιήματα, αναδείχτηκε προπάντων στο είδος του ιστορικού μυθιστορήματος, ένα είδος, που αυτός το αποκρυστάλλωσε και που τη μορφή του την απομιμήθηκε με τη γερμανική του ιδιοτυπία ο ρωμαντικώτατος Χάουφ στο «Λίχτενστάιν». Ένα από τα πιο γνωστά έργα του Σκωτ —ίσως μάλιστα το πιο όμορφο και πιο γοητευτικό απ' όλα— είναι το «Ιβανόε». Η υπόθεση του έργου αυτού είναι συνυφασμένη με τη θρυλική προσωπικότητα του Ριχάρδου του Λεοντόκαρδου. Στη λογοτεχνική και πνευματική τους ποιότητα τα ιστορικά μυθιστορήματα του Σκωτ στέκονται τόσο ψηλά, που δε μπορούν με κανένα τρόπο να μπουν στην ίδια σειρά με έργα, που, σαν του Δουμά, μεταφέρουν το ιστορικό μυθιστόρημα στο πρόχειρο δημοσιογραφικό ύφος και ήθος. Ο Σκωτ συνδυάζει μ' έναν άρτιο και απαράμιλλο τρόπο την πιο άνετη και λογοτεχνικά πλούσια αφηγηματική ικανότητα με μιαν εξαιρετική ιστορική γνώση και ευσυνειδησία, συνδυάζει την πιο πλούσια φαντασία με μιαν εξαιρετική πνευματική σοβαρότητα. Οι περιπέτειες, όπως προβάλλουν στα έργα του, προκαλούν τα πιο δυνατά (αλλά και φυσικά) ξαφνιάσματα. Η αναπαράσταση ιστορικών σκηνών —όχι μόνο των
χτυπητών   ιστορικών   γεγονότων,   μα   και   των   ηθών   και   εθίμων—   είναι   αριστοτεχνική   και ευσυνείδητη. Ο Σκωτ δεν κατέβασε την ιστορία στο μυθιστόρημα, αλλά ανέβασε το μυθιστόρημα στην ιστορία ή (κι η διατύπωση αυτή λέει στο βάθος το ίδιο πράμα) ανέβασε την ιστορία στο επίπεδο της άρτιας τέχνης.

Ανάμεσα από τον Σκωτ και από τους Θάκεραι και Ντίκενς ή και παράλληλα με τους δυο τελευταίους θα μπορούσαμε ν' αναφέρουμε πολλούς Άγγλους μυθιστοριογράφους. Μεγάλος είναι ο αριθμός εκείνων, που καταφέρνουν με τα μυθιστορήματά τους να προσελκύσουν το ενδιαφέρον και τη συμπάθειά μας. Ποιους ν' αναφέρουμε και ποιους να παραλείψουμε; Δεν πρέπει να χαρακτηρισθεί σαν μια αυθαίρετη και πνευματικά αθέμιτη φιλοφροσύνη, αν, αποσιωπώντας τα ονόματα πολλών ανδρών, μνημονεύσουμε τρεις γυναίκες. Τα ονόματά τους ξεχωρίζουν άσχετα από το φύλο τους που κι αυτό όμως έχει ανάγκη από μια ιδιαίτερη προσοχή. Ακολουθώντας τα βήματα της Τζέιν Ώστεν, που είναι παλαιότερη και που έγραψε άρτια αφηγηματικά έργα, προβάλλουν οι τρεις φίλες μας στην ιστορία της αγγλικής λογοτεχνίας με το ίδιο επίθετο, γιατί έχουν γεννηθεί από τον ίδιο πατέρα. Ως τα χτες η ιστορία της λογοτεχνίας τις είχε λιγάκι παραμελήσει τις τρεις άτυχες αδερφάδες. Σήμερα έχουν γίνει αντικείμενο λατρείας, κι η λατρεία δεν είναι διόλου αδικαιολόγητη. Τ' όνομά τους είναι Μπρόντη (Brontë). Η οικογένειά τους ήταν παράξενη. Ο πατέρας τους —ένας πάστορας— δεν  ήταν  τυχαίος  άνθρωπος.  Ο  μονάκριβος  αδερφός  τους  είχε  μέσα  του  το  σπέρμα  της μεγαλοφυίας, αλλά η έκφυλη ζωή του δεν τ' άφησε ν' αναπτυχθεί. Οι αδερφάδες έγραψαν κι οι τρεις μυθιστορήματα και μερικά ποιήματα. Η μικρότερη απ' όλες, η Άννα (Anna Brontë) ήταν η λιγότερο δημιουργική, αλλά κι αυτή μας χάρισε όμορφες σελίδες. Αν δεν πέθαινε πολύ νέα και πριν απ' όλες τις αδερφάδες που κι οι τρεις τους άλλωστε βρήκαν έναν πρόωρο θάνατο, θα συναγωνιζόταν ίσως άξια την αδερφή της τη Σαρλόττα. Το μυθιστορηματάκι της Άννας «Agnes Grey», που περιγράφει τα βάσανα μιας γκουβερνάντας σε ξένα σπίτια, παρουσιάζει, αν και πρωτόλειο, τις ίδιες περίπου αρετές και όχι όλα τα ελαττώματα του πρώτου έργου της Σαρλόττας. Η Σαρλόττα (Charlotte Brontë) που έζησε κάπως περισσότερο από τις αδερφάδες της και που γνώρισε και κάποια δόξα και μάλιστα την αναγνώριση του μεγάλου Θάκεραι, μας χάρισε τρία άρτια έργα:
«Jane Eyre», «Shirley», και «Villette». Απο το πρώτο της έργο, που είναι αδύνατο και φέρει τον τίτλο
«Ο καθηγητής», ζει η Σαρλόττα —κι ο τόνος της φωνής της είναι αυτοβιογραφικός— μέσα στην ατμόσφαιρα των οικοτροφείων. Όσο για την Έμιλυ (Emily Brontë) που ήταν από τις τρεις αδερφάδες η πιο κλειστή μέσα της και πένθιμα σιωπηλή, αυτή μας χάρισε ένα μοναδικό μυθιστόρημα (το
«Wuthering Heights») που είναι, αν και πρωτόλειο, ένα έργο μεγαλοφυίας και που μέσα του ζουν οι
πιο παράδοξοι τύποι και ουρλιάζουν οι πιο κακοί άνεμοι. Υπάρχουν πολλοί άξιοι αναγνώστες που προτιμούν την πικρή απαλότητα της Σαρλόττας. Όσο ζούσε ακόμα η Έμιλυ, το έργο της, που είναι ένα από τα πιο δυνατά μυθιστορήματα της αγγλικής λογοτεχνίας, είχε θεωρηθεί σαν ένα έργο αποτυχημένο. Πού γνώρισαν τάχα τη ζωή οι τρεις αδερφάδες που πέθαναν νέες και —αν εξαιρέσουμε  λιγάκι  τη  Σαρλόττα—  ανικανοποίητες;  Η  ζωή  τους,  με  μικρές  διακοπές,  κύλησε μονότονη  σε  μιαν  απόμερη,  έρημη  και  άγρια  περιοχή  ελών  και  καταχνιάς.  Η  λογοτεχνική δημιουργία είναι ένα μυστήριο.

Η καταχνιά είναι στην Αγγλία μια κατάσταση σχεδόν μόνιμη. Υπάρχουν όμως δυνατές καρδιές, που από αντίδραση στην καταχνιά καταφέρνουν να έχουν πιο πολύ κέφι από τους ανθρώπους των ηλιόλουστων χωρών (της αιώνιας λιακάδας, που ναρκώνει τα μέλη και καψαλίζει καμιά φορά τις καρδιές, ξεραίνοντάς τες). Ο Ντίκενς και ο Θάκεραι έχουν ένα κέφι ανεξάντλητο κι ένα χιούμορ λεπτότατο και λογοτεχνικά ξεκαθαρισμένο. Ο Ντίκενς (Charles Dickens) είναι ο μεγάλος μυθιστοριογράφος που η πλούσια φαντασία του —υπερβολικά ίσως πλούσια σε λεπτομέρειες— ξέρει να κάνει, χωρίς να κουράζεται, τους πιο μακρυνούς και υπομονετικούς περιπάτους στη ζωή. Και τους κάνει προπάντων στις συνοικίες εκείνες που κατοικούνται από τη μεσαία τάξη, από το πλήθος των καλών ανθρώπων που πρέπει να δικαιωθούν, αλλά κι από κάμποσους κακούς ανθρώπους που δεν πρέπει η τύχη να τους ευνοεί ως το τέλος. Οι τύποι του Ντίκενς έχουν μιαν εξαιρετική πλαστική αρτιότητα. Είναι βέβαια τύποι κοινοί και μικροί, που δεν αφίνουν τον Ντίκενς ν' ανεβεί σε ύψη συμβολικά. Η καρδιά του όμως είναι αφοσιωμένη στη ζωή και στην τύχη αυτών των
τύπων μ' έναν τρόπο, που τους κάνει με τη βοήθεια της αγάπης του από μικρούς μεγάλους. Μερικοί μάλιστα τύποι —σαν την «μικρή Ντόριτ» στο ομώνυμο μυθιστόρημα— είναι και στην ψυχική τους ουσία μεγάλοι και συμβολίζουν την αιώνία δραστική καλωσύνη. Τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Ντίκενς, πλάι στη «Μικρή Ντόριτ», είναι τα εξής: «Όλιβερ Τουίστ», «Νικόλαος Νίκελμπυ», «Δόμβεϋ και υιός» και «Ντάβιντ Κόπερφηλδ». Το τελευταίο χαρακτηρίζεται σαν το μεγαλύτερο κατόρθωμά του.

Πλάι στον Ντίκενς —και μάλιστα ψηλότερα κι από τον Ντίκενς— στέκεται ο μυθιστοριογράφος Θάκεραι (William Thackeray) που αυτός αναδείχτηκε προπάντων στην περιγραφή τύπων αριστοκρατικών ή γενικότερα κοινωνικά διαλεχτών. Όπως αρκετές σελίδες του Ντίκενς, έτσι και τα πιο πολλά έργα του Θάκεραι διέπονται από ένα εξαιρετικό χιούμορ. Άφταστο είναι το χιούμορ του Θάκεραι στο έργο του «Vanity Fair», όπου ο συγγραφέας μας ξαφνιάζει κάθε τόσο —πράμα που το κάνει και σ' άλλα του έργα— με την άνετη και πάντα ευπρόσδεκτη παρεμβολή της προσωπικής του παρουσίας στην αφήγηση, διακόπτοντας ομαλότατα την εξαιρετικά συναρπαστική πλοκή της ιστορίας και λέγοντάς μας με άφταστο χιούμορ τη «δική του» γνώμη πάνω στα γεγονότα. Το μυθιστόρημα αυτό είναι ένα από τα καλύτερα του Θάκεραι. Πλάι στις πολλές αρετές του ας ξεχωρίσουμε την ακόλουθη: Αν ο Σταντάλ στην «Chartreuse de Parme» μας περιγράφει αριστουργηματικά τη μάχη του Βατερλώ από τη σκοπιά όχι της επίσημης ιστορίας, αλλά του κοινού εκείνου στρατιώτη που την έζησε κοιτάζοντάς την από κάτω προς τα πάνω, ο Θάκεραι μας περιγράφει αριστοτεχνικά (κι εδώ ήταν βέβαια απαραίτητο το χιούμορ) τη μάχη του Βατερλώ στα κωμικοτραγικά παρασκήνια που είχε στήσει η αγγλική αριστοκρατία επιπόλαια στα μετόπισθεν. Συνυφασμένες στενά με την υπόθεση του έργου —χωρίς να διακόπτεται διόλου ο μύθος— προβάλλουν μερικές θαυμάσιες ιστορικές σελίδες. Ακόμα θαυμασιώτερες είναι οι ιστορικές περιγραφές και αναπαραστάσεις που παρεμβάλλονται πολύ συχνότερες στο καθ' αυτό ιστορικό μυθιστόρημα του Θάκεραι: «Η ιστορία του Χένρυ Έσμοντ». Η υπόθεση ξετυλίγεται στις αρχές του ΙΗ' αιώνα, στην περίοδο της βασίλισσας Άννας. Το έργο τούτο, που η Τζωρτζ Έλλιοτ δε μπόρεσε να το εκτιμήσει, μα που η Σαρλόττα Μπρόντη —αν και είχε διαβάσει μόνο το μισό— το είδε προορισμένο να εξασφαλίσει στο συγγραφέα του ένα θρίαμβο, είναι ένα αριστούργημα όχι μονάχα στο είδος του ιστορικού μυθιστορήματος, αλλά και στο είδος του ψυχολογικού και ιδιαίτερα του αισθηματικού μυθιστορήματος. Στον «Χένρυ Έσμοντ» παρατάει μάλιστα ο Θάκεραι τα όπλα του χιούμορ, γιατί και το ευγενικώτερο χιούμορ θα ήταν βέβηλο μέσα στο ιερό των πολύ μεγάλων αισθημάτων. Ο «Χένρυ Έσμοντ» που τη συνέχεια της ιστορίας του, συνυφασμένη πια με τους απόγονους του ήρωα, τη βρίσκουμε στο επίσης λαμπρό μυθιστόρημα «Οι Βιρτζίνιανς», συγκινεί βαθύτατα, προκαλεί μια υπέροχη ψυχική κάθαρση, λυτρώνει τον αναγνώστη εκείνον που είναι άξιος να λυτρωθεί, από τα δεσμά των μικρών (δηλαδή όχι μόνο των ηθικά αρνητικών, αλλά και των ηθικά ουδέτερων) καθημερινών αισθημάτων. Το κύριο γυναικείο πρόσωπο του έργου είναι ένα θαύμα ψυχικής ομορφιάς, ένα θαύμα γυναικείας καρτερικότητας. Ο τύπος της «μητέρας», που είναι ακόμα νέα, μα που κι η κόρη της έγινε μια χτυπητά όμορφη (στο χαρακτήρα όμως διαφορετική από την απαλότητα της μητέρας) «νέα», ο τύπος της γυναίκας που αφοσιώνεται μητρικά σ' έναν έφηβο, αλλά που στο πρόσωπό του ερωτεύεται ύστερα —χωρίς να το θέλει και χωρίς στην αρχή να το νιώσει— τον
«άντρα», ο τύπος αυτός έχει αριστουργηματικά περιγραφεί από τον Θάκεραι. Αλλά μήπως και στο μυθιστόρημά του «Πέντεννις» δεν υπάρχει ένας άλλος, σε διαφορετική βάση στηριγμένος, τύπος μητέρας, που είναι επίσης υπέροχος; Οι στιγμές της τρυφερότητας —μακριά από κάθε φτηνή γλύκα, τοποθετημένες σ' ένα σοβαρώτατο πλαίσιο και με λιτές γραμμές— φθάνουν στον «Πέντεννις», χωρίς διόλου να ξεχειλίζουν ή να λιγώνουν, σε ύψη υπέροχα. Και πόση χάρη έχει για τον αναγνώστη το ότι ένα άλλο πάλι μυθιστόρημα —«Οι Νιούκομς»— παρουσιάζεται σα να το γράφει (παίρνοντας μάλιστα κι ένα σχετικό μέρος στην υπόθεση) ο ήρωας του προηγούμενου μυθιστορήματος, ο Πέντεννις! Το μυθιστόρημα «Οι Νιούκομς» που ο δήθεν συγγραφέας του προβάλλει στην υπόθεση σαν προστάτης άγγελος των άτυχων ηρώων του, είναι στην έκβασή του η συγκλονιστική τραγωδία ενός πατέρα. Μεγάλα, πολύ μεγάλα —σχεδόν ιερά— αισθήματα ξυπνάει μέσα μας το έργο «Οι Νιούκομς»,  προπάντων  στα  τελευταία  κεφάλαια.  Ο  Θάκεραι  που  είχε  τη  μεγάλη  ικανότητα  ν' αλλάζει, ανάλογα με τα θέματα, και το ύφος του, φτάνει σ' ένα ύφος που σε ορισμένες στιγμές είναι
σχεδόν βιβλικό. Βαριά και θλιβερά αισθήματα ξυπνούν μέσ' στην ψυχή του αναγνώστη, αλλά η θλίψη —όταν τα μέτρα της ζωής, που προβάλλουν μπροστά μας, είναι μεγάλα— γίνεται μια θλίψη ιερή, ουσιαστικά σημαντική, μια ηθικά νικητήρια θλίψη. Κι ας πούμε τώρα για τον Θάκεραι και κάτι άλλο ακόμα: Το εικοστό πρώτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος «Οι Νιούκομς» δίνει στο συγγραφέα και μιαν όμορφη αφορμή ν' αποκαλύψει το αιώνιο «αθώο» αμάρτημα των καινούριων γενεών, που νομίζουν πάντοτε, ότι ανακαλύπτουν καινούρια μέτρα κριτικής και ότι μπορούν ν' απαρνηθούν όσους  συγγραφείς  οι  προηγούμενες  γενεές  θαυμάζανε.  Τι  είναι  ο  Βύρων;  Ως  ποιητής  τίποτα! Μονάχα σαν έναν «ευφυή άνθρωπο» τον χαρακτηρίζουν οι νέοι, που μπήκαν στα κολλέγια γύρω στα 1820. Τι είναι ο Ντόκταρ Τζόνσον (ο Σαμουήλ Τζόνσον, που η σοφία του είχε, όπως φαίνεται, πολύ συγκινήσει τον Θάκεραι); Ούτε αγγλικά δεν ξέρει να γράφει, απαντούν οι φρεσκοβγαλμένοι από τα κολλέγια νέοι! Τι είναι ο Ουώλτερ Σκωτ; Ένας ποιητάκος δεύτερης γραμμής! Ο Θάκεραι, που είναι κι ένας μεγάλος παιδαγωγός, παρουσιάζει με πολλή χάρη (μα και με πρόθεση πολύ σοβαρή) την αιώνια σκηνή των νέων γενεών, που ανακαλύπτουν δήθεν καινούρια μέτρα κριτικής. Έχοντας ιδιαίτερα καλλιεργήσει και το έργο του λογοτεχνικού κριτικού, ο μυθιστοριογράφος Θάκεραι ξέρει να  σταθεί  πέρα από  κάθε  μονοκόματη  άποψη και από  κάθε μονόπλευρο  ιδιότροπο μέτρο  και μοιάζει στην αντικειμενική και πλατειά του κρίση με τον Μακώλεϋ. Και τον γνώριζε άλλωστε καλά, προσωπικά και πνευματικά, τον Μακώλεϋ, τον «Γίββωνα της εποχής του», όπως τον ονόμασε σ' ένα σημείωμά του. Τα πολύ δυνατά πνεύματα ξέρουν πάντοτε να αγκαλιάζουν το σύνολο, να βρίσκουν ψυχικές επαφές παντού όπου υπάρχει κάτι άξιο, ξέρουν ν' αποφεύγουν τις παγίδες των μονόπλευρων μέτρων και των μονοκόματων ιδεών, της πηγής αυτής των πιο άκριτων φανατισμών, που είναι στη λογοτεχνία εξίσου επικίνδυνοι, όπως και στην πολιτική. Ο Θάκεραι, όπως κι ο Μακώλεϋ, βρίσκεται στο επίπεδο των μεγάλων και ανοιχτών πνευμάτων. Ο μεγάλος μυθιστοριογράφος ήταν και μεγάλος διανοητής.

Χωρίς να στέκεται ως μυθιστοριογράφος στο ύψος του Θάκεραι ή και του Ντίκενς, υψώνεται ως καθολική προσωπικότητα πλάι τους ο μεγάλος πολιτικός της Αγγλίας και φίλος της Βικτωρίας, ο Βενιαμίν Ντισραέλι ή —όπως ονομάστηκε στα τέλη της ζωής του— ο Λόρδος Μπίκονσφηλδ (Disraeli ή Beaconsfield). Το πρόσωπό του μας είναι γνώριμο μονάχα σαν το τσακισμένο πρόσωπο ενός καμπουριασμένου πρωθυπουργού. Ο Ντισραέλι όμως ήταν κάποτε κι ένας γοητευτικός νέος, ήταν μέσ' στα κοσμικά σαλόνια (που βάλθηκε με κάθε τρόπο και που κατάφερε, αν και Εβραίος, να τα «εκπορθήσει») ένας από τους πιο όμορφους και πιο κομψούς «δανδήδες» της εποχής. Το πρώτο μυθιστόρημα του Ντισραέλι, που το 'γραψε είκοσι δυο χρονών, είναι ο «Βίβιαν Γκρέυ». Όπως κι ο Βύρων, έτσι κι ο Ντισραέλι, γύρισε νέος τη Μεσόγειο. Αντίθετα όμως από τον μεγάλο πολιτικό του αντίπαλο, τον Γλάδστον, που τον τραβούσε στο ιόνιο πέλαγος ο Όμηρος με μια διάθεση φιλολογική και αρχαιολογική, ο Ντισραέλι στάθηκε στην υποτιθέμενη τοποθεσία της παλιάς Τροίας με το αίσθημα του ποιητή που ανεβαίνει στο ίδιο ύψος με τον Όμηρο. Στο σημείο τούτο πλανήθηκε βέβαια ο Ντισραέλι, αλλά η πλάνη του ήταν όμορφη. Στον πρόλογο του «Επαναστατικού έπους» του βάζει τον εαυτό του πλάι στον Όμηρο και στον Βιργίλιο. Ο Ντισραέλι έγραψε πολλά μυθιστορήματα στη ζωή του. Ακόμα και στα τέλη της ζωής του —και τις δυο φορές που έπεσε από πρωθυπουργός της Αγγλίας— κατέφυγε στη μοναξιά της ποιητικής δημιουργίας κι έγραψε δυο μυθιστορήματα που είχαν μια μεγάλη κυκλοφορία. Οι σοβαροφανείς οπαδοί του αρχηγού του συντηρητικού κόμματος
—οι αιώνια ανόητοι άνθρωποι της ρουτίνας— καταληφθήκανε από ντροπή. Ντραπήκανε που είχαν
γι' αρχηγό τους ένα μυθιστοριογράφο! Κι όμως, ο Ντισραέλι δε θα ήταν ένας από τους πιο μεγάλους πολιτικούς της Αγγλίας, αν δεν ήταν και πνεύμα ποιητικό.



ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 39
Η αγγλική ποίηση από τον Τέννυσον και τον Ροβέρτο Μπράουνινγκ ως τους Όσκαρ Ουάιλντ, Κίπλινγκ και Γητς.

ΑΣ  ΕΡΘΟΥΜΕ τώρα πάλι στην  αγγλική ποίηση,  σ' εκείνη που συνεχίζει, ύστερα  από μια μικρή διακοπή,  την  παράδοση  του  Μπλέικ  και  του  Σέλλεϋ,  του  Κόλριτζ  και  του  Βύρωνα.  Σαν  κρίκος
—καλός και ποιητικά γνήσιος— στέκεται ανάμεσα σ' αυτούς και στους μεγάλους, που το βήμα τους αρχίζει ν' ακούγεται, ο Τόμας Χουντ (Thomas Hood). Μια βαθιά και ψυχικά γόνιμη φθινοπωρινή μελαγχολία κατέχει τον ποιητή που στο ποίημά του «Φθινόπωρο» μας κάνει να συμμεριζόμαστε το νόημα και τη μουσική που έχει μέσα της η εποχή αυτή του έτους. Ο Χουντ έγραψε και πολύ καλά σονέτα και σα μεγάλος φίλος της σιωπής αφιέρωσε ένα —ίσως, το αριστούργημά του— στη σιωπή. Στο σονέττο αυτό κατάφερε ν' ανακαλύψει και τον τόπο, όπου κι η σιωπή η ίδια, που υπάρχει όπου είμαστε μόνοι, βρίσκεται κι αυτή ολομόναχη.

Ο  Χουντ  γεννήθηκε  στα  1798.  Ήταν  ο  τελευταίος  που  γεννήθηκε  στο  ΙΗ'  αιώνα,  τρία  χρόνια νεώτερος από τον Κητς, κι έζησε ως τα 1845, δηλαδή ξεπέρασε, αν και δεν έζησε κι αυτός πολύ, όλους τους μεγάλους που γεννήθηκαν στο ΙΗ' αιώνα, εκτός από τον Ουόρδσουορθ που πέθανε ογδόντα ετών στα 1850. Μετά τη γέννηση του Χουντ πέρασαν οχτώ χρόνια για να γεννηθεί το πρώτο εξαιρετικό ποιητικό πνεύμα που είδε το φως στο ΙΘ' αιώνα. Το πνεύμα αυτό ήταν το πνεύμα μιας γυναίκας, της Ελισάβετ Μπάρετ Μπράουνινγκ. Τρία χρόνια αργότερα, στα 1809, γεννήθηκε ο Τέννυσον. Άλλα τρία χρόνια αργότερα, ο Ροβέρτος Μπράουνινγκ. Ύστερ' από τη γέννηση των τριών, η γη της Αγγλίας χρειάσθηκε μια μικρή αγρανάπαυση, που δε διαταράχθηκε βέβαια διόλου με τη δειλή και σεμνή προβολή των τριών αδερφών Μπρόντη, των τριών λουλουδιών που γεννήθηκαν απόμερα (η Σαρλόττα στα 1816, η Έμιλυ στα 1818, κι η Άννα στα 1820). Κι αφού πέρασαν δέκα χρόνια από την ημέρα που γεννήθηκε ο Μπράουνινγκ, είδαν το φως στα 1822 ο Άρνολντ και στα
1828 ο Δάντε Γαβριήλ Ροσσέττι και ο Γεώργιος Μέρεντιθ. Δυο χρόνια αργότερα, ήρθε στον κόσμο για να συντροφεύσει τον αδερφό της, η Χριστίνα Ροσσέττι. Κι ακολουθούν, χωρίς να παίρνει ανάσα η πλούσια γη της Αγγλίας, ο Ουίλλιαμ Μόρρις και ο Ιάκωβος Τόμσον που γεννήθηκαν στα 1834, ο Σουίνμπωρν που γεννήθηκε στα 1837, ο Τόμας Χάρντυ και ο Μπλεντ που γεννήθηκαν στα 1840, ο Ροβέρτος Μπρίτζες που γεννήθηκε στα 1844, και οι Στήβενσον, Φραίνσις Τόμσον, Όσκαρ Ουάιλντ, Χάουσμαν, Κίπλινγκ, Γητς, που γεννήθηκαν όλοι τους ανάμεσα στα 1850 και 1865. Μερικοί πέθαναν πριν κλείσει ο αιώνας. Άλλοι πάλι έζησαν ως τις μέρες μας. Απ' όλους, τελευταίος μας άφησε, στα
1939, σε ηλικία εβδομήντα τεσσάρων ετών, ο Γητς. Τρία χρόνια πριν, πέθαναν ο Κίπλινγκ και ο
Χάουσμαν.  Πολλές  περίεργες  σκέψεις  γεννούν  οι  χρονολογίες  της  ζωής  και  του  θανάτου  των ποιητών. Γιατί τάχα γεννήθηκαν την ώρα που γεννήθηκαν; Τι σήμανε η ώρα αυτή για τους ίδιους, και τι σήμαναν οι ίδιοι για την ώρα τους; Γιατί ο ένας έπρεπε να πεθάνει νέος, δίνοντας λιγώτερα απ' όσα μπορούσε, κι ο άλλος γέρος, γράφοντας περισσότερα απ' όσα έπρεπε; Όσα είναι για τους άλλους ανθρώπους συμπτώσεις και τα ρίχνουμε στην τύχη, δε μοιάζουν για συμπτώσεις στη ζωη των ποιητών, γιατί η φύση προβάλλει σ' αυτούς πιο κυριαρχική απ' ό,τι προβάλλει στους άλλους, και ο νόμος της ή η θεία υπόστασή της δεν επιτρέπει στη σκέψη μας να μιλήσει για τύχη και για σύμπτωση.

Το ότι οι μεγάλοι —Βύρων, Σέλλεϋ, Κητς— γεννήθηκαν λίγο πριν από τα 1800 και πέθαναν πολύ νέοι, πριν ο καινούριος αιώνας βρει τον εαυτό του, πριν βρει μάλιστα και το χρόνο του εαυτού του που αρχίζει να τον βρίσκει με τη συμπλήρωση του ενός τουλάχιστον τετάρτου της φυσικής του διάρκειας, αυτά δε μπορούν ν' αποδοθούν στην απλή τύχη. Όσοι και στη Γερμανία και στη Ρωσσία γεννήθηκαν λίγο πριν από το τέλος του ΙΗ' αιώνα, και γεννήθηκαν μεγάλοι, πέθαναν νέοι ή τρελλάθηκαν νέοι, Χαίλντερλιν, Νοβάλις, Πούσκιν, Κλάιστ. Ο νέος αιώνας, ο ΙΘ', χρειαζόταν μια δραματική εισαγωγή. Αλλά η εισαγωγή δεν έπρεπε να διαρκέσει και πολύ, γιατί ο αιώνας είχε ανάγκη να μπει στο αστικό του νοικοκύρεμα. Στην Αγγλία το πραγματοποίησαν το νοικοκύρεμα αύτο η Βασίλισσα Βικτωρία και ο ποιητής Τέννυσον.
Ο Τέννυσον (Alfred Tennyson) που γεννήθηκε λίγο ύστερ' από τ' άνοιγμα του αιώνα, έφυγε λίγο πριν από το κλείσιμό του. Η ζωή του αφήνει στην αρχή και στο τέλος του αιώνα δυο περιθώρια σχεδόν ισόχρονα. Η συμμετρία της παρουσίας του Τέννυσον μέσ' στον αιώνα είναι χαρακτηριστική και για το πνεύμα του. Ο Τέννυσον κράτησε την ισορροπία του ΙΘ' αιώνα, και ο αιώνας την ισορροπία του Τέννυσον.  Κανένας  από  τους  Άγγλους  ποιητές  δεν  ταυτίσθηκε  τόσο  με  την  εποχή  του  όσο  ο Τέννυσον. Και λέγοντας εδώ εποχή, εννοούμε τα πολύ αίσθητά στοιχεία της εποχής, το αναγνωστικό κοινό, την κοινωνία, την κοινή γνώμη. Ίσως γι' αυτό, επειδή ταυτίσθηκε ο Τέννυσον πολύ με την εποχή του, έχει λιγώτερη σημασία για τη δική μας εποχή. Τι μπορούμε να χαρούμε σήμερα στο έργο του Τέννυσον; Ό,τι χαιρόμαστε πολύ αμεσώτερα στους στίχους των μεγάλων που προηγήθηκαν. Η μορφή των στίχων εκείνων του Τέννυσον που δημοσιεύθηκαν ύστερα από τα 1850, είναι αληθινά εξαιρετική. Κι η πλαστική δύναμή του —εκείνη που τον κάνει να ξαναζωντανεύει μέσα στη λυρική αφήγηση μορφές και πρόσωπα και ώρες του παλιού καιρού— είναι χωρίς άλλο μεγάλη. Κι ούτε πάει πίσω ο Τέννυσον στη μουσικότητα του στίχου, στο ρομαντικό παιχνίδι των ήχων μέσ' στη ζωή του  λόγου.  Ωστόσο,  διαβάζοντας  Τέννυσον  δε  ζούμε  ούτε  για  μια  στιγμή  την  παρουσία  ενός απόλυτα νέου ψυχικού γεγονότος, δε βρισκόμαστε ποτέ μπροστά σε αποκάλυψη. Επειδή ακριβώς ο Τέννυσον δεν ξαφνιάζει ποτέ κι είναι περισσότερο υπάκοος στο νόμο παρά στην εξαίρεση, γι' αυτό κι ανταποκρίθηκε σ' ό,τι ζητούσαν οι πολλοί —κι η Βασίλισσα Βικτωρία— στις ώρες της σχολής τους. Ο Τέννυσον πήρε και το πολιτειακό και κοινωνικό χρίσμα του μεγάλου ποιητή, ακόμα και τον τίτλο του Λόρδου. Κι αν πήρε από τα χέρια της Βικτωρίας τον τίτλο του Λόρδου, δεν παράλειψε κι αυτός να υμνήσει τη βασίλισσα σ' ένα ποίημά του.

Ο Ροβέρτος Μπράουνινγκ (Robert Browning) είναι το αντίθετο του Τέννυσον. Ο αιώνας είχε βρει την ισορροπία του με τον Τέννυσον και δεν είχε ανάγκη από τον Μπράουνινγκ. Ο Μπράουνινγκ είχε το δικαίωμα ν' ατακτήσει, να ξαφνιάσει να προκαλέσει την αδιαφορία των πολλών και το θαυμασμό των ολίγων. Ανάμεσα στους ολίγους ήταν κι η γυναίκα του. Σ' ένα ωραίο δοκίμιο που έγραψε για τον   Σέλλεϋ,   μας   λέει   ο   Μπράουνινγκ   ότι   άλλοι   ποιητές   είναι   «αντικειμενικοί»   και   άλλοι
«υποκειμενικοί».  Ο  αντικειμενικός  ποιητής  αναπαράγει  τα  εξωτερικά  αντικείμενα  —και  τέτοια είναι, για τον Μπράουνινγκ, όχι μόνο τα φαινόμενα του φυσικού κόσμου, αλλά και οι έκδηλες ενέργειες της καρδιάς ή του μυαλού— με μια άμεση αναγωγή των φαινομένων, που αναπαράγει, στο μάτι και στο μυαλό του καθενός. Ο ποιητής αυτός βλέπει μονάχα καθαρώτερα και πλατύτερα και βαθύτερα όσα βλέπουν όλοι. Ο υποκειμενικός, αντίθετα, ποιητής ανάγει τα πάντα όχι στα μάτια του καθενός, αλλά στα μάτια του Θεού, δηλαδή τα φέρνει σε αναπαράσταση με την απόλυτη αλήθεια. «Όχι όσα βλέπει ο άνθρωπος, αλλά όσα βλέπει ο Θεός» παλεύει ο ποιητής αυτός να συλλάβει και να εκφράσει. Χωρίς να το λέει ο Μπράουνινγκ ρητά, είναι ολοφάνερο ότι ενώ τον Τέννοσον θα τον ονόμαζε «αντικειμενικό» ποιητή, τον εαυτό του τον θεωρούσε «υποκειμενικό», δηλαδή υπέρτατα αντικειμενικό, γιατί την υπέρτατη ακριβώς αντικειμενικότητα πραγματοποιεί ο νους όταν  ανάγει  τα  πάντα  στα  μάτια  του  Θεού.  Ο  Μπράουνινγκ  συνεχίζει την  αποστολή του Ουίλιαμ Μπλέικ αμεσώτερα απ' όλους τους μεγάλους που παρεμβλήθησαν ανάμεσά τους, δηλαδή ενσαρκώνει τον Μπλέικ σε μια καινούρια μορφή και με απόλυτα νέο περιεχόμενο. Δεν είναι τυχαίο, ότι, όπως κι ο Μπλέικ, ο Μπράουνινγκ ξέρει (ξέρει, έστω, σπανιώτερα από τον Μπλέικ) να τραγουδάει σαν παιδί, να τραγουδάει το τραγουδάκι της «Πίππας», αλλά και να πέφτει στις πιο σκοτεινές σκέψεις που τον κάνουν μάλιστα να χάνει καμιά φορά και την κυριαρχία του πάνω στις λέξεις. Το ότι πήγε να ξαναζωντανέψει μέσα του και μέσ στο ΙΘ' αιώνα τη μορφή του Παράκελσου που του αφιερώνει στίχους βαρύτατα σημαντικούς, αυτό είναι χαρακτηριστικό για το πνεύμα του Μπράουνινγκ. Ωστόσο, και το πιο μεγάλο βάρος των σκέψεων που ζουν μέσα τoυ το σηκώνει ο Μπράουνινγκ  τραγουδιστά  με  τη  μουσική  του  στίχου  του,  γιατί  όπως  οι  περισσότεροι  Άγγλοι ποιητές, έτσι κι ο Μπράουνινγκ είναι μουσικώτατος. Τι να περσέψει στην Αγγλία για τη μουσική ως αυτόνομη τέχνη, όταν η ποίηση πάει να ζήσει η ίδια σα μουσική;

Στη Φλωρεντία είχε καταφύγει ο Μπράουνινγκ για να εξαγοράσει με τον ήλιο του Νότου την υγεία και τη ζωή της γυναίκας του. Η Ελισάβετ Μπάρετ Μπράουνινγκ (Elizabeth Barrett Browning) καταδικάσθηκε να νιώθει, προτού πεθάνει, ένα τμήμα του κορμιού της νεκρό. Η κοπέλλα που
πρόβαλε σα θαύμα χάρηκε πολύ λίγο τη φύση στον ίδιο τον εαυτό της. Ωστόσο, δεν πέθανε και νέα. Οι φροντίδες του συζύγου της την κράτησαν αρκετά καλά στα πόδια, που η ίδια δε μπορούσε να τα διαθέσει. Και δεν την κράτησαν μόνο οι φροντίδες του ποιητή. Την κράτησε κι η ίδια της η ποίηση. Η Ελισάβετ ήταν μεγάλη ποιήτρια. Ο ερωτικός της τόνος είναι από τους πιο καθαρούς και τους πιο ωραίους που ακούστηκαν στον κόσμο. Και δεν είναι ο μόνος τόνος της. Ωστόσο, αυτός είναι στο έργο της, ένα έργο πλουσιώτατο, ο πιο κυριαρχικός. Αρραβωνιασμένη, έγραψε τα «Πορτογαλικά σονέτα» της που είναι στο σύνολό τους ένα από τα αριστουργήματα της αγγλικής λογοτεχνίας. Πηγή τους είναι ο έρωτας. Ο γυναικείος έρωτας που, όσες φορές είναι αληθινός, είναι απέραντος. Τα σονέτα αυτά τα μετάφρασε στα γερμανικά ο μεγάλος ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ο Ρίλκε, ο μυστικός εραστής των αιώνια ερωτευμένων γυναικών, αγάπησε και ανάπλασε στη γλώσσα του τα σονέτα της Αγγλίδας πλάι στα φλογερά ερωτικά σονέτα της Γαλλίδας αδερφής της Λουίζας Λαμπέ.

Από  την  ποίηση  του  Ροβέρτου  Μπράουνινγκ  ως  τους  στίχους  του  Άρνολντ  (Matthew  Arnold) υπάρχει η απόσταση που χωρίζει τη μεγαλοφυία σαν εξαίρεση —τέτοια που δε μπορούσε παρά να σαγηνέψει τον Άντρέ Ζιντ— από το πνεύμα σαν κανόνα ζωής. Ο Άρνολντ έγραψε ποιήματα άρτια, αλλά είναι προπάντων ο λόγιος, ο κριτικός, ο νους που μεταφέρει με μια καθαρώτατη γνώση και με βαθιά ιστορική συνείδηση το αρχαίο ελληνικό πνεύμα στο βόρειο τοπίο, είναι ο μεγάλος δάσκαλος μεγάλων κανόνων. Κανένα ποίημα του Άρνολντ δεν ξαφνιάζει. Κανένας στίχος του δεν είναι κάτι το απόλυτα μοναδικό. Η ποίηση του Άρνολντ είναι ωραία στη μορφή, αλλά είναι μονάχα η μουσική η ταγμένη  να  συνοδεύσει  το  λόγο  του  κριτικού  ή,  αν  θέλετε,  και  την  ολοκάθαρη  καρδιά  του ανθρώπου Άρνολντ, του αγνού και μεγάλου ηθικολόγου.

Δεν είναι τυχαίο ότι οι δυο αντίποδες στη γερμανική ποίηση, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε και ο Στέφαν Γκεόργκε, ξανάπλασαν στη γλώσσα τους, ο πρώτος τα σονέτα της Ελισάβετ Μπάρετ Μπράουνινγκ, και  ο  δεύτερος  τα  σονέτα  του  Δάντε  Γαβριήλ  Ροσσέττι  (Dante  Gabriel  Rossetti).  Ο  μεγάλος ρομαντικός διάλεξε τη γυναίκα. Ο μεγάλος κυνηγός του κλασικού ιδεώδους διάλεξε τον άντρα που ήταν ταυτόχρονα ένα υπέροχα πλασμένο πλάσμα κι ένας μεγάλος πλάστης. Ο Ροσσέττι είχε μια δυνατή πλαστική βούληση που έδωσε στο στίχο του μια ζηλευτή κλασική αρτιότητα. Ισορροπία λέξεων και νοημάτων, ισορροπία μορφής και περιεχόμενου, αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό του Ροσσέττι. Ρωμαντική είναι και η ψυχή του Ροσσέττι, αλλά η ψυχή είναι αυστηρά υποταγμένη στο νομοθέτη που λέγεται πνεύμα. Σε κανένα στίχο του Ροσσέττι το βάρος του νοήματος δεν είναι τέτοιο που να κινδυνεύουν οι λέξεις. Σχεδόν σ' όλους τους μεγάλους Άγγλους ποιητές οι λέξεις ζουν σε κίνδυνο. Ο Ροσσέττι όμως κατάγεται από το Νότο, από τον ήλιο της Μεσογείου. Ο πατέρας του ήταν ένας Ιταλός ποιητής που ύστερ' από την άτυχη επαναστατική προσπάθεια του 1820 αναγκάσθηκε να φύγει από τη Νεάπολη και βρήκε άσυλο και μια νέα πατρίδα στην Αγγλία. Ο γιος του Ιταλού συνωμότη και εμιγκρέ αναδείχτηκε στην Αγγλία όσο λίγοι Άγγλοι στις μέρες του. Θα τον γνωρίσουμε παρακάτω κι ως ζωγράφο, και μάλιστα ως τον κύριο εμψυχωτή της λεγόμενης σχολής των Προραφαηλιτών. Η φωνή του ηχούσε στ' αυτιά των φίλων του, που τον λάτρευαν, σαν τη φωνή του Δάντη, και το πρόσωπό του έλαμπε σαν το πρόσωπο του Μιχαήλ - Άγγελου. Αυτά μας λεν όσοι τον είδαν και τον άκουσαν. Ο Ροσσέττι, μάλιστα, είχε όχι μόνο τη λάμψη που είχε το πρόσωπο του Μιχαήλ -Άγγελου, αλλά είχε και μιαν ερωτικά έντονη ομορφιά που ο Μιχαήλ - Άγγελος με τη σπασμένη μύτη του θα τη ζήλευε. Κι ο ωραίος Ροσσέττι δινόταν ερωτικώτατα σε καθετί ωραίο. Και το 'ζησε απτό το ωραίο στη μορφή της Ελισάβετ Σίνταλ (Siddal) που έγινε γυναίκα του. Αλλά δεν έζησαν  πολύ μαζί, γιατί ένας  άλλος εραστής, ο θάνατος, την  πήρε αυτός κοντά του. Όταν την έθαβαν, ο Ροσσέττι ζήτησε να ξανανοίξουν το φέρετρο και με μια δραματική χειρονομία έβαλε κι έθαψε πλάι στα μαλλιά της αγαπημένης του όλα τ' αδημοσίευτα ποιήματά του, όσα στα δέκα περασμένα χρόνια του είχε εμπνεύσει εκείνη. Εφτά χρόνια αργότερα, η επιμονή των φίλων του τον έκανε τον Ροσσέττι να ξεθάψει τα χειρόγραφα. Αδιάφορο. Εφτά ολόκληρα χρόνια έζησαν τα ποιήματα του Ροσσέττι μέσ' στην πιο μαύρη νύχτα, στο βασίλειο του θανάτου. Της άξιζε τάχα της Έλισάδετ η χειρονομία του ποιητή που αποφάσισε, έστω και για εφτά χρόνια, να ενταφιάσει πλάι της την ποίησή του; Πολλά χρόνια ύστερ' από το θάνατο της Ελισάβετ, ο ποιητής Σουίνμπωρν που έζησε τα νιάτα του πλάι στον Ροσσέττι, είπε ότι η ανάμνησή της είναι τόσο αγαπητή και τόσο ιερή
που δεν τολμάει να τη βεβηλώσει επιχειρώντας να περιγράψει όσα θυμάται.

Η οικογένεια Ροσσέττι ήταν ολόκληρη μια σπάνια και θαυμαστή οικογένεια. Ο πατέρας, ο Ιταλός ποιητής που δεχόταν στην εξορία του και φιλοξενούσε το μεγάλο κήρυκα της Ιταλικής ανεξαρτησίας Ματζίνι, είχε και δυο άλλα παιδιά που διακρίθηκαν στην αγγλική λογοτεχνία. Ο Γουλιέλμος Μιχαήλ Ροσσέττι (William Michael Rossetti) ήταν ένας καλός τεχνοκρίτης και ποιητής. Κι η Χριστίνα Ροσσέττι (Christina Georgina Rossetti) δυο χρόνια νεώτερη από τον αδερφό της Δάντε - Γαβριήλ, έχει μαγέψει και θα μαγεύει πάντα όλες τις ευαίσθητες ψυχές με τα ποιήματά της. Η ποίηση της Χριστίνας Ροσσέττι είναι γεμάτη μουσικώτατες σκέψεις και λέξεις, κι η απαλότατη θλίψη που πνέει μέσα της είναι συνυφασμένη με νοήματα βαθιά και ταυτόχρονα λιτά. Ο θάνατος και η αγάπη έχουν πάρει τρυφερώτατες μορφές στους στίχους της Χριστίνας. Κι αν τα τραγούδια της με τους ολιγοσύλλαβους στίχους είναι γεμάτα μουσικώτατη αυταπάρνηση και καλοσύνη, τα σονέτα της με την πιο δεμένη και αυστηρή αισθηματικότητα κορυφώνουν την ποιητική βούληση της Χριστίνας μ' έναν τρόπο που θεσπίζει την ηγεμονία της καρδιάς στη ζωή. Σονέττα, όπως τα δυο «Θυμήσου με σαν θάχω φύγει πέρα» και «Ω γη, βαριά στα μάτια της ακούμπα», είναι αριστουργήματα ποιητικού και ανθρώπινου ήθους και ύφους.

Το ίδιο έτος 1828 γεννήθηκαν ο Δάντε - Γαβριήλ Ροσσέττι και ο ποιητής και μυθιστοριογράφος Γεώργιος Μέρεντιθ (George Meredith). Ο δεύτερος όμως έζησε ως τα 1909, δηλαδή είκοσι εφτά χρόνια περισσότερα από τον Ροσσέττι. Έζησε, κι έγραψε πολλά. Από το Ρήνο, όπου ανατράφηκε, πήρε μαζί του γυρίζοντας στην Αγγλία πολλά στοιχεία της γερμανικής ψυχής και φύσης που τα συνύφανε όμορφα με το αγγλικό πνεύμα και τη σατυρική εξυπνάδα που υπάρχει στην αγγλική παράδοση. Τα πεζογραφήματά του (το καλύτερο είναι το μυθιστόρημα «Ο εγωιστής») συνδυάζουν την άνετη αφηγηματική ικανότητα με λυρική πνοή και λιτότητα αισθημάτων και ιδεών. Ο ίδιος συνδυασμός υπάρχει και στους στίχους του Μέρεντιθ που μοιάζουν σαν αβίαστη και φυσική προέκταση του πεζού αφηγηματικού λόγου του, όπως μοιάζει κι ο πεζός του λόγος σαν προέκταση των στίχων του. Δεν υπάρχει, βέβαια, τίποτα στον Μέρεντιθ που να δηλώνει την παρουσία ενός μεγάλου ποιητικού πνεύματος. Ωστόσο, το έργο του είναι μεγάλο, σε έκταση και σε σημασία. Είναι έργο που επειδή ακριβώς βγήκε πολύ άνετα από μέσα του (ανετώτερα απ' ό,τι βγαίνει από την ψυχή ένας προφητικού ποιητικού τύπου) εκπαιδεύει εύκολα τον αναγνώστη, τον οδηγεί με άνετο τρόπο στη ζωή του πνεύματος.

Μπορούμε τάχα να πούμε το ίδιο για το έργο του Σουίνμπωρν (Algernon Charles Swinburne) που γεννήθηκε εννιά χρόνια αργότερα από τον Ροσσέττι και τον Μέρεντιθ, και πέθανε τον ίδιο χρόνο με τον τελευταίο; Ο Μέρεντιθ άφησε ένα μεγάλο έργο πίσω του, χωρίς να 'ναι μεγάλος ποιητής. Ο Σουίνμπωρν ήταν μεγάλος ποιητής και μας παράδωσε το έργο ενός μεγάλου. Και στη ζωή του πνεύματος δεν οδηγεί τον αναγνώστη τόσο άνετα όσο ο Μέρεντιθ. Γι' αυτό όμως και τον πάει πολύ ψηλά. Ο Σουίνμπωρν είναι από τους ηγεμόνες του ρομαντικού λυρισμού. Η πολιτική βούληση που υπάρχει σε κάμποσα έργα του, και μάλιστα σε ποιήματά του, δε χαλάει ευτυχώς διόλου τον τόνο του. Σ' ό,τι και να 'γραψε ο Σουίνμπωρν, είναι λυρικός και ρομαντικός. Η τραγωδία του «Αταλάντη» έγινε ένα ποιητικό αριστούργημα με τα λυρικά χορικά της. Κι ο κριτικός, που το πνεύμα του αποζητάει τον Ουίλιαμ Μπλέικ και η καρδιά του πάει να δικαιώσει το φίλο του Ροσσέττι, έχει βαθύτατα ποιητική την πηγή των ιδεών μέσα του. Χαρακτηριστικό για το πνεύμα του Σουίνμπωρν είναι ότι ένα μεγάλο του ποίημα, ένα από τα πιο ακριβά σε νόημα και αλήθεια, τ' αφιέρωσε στη μνήμη του Μπωντελαίρ, στον «αδερφό» του, όπως τον προσφωνεί στους στίχους του. Το ποίημα αυτό, που δεν έχει καμιάν άμεση συγγένεια με την ποίηση του «αδερφού» του, ξαναζωντανεύει ωστόσο τον Μπωντελαίρ μέσα σε μιαν άλλη μορφή, ίσως ισότιμη, ίσως κι ανώτερη. Όποιος διαβάζει το χορικό εκείνο από την «Αταλάντη» που με μια μουσικώτατη γαλήνη μας λέει με ποια δώρα προικίσθηκε ο άνθρωπος σταν δημιουργήθηκε, ανεβαίνει στ' ανώτατα ύψη της ποιητικής τέχνης και της ανθρώπινης ζωής.
Λίγο μεγαλύτεροι στην ηλικία ή λίγο νεώτεροι από τον Σουίνμπωρν είναι ο Ουίλιαμ Μόρρις (William Morris)  ο  Τζέιμς  Τόμσον  (James  Thomson)  ο  Τόμας  Χάρντυ  (Thomas  Hardy)  ο  Μπλεντ  (Wilfrid Scawen Blunt). Κι ακόμα νεώτεροι ο Μπρίντζες (Robert Bridges) και ο Στήβενσον (Robert Louis Stevenson). Ο μεγαλύτερος απ' όλους είναι χωρίς άλλο ο Τόμας Χάρντυ. Αυτός αγγίζει τα όρια του μεγάλου ποιητή. Τα μυθιστορήματά του έχουν έντονη δράση, προπάντων από την άποψη των ψυχικών γεγονότων, και δείχνουν και τον άνθρωπο που ξέρει πολλά και αγαπάει με πάθος τα όσα ξέρει. Στα ποιήματά του που έχουν σκοτεινό το βάθος, αλλά πάντοτε ένα φωτεινό προσκήνιο, υπάρχει μια μουσική ήχων και αισθημάτων που είναι υποβλητική. Κι ο Ουίλιαμ Μόρρις υπαβάλλει την ψυχή μας με τους ήχους του, αλλά οι ήχοι του δεν ισοφαρίζονται μ' αισθήματα και νοήματα ισοδύναμα. Ωστόσο, η ψυχή του είναι πολύ λεπτή, πράμα που το 'δειξε όχι μόνο στους στίχους του, αλλά και ως διακοσμητής στο εργοστάσιο που ίδρυσε και στις εκδόσεις του τυπογραφείου που οργάνωσε μαζί με τον Ροσσέτι. Ο Τζέιμς Τόμσον, που γεννήθηκε τον ίδιο χρόνο με τον Μόρρις, είναι πιο αδύνατος ως ποιητής, αλλά οι όμορφοι αδύνατοι στίχοι του δυναμώνουν την ψυχή μας. Δυνατότερος, ίσως κι από τους δυο, είναι ο Μπλεντ που πήρε γυναίκα του την εγγονή του Βύρωνος και που περιηγήθηκε μαζί της τον κόσμο κι έγραψε ένα πολύ ενδιαφέρον «Ημερολόγιο». Τα ποιήματά του έχουν μια κάποια αυστηρότητα τόνου που δε θίγει ωστόσο διόλου την απαλότητα των αισθημάτων. Ο Ροβέρτος Μπρίτζες αποκαλύπτει, λυκνίζοντάς μας με τους μουσικούς ρυθμούς του, μια γνησιώτατη λυρική πνοή. Όσο για τον Στήβενσον, αυτός, ένα από τα ζωηρότερα πνεύματα της αγγλικής λογοτεχνίας στον περασμένο αιώνα, είναι ο άνθρωπος που η πλούσια φαντασία του τον έκανε να γράψει μερικά από τα πιο περιπετειώδη μυθιστορήματα που έχουν γραφεί. Με ταξιδιωτικές περιπέτειες ήταν συνυφασμένη κι η ζωή του, και με τη ζωή των φάρων η παράδοση του σπιτιού του. Ένα από τα πιο γνωστά μυθιστορήματά του είναι «Ο Ντόκτορ Τζέκυλ και ο κ. Χάιντ». Η περιπέτεια στα έργα του Στήβενσον είναι χωμένη πάντα σ' ένα σκοτάδι, σ' ένα μυστήριο, που το φωτίζουν οι φάροι όσο πέφτουν απάνω του και μονάχα στο σημείο όπου πέφτουν. Έχει γράψει,  ωστόσο, ο  Στήβενσον και σελίδες που  δε γνωρίζουν μυστήρια και  περιπέτειες, κι  έχει συνθέσει ποιήματα που μερικά είναι ωραιότατα ρομαντικά τραγούδια με απλό τον αισθηματικό ρυθμό τους. Πλάι στους ταξιδιώτες Μπλεντ και Στήβενσον, που ο πρώτος δόθηκε στους Άραβες και ο δεύτερος στον Ειρηνικό, πώς να μη θυμηθούμε και τον πιο εξωτικό απ' όλους, τον Λευκάδιο Χερν (Hearn) που δόθηκε ολόκληρος στην Ιαπωνία και στο Βουδδισμό και μετονομάσθηκε παίρνοντας τ' όνομα Γιάκουμο Κοϊζουμί; Ο Χερν γεννήθηκε το χρόνο που γεννήθηκε κι ο Στήβενσον, δηλαδή στα
1850, και  γεννήθηκε στη Λευκάδα  του Ιονίου  Πελάγους (γι' αυτό ονομάσθηκε  Λευκάδιος)  από πατέρα Ιρλανδό και μητέρα Ελληνίδα. Μια άλλη Ελληνίδα είχε δώσει ζωή, λίγες δεκαετίες νωρίτερα, σ' ένα γειτονικό νησί, στον Ούγο Φώσκολο. Το νεοελληνικό αίμα γονιμοποίησε πλούσια τη γη της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Τ' απαρνήθηκε, τάχα, το αίμα αύτο ο Λευκάδιος Χερν πηγαίνοντας στην Ιαπωνία, παίρνοντας την Ιαπωνική ιθαγένεια και γυναίκα Γιαπονέζα, προσχωρώντας στο Βουδδισμό και παρατώντας τ' όνομά του; Ίσως όχι. Η εντολή που δίνει το ελληνικό αίμα είναι παγκόσμια. Γράφοντας ο Χερν αγγλικά για το Θεό, για τις ψυχές και για τα πνεύματα της εξωτικής Ανατολής, κράτησε με τη γλώσσα και με το ύφος του μια θαυμάσια ισορροπία ανάμεσα στην Ελλάδα και στην Ανατολή. Ο Χερν δεν έγραψε ποιήματα, αλλά ήταν ποιητής στον πεζό του λόγο. Ποιητής αληθινός και με πνεύμα από τα πια σπάνια.

Όσκαρ  Ουάιλντ,  Κίπλινγκ  και  Γητς  είναι  τρεις  μορφές  πολύ  πρωτότυπες.  Μ' αυτούς  τους  τρεις σημειώθηκαν καινούρια κεφάλαια στην αγγλική ποίηση. Κι η επίδρασή τους στον κόσμο ολόκληρο ήταν μεγάλη. Κι οι τρεις είχαν, άλλωστε, την τάση προς τον παγκόσμιο χώρο: ο Ουάιλντ με την κοσμοπολιτική του σκέψη ή παραδοξολογία, ο Κίπλινγκ με την αγγλική ιμπεριαλιστική βούλησή του, ο Γητς με το πανανθρώπινο αίσθημά του.

«Ο δρόμος του παράδοξου λογισμού είναι ο δρόμος που πάει στην αλήθεια. Για να εξετάσει κανείς την πραγματικότητα, πρέπει να την βάλει να χορέψει πάνω στο σκοινί. Όταν οι αλήθειες γίνονται ακροβάτες, τότε μπορούμε  να  τις κρίνουμε».  Έτσι μιλάει ο Όσκαρ  Ουάιλντ (Oscar Wilde). Έτσι μιλούσε κι έτσι σκεπτόταν πριν μπει, στα 1895, στη φυλακή. Μα δε μοιάζει η παραπάνω φράση με φράση του Κίρκεγκαρντ και του Νίτσε; Η φράση μοιάζει, αλλά το πνεύμα, χωρίς να είναι πολύ
διαφορετικό, δεν είναι εξαγορασμένο ούτε με τη θεία αγωνία του Κίρκεγκαρντ, ούτε με την ανθρώπινη αγωνία του Νίτσε. Την αγωνία τη γνώρισε, βέβαια, κι ο Όσκαρ Ουάιλντ, αλλά μόνο αφού τον καταδίκασαν οι άνθρωποι. Δεν τον καταδίκασε μόνο το δικαστήριο που τον έστειλε στη φυλακή. Τον καταδίκασε ολόκληρη η αγγλική κοινωνία κι έδιωξε τα έργα του από τα θέατρα, τα βιβλία του από τα σπίτια, τις βιβλιοθήκες και τα βιβλιοπωλεία, τ' όνομά του από τα χείλη της. Κάτι ανάλογο δεν είχε πάθει κι ο Λόρδος Βύρων κάμποσες δεκαετίες νωρίτερα; Για την καταδίκη του Βύρωνα άρκεσε μια συκοφαντία γύρω στην ερωτική του ζωή και η υβριστική αδιαφορία του ωραίου κι έξυπνου για κάθε κοινωνική συμβατικότητα. Στην περίπτωση του Όσκαρ Ουάιλντ άρκεσε μια απλή ένδειξη ότι η ερωτική του ζωή δεν ήταν ομαλή, για ν' αποφασίσει ξαφνικά η κοινωνία να τον εκδικηθεί που τόσα χρόνια είχε δεχθεί το θέλγητρό του, ακούγοντάς τον να την βρίζει. Θα 'ταν παράλογο να πιστέψουμε ότι τον εξόρισε από τις προθήκες της μόνο και μόνο επειδή καταδικάσθηκε για μιαν ερωτική τάση που δεν ήταν θεμιτή. Δεν τον είχε, τάχα, ακούσει, πριν καταδικασθεί, να λέει και να κηρύσσει την ανομία του; «Γιατί τάχα», έλεγε ο Ουάιλντ, «δε μπορούν να ξεφύγουν οι άνθρωποι από το παλιό πεπατημένο μονοπάτι της αμαρτίας και να 'ναι μια στάλα πρωτότυποι στ' αμαρτήματά τους — αφού έτσι κι έτσι είναι αναγκασμένοι ν' αμαρτάνουν»; Κι είπε και πολλά άλλα ο ποιητής αυτός που διάλεξε για δύναμή του το πνεύμα της παρακμής και για εποχή του πνεύματός του το τέλος του αιώνα. «Απ' όλες τις πόζες η πιο αδιάντροπη είναι η ηθική πόζα». «Η ηθική είναι πάντα το τελευταίο καταφύγιο εκείνων που δε νιώθουν την ομορφιά». «Η αλήθεια παύει να 'ναι αληθινή, όταν πιστέψουν σ' αυτήν άνθρωποι περισσότεροι από έναv». «Η επιμέλεια είναι η ρίζα κάθε ασκήμιας».
«Το πραγματικό μυστήριο του κόσμου έγκειται στα ορατά, όχι στα αόρατα», «Είναι πάντα πιο δύσκολο να καταστρέφει κανείς παρά να χτίζει, και όταν μάλιστα ό,τι οφείλουμε να καταστρέψουμε ονομάζεται   κουταμάρα,   το   έργο   της   καταστροφής   απαιτεί   όχι   μόνο   θάρρος,   αλλά   και περιφρόνηση». «Όποιος βρίσκει ότι υπάρχει διαφορά ανάμεσα σε ψυχή και σώμα, αυτός δεν έχει απλούστατα ούτε το 'να ούτε τ' άλλο». «Οι μορφωμένοι αντιλέγουν στους άλλους, ενώ ο σοφός αντιλέγει στον εαυτό του». «Μόνο οι στενοκέφαλοι έχουν το γνώθι σαυτόν». «Η μόνη δυνατή κοινωνία είναι ο εαυτός μας». Όλες αυτές είναι φράσεις του Όσκαρ Ουάιλντ. Κι η κοινωνία που ξαφνικά τον αποκήρυξε, τον είχε ακούσει να κηρύσσει αυτά και αλλά παρόμοια. Και μέσα σ' όσα εκήρυσσε  υπάρχουν  χωρίς  άλλο  κι  αλήθειες.  Κάπως  αλλιώτικες  αλήθειες  είπε  όταν μπήκε  στη φυλακή. Τα νεύρα του έσπασαν, όπως σε μια παρόμοια περίπτωση τα νεύρα του Πωλ Βερλαίν, και με σπασμένο κορμί πήγε μετά την αποφυλάκισή του στο Παρίσι και πέθανε το Νοέμβριο του 1900. Η καταδίκη, όμως, κι η φυλακή που του 'σπασαν τα νεύρα και το κορμί, έδωσαν στο πνεύμα του στιγμές μεγάλων αναλαμπών. Κι έγραψε την υποβλητικώτατη μεγάλη «Μπαλάντα της ειρκτής του Ρήντινγκ», ένα ποίημα βαρύθυμου ανθρωπισμού που είναι ένα από τα ηθικά και αισθητικά πιο πρωτότυπα δημιουργήματα του ποιητικού λόγου, καθώς και το πνευματικά εξομολογητικό κήρυγμά του «De profundis» που δε βάζει πια την αλήθεια να χορεύει στο σκοινί, αλλά την παρουσιάζει βαθύτατα σοβαρή και βαριά (τόσο που θα κοβόταν κάθε σκοινί που απάνω του θα δοκίμαζε να χορέψει). Η καρδιά του ανήθικου ποιητή προβάλλει στο «De profundis» αγνότατη, αληθινή, σχεδόν άγια.

Αν τα δυο έργα της ειρκτής και των σπασμένων νεύρων είναι σημαντικά στο ανθρώπινο βάθος τους, τα έργα που προηγήθηκαν, τουλάχιστον τα δυο που ιδιαίτερα θα προσέξουμε, δεν είναι λιγότερο σημαντικά στην αισθητική και ποιητική τους αξία. Τα λιγότερο σημαντικά είναι τα κοινωνικά θεατρικά κομμάτια του που σημείωσαν πριν από την καταδίκη του μεγάλη επιτυχία και που αφού εξοστρακίσθηκαν για κάμποσο καιρό ύστερ' από την καταδίκη του ποιητή ξαναμπήκαν αργότερα στο ρεπερτόριο όλων των θεάτρων του κόσμου. Η αποκατάσταση του ποιητή άρχισε στη Γερμανία και μάλιστα μ' έναν παθολογικό φανατισμό. Τα κοινωνικά θεατρικά έργα του Ουάιλντ είναι έξοχα, βέβαια, στην εξυπνάδα και στο διάλογο, αλλά η ουσιαστική ποιητική πνοή λείπει. Η βασική αρχή του Ουάιλντ «η τέχνη είναι αυτοσκοπός», που τη δανείστηκε ο ποιητής από τη Γαλλία, δεν πραγματοποιείται στα κοινωνικά θεατρικά κομμάτια του που υπηρετούν ακριβώς τη διάθεση του μεγάλου κοινού να ξεσκάσει αστικώτατα υστερ' από την αστικώτατα σκόπιμη καθημερινή εργασία του. Η αφηγηματική πρόζα του Ουάιλντ ανταποκρίνεται πιο πολύ στο αισθητικό αίτημα που έθεσε ο ίδιος στην τέχνη. Και προπάντων δυο έργα —ένα μυθιστόρημα κι ένα μονόπρακτο δράμα του—
πραγματοποιούν αρκετά όχι μόνο το ρητό αίτημά του, αλλά και το άρρητο νόημα της μεγάλης τέχνης, και πλησιάζουν τη γραμμή που έφτασαν τα δυο δημιουργήματα της καταδίκης και της ειρκτής. Το μυθιστόρημα ονομάζεται «Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ». Το δράμα «Σαλώμη». Το μυθιστόρημα γράφηκε κάτω από την πίεση ενός σεξουαλικά άνομου πάθους, αλλά και μέσ' στην ατμόσφαιρα μιας αισθητικής υπερευαισθησίας. Το δράμα «Σαλώμη» έχει τη σφραγίδα ενός αφηρημένου ερωτισμού και μιας υπερευαισθησίας που είναι πιο πολύ ποιητική παρά αισθητική. Το μυθιστόρημα «Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ», που είναι και στην υπόθεσή του ένα από τα πιο παράξενα δημιουργήματα αφηγηματικής φαντασίας, έχει στο ψυχικό φόντο του χαρακτήρα αυτοβιογραφικό. Ορισμένες σελίδες του έργου είναι σχεδόν κακές. Όσες όμως δεν είναι κακές πηδούν στο αντίθετο άκρο και είναι πολύ καλές συνιστώντας την αξία του συνολικού έργου. Η
«Σαλώμη», αντίθετα, δεν έχει μεταπτώσεις. Είναι από την αρχή ως το τέλος ένα έξοχο ποίημα. Το δράμα αρχίζει με τη  φράση του Νεαρού Σύριου: «Τι όμορφη που είναι  απόψε η  πριγκήπισσα Σαλώμη!» Και τελειώνει με τη διαταγή του Ηρώδη: «Σκοτώστε αυτό το γύναιο»! Ανάμεσα στις δυο φράσεις αυτών των δυο ερωτευμένων παίζεται ένα από τα πιο συνταραχτικά δράματα της ανθρωπότητας. Μα είναι, τάχα, η ανθρωπότητα τόσο φοβερή στην ψυχική της ουσία; Ίσως όχι. Το λάθος του Ουάιλντ είναι ότι ξεγύμνωσε περισσότερο απ' ό,τι το θέλει η φύση την ψυχή του ανθρώπου. Η «Σαλώμη» είναι ίσως ηθικά τραγικώτερη απ' ό,τι πρέπει. Τη σώζει, ευτυχώς, η ποίηση.

Πριν γεννηθούν ο Κίπλινγκ και ο Γητς είδαν το φως κάμποσες άλλες ποιητικές ψυχές που ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ο Τόμπσον και ο Χάουσμαν. Τον ίδιο χρόνο με τους δυο μεγάλους, δηλαδή στα
1865, γεννήθηκε ο Τρεντς, και λίγο αργότερα μπήκαν στη ζωή ευγενικές ποιητικές μορφές, όπως ο
Ράσσελ, ο Μπέλλοκ, η Εύα Μπουθ, ο Λόρδος Ντάγκλας. Με τη γέννηση αυτών κλείνει το έτος 1870.

Ο Τόμπσον (Francis Tompson) αγγίζει μ' έναν αθώο μυστικισμό τ' ανάγγιχτα, και βλέπει τ' αόρατα. Ο Χάουσμαν (Alfred Edward Housman) που μέσ' στον πλατύ ανθρωπισμό του βρήκε να γράψει και δυο τετράστιχα ως Επιτάφιο για τους μισθοφόρους που πέφτουν όλοι για να υπερασπίσουν ό,τι ο Θεός εγκατάλειψε, ζητάει σ' ένα άλλο ωραίο ποίημά του να θυμηθεί η ψυχή του τις μέρες που ήταν αγέννητος. Ο Τρεντς (Herbert Trench) έχει ένα βαθύ ρομαντικό τόνο στα αισθήματά του και ξέρει να μαγεύει τη σκέψη μας. Ο Ιρλανδός Ράσσελ (George William Russel) που ήταν και καλός ζωγράφος βάζει τη σκέψη του να ζει μέσ' στο λυκόφως (κάμποσα ποιήματά του το λεν μάλιστα ρητά) και τα μάτια του βλέπουν οράματα, όπως τ' όραμα του έρωτα, ή ζητούν να δουν και δε βλέπουν μέσ' στο σκοτάδι  —ενώ  η  καρδιά  μεθάει  από  ομορφιά—  τον  άγνωστο  Θεό.  Ο  Μπέλλοκ  (Hilaire  Belloc) έγραψε καλά μυθιστορήματα, διηγήματα, ταξιδιωτικές εντυπώσεις και ιστορικά δοκίμια, κι όσο για τους στίχους του, οι στίχοι αυτού του γιου ενός Γάλλου πατέρα έχουν την πιο γνήσια αγγλική ρομαντική  απαλότητα.  Μας  φέρνουν  νοσταλγία  για  καθετί  μακρυνό.  Την  ίδια  επίδραση  έχουν απάνω μας κι οι στίχοι της Εύας Μπουθ (Eva Gore Booth). Ο Λόρδος Ντάγκλας (Lord Alfred Douglas) δούλεψε με μεγάλη πνευματική επιμέλεια τη μορφή του σονέττου, κι ένα από τα καλύτερα σονέτα του του το 'χει εμπνεύσει η νύχτα του Λονδίνου, κι ένα άλλο ο Όσκαρ Ουάιλντ. Στη ζωή του ενός είχε παίξει κάποιο ρόλο κι ο άλλος, κι ο Λόρδος Ντάγκλας είχε την πνευματική ευγένεια να μιλήσει μ' ευλαβική αναγνώριση για το καταδικασμένο πνεύμα.

Αν  ο  Όσκαρ  Ουάιλντ  επηρέασε  το  ευρωπαϊκό  πνεύμα  σαν  ποιητής  της  παρακμής,  ο  Κίπλινγκ (Rudyard Kipling) του 'δωσε το δικαίωμα να πιστέψει σε μια νέα βιολογική ακμή. Κανένας Άγγλος ποιητής   δεν   είναι   τόσο   συνειδητός   Άγγλος   —και   μάλιστα   Βρεττανός   ιμπεριαλιστής—   και ταυτόχρονα  τόσο  ανθρώπινος  και  μάλιστα  πανανθρώπινος  σαν  τον  Κίπλινγκ.  Γεννήθηκε  στη Βομβάη, γύρισε τον κόσμο ολόκληρο, έζησε πολύ και στην Αγγλία, ξέρει να γεννάει μέσα μας τη ρομαντική επιθυμία για τους πιο εξωτικούς δρόμους και τόπους. Κανένας διηγηματογράφος δεν κατάφερε ν' ανεβάσει σε τόση λογοτεχνική αρτιότητα το πολύ μικρό διήγημα (το διηγηματάκι των τριών - τεσσάρων σελίδων) όπως ο Κίπλινγκ. Γι' αυτό, ίσως, τα περισσότερα από τα μεγάλα του διηγήματα δε σημειώνουν την ίδια επιτυχία στη σύλληψη και στην ανάπτυξη. Υπάρχουν όμως δυο μεγάλες ιστορίες που αυτές, μη έχοντας σχέση με ό,τι λέμε συνήθως διήγημα, είναι από τα πιο πρωτότυπα αριστοτεχνήματα αφηγηματικής τέχνης. Εννοούμε τα δυο βιβλία του για τη ζούγκλα,
που στις σελίδες τους ζουν, μιλούν, μοχθούν, φοβούνται και παλεύουν τα ζώα της ζούγκλας. Ο Κίπλινγκ έχει συλλάβει το νόμο τους, τον διατυπώνει σε πεζό λόγο και σε στίχους (γιατί κάθε κεφάλαιο έχει και τους στίχους του) κι ο νόμος αυτός είναι η Υπακοή. Ο Κίπλινγκ μπαίνει στο μυστικό της ζωής των ανθρώπων και των ζώων με το βιολογικά πιο γερό αίσθημα που μπορεί να διαθέσει  ένας  ποιητής.  Πόση  απόσταση  ανάμεσα  στον  Όσκαρ  Ουάιλντ  και  στον  Κίπλινγκ!  Τι απέραντο χάος είναι ταγμένη να «διανύει» η συλλογική ψυχή των ποιητών για να μπορεί να φτάνει από τον έναν κόσμο στον άλλο! Μόνο ένας μεγάλος ποιητής μ' ένα πολύ γερό βιολογικό αίσθημα μπορούσε να γράψει, όπως έγραψε ο Κίπλινγκ, ένα ποίημα για τη σημαία της πατρίδας του που να συγκινεί ποιητικά όλο τον κόσμο, τους υπηκόους κάθε πατρίδας ή και καμιάς πατρίδας. Ο στίχος του Κίπλινγκ ήταν και καθαρά αισθητικά ένα εύρημα. Καινούριοι συνδυασμοί μελωδικών και νοηματικών φθόγγων, μια μουσική πρωτάκουστη συνδυασμένη μ' αισθήματα καινούρια, ηχητικά και  ψυχικά  ξαφνιάσματα  χαρακτήρισαν  την  παρουσία  του  ποιητή  Κίπλινγκ.  Μ'  ένα  από  τα ωραιότερα ποιήματά του γίνεται η Μάνταλαιϋ (το εξωτικό κέντρο της Άνω Βιρμανίας) σταθμός της ζωής όλων μας, σταθμός μεγάλος όχι μόνο του ιμπέριουμ των Βρεττανών, αλλά και της πιο ανθρώπινης νοσταλγίας του κάθε ανθρώπου. Και δε μας ανοίγει ο Κίπλινγκ μονάχα τους μεγάλους δρόμους που πάνε στο Βορρά, στο Νότο, στη Δύση και στην Ανατολή, αλλά ξέρει να ξανανοίγει και τους δρόμους εκείνους που έχουν κλείσει μέσ' στα δάση και που όλοι τους έχουν ξεχάσει. Το ποίημα που μας μιλάει γι' αυτούς τους δρόμους, χωρίς να 'ναι από τα πιο σημαντικά του Κίπλινγκ, έχει ωστόσο ένα παράξενο μυστικό θέλγητρο. Και γενικά, όλα του τα ποιήματα έχουν ένα ιδιότυπο θέλγητρο που ξέρει ταυτόχρονα να νανουρίζει και να ξυπνάει, να ηρεμεί την ψυχή, αλλά και να τη ζωντανεύει. Δυστυχώς, ο μεγάλος πόλεμος του 1914 έκανε την ποιητική φωνή του Κίπλινγκ να βουβαθεί. Ο πατέρας έχασε στον πόλεμο το μοναδικό του γιο, κι ο ποιητής δε μπόρεσε πια να τραγουδήσει.  Μονάχα  ο  πεζογράφος  —αλλά  κι  αυτός  ακόμα  με  βηματισμούς  αργούς  και σπάνιους—  διασώθηκε  από την  κρίση του  πένθους.  Στις  «Αναμνήσεις» του δε  δείχνει  (το  ίδιο συμβαίνει και με τους Μπερνάρ Σω και Ουέλς στ' απομνημονεύματά τους) την ίδια δύναμη που είχε δείξει στ' άλλα του έργα. Η μνήμη του Κίπλινγκ μοιάζει σα να σέρνεται κάτω από το βάρος του μεγάλου πένθους. Όταν πέθανε ο Κίπλινγκ, ο μεγάλος ποιητής είχε κιόλας από καιρό λείψει.

Αν ο Κίπλινγκ πήρε το βραβείο Νόμπελ στα 1907, ο συνομίληκός του Γητς (William Butler Yeats) το πήρε δεκαεφτά χρόνια αργότερα. Ο Ιρλανδός δεν έχει καμιά σχέση με τους δρόμους και τους παγκόσμιους ορίζοντες του βρεττανικου ιμπέριουμ, έχει όμως μια βαθιά, βαθύτατη, σχέση με τα πανανθρώπινα αισθήματα. Ο Γητς έγραψε και θεατρικά έργα, αλλά ποιητής μεγάλος είναι προπάντων στους λυρικούς στίχους του. Οι Ιρλανδοί έχουν μια ιδιότυπη αισθηματικότητα και μιαν ακόμα πιο ιδιόρρυθμη φαντασία. Η φαντασία των Κελτών είχε ιδιότυπα εκδηλωθεί και στο Μεσαίωνα, όταν οι Γαλάτες της Βρετάνης αντιδράσανε στην ψυχρή και λιτή αντικειμενικότητα που χαρακτήριζε την επική φραγκική παράδοση. Και φυσικά, ο βορράς των βρεττανικών νήσων, η φύση των νήσων αυτών που γεννάει παράξενες για τα ευαίσθητα μάτια οπτασίες, έκαναν τη φαντασία των Κελτών ακόμα πιο  πλούσια, αλλά και πιο ιδιόρρυθμη.  Ο σχεδόν συνομίληκος με τον  Γητς Ιρλανδός ποιητής Τζωρτζ Ουίλιαμ Ράσσελ δε μας κάνει να ζούμε μέσ' στο λυκόφως του τις τις απαλά παράξενες οπτασίες του; Η φαντασία του Γητς είναι προπάντων φαντασία αισθημάτων. Αυτή είναι η μεγάλη ατομική δύναμή του και σ' αυτήν προσπάθησε να του μοιάσει κι ένας ακόμα νεώτερος Ιρλανδός ποιητής, ο Στέφενς (James Stephens). T' απλά αισθήματα, όπως η αγάπη, φαίνονται πολύ κοινά πράματα. Η φαντασία του Γητς δίνει στ' απλά αυτά αισθήματα και πράματα τις πιο πλούσιες αποχρώσεις, πλούσιες αλλά όχι και χτυπητές, γιατί τα χρώματά του είναι λεπτά, λεπτότατα. Ο Γητς είναι ένας από τους μεγάλους μάγους της καρδιάς. Η καρδιά αποχτάει φαντασία. Κι η φαντασία γίνεται  τόσο  στερεή  όσο  κι  η  καθαρή  καρδιά.  Ο  Γητς  που  ξεκίνησε  από  το  ρομαντισμό  των Ιρλανδικών θρύλων και πέρασε, ύστερα από μερικές βίαιες κρίσεις ρεαλιστικής αντιδικίας προς την πραγματικότητα  (την  κακή  πραγματικότητα  που  ο  αριστοκράτης  της  καρδιάς  δε  μπορούσε  ν' ανεχθεί) έφθασε στα γεράματά του και σε μεγάλους προφητικούς τόνους που όμως κι αυτοί έχουν την καρδιά —το κράτος της αθωότητας— ως ορμητήριο. Αν ο νεαρός ποιητής ήταν στραμένος στο απώτερο παρελθόν, ο ώριμος άντρας που στράφηκε στο παρόν και ο γέρος που προφήτεψε το μέλλον και που στο συγκλονιστικό του ποίημα «Η Δευτέρα Παρουσία» πρόβλεψε το χάος των
ημερών μας, οι δυο  αυτοί  —ο ώριμος  άντρας και  ο γέρος—  δεν  απομακρύνθηκαν ουσιαστικά διόλου από το νεαρό ποιητή, γιατί στο βάθος το παρελθόν των θρύλων που δεν πιάνονται, το παρόν που δε θέλουμε να το πιάσουμε για να μη λερωθούμε, και το φοβερό μέλλον που θέλοντας και μη το πιάνουμε με τα αμείλικτα προμηνύματά του, συγχωνεύονται μέσα στην ίδια υπέροχη καρδιά του Γητς που αυτή είναι ο νόμος όλων των οραμάτων του.

Μιλήσαμε για τους ποιητές που γεννήθηκαν ως τα 1870. Εδώ θα σταματήσουμε, και το χρυσό νήμα του αγγλικού ποιητικού λόγου θα το αναλάβουμε σ' άλλο κεφάλαιο. Είναι τάχα το έτος 1870 ένα όριο; Όριο απόλυτο δεν είναι κανένα έτος μόνο του. Ωστόσο, οι περισσότεροι από τους Άγγλους ποιητές κι εργάτες του πνεύματος, που γεννήθηκαν ύστερ' από τα 1870, μας χάρισαν τον ολοκληρωμένο καρπό της τέχνης τους στο διάστημα του πρώτου παγκόσμιου πόλεμου ή και ύστερ' από το τέλος του. Πριν μιλήσουμε λοιπόν γι' αυτούς πρέπει να γνωρίσουμε άλλα φαινόμενα και γεγονότα που η γνώση τους είναι απαραίτητη για να μπορέσουμε να τους εκτιμήσουμε πέρα για πέρα. Τον Κίπλινγκ, ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος τον έκανε να σιωπήσει. Άλλους τους έκανε, αντίθετα, να μιλήσουν.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: