Ο συμβολισμός στη γαλλική ποίηση.

Ο Ντεμπυσσύ.
Ο συμβολισμός στη γαλλική ποίηση.
Το πνεύμα και η ποίηση του Μπωντελαίρ.
Άλλοι ποιητές που δοκιμάζουν νέα βήματα.
Οι Παρνασσιακοί.
Η φιλία, η δραματική ζωή και η ποίηση του Βερλαίν καιτου Ρεμπώ.
Τα πνευματικά κινήματα, η ποίηση και ο αφηγηματικός λόγος στη Γαλλία γύρω στα 1900 και αργότερα.
Ο Μαρσέλ Προυστ και η αναζήτηση του χαμένου καιρού.
Άλλοι σημαντικοί Γάλλοι μυθιστοριογράφοι και ποιητές στις πρώτες δεκαετίες του Κ' αιώνα.

ΑΝ Ο ΦΡΑΝΚ επηρέασε, ο Ντεμπυσσύ (Claude - Achille Debussy) επαναστάτησε τα πνεύματα. Ο Ντεμπυσσύ είναι άρρηκτα συνυφασμένος με την ποιητική επανάσταση που έγινε στη Γαλλία στις τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα. Η Γαλλία μπήκε με τον Ντεμπυσσύ σε μια καινούρια θαυμαστή περίοδο μουσικής δημιουργίας. Πλάι στον Ντεμπυσσύ ή λίγο υστερώτερα προβάλλουν ο Ραβέλ  (Maurice  Ravel)  και  ο Ρουσσέλ (Albert Roussel)  που έχουν κάμποσες ομοιότητες με τον Ντεμπυσσύ, ο Σμιτ (Florent Schmitt) που κι αυτός δε μένει ανεπηρέαστος από το μεγάλο πρότυπο, ο Ονεγκέρ (Arthur Honegger), ο Μιλώ (Darius Milhaud) και άλλοι. Πάνω απ' όλους στέκεται ο Ντεμπυσσύ. Αυτός τους φωτίζει η και τους πλανεύει, από το παράδειγμά του ξεκινούν ή και ξεφεύγουν, αλλά και ξεφεύγοντας το προϋποθέτουν.Ο Ντεμπυσσύ σημειώνει με την παρουσία του τον αντίποδα του Βάγκνερ. Κανένας μουσικός δημιουργός  δεν  επηρέασε  τον  Ντεμπυσσύ  τόσο,  όσο  ο  Βάγκνερ.  Την  επίδραση  όμως  αυτή  τη δέχτηκε ο Ντεμπυσσύ για να την υπερνικήσει. Το πιο ηχηρό για τον Ντεμπυσσύ μέταλλο —και τέτοιο ήταν ο Βάγκνερ— το έλιωσε ο Γάλλος συνθέτης και το ξανάχυσε. Αν ο Βάγκνερ ζητάει να γεμίσει την πιο απεριόριστη μουσική με την πιο ασυγκράτητη πνευματική ζωή, ο Ντεμπυσσύ ζητάει


—και το καταφέρνει πολλές φορές αριστοτεχνικά— να εκφράσει την πιο συγκεκριμένη σκέψη με τη σχεδόν εξεζητημένη και λογικά προϋπολογισμένη ασάφεια συμβολικών μουσικών μορφών. Επειδή δε μπορούσε να το βρει μέσα του ο Ντεμπυσσύ —μέσα στη γαλλική και κλασική φύση του, την ουσιαστικά αντιμουσική— το άπειρο και το σκοτάδι, επειδή δε μπορούσε να το βρει και να το ζήσει ως περιεχόμενο, το αναζήτησε (όσο κι αν φαίνεται αυτό παράδοξο και αντιφατικό) ως μορφή και με μέσα τεχνικά. Επειδή δε μπορούσε να υπάρχει το άπειρο στα ίδια του τα μοτίβα, δηλαδή στο περιεχόμενό  τους,  στην  ποιητική ουσία  τους,  το  αναζήτησε  σπάζοντας  την  κλειστή  μορφή  του μουσικού λόγου του. Ενώ ο γεννημένος ρομαντικός θα ζητούσε να μορφοποιήσει το άπειρο νόημα,
«να τραγουδήσει ρομαντικά», ο Ντεμπυσσύ ζητάει ν' ανοίξει με τα τεχνικά μέσα της μορφής την πόρτα του άπειρου στα πιο πεπερασμένα νοήματα. Ο Ντεμπυσσύ κατάφερε μ' άλλα λόγια να κάνει χρήση της μαγικής ράβδου. Μέσα στο ρωμαντικο πέλαγος που έχει δοθεί στη μουσική από την ίδια της τη φύση, μέσα στην ερυθρή θάλασσα της μουσικής, άνοιξε ο Ντεμπυσσύ ένα δρόμο που δίχως να βρίσκεται στην επιφάνεια και να ξεφεύγει έτσι από τον πνευματικό κόσμο της μουσικής, δε χάνεται όμως και μέσα στα σκοτεινά και μυστηριακά βάθη των υδάτων. Το πέλαγος άνοιξε στα δυο. Ψηλά και  αληθινά  προβάλλουν δεξιά κι αριστερά τα υγρά του τείχη,  κι ο Ντεμπυσσύ περνάει ανάμεσά τους κι οδηγεί το λαό του μέσ' από το βυθό της θάλασσας —κι όμως δίχως να τον αγγίζει η θάλασσα— στην αντικρυνή ακτή. Ο Ντεμπυσσύ κατάφερε να είναι κλασικός —όχι όπως ήταν κι άλλοι πριν απ' αυτόν, θυσιάζοντας στο βάθος την ουσία της μουσικής— μέσα στο ρομαντικό βυθό της θάλασσας. Το βυθό τον έκανε ο Ντεμπυσσύ απτό, συγκεκριμένο και βατό. Έτσι σώθηκε το γαλλικό κλασικό πνεύμα, χωρίς να χαθεί όμως η μουσική. Και σώθηκε το κλασικό πνεύμα, εγκαταλείποντας την υπερβολικά εξωτερική και υπερβολικά λεία επιφάνεια που πάνω της το είχε περιορίσει ως τα τότε η Γαλλία. Αυτό το θαύμα δε μπορούσε να σημειωθεί χωρίς θαυματοποιούς. Το γαλλικό κλασικό πνεύμα στράφηκε προς τα βάθη χωρίς να πάψει να είναι κλασικό (στη γαλλική ιδιοτυπία του κλασικού). Το θαύμα έγινε με τη μαγική βοήθεια του συμβολισμού.

Η λέξη «συμβολισμός» μπορεί νάχει τόσες σημασίες όσες της δίνουν εκείνοι που τον ζουν ή και που
τον  πιστοποιούν.  Το  ίδιο  συμβαίνει  με  όλους τους  όρους,  γιατί όλοι  τους —ακόμα  και οι  πιο βασικοί, σαν τους όρους «ρομαντισμός» και «κλασικό πνεύμα»— δεν έχουν σα σκέτοι όροι καμιά σημασία και υποδηλώνουν μόνο (για όποιον μπορεί να το νιώσει) υποδηλώνουν μάλιστα άσχημα και άστοχα, ένα ολόκληρο, κάθε άλλο παρά μονοσήμαντο και απλό, σύμπλεγμα ψυχικών και διανοητικών περιεχομένων. Στην περίπτωση του συμβολισμού αποφεύγοντας ό,τι ξεπερνάει την ανάγκη για μια πρόχειρη συνεννόηση, θ' αρκεσθούμε να πούμε τ' ακόλουθα: Συμβολισμός υπάρχει, όταν κάτι το αφηρημένο, το ασύλληπτο και το αόριστο παρασταίνεται ενσαρκωμένο σε κάτι το απτό ή  πολύ  προσιτό  στο  νου  και  σ'  οποιαδήποτε  αίσθηση.  Ο  συμβολισμός,  όταν  προβάλλει  σα συνειδητή κοσμοθεωρία, δεν αναγνωρίζει μάλιστα σε τίποτα το συγκεκριμένο και απτό μιαν αυτόνομη ύπαρξη, αλλά βλέπει σε όλα τα αντικείμενα του φυσικού κόσμου σύμβολα του άπειρου και ασύλληπτου. Έτσι μπορούμε να πούμε, αντιστρέφοντας τους όρους του ορισμού που δώσαμε πιο πάνω, ότι ο συμβολισμός δεν παρασταίνει μονάχα το άπειρο ενσωματωμένο σε κάτι το πεπερασμένο,  αλλά  ανάγει  (πράμα  που  σημαίνει  στο  βάθος  το  ίδιο)  κάθε  τι  το  απτό  και συγκεκριμένο (κάθε τι το λογικά ή πλαστικά συγκεκριμένο) σε κάτι το άλογο και σωματικά αόριστο, χρησιμοποιώντας  συμβολικές  γραμμές  που  χάνονται  στο  άπειρο  ή  στο  τίποτα,  γραμμές  που συνδέουν το άπειρο ή το τίποτα με το πεπερασμένο ή με το κάτι. Λέγοντας «το άπειρο ή το τίποτα» δε ζητάμε να ταυτίσουμε τις δυο αυτές έννοιες. Ζητάμε μονάχα να πούμε ότι ο συμβολισμός κινδυνεύει πάντα να κάνει σύγχυση ανάμεσα στο άπειρο και στο τίποτα. Δε γίνεται τάχα η σύγχυση αυτή στη συνείδηση και στην ποίηση του Μαλλαρμέ; Ο συμβολισμός μπορεί να υπερετήσει και το ρομαντικό πνεύμα και το κλασικό. Αρκετοί ρομαντικοί ποιητές — έτσι π.χ. ο Άγγλος Μπλέικ χρησιμοποιούν το συμβολισμό και διέπονται μάλιστα από την κοσμοθεωρία του συμβολισμού, μια κοσμοθεωρία που βρίσκεται άλλωστε ουσιαστικά συνυφασμένη με κάθε ιδεαλιστική φιλοσοφία, ακόμα και με τον κριτικό ιδεαλισμό του Καντ. Πάντως, στην ποίηση που σ' αυτήν κάθε λογικό στοιχείο είναι από τη φύση του κλασικά μορφοποιητικό, κλασικά περιοριστικό, ο συμβολισμός συζεί πιο άβολα με το ρομαντισμό (ο συμβολισμός του Μπλέικ είναι, όπως τον χαρακτηρίζει ο ίδιος, περισσότερο «οραματισμός» και λιγότερο συμβολισμός) και συζεί πιο βολικά με το κλασικό πνεύμα. Ο συμβολισμός δεν περιορίζει βέβαια τη σκέψη του στα πεπερασμένα, στα απτά, στα καιρικά και στα λογικά προσδιορισμένα, τονίζει μάλιστα (αυτή είναι η θεωρία του) ότι όλα αυτά είναι μόνο ομοιώματα και σύμβολα του άπειρου και του ασύλληπτου, αλλά η αναγωγή των απτών στα ασύλληπτα και του πεπερασμένου και φυσικού στο άπειρο και υπερφυσικό (ή αντίστροφα η αναγωγή του υπερφυσικού στο φυσικό) γίνεται λογικά και προγραμματικά, δε γίνεται μέσ' στο σκοτάδι του ρομαντισμού, γίνεται κάτω από το φως της λογικής, της «επιστήμης». Ο Μπωντελαίρ —σε μιαν επιστολή του προς τον Τουσσενέλ (Toussenel)— ονομάζει τη ««φαντασία» (και τη βλέπει φυσικά τη φαντασία σαν το όργανο του συμβολισμού) «την πιο επιστημονική από τις ικανότητες» του ανθρώπου. Στους ποιητές εκείνους που ο συμβολισμός τους δεν υπερετεί τη ρομαντική διάθεση και τους ρωμαντικούς μυστικούς οραματισμούς, αλλά που είναι αυτός ο ίδιος η ουσία της ποιητικής φαντασίας, στους ποιητές αυτούς δεν είναι το ασυνείδητο η κύρια πηγή του έργου τους, αλλά κύρια πηγή είναι η συνειδητή πρόθεση και σκέψη. Ο Μπωντελαίρ αρνιέται τα ποιητικά δικαιώματα του ασυνείδητου, του άμεσου, του «πάθους», της «μέθης της καρδιάς». Αυτό δε σημαίνει ότι στο έργο του Μπωντελαίρ δε μιλάει —είτε το θέλει ο ίδιος, είτε όχι— και το Ασυνείδητο, αλλά σημαίνει πάντως ότι ο προγραμματικός συμβολισμός που θεωρεί τον εαυτό του όχι μόνο σα μια θεωρία φιλοσοφική, αλλά και σαν ποιητική ουσία, ζητάει —για να 'ναι συνεπής με τον εαυτό του— ν' αποφύγει  ό,τι  δεν  είναι  εσκεμμένο  και  λογικά  πεπερασμένο.  Ο  συμβολισμός  στα  χέρια  ενός κλασικού  πνεύματος  γίνεται  η  πιο  κλασική  προσπάθεια  επικοινωνίας  με  το  άπειρο,  με  το ασύλληπτο, με το άλογο. Η προσπάθεια αυτή είναι και μέσ' στην ποίηση ακόμα θεωρία, είναι μέθοδος. Στο βάθος ο συμβολισμός —κι από δω κι εμπρός θα εννοούμε το συμβολισμό μέσα σε μια ποίηση λίγο ή πολύ κλασική— είναι προσανατολισμένος πρωταρχικά και βασικά στα ομοιώματα και όχι στο ασύλληπτο, στα σύμβολα και όχι στο άπειρο, στα εγκόσμια και φυσικά και όχι στα υπερκόσμια και άλογα. Το θρησκευτικό περιεχόμενο του αισθητικού και ποιητικού συμβολισμού έρχεται στην ποιητική δημιουργία του συμβολικού ποιητή «δεύτερο» (έστω κι αν έρχεται στη συνείδησή   του,   όπως   μπορεί   να   ρχόταν   στην   πολύπλοκη   και   αντιφατική   συνείδηση   του Μπωντελαίρ, πρώτο). Και πάντως το θρησκευτικό αυτό περιεχόμενο —αν είναι ο συμβολισμός
γνήσιος συμβολισμός κλασικού πνεύματος και όχι, όπως στον ρομαντικό Μπλέικ συμβολισμός ανάμεικτος με μυστικούς οραματισμούς— δε μπορεί νάχει ποτέ καμιάν ουσιαστική και βαθιά σχέση με τον πανθεϊσμό. Ο πανθεϊσμός βλέπει στο καθετί το παν. Ο συμβολισμός βλέπει στο καθετί μονάχα το ομοίωμα του παντός. Ο πανθεϊσμός βλέπει το ίδιο το άπειρο στο πεπερασμένο, κι έτσι λυτρώνει το πεπερασμένο από κάθε πέρας και από κάθε προσωρινότητα ή μάλλον ζητάει να το λυτρώσει και διοχετεύει σε κάθε τι —και στο πιο μικρό πράμα— τη νοσταλγία προς το απέραντο και προς το άπειρο. Ο συμβολισμός μπορεί να βλέπει επίσης το άπειρο στο πεπερασμένο ή να λέει (όπως λέει ο Μπωντελαίρ) ότι το βλέπει, αλλά η διάθεσή του —αντίθετα από τη διάθεση του ρομαντισμού και του ρομαντικού μυστικισμού— δεν είναι να λυτρώσει το πεπερασμένο από το πέρας του, αλλά να φυλακίσει ακριβώς το άπειρο μέσ' στο πεπερασμένο. Ο Μπωντελαίρ μάλιστα, που μέσ' στην πολύπλοκη και πλούσια φύση του ήξερε πολύ καλά το τι του έλειπε και ότι δεν του ήταν γραφτό να ζήσει μέσα του με τη γνήσια ρομαντική νοσταλγία το άπειρο και το θείο —τ' αντικείμενα αυτά του καθαρά «λογικού» και «διανοητικού» έρωτά του— αποφάσισε να εκδικηθεί και  το  άπειρο  και  το  πεπερασμένο,  το  πρώτο  γιατί  δε  μπορούσε  να  το  επιθυμήσει  γνήσια ρομαντικά, το δεύτερο γιατί το κατείχε τόσο ώστε τον εμπόδιζε να επιθυμήσει γνήσια το άπειρο. Κι έτσι εκδικήθηκε ο Μπωντελαίρ από τη μια μεριά το άφταστο για το αίσθημά του άπειρο, φυλακίζοντάς το, δηλαδή νομίζοντας ότι το φυλακίζει μέσ' στο πεπερασμένο και πολύ συχνά μέσ' στη σαπίλα του πεπερασμένου, κι από την άλλη μεριά το πεπερασμένο, υλικό και σωματικό, που στο βάθος ήταν το αχώριστο κορμί του, δέρνοντάς το άσπλαχνα και σαδιστικά. Ο Μπωντελαίρ —και στο πρόσωπό του έζησε την πιο κρίσιμη στιγμή του ολόκληρο το γαλλικό πνεύμα, το επαναπαυμένο ως  την  ώρα  εκείνη  αυτάρεσκα  στη  λεία  επιφάνεια  της  ζωής  του—  βαρέθηκε  τον  εαυτό  του, βαρέθηκε τη στρογγυλότητα και την κλειστή αυτάρκεια του κορμιού του, βαρέθηκε το λείο και το δεμένο. Ο αισθητικός συμβολισμός του γαλλικού κλασικού πνεύματος είχε για πηγή του την ανία, την πλήξη. Το γαλλικό πνεύμα δε μπορούσε πια ν' ανθέξει φυλακισμένο στα απτά και συγκεκριμένα, στα λογικά και πεπερασμένα, στα κανονικά και λεία. Μεγάλος ήταν βέβαια ο πλούτος των συγκεκριμένων  και  απτών αντικειμένων  που είχε  το  γαλλικό  πνεύμα  στη διάθεσή  του, αλλά ο πλούσιος  ακριβώς   «πλήττει»  ευκολώτερα  από  το   φτωχό,  ο   πλούσιος  βαριέται  τα  πλούτη περισσότερο από τον άπορο. Από πλήξη αναζήτησε ο Μπωντελαίρ «κάτι άλλο» πίσω από τα απτά αντικείμενα του φυσικού κόσμου και πίσω από την πατροπαράδοτη γαλλική λογική. Από πλήξη αναζήτησε κι ο Μαλλαρμέ τη μουσική που προκαλούν οι σιωπές, και προσπάθησε, χωρίς να 'ναι ρομαντικός και στ' αλήθεια μουσικός, να μελοποιήσει το.... Τίποτα με καθαρά τεχνικά μέσα. Ο Μπωντελαίρ που, όπως πριν απ' αυτόν κι ο Μωρίς ντε Γκερέν, ζήτησε, έστω και με ακατάλληλα μέσα, να μπει στο νόημα της μουσικής και ειδικά του Μπετόβεν και του Βάγκνερ, να μπει στο νόημα του ρομαντισμού και του πανθεϊστικού μυστικισμού, ήταν τραγικός στην πλήξη του, δηλαβή στην πλήξη εκείνη που του προκαλούσε η υποχρέωση να ζει μέσ' στον κόσμο των απτών αντικειμένων και η αδυναμία του να συμβιβάσει τη βαθύτατα γαλλική και κλασική φύση του με το ρομαντισμό. Ο Μαλλαρμά αντίθετα πήρε την πλήξη του για αρετή. Πάντως κι οι δυο τους —και κάμποσοι άλλοι από τις μέρες του Μπωντελαίρ— ζήτησαν από πλήξη να βρουν «κάτι άλλο» πίσω από τα συνηθισμένα και απτά.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο γαλλικός συμβολισμός συνυφάνθηκε με την πνευματική ουσία της ανίας. Ακόμα κι άλλοι ποιητές, που μέσα τους δε ζουν την προβληματική του συμβολισμού, ανάγουν την ανία σε κριτήριο πνευματικής ζωής. Ο Μπαρμπιέ (Auguste Barbier) που αφιέρωσε καλοδεμένα και διαλεχτά σονέτα σε μεγάλους Ιταλούς καλλιτέχνες, ισχυρίζεται ότι κι ο Μιχαήλ - Άγγελος πέθανε γεμάτος «πλήξη». Πόσο διαφορετικό είναι το ποίημα που εμπνεύστηκε από τη μορφή του Μιχαήλ - Άγγελου τις ίδιες εκείνες μέρες ο Ελβετός Κόνρατ Φέρντιναντ Μάιερ! Τέτοια είναι η επίδραση που είχε στα πνεύματα της εποχής η ιδέα της ανίας, ώστε κι ύστερ' από το πέρασμα του συμβολισμού ο μυθιστοριογράφος Πωλ Μπουρζέ (Paul Bourget) που ο πεζός του λόγος δεν προϋποθέτει σχεδόν διόλου το συμβολισμό και τ' άλλα κινήματα της εποχής, αφιερώνει ένα υποβλητικό σονέττο —κι έγραψε στίχους αληθινά λεπτούς και σημαντικούς— στην «πλήξη». Το 'θελε η εποχή να «πλήττουν» οι άνθρωποι του πνεύματος, το 'θελε όμως και ιδιαίτερα το γαλλικό πνεύμα, που ζήτησε ακριβώς με το συμβολισμό να ξεφύγει από την ανία του, ν' απαλλαγεί από τα συνηθισμένα, καταφεύγοντας στο
ασυνήθιστο. Μήπως κι ο Ντειμπυσσύ δεν αναζήτησε τάχα από πλήξη πίσω από το κανονικό μοτίβο και από το φυσικό ξετύλιγμά του κάτι το αφύσικο; Ο Ντεμπυσσύ που έζησε σε μια στενή επαφή με τους ποιητές του συμβολισμού και που έγραψε κι ο ίδιος στίχους, ανήκει στους πρώτους εκείνους συνθέτες που, αν και η κάθε μουσική φράση τους έχει προσωπικότητα, δεν πείθουν πια αρκετά τ' αυτιά μας. Τα μοτίβα και το ξετύλιγμα των μοτίβων του Ντεμπυσσύ δε γίνονται αρκετά πιστευτά από την ακοή του σώματος και της ψυχής μας. Ο Ντεμπυσσύ είναι από μιαν ορισμένη άποψη ο Σοπέν με φράσεις αντεστραμμένες, με τη λογική του ήχου αναποδογυρισμένη, με μελωδίες κομμένες. Ο Ντεμπυσσύ αναζητάει το αφύσικο (μα βέβαια μόνο με τεχνικά μέσα, με τα μέσα της
«μορφής») για να γλυτώσει από το φυσικό, από το κλειστό, από το συγκεκριμένο. Ο γεννημένος ρομαντικός δεν έχει ανάγκη να καταλήξει στην εξεζητημένη άρνηση του συγκεκριμένου που στο βάθος (αυτό φαίνεται καθαρά στον Ντεμπυσσύ) δε σημαίνει διόλου την εγκατάλειψή του, αλλά σημαίνει αντίθετα μόνο τη «διαστροφή» του, γιατί απλούστατα ο γεννημένος ρομαντικός μεταχειρίζεται και το συγκεκριμένο και απτό σαν κάτι άπειρο και ασύλληπτο (είναι δηλαδή πάντα λίγο ή πολύ πανθεϊστής) κι έτσι δεν έχει ανάγκη να το κακόμεταχειρισθεί και να νομίσει ότι με το ότι το κακομεταχειρίζεται παύει και να το μεταχειρίζεται. Ο Ζαν Πάουλ και ο Χόφμαν βλέπουν και τον τάδε συγκεκριμένο άνθρωπο λιγάκι σα φάντασμα, βλέπουν και την πιο συγκεκριμένη μέρα λιγάκι σα νύχτα, κι έτσι δεν έχουν ανάγκη να καταφύγουν σε λογικά τεχνάσματα για ν' αποφύγουν το απτό και  πεπερασμένο.  Ο  Μπετόβεν  μπάζει  και  στο  πιο  συγκεκριμένο  και  φυσικώτατα  ξετυλιγμένο μοτίβο του το αίσθημα και το νόημα του άπειρου (του άπειρου πάθους ή πόνου ή και τη νοσταλγία του άπειρου γενικά) κι έτσι δεν έχει διόλου ανάγκη να διαστρέψει και να κάνει αφύσικο το φυσικό για ν' αποδείξει στον εαυτό του και στους άλλους ότι το 'χει ξεπεράσει. Αυτά όμως, όπως είπαμε, ισχύουν μόνο σχετικά μ' εκείνους που είναι από τη μάνα τους ρομαντικοί. Εκείνοι αντίθετα που σαν τους   Γάλλους  είχαν  γεμάτη  τη  συνείδησή  τους  από  την  παράδοση  του  κλασικού  τρόπου πνευματικής ζωής και του λογικού τρόπου του σκέπτεσθαι, αυτοί έπρεπε αναγκαστικά, όταν τους έπιασε η πλήξη και η ανία, ν' αναζητήσουν λογικά το άλογο (γιατί μόνο τα λογικά μέσα ήταν στη διάθεσή τους) ν' αναζητήσουν το άλογο διαστρέφοντας σχεδόν προγραμματικά το λογικό, υποτιμώντας το και καταδικάζοντάς το, κηρύσσοντας το πεπερασμένο ένα απλό σύμβολο του άπειρου, αλλά και μένοντας ουσιαστικά σ' αυτό (έστω και για να το κακομεταχειρισθούν ή και για να το δείρουν μάλιστα σαδιστικά, όπως έδειρε ο Μπωντελαίρ τη σάρκα και προπάντων το τόσο ιερό για ένα Γερμανό ρομαντικό γυναικείο κορμί). Ας συμπληρώσουμε μάλιστα τη σκέψη μας με την ακόλουθη ακόμα παρατήρηση: Όσοι Γάλλοι είχαν κουρασθεί από το κλασικό πνεύμα και από τις κανονικώτατες και κοινωνικά αναγνωρισμένες γραμμές του —αλλά κι από το γαλλικό ρομαντισμό που   ήταν   στο   βάθος   μια   φρασεολογική   και   αισθηματική   έξαρση   του   γαλλικού   κλασικού πνεύματος— ήταν αναγκασμένοι να δοκιμάσουν να φύγουν από το απτό και συγκεκριμένο, από το λείο και κανονικό, κάνοντας μιαν εσκεμμένη προβολή του συγκεκριμένου στο αόριστο (παίζοντας δηλαδή το παιχνίδι του συμβολισμού που μέσα του το άπειρο μετριέται ακριβώς με τα μέτρα του απτού και πεπερασμένου συμβόλου) ή κάνοντας και μια παθολογική απόκλιση (παίζοντας δηλαδή τον ποιητή της τρέλλας που κι ο βαθμός της τρέλλας του μετριέται επίσης με τα μέτρα ακριβώς της λογικότητας). Ο Μπωντελαίρ έκανε ταυτόχρονα και τα δυο και ήταν —όπως δε θα μπορούσε να 'ναι κανένας γνήσιος ρομαντικός— εξαιρετικά συνειδητός και αυτοκυριαρχημένος και στα δυο παιχνίδια του, δηλαδή ήταν «αυτοκυριαρχημένος» και σ' αυτήν ακόμα την παραφροσύνη του που την είχε προσχεδιάσει και θετικώτατα μετρήσει με τα μέτρα των έργων του Μπριέρ ντε Μπουαμόν (Brierre de Boismont). Δεν είναι διόλου τυχαίο το γεγονός ότι τα έργα αυτά που πραγματεύονται την τρέλλα, τα ρουφούσε με απληστία και τ' αγαπούσε με φανατισμό ο Μπωντελαίρ. Μιαν «εσκεμμένη» ανωμαλία όλων των αισθήσεων («un raisonné dérèglement de tous les sens») ζητάει από τον ποιητή κι ο Ρεμπώ που θα τον γνωρίσουμε πιο κάτω. Ας αφήσουμε όμως το παιχνίδι της εσκεμμένης τρέλλας, που με το να το λέμε παιχνίδι δε θέλουμε διόλου να το παρουσιάσουμε σα στερημένο από μια ψυχική κρισιμότητα και τραγικότητα, και ας περιορίσουμε το βλέμμα μας στο παιχνίδι του συμβολισμού. Αν το παιχνίδι της τέλλας είναι τραγικό, το παιχνίδι του γαλλικού συμβολισμού είναι επίσης επικίνδυνο. Γι' αυτό όμως είναι κι εξαιρετικοί οι δημιουργοί εκείνοι που ενσαρκώσανε το γαλλικό συμβολισμό μ' επιτυχία. Το παιχνίδι είναι μαγικό (όχι μαγικά μυστηριακό, αλλά μαγικό στην έννοια της εξαπατητικής μαγείας) κι έτσι ο κίνδυνος ν' αποκαλυφθεί η πλάνη είναι μεγάλος. Στο
συμβολισμό του γαλλικού τύπου η λογική —η φωτεινά προσδιορισμένη γραμμή— θέλει να δώσει την  εντύπωση  ότι  χάνεται  έξω  από τον  εαυτό της, και  τη  δίνει  χωρίς  να  χάνεται.  Στο  γαλλικό συμβολισμό παίζεται το παιχνίδι του άπειρου (ενός άπειρου νοήματος) χωρίς να υπάρχει το άπειρο. Αν συμβεί —όπως συμβαίνει στον Μαλλαρμέ— ν' αποκαλύπτεται η πλάνη, και μάλιστα ν' αποκαλύπτεται ότι όχι μόνο το νόημα του άπειρου ή η μουσική της σιωπής είναι απλή σκηνοθεσία, αλλά κι ότι πίσω από τη λέξη δεν υπάρχει ούτε καν μια δυνατή πλαστική ή λογική παρουσία ενός συγκεκριμένου αντικείμενου, τότε η αποκάλυψη είναι συντριπτική για τον ποιητή. Αν ο Μαλλαρμέ δεν έχει χαθεί από τα μάτια μας, αυτό το χρωστάει προπάντων στο «λεκτικό» του, στο καθαρά ρηματικό μέρος του έργου του, στη μεγάλη διατυπωτική μαεστρία του. Πάντως, σ' εκείνους τους συμβολικούς που και το  περιεχόμενο του πνεύματός τους  είναι πλούσιο και  μεγάλο,  η λογική φτάνει στην πιο ακραία και αυτοκυριαρχική εκδήλωσή της, και όμως στα μάτια μας —την ώρα που σαστίζουν ή θαμπώνονται— αναβοσβύνει κάτι σαν άλογο, κάτι σαν άπειρο. Ο ποιητής Βερλαίν, αν και δεν είναι στο βάθος γνήσιος συμβολικός, κατάφερε απλούστερα από κάθε άλλον —μ' έναν τρόπο πνευματικά σχεδόν αθώο— να διατυπώσει το μυστικό του γαλλικού συμβολισμού. Σ' ένα στίχο του μας λέει ο Βερλαίν ότι το θαμπό και το αβέβαιο αγκαλιάζει το σαφές. Τι σημαίνει ο στίχος αυτός; Το σαφές και το συγκεκριμένο που είναι και μένει για τη γαλλική σκέψη ο πυρήνας, κρύβεται (χωρίς φυσικά να χάνεται) μέσ' στην αγκαλιά του άπειρου που το τελευταίο μόνο σα θαμπό και αβέβαιο, δηλαδή σα μια συσκότιση, σα βαθμολογική μείωση του «σαφούς», και όχι σα στοιχείο αυτόνομο και πρωταρχικό, μπορεί να συλληφθεί από το γαλλικό πνεύμα. Το άπειρο δεν είναι η ψυχή του γαλλικού συμβολισμού, αλλά είναι το μεθοδολογικό αίτημά του, η «λογική» συνταγή, μια «κλασική» άρνηση του κλασικού, μια τραγική καμιά φορά και υπέροχη άρνηση, αυταπάρνηση και αυτοθυσία του κλασικού.

Έμμεσα ή και άμεσα συνδυασμένο με το κίνημα του συμβολισμού που πηγή του ήταν στη Γαλλία η άρνηση των καθιερωμένων κανόνων της πνευματικής και ηθικής ζωής, προβάλλει στους κόλπους της γαλλικής πνευματικής κοινωνίας τις τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα και το φαινόμενο εκείνο που ονομάζεται ψυχολογία παρακμής. Με την εμφάνιση κιόλας του Μπωντελαίρ δόθηκε ο  τόνος  αυτός.  Η «πλήξη»  του Μπωντελαίρ  βασιζόταν  γενικότερα  στην  ψυχολογία  και μάλιστα στη δήθεν αριστοκρατική συνείδηση της παρακμής. Μα κι από τον Βύρωνα ή, κι από τον Αμλέτο  δανείστηκαν οι  Γάλλοι μερικούς τόνους σχετικούς. Και το  «κίνημα»  —το πιο παράξενο κίνημα   που   εκδηλώθηκε   ποτέ   στον   κόσμο—   απλώθηκε   ύστερα   από   τον   Μπωντελαίρ   και χαρακτήρισε τη διανοητικότητα πολλών. Τα πνεύματα και οι ψυχές άρχισαν να ποθούν —κι ο πόθος τους ήταν βίαιος— να... παρακμάσουν. Όχι να πεθάνουν, όπως ζητούσαν με αμφίβολη ειλικρίνεια μερικοί ρομαντικοί και οι εραστές των άρρωστων κορμιών. Όχι. Τώρα ποθούν οι νέοι να ζουν σε παρακμή χωρίς να πεθαίνουν, να ζουν στην πιο ζωντανή και πλούσια σε μεθυστικά αρώματα και σε αρωματισμένα προσκεφάλια παρακμή. Κ η παρακμή αυτή —εδώ είναι το πιο παράξενο— έσωσε το γαλλικό πνεύμα. Έπρεπε να παρακμάσει για να ξαναγεννηθεί. Οι πιο πολλοί λαοί, παρακμάζοντας, πεθαίνουν. Ο γαλλικός λαός τον έσπασε αυτό το νόμο. Στον Μπωντελαίρ, στον εύθικτο ωροδείχτη της τελευταίας και της πρώτης ώρας, τα μεθυστικά αρώματα της αυγής —της καινούριας γυμνής σάρκας και ζωής— συνυφαίνονται με τη δυσοσμία των πτωμάτων. Αλλά κι αυτό ήταν απαραίτητο. Έπρεπε να συνειδητοποιηθεί σ' ολόκληρο το αποκρουστικό μεγαλείο της η αποσύνθεση για να συλληφθεί κι η νέα μορφή της ζωής. Δεν ξέρουμε, ούτε μπορούμε να εξακριβώσουμε, αν ήταν στη Γαλλία η ψυχολογία της παρακμής το αίτιο ή το αποτέλεσμα του κινήματος του συμβολισμού. Ως κίνημα πρόβαλε ο συμβολισμός ύστερ' από τον Μπωντελαίρ. Αλλά κι η ψυχολογία της παρακμής πρόβαλε ως ομαδικό φαινόμενο ύστερ' από τον Μπωντελαίρ. Λογικά πρέπει να υποθέσουμε ότι η πλήξη κι η παρακμή οδήγησαν στο παιχνίδι του συμβολισμού. Ο Μπωντελαίρ έζησε μέσα του την παρακμή και το συμβολισμό σαν αδέρφια αχώριστα, σαν ψυχικές ανάγκες δίδυμες.

Ο Μπωντελαίρ (Charles Baudelaire) —ας σταθούμε τώρα στο πρόσωπό του ιδιαίτερα— δε χαρακτηρίζεται απ' όλους σαν εργάτης του συμβολισμού. Πέφτει άλλωστε σε μια περίοδο προηγούμενη.   Ζει   στην   εποχή   του   ρομαντισμού,   και   η   ποιητική   του   δράση,   σημειώνεται —παράλληλα με τη δράση του Ουγκώ και του Λαμαρτίνου— στα μέσα του ΙΘ' αιώνα. Κι όμως: ο Μπωντελαίρ είναι —με τον απόλυτα δικό του τρόπο— ο μεγαλύτερος από τους συμβολικούς. Στη ζωή του δε μπόρεσε να βρει ο Μπωντελαίρ τόσες στιγμές δημιουργίας, όσες θα ήταν αναγκαίες για να   τον   ανεβάσουν   στην   πρώτη   γραμμή   των   πολύ   μεγάλων   ποιητών.   Δυο   από   τους μεγαλοφυέστερους Γάλλους ποιητές —ο Μπωντελαίρ και ο Ρεμπώ— έγραψαν λίγα. Αν έγραφαν περισσότερα, θα έφταναν χωρίς άλλο και σε πολύ ψηλότερα επίπεδα δημιουργίας. Είχαν την τάση προς τ' ανώτατα ύψη, αλλά ο Μπωντελαίρ τη νέκρωσε την τάση αυτή με τα ναρκωτικά και προπάντων με την αυτοκαταστροφική θέλησή του, ενώ ο Ρεμπώ, όπως θα δούμε σε λίγο, έκρινε σκόπιμο  να  κλείσει  το  ποιητικό  του  στάδιο  με  τα...  «δεκαεννιά  του  χρόνια.  Κι  ας  μείνουμε προσωρινά στον Μπωντελαίρ. Βαθύτατο ενδιαφέρον θα είχε η αναζήτηση της ιδιότυπης ποιότητας που είχε η αυτοκαταστροφική βούληση του Μπωντελαίρ. Αυτό όμως δε μπορεί να γίνει σε λίγες γραμμές, κι έτσι περιοριζόμαστε να παραπέμψουμε στο βιβλίο του Ζωρζ Μπλεν (Georges Blin) που το χαρακτηρίζει ως το καλύτερο σχετικό έργο κι ένας άριστος γνώστης του Μπωντελαίρ, ο Κρεπέ (Jacques Crépet). Το βιβλίο του Ζωρζ Μπλεν για τον Μπωντελαίρ —και μ' αυτό έκανε στα 1939 την πρώτη εμφάνισή του ο εξαιρετικός και φιλοσοφικά καλλιεργημένος συγγραφέας— είναι ακριβώς, πέρα από κάθε ενεκδοτολογία και δημοσιογραφική σκανδαλοθηρία, η «ηθική βιογραφία» του Μπωντελαίρ, όπως την ονομάζει κι ο Κρεπέ. Ας αρκεσθούμε εδώ, στηριγμένοι στο βιβλίο του Ζωρζ Μπλεν, να τονίσουμε τ' ακόλουθα χαρακτηριστικά της ψυχής και του πνεύματος του Μπωντελαίρ. Όπως κι ο Νίτσε, έτσι κι ο Μπωντελαίρ αντιπαθούσε απόλυτα την αγορά, θεωρούσε αδυναμία τον οίκτο και την καλωσύνη, ήταν περήφανος στη μοναξιά του, δεν ήθελε (όπως το εκφράζει άλλωστε και ρητά σε μιαν επιστολή προς τη μητέρα του) να έχει οπαδούς και μαθητές, θεωρούσε τη λαοκρατία ως... ζωοκρατία, δε μπορούσε ν' ανεχθεί τους ανθρωπισμούς του Μισελέ, της Ζωρζ Σαντ και του Ουγγώ, δε μπορούσε ν' ανεχθεί τους φτωχούς και δυστυχισμένους, δε μπορούσε στο βάθος ν' ανεχθεί ούτε τον ίδιο τον εαυτό του! Ξεκινώντας από τη συνειδητή διάθεση να τιμωρήσει τον εαυτό του, δεν άφησε τη δημιουργική του φαντασία να ξεδιπλωθεί με λογοτεχνική συνέπεια και συστηματικά, δε βαρυόταν μονάχα τους άλλους, αλλά ένιωθε ηδονή στο να βαρυέται τον ίδιο τον εαυτό του, θέσπισε ως νόμο του πνεύματος και ως μόνη γνήσια πηγή δημιουργίας την πλήξη και την ανία, προσπαθούσε με κάθε τρόπο να μην είναι άνθρωπος χρήσιμος στους συνανθρώπους του (το
'ξερε όμως —και το 'γραψε κάποτε στη μητέρα του— ότι θ' αφήσει μεγάλο όνομα στις ερχόμενες γενεές) νευρίαζε με τη σκέψη ότι μπορούσε να μοιάζει με άλλους ανθρώπους, να μοιάζει η σκέψη του με τη σκέψη π.χ. του Χάινε ή του Σταντάλ, και όπως ήταν «δανδής», δηλαδή αλλόκοτος και παράξενα χτυπητός στην εξωτερική εμφάνισή του, έτσι ήταν και ήθελε να 'ναι και στην ποιητική δημιουργία του αισθητικός δανδής. Πολύ έξυπνα και σωστά παρατηρεί ο Ζωρζ Μπλεν, ότι στο έργο του Μπωντελαίρ υπάρχει «αντιλογοτεχνία» (de la contre - litterature). Ας μην επιμείνουμε όμως περισσότερο στον Μπωντελαίρ σα σε αντικείμενο ηθικής ανατομίας. Ας προσθέσουμε μονάχα ότι οι ανόητοι νέοι που στα τέλη του περασμένου αιώνα ή και ως τα σήμερα νομίζουν, ότι ξεχωρίζουν ακολουθώντας στη ζωή τους μερικές στάσεις και χειρονομίες του Μπωντελαίρ, περιφρονώντας π.χ. επιδεικτικά την αγορά και την πολιτική ζωή, επιζητώντας να επιδείξουν χτυπητή... πλήξη και ανία, καλλιεργώντας  μέσα  τους  τη  δήθεν  αριστοκρατική  ευχαρίστηση  να  είναι  αντιπαθητικοί  στους άλλους, οι νέοι αυτοί που σα μιμητικά ζώα παίρνουν τις πόζες του Μπωντελαίρ, δεν είναι μόνο ανόητοι, αλλά είναι και βαθύτατα ανήθικοι, γιατί ό,τι έκανε ο Μπωντελαίρ το 'κανε σαν ένας πολύ βασανισμένος άνθρωπος και όχι σαν ένα ανόητο παλιόπαιδο, το 'κανε υποφέροντας και όχι ανοηταίνοντας, το 'κανε για να εξουδετερώσει μέσα του την πιο φριχτή και βαρειά ήττα του (την ειρωνεία τη χαρακτηρίζει ο ίδιος σαν την «εκδίκηση του ηττημένου») το 'κανε τέλος μ' έναν τρόπο που, είτε το 'ξερε είτε όχι, ήταν συνυφασμένος και με πνευματικά μεγαλουργήματα, συνυφασμένος με μια ποίηση που δεν ήταν μονάχα μακάβρια και αρνητική, αλλά ήταν (είτε το 'θελε ο ίδιος είτε όχι) σωτήρια για το γαλλικό ποιητικό λόγο. Και μολοντούτο δεν είχε απόλυτο άδικο ο Σαιντ-Μπεβ γράφοντας σ' ένα γράμμα του προς τον ίδιο τον Μπωντελαίρ τα λόγια: «Μη φοβάστε δα και τόσο να αισθάνεσθε όπως αισθάνονται οι άλλοι»!

Ας έρθουμε τώρα και στην αντικειμενική ουσία του έργου του Μπωντελαίρ. Είναι τάχα τολμηρό να ονομάζουμε τον Μπωντελαίρ πρόδρομο του συμβολισμού και μάλιστα όχι μόνο πρόδρομο, αλλά και  το  μεγαλύτερο  εργάτη  του;  Δεν  είναι  τάχα  περισσότερο  δικαιολογημένο  να  ονομάσουμε
προδρόμους του συμβολισμού τον Λαμαρτίνο με τον «Ζοσελέν» του και τον Αλφρέδο ντε Βινύ με κάμποσα από τα τελευταία δημιουργήματά του; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι και στους δυο —στον Λαμαρτίνο λιγότερο και πιο επιφανειακά, ενώ στον Βινύ περισσότερο και πιο ουσιαστικά— σημειώνονται τάσεις συμβολικές. Ο συμβολισμός άλλωστε είναι τόσο παλιός όσο κι η σκέψη του ανθρώπου, και μάλιστα η λογική της εμπειρίας γεννήθηκε ακριβώς μέσα από τα σύμβολα. Εδώ όμως δε μιλάμε για το συμβολισμό γενικά, αλλά μιλάμε ειδικότερα για το συνειδητά διαμορφωμένο αισθητικό συμβολισμό μέσα στη γαλλική ποίηση. Αυτού του συμβολισμού πρόδρομος και το μεγαλύτερο συνάμα πρότυπο ήταν ο Μπωντελαίρ. Οι γενικές παρατηρήσεις που κάναμε γύρω στο συμβολισμό και που ήταν αναγκαστικά προσανατολισμένες προπάντων στο πρόσωπό του και στο έργο του, μας το 'δειξαν αυτό αρκετά καθαρά. Κι οι επόμενες παρατηρήσεις που αμέσως πιο πάνω κάναμε γύρω στον ηθικό χαρακτήρα του Μπωντελαίρ, μας δείχνουν και κάτι άλλο: μας δείχνουν ότι στο να ενσαρκώσει ο ποιητής Μπωντελαίρ το γαλλικό συμβολισμό —ένα συμβολισμό που είχε στη Γαλλία αναγκαστικά κι ένα επαναστατικό και, όπως είδαμε, αρνητικό περιεχόμενο— τον βοήθησε και η ιδιοτυπία και μάλιστα η ιδιοτροπία του ιδιωτικού ηθικού χαρακτήρα του. Ο άνθρωπος που
«έπληττε» ανάμεσα στους συνανθρώπους του, δε μπορούσε παρά να πλήξει ανάμεσα στα λεία και
ολοκάθαρα αντικείμενα του γαλλικού πνευματικού κόσμου, δηλαδή του ίδιου του του κόσμου. Ο άνθρωπος που θεωρούσε αδυναμία τη συμπόνια και την καλωσύνη στην ηθική ζωή του, διευκολύνθηκε και στο έργο του πιο άσπλαχνου μαστιγώματος κάθε λείας και ηδονικά επαναπαυμένης   στον   εαυτό   της   επιφάνειας   της   ζωής.   Ο   Μπωντελαίρ   δεν   ήταν   μονάχα
«συμβολικός» ποιητής, αλλά ήταν ο παθιασμένος και τρομερός προφήτης του συμβολισμού. Ο Μπωντελαίρ δεν αρκέσθηκε να θεωρήσει κάθε τι το απτό και συγκεκριμένο σαν ένα απλό ομοίωμα του άπειρου, αλλά υψώνει το μαστίγιο και δέρνει, σπάζει και συντρίβει τα όσα αγαπάει και τα όσα στο βάθος αποτελούν τη μοναδική ή έστω την κύρια ουσία του ίδιου του εαυτού του. Μήπως τάχα είναι η ουσία του το άπειρο; Όχι. Ο Μπωντελαίρ το ζητάει βέβαια το άπειρο, αλλά το ζητάει τόσο επίμονα, τόσο θεωρητικά, που και μ' αυτό ακόμα μας δείχνει ότι δεν το νιώθει στ' αλήθεια, Και στο βάθος αρκείται, όπως μας το λέει ο ίδιος, στα «σύμβολα του άπειρου», στη γαλάζια θάλασσα και στο   γαλάζιο   ουρανό,   αρκείται   (κι   η   έκφραση   αυτή   του   Μπωντελαίρ   είναι   εξαιρετικά χαρακτηριστική) στο «υποκοριστικό άπειρο» (infini deminutif) και συμπληρώνει τη φράση του λέγοντας ότι του είναι αδιάφορο αν το υποκοριστικό αυτό δίνει ή δε δίνει την ιδέα του «ολικού άπειρου» (infini total) αναγνωρίζει μάλιστα σ' ένα ποίημά του (στον «Ύμνο προς την ομορφιά») ότι τ' αγαπάει το άπειρο, αλλά ότι δεν το γνώρισε ποτέ, αρκείται μ' άλλα λόγια σ' ένα άπειρο που είναι το λογικά προϋπολογισμένο «ζητούμενο» ή ενός προβλήματος θεωρητικού ή ενός προβλήματος ηθικού. Στη δεύτερη περίπτωση που είναι για τον προσωπικό βίο του Μπωντελαίρ η πιο τραγική, το άπειρο του ποιητή δεν είναι τίποτε άλλο πάρα το άπειρο που ζητάει ή και ενσαρκώνει (όπως λέει στα «Άνθη, του κακού») η καταδικασμένη γυναίκα, η πόρνη. Το «άπειρο σα μυστική αποκάλυψη, σα ρομαντική νοσταλγία, σαν άλογη αλήθεια δε μπορεί να το νιώσει ο Μπωντελαίρ. Ο άνθρωπος που κι από τη μουσική ζητούσε (όπως βγαίνει από τα σημειώματά του και ιδιαίτερα από την «Επιστολή προς τον Βάγκνερ») νοήματα προσιτά στη λογική των πεπερασμένων σκέψεων, μεταβάλλει, όπως λέει πολύ σωστά ο Ζωρζ Μπλεν, τη «μουσική έκσταση» σ' έναν «έρωτα διανοητικό». Το άπειρο του Μπωντελαίρ είναι στο βάθος η ειρωνική (τραγικά ειρωνική) περίφραση του φυσικού και πεπερασμένου. Απ' αυτό άλλωστε, από το φυσικό και πεπερασμένο, δανείζεται ο συμβολισμός —κι αυτό το λέει ρητά σε μια φράση του ο δάσκαλος του συμβολισμού και συνάμα του σατανισμού Λεβή (Eliphas Lévi) δηλαδή ο Αββάς Κονστάν (Abbé Constant) που τόσο καλά τον γνώριζε ο Μπωντελαίρ— την εικόνα και τα μέτρα ζωής του άπειρου και ασύλληπτου. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για το «θάνατο» που είναι ακριβώς ουσιαστικά η άπειρη ζωή. Είναι τάχα ο Μπωντελαίρ πραγματικά ο ποιητής του θανάτου; Η ποίηση του θανάτου προϋποθέτει ρομαντικό μυστικισμό, αλλά τίποτα δεν είναι πιο ξένο προς τον λογικό και ειρωνικό Μπωντελαίρ από το ρομαντικό μυστικισμό. Ο θάνατος, για τον Μπωντελαίρ, είναι μια ειρωνική μονάχα περίφραση της ζωής. Στην ποίηση μάλιστα του Μπωντελαίρ δεν έχουμε να κάνουμε τόσο με το θάνατο, όσο με το πτώμα. Το πτώμα όμως δεν είναι στ' αλήθεια ο θάνατος, αλλά είναι μονάχα η παράταση και μάλιστα η πιο φοβερή επίταση της καιρικής ζωής. Και χρησιμοποιεί ο Μπωντελαίρ το πτώμα (όπως φαίνεται π.χ. καθαρά στο ποίημά του εκείνο όπου συνυφαίνονται το ψοφίμι και ο έρωτας) σα μια συμβολική
έκφραση και ειρωνική περίφραση της σάρκας, της απτής ζωής. Και στο έργο του βέβαια αυτό είναι ο Μπωντελαίρ έξοχος, είναι άφταστος. Αν δεν ξέρει ο Μπωντελαίρ να μιλήσει αληθινά —όπως μιλάει ο Ρίλκε— για τον αληθινό θάνατο (δηλαδή για την άπειρη ζωή) ξέρει όμως να λέιει τα πιο θαυμάσια πράματα για το θάνατο των εραστών ή των φτωχών ή των καλλιτεχνών. Τα υπέροχα σονέτα που είναι αφιερωμένα στα θέματα αυτά, δεν έχουν βέβαια μεγάλη και ουσιαστική σχέση με το μυστήριο του θανάτου, έχουν όμως μια σχέση πρωτόφαντη, και πρωτάκουστη με τη ζωή των εραστών (που έχουν «προσκεφάλια σαν τους τάφους βαθιά») με τη ζωή των φτωχών (που ο θάνατος είναι γι' αυτούς ο τόπος, όπου θα βρουν να φάνε και να πιουν) με τη ζωή των καλλιτεχνών (που περιμένουν από το θάνατο ν' αφήσει να ξεπεταχτούν μέσ' από το ενταφιασμένο κρανίο τους λουλούδια). Και δεν ξέρει ο Μπωντελαίρ μονάχα να λέει τα πιο θαυμαστά πράματα για τ' αντικείμενα που είναι λογικά και πλαστικά πεπερασμένα, ανάγοντας μάλιστα με το συμβολισμό του το κλασικό πνεύμα στην πιο κρίσιμη κορυφή του και ανοίγοντάς του έτσι συνειδητά το δρόμο και προς τη ρομαντική άβυσσο που υπάρχει πίσω απ' αυτή την κορυφή, αλλά ξέρει ταυτόχρονα να εκφράζει τις σκέψεις του με μια γλώσσα σχεδόν καινούρια για τη γαλλική ποίηση. Ο Μπωντελαίρ έδωσε στη γαλλική γλώσσα —πριν εισβάλει ακόμα στη Γαλλία ο Νίτσε με το παράδειγμά του— μια πυκνότητα και μια προβληματικότητα που δεν τις είχε ως τα τότε. Και την έδωσε την πυκνότητα αυτή σε μιαν εποχή που στα χέρια κάμποσων «ρωμαντικών» (ακόμα και του Λαμαρτίνου) η γλώσσα είχε νερουλιάσει και αραιώσει όσο ποτέ της σε προηγούμενους καιρούς. Όλα σχεδόν τα ποιήματα του Μπωντελαίρ είναι  θαύματα  πυκνότητας  και  αποφυγής  περιττών  φρασεολογιών.  Δεν  πρόκειται  μάλιστα  στο βάθος μόνο γι' αποφυγή περιττών φρασεολογιών. Οι μεγάλοι εργάτες του γαλλικού λόγου στο ΙΖ' αιώνα δε γνώρισαν επίσης την περιττή φρασεολογία, εγκαινίασαν μάλιστα στη Γαλλία από τότε τη μανία της ακριβολογίας, της μικρής επιγραμματικής φράσης, της ευλάβειας μπρος στη λέξη. Η ευλάβεια όμως των Γάλλων κλασικών του ΙΖ' αιώνα —μια ευλάβεια που την κληρονόμησαν κι οι πιο πολλοί άξιοι απόγονοί τους— είναι στο βάθος μια ευλάβεια προπάντων γραμματική, συμβατική και κοινωνική, είναι ένας κανόνας καλής κοινωνικής συμπεριφοράς, είναι περισσότερο μια ευπρέπεια παρά μια ευλάβεια. Παράλληλα με την ευπρέπεια αυτή εγκαινίασαν οι Γάλλοι του ΙΖ' αιώνα και το κομψό παιχνίδι με τις λέξεις που το βρίσκουμε συχνά στον Πασκάλ, στον Λαροσφουκώ, στον Λαμπρυγιέρ και σ' άλλους. Το παιχνίδι αυτό, όσο είναι κομψό και έξυπνο, συμβιβάζεται άριστα με την ευλάβεια του κλασικού Γάλλου μπρος στη λέξη. Ο Μπωντελαίρ διαφωνεί, προχωρεί πολύ πιο πέρα, και πραγματοποιεί με την ποίησή του εκείνο που έκανε αργότερα τον λειτουργικά διατεθειμένο ποιητή Στέφαν Γκεόργκε να πάει στη Γαλλία για να το μάθει. «Στη λέξη», λέει ο Μπωντελαίρ, «υπάρχει κάτι το ιερό που μας απαγορεύει να τη μεταβάλουμε σ' ένα παιχνίδι της τύχης». Αν οι κλασικοί σέβονταν τη λέξη, ο Μπωντελαίρ φτάνει στο σημείο να της δίνει ένα χαρακτήρα όσιο. Σε όλα του σχεδόν τα ποιήματα η κάθε λέξη δε βρίσκεται μονάχα στη θέση που της ανήκει, αλλά υπάρχει —κι αυτό γίνεται για να μη φθαρεί μ' επιπόλαιες χρήσεις— μόνο και μόνο αν είναι απόλυτα αναγκαία η παρουσία της. Το άγγιγμα της λέξης από τις μέρες του Μπωντελαίρ έγινε ιεροτελεστία. Η προαγωγή αυτή του «ρήματος» σε μια κρίσιμη πνευματική λειτουργία επηρέασε λίγο ή πολύ τους περισσότερους συμβολικούς ποιητές της Γαλλίας, αλλά και άλλους, όπως είναι οι λεγόμενοι «Παρνασσιακοί» που, αν δεν έχουν σχέση με το συμβολισμό του Μπωντελαίρ, πήραν όμως κι αυτοί άλλα πολλά μαθήματα από το στίχο του και τον προϋποθέτουν σα δάσκαλό τους.

Ένα  ωραίο  σονέττο  του  τ'  αφιερώνει  ο  Μπωντελαίρ  με  θαυμασμό  στον  ποιητή  Θεόδωρο  ντε Μπανβίλ (Théodore de Banville). Κι ο Μπανβίλ που θαύμαζε επίσης και αγαπούσε τον Μπωντελαίρ και που μας έχει μάλιστα βοηθήσει να συλλάβουμε την προσωπικότητα του φίλου του, κι αυτός άγγισε  με  τα  δάχτυλά  του  —με  δάχτυλα  εξαιρετικά  λεπτά  που  μας  δείχνουν  ίσως  με  μιαν υπερβολική εκζήτηση τη λεπτή τους υφή και αφή— καινούριες χορδές. Τα σονέτα του Μπανβίλ είναι  αληθινά  μαργαριτάρια,  και  σε  μερικά  απ'  αυτά  εγκαινιάζονται  οι  ηχητικά  μουσικώτατοι εκείνοι ολιγοσύλλαβοι στίχοι που κι ο Μυσσέ εγκαινιάζει τις ίδιες εκείνες μέρες και που τους μιμήθηκε ύστερα με μεγάλη δεξιοτεχνία κι ο Βερλαίν. Και «μονοσύλλαβοι» βέβαια στίχοι δοκιμάστηκαν στη Γαλλία —το πιο «πετυχημένο» σονέττο με... μονοσύλλαβους στίχους το 'γραψε ο κόμης ντε Ρεφεγκιέ (Comte Refféguier)— αλλά στον Μπανβίλ και το παιχνίδι ακόμα, που άλλωστε δεν έφτασε σ' αυτή την αντιμουσική στο βάθος και οπωσδήποτε αντιποιητική ακρότητα, δεν είναι
μόνο παιχνίδι. Ο Μπανβίλ πρέπει να θεωρηθεί σαν ένας σημαντικός πρόδρομος των νέων μορφών και περιεχομένων γαλλικής πνευματικής ζωής που άρχισαν ν' αποκρυσταλλώνονται στις τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα. Γύρω στα 1850 είναι κι η φωνή του Μπανβίλ, αν και δεν έχει βέβαια τη δύναμη της φωνής του Μπωντελαίρ, μια ουσιαστική και σωτήρια παραφωνία. Κι ο Μωρίς ντε Γκερέν που είναι μάλιστα λιγάκι πιο παλιός και που τον αναφέραμε πλάι στον Λαμενναί, πρέπει να ονομασθεί επίσης πρόδρομος. Κι εξίσου σημαντικός πρόδρομος ήταν κι ο Ζεράρ ντε Νερβάλ που πρόβαλε, όπως είδαμε, ανάμεσα στους πρώτους ρομαντικούς και που αυτός, αντίθετα από τους άλλους «ρωμαντικούς» της Γαλλίας (αντίθετα από τον Λαμαρτίνο, τον Ουγκώ, τον Μυσσέ και τον Γκωτιέ) ήταν κι αληθινά ρομαντικός —είχε μαθητεύσει άλλωστε στο γερμανικό πνεύμα— κι άφησε μάλιστα να του ξεφύγουν και τόνοι ενός αληθινά βαθύτατου ρομαντικού πανθεϊσμού. Αλλά μήπως δεν πρέπει να πούμε το ίδιο και για τη φωνή του Λωτρεαμόν (Comte de Lautréamont) που το πραγματικό όνομά του ήταν Ισίδωρος Ντυκάς (Isidore Ducasse) και που δεν πρόφτασε να ζήσει ούτε εικοσιπέντε χρόνια; Έπρεπε να ρθει ο Βαλερύ Λαρμπώ, ένας από τους πιο πρωτότυπους λογοτέχνες στις αρχές του αιώνα μας που θα τον ξαναβρούμε αργότερα, έπρεπε να ρθουν οι ακόμα νεώτεροι, για ν' ανακαλύψουν και μάλιστα για να υπερβάλουν τη σημασία του Λωτρεαμόν. Τέλος, στα μέσα του περασμένου αιώνα δίνει νέα συνθήματα στη γαλλική ποίηση (παράλληλα με τον Μπωντελαίρ) ο Λεκόντ ντε Λιλ (Leconte de Lisle). Όπως κι ο Μπωντελαίρ, έτσι κι αυτός —πάντως με απόλυτα διαφορετικά περιεχόμενα— ανασυγκροτεί το γαλλικό στίχο πάνω σε βάσεις καινούριες, πάνω σε μιαν αυστηρά δεμένη μορφή, αλλά και σε μια νοηματική πυκνότητα αξιόλογη (αν και όχι τόσο θαυμαστή, ούτε τόσο φυσική, όσο είναι η πυκνότητα του Μπωντελαίρ). Ο Λεκόντ ντε Λιλ κρύβει το πάθος του, και αυτά ακόμα τα αθωότερα αισθήματα, πίσω από μια μάσκα επιβλητική και έντεχνα συναρμολογημένη. Η τέχνη του μάλιστα κι η σκέψη του, που βρήκαν στο σονέττο την πιο χαρακτηριστική εκδήλωσή τους, είναι και λιγάκι «δύστροπες». Ο Λεκόντ ντε Λιλ δε θέλει (ή δε μπορεί) να προκαλέσει εύκολες και απαλές συγκινήσεις, ούτε όμως μπορεί από την άλλη μεριά να προκαλέσει και πολύ βαθιές αναταραχές μέσ' στην ψυχή μας. Κι ύστερα —όσο προχωρεί ο αιώνας, ξεπερνώντας τα μισά του χρόνια— έρχεται ο Συλλύ Πρυντόμ (Sully Prudhomme) που είναι βέβαια κι ένας καλός ευγενικός ποιητής, αλλά που ξεχωρίζει προπάντων με την πολύ συνειδητή (και λιγάκι αντιποιητική) πικρή  διανόησή του, έρχεται  ο λεπτός  Μανυέλ  (Eugène  Manuel)  που, όπως  κι ο Σιλβέστρ (Armand Silvestre) και μερικοί άλλοι, μας χάρισε συμπαθητικά σονέτα, κι ενώ ο Φρανσουά Κοππέ (François Coppée) και ο Ρισπέν (Jean Richepin) —ο πρώτος δυνατότερος από τον δεύτερο— προσπαθούν να σώσουν (δε γνωρίζουν άλλωστε και άλλους δρόμους) το λεγόμενο γαλλικό ρομαντισμό, ενσαρκώνοντας στο βάθος μόνο τον επίλογό του, φτάνουν ο Ερεντιά και ο Ντιέρξ, ο Μαλλαρμέ και ο Βερλαίν, ο Ρεμπώ και ο Λαφόργκ, ο Έλλην Ζαν Μωρεάς, ο Βέλγος Βεράρεν, ο Ρενιέ και κάμποσοι άλλοι που δε μπορούμε όλους να τους μνημονεύσουμε. Μερικοί απ' αυτούς έζησαν και έδρασαν και στις πρώτες δεκαετίες του Κ' αιώνα, κι έτσι η ζωή τους συγχωνεύθηκε με τη ζωή εκείνων που πρόβαλαν γύρω στο 1900 και που θα τους γνωρίσουμε σαν έναv ιδιαίτερο μεγάλο σταθμό πιο κάτω.

Ο Ερεντιά (José - Maria de Heredia) είναι ο μαθητής του Λεκόντ ντε Λιλ, ο μαθητής που ξεπέρασε το δάσκαλό του. Περίφημα είναι βέβαια και τα σονέτα του Λεκόντ ντε Λιλ. Τα σονέτα όμως του Ερεντιά —από τα πιο δεμένα και από τα νοηματικά πιο πυκνά που γέννησε η γαλλική ποίηση— δεν εκδηλώνουν μόνο την αριστοκρατική διάθεση του ποιητή ν' αποφύγει κάθε κοινό αίσθημα και κάθε καθημερινό θέμα (τη διάθεση αυτή την εκδηλώνουν και οι στίχοι του Λεκόντ ντε Λιλ) παρά δείχνουν στην εντέλεια και την καινούρια θετική όψη που θέλησε να δώσει στην κλασική βούληση και σκέψη του ο Λεκόντ ντε Λιλ και που δε μπόρεσε να τη δώσει. Ο Ερεντιά δε θέλει διόλου —όπως θέλησαν ή και κατάφεραν κάμποσοι άλλοι στο ΙΘ' αιώνα— να ξεφύγει από το νόμο του κλασικού πνεύματος, ζητάει όμως (όπως ζήτησε κι ο Λεκόντ ντε Λιλ) να ξεφύγει ειδικότερα από τα άνετα περιεχόμενα της πατροπαράδοτης  γαλλικής  κλασικής  κληρονομιάς,  και  κατάφερε  μάλιστα  ό,τι  ο  Λεκόντ  ντε  Λιλ ζήτησε μονάχα, δηλαδή κατάφερε —ξαναγυρίζοντας περισσότερο απ' όλους τους Γάλλους στον αρχαίο ελληνικό Παρνασσό— να δώσει νέα θετικά περιεχόμενα στο γαλλικό κλασικό πνεύμα. Στον Ερεντιά η κλασική γραμμή της σκέψης και του λόγου δε συγχέεται πια με την άνετη γραμμή, με το καθαρό λεπτό σχέδιο, με την πολύ ευκολονόητη λογική υφή. Στον Ερεντιά η κλασική γραμμή γίνεται
κάπως  δωρική,  παύει  να  είναι  παιχνιδιάρικη,  δαμάζεται  (και  δαμάζει  τον  αναγνώστη)  πιο κυριαρχικά  και  λιγάκι  βαρειά  —ωστόσο,  μ'  ένα  βάρος  που  βρίσκεται  σε  μιαν  ελληνικώτατη ισορροπία με τα θεμέλια του ναού— εκφράζεται μάλιστα κάπου - κάπου και συμβολικά. Η κίνηση του συμβολισμού συνυφάνθηκε έμμεσα με τους «Παρνασσιακους», όπως ονομάστηκαν ο Ερεντιά, ο Ντιέρξ και άλλοι. Η καταγωγή άλλωστε κι αυτών —των Παρνασσιακών— ήταν όχι μόνο από τον Λεκόντ ντε Λιλ, αλλά κι από τον Μπωντελαίρ. Όπως κι ο Ερεντιά, έτσι κι ο μελαγχολικός και ψυχικά άτυχος Λεόν Ντιέρξ (Léon Dierx), που στα τελευταία τριάντα χρόνια του δεν έγραψε σχεδόν τίποτα και βυθίστηκε σε μια βαρειά και σεμνή μοναξιά, καταγόταν από τον Λεκόντ ντε Λιλ, αλλά και λιγάκι από τον Μπωντελαίρ. Μερικά ποιήματα του Ντιέρξ, αν και παραμελήθηκαν από τους πολλούς, είναι αριστοτεχνήματα. Ωστόσο, μεγαλύτερη τεχνική ικανότητα από τον Ντιέρξ έδειξε ο Ζαν Μωρεάς (Jean Moréas) που τ' όνομά του ήταν Παπαδιαμαντόπουλος και που τ' άλλαξε στη Γαλλία για να δηλώνει πιο γενικά την πατρίδα του, το Μωρηά. Ο Μωρεάς —αν και δεν ήταν Γάλλος— έκανε μια σημαντική αναθεώρηση της ιστορίας του γαλλικού στίχου και της γαλλικής γλώσσας. Αυτό τ' αναγνωρίζουν οι ίδιοι οι Γάλλοι κι εκφράζουν την ευγνωμοσύνη τους στον ξένο —στον Έλληνα— για τη μεγάλη υπηρεσία που πρόσφερε στη θετή πατρίδα του. Οι στίχοι του Μωρεάς (προπάντων η περίφημη  συλλογή  του  «Στροφές»)  ήταν  κοντά  στ'  άλλα  μια  σημαντυκή  για  την  ιστορία  του γαλλικού λόγου αποκατάσταση του Ρονσάρ που τον είχαν λιγάκι αδικήσει ο Μαλέρμπ και η Γαλλική Ακαδημία. Σε τρία ωραία τετράστιχα αποτυπώνει ο Μωρεάς με μιαν ασκητικά πυκνή μορφή και ασκητικά λιτή αισθηματικότητα τη βαθιά συγκίνηση που ένιωσε όταν, ύστερ' από πολλά χρόνια απουσίας, ξαναείδε τον Κηφισσό, τον Υμηττό και τον Παρνασσό.

Οι πιο χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι του γαλλικού συμβολισμού ύστερα από τον Μπωντελαίρ θεωρούνται ο Μαλλαρμέ (Stéphane Mallarmé), ο Βερλαίν (Paul Verlaine), και ο Ρεμπώ (Jean Arthur Rimbaud).  Ουσιαστική  πνευματική  σχέση  μεταξύ  τους  δε  μπορούμε  να  διαπιστώσουμε  σχεδόν καμιά. Ο συμβολισμός είναι μονάχα μια «μέθοδος», και τη μέθοδο αυτή δεν την εφαρμόζουν όλοι στα ίδια αντικείμενα και ούτε τη χειρίζονται με τον ίδιο τρόπο. Ο Μαλλαρμέ είναι ο τυπικώτερος και μεθοδικώτερος συμβολικός. Ο Βερλαίν δεν έχει καμιά συνέπεια, και τις μαγικές πλάνες που, όπως είπαμε, προκαλεί ο συμβολισμός για να μας δώσει την εντύπωση του άλογου και του άπειρου, τις προκαλεί ο Βερλαίν όχι τόσο με τον ίδιο το λόγο όσο με το «τρεμοσβύσιμο» του ρυθμού. Εξαπατώντας την ακοή μας με το ρυθμό, μας λέει λιγώτερα απ' όσα νομίζουμε ότι ακούμε, μας λέει όμως πάντως περισσότερα απ' όσα μας λέει ο Μαλλαρμέ. Ο Μαλλαρμέ ήταν χωρίς άλλο μια δυνατή βούληση, αλλά η δυνατή αυτή βούληση βάλθηκε ν' αφανίσει κάθε συγκεκριμένο νόημα (χωρίς ο αφανισμός του συγκεκριμένου να παραχωρεί τη θέση του στο ρομαντικό άπειρο) βάλθηκε ν' αναγάγει στο άτοπο το κάθε απτό και λογικό περιεχόμενο της ζωής. Αν ο Μαλλαρμέ ήταν Μπωντελαίρ, θα μας αποκάλυπτε —έστω και σα δήθεν σύμβολα του άπειρου— τα πιο πλούσια αντικείμενα, όντα σωματικά και σκεύη απτά, που υπάρχουν στον εγκόσμιο Παράδεισο και στην εγκόσμια Κόλαση. Αν ο Μαλλαρμέ ήταν ρομαντικός, θα μας χάριζε το ρίγος του άπειρου, κι έτσι και το Τίποτα ακόμα που προβάλλει πίσω από τα σύμβολά του θα ήταν ένα φριχτό και κάθε άλλο παρά αδειανό Μηδέν. Στον Μαλλαρμέ και τα σύμβολα είναι φτωχά (ο απτός κόσμος του είναι λίγος) και το άπειρο ή άλογο που υποτίθεται ότι συμβολίζουν τα σύμβολά του, είναι το Τίποτα σαν ένα ψυχρό και ασήμαντο Κάτι. Ο Μαλλαρμέ είναι πολύ περισσότερο μέθοδος παρά ζωή, είναι δηλαδή —έτσι θα μπορούσαμε να πούμε— ο συμβολισμός σε στίχους χωρίς ποίηση. Το μόνο που κατάφερε ο Μαλλαρμέ με τη δυνατή του βούληση, είναι ότι έδωσε στη λέξη μιαν ακόμα ιερώτερη σημασία από τη σημασία που της είχε δώσει ο Μπωντελαίρ, κάνοντας τον άνθρωπο (τον εαυτό του και τον αναγνώστη) να μοχθεί και να υποφέρει για να την αγγίσει. Ο Αντρέ Ζιντ που ξεκινάει σωστά από τη διάκριση ανάμεσα στον αρτίστα και τον ποιητή, λέει ότι ο Μαλλαρμέ, αλλά και αυτός ο Ερεντιά, ήταν αρτίστες χωρίς να 'ναι ποιητές, αντιπαραβάλλοντάς τους στο φίλο του τον Ζαμ που λέει πως είναι ποιητής χωρίς να 'ναι αρτίστας. Ο Ρενιέ (Henri de Régnier) αντίθετα, ήταν για τον Ζιντ πολύ πιο αρτίστας από τον Ζαμ, χωρίς να 'ναι και λιγότερο ποιητής. Από τη σχολή βέβαια του Μαλλαρμέ βγήκε ο Ρενιέ που έγραψε και μυθιστορήματα και που στα ποιήματά του η ευγένεια του λόγου
—μια  ευγένεια  που  χαρακτηρίζει  ιδιαίτερα  τον  Μαλλαρμέ—  συνυφαίνεται  και  με  μια  μεγάλη
ευγένεια της σκέψης. Ο Ρενιέ δεν έμεινε όμως στο συμβολισμό του δασκάλου του, αλλά παράτησε
τη συμβολική ποίηση ύστερα από κάμποσες καλές δοκιμαστικές πτήσεις στον αβέβαιο χώρο της, και άφησε  την  εμπειρικά  πλούσια  σκέψη  του  να  διοχετευθεί  στις  φόρμες  του  πατροπαράδοτου γαλλικού ποιητικού λόγου.

Είκοσι εφτά χρονών ήταν ο Βερλαίν —ο δημοτικός υπάλληλος που η όμορφη Ματθίλδη δεκαοχτώ χρονών, ετοιμαζόταν να τον κάνει πατέρα— όταν, στα 1871, μπήκε μέσα του ο... διάβολος. Ο διάβολος παρουσιάστηκε με το σαγηνευτικό και συνάμα αδιάντροπο και ηθικά ανώμαλο πρόσωπο ενός χαμινιού. Το χαμίνι αυτό, που ήταν γύρω στα δεκαεφτά του χρόνια, ήταν μια ποιητική μεγαλοφυία: ο Αρθούρος Ρεμπώ. Και τι δεν του στοίχισε του άτυχου Βερλαίν αυτό το απερίγραπτο παλιόπαιδο! Έφταιγε όμως τάχα μόνον ο Ρεμπώ ή μήπως έφταιγε και ο Βερλαίν; Ο Ρεμπώ που έχοντας γράψει κιόλας αριστουργήματα παράτησε σε ηλικία δεκαεφτά χρονών την επαρχία του για να εγκατασταθεί στο σπίτι του Βερλαίν στο Παρίσι, ήταν χωρίς άλλο έτοιμος (ακόμα και θεωρητικά) για κάθε παραβίαση της φύσης μέσα του και της ηθικής του περιβάλλοντος, αλλά και ο Βερλαίν είχε γνωρίσει τον διάβολο πριν τον δει ενσαρκωμένο στο πρόσωπο του Ρεμπώ και το πολύ πολύ μπορεί να μη τον είχε αγγίσει ακόμα! Το πάθος του για τη γυναίκα τον είχε κάνει βέβαια να εφεύρει καινούριους μαγικούς ήχους και στίχους που τους θαύμασε και ο Ουγκώ, αυτό όμως δε σημαίνει διόλου ότι δε μπορεί να 'ταν από τα παιδικά του κιόλας χρόνια ταιριασμένο μέσα του με το ομαλό τούτο  πάθος κι ένα άλλο πάθος αταίριαστο, ανώμαλο. Κανένας δεν ξέρει ποιός από τους δυο φίλους  μύησε  τον  άλλον  στο  σκοτάδι  της  παράνομης  χαράς.  Ωστόσο,  ο  Ρεμπώ,  κι  αν  ακόμα υποτεθεί ότι παρασύρθηκε από τον Βερλαίν, ήταν οπωσδήποτε ο διάβολος, ο δυνατός και εξουσιαστικός, ενώ ο Βερλαίν ήταν ο αδύνατος αλκοολικός που είχε και τύψεις και που χρειαζόταν κάθε τόσο τη γυναίκα του ή τη μητέρα του για ν' ακουμπήσει απάνω τους. Η ιστορία των δυο φίλων είναι δραματική. Ο Βερλαίν, εγκαταλείποντας το σπίτι του, ακολούθησε τον Ρεμπώ στην Αγγλία και στο Βέλγιο, οι περιπλανήσεις αυτές ήταν συνδυασμένες με ατέλειωτους ξυλοδαρμούς που έφταναν ως τα αίματα, και στο τέλος αναγκάστηκε ο Βερλαίν ν' αγοράσει ένα πιστόλι και να τραβήξει μια σφαίρα τραυματίζοντας τον Ρεμπώ. Ο Ρεμπώ, από σατανική ή πραγματική μεγαλοψυχία, προσπάθησε να καλύψει το φίλο του, αλλά ένα νέο επεισόδιο την ίδια εκείνη μέρα που αυτό πια έγινε  στο  δρόμο,  προκάλεσε  την  επέμβαση  της  αστυνομίας,  και  ο  Βερλαίν  μπήκε  δυο  χρόνια φυλακή και αναγκάστηκε να δώσει διαζύγιο στη γυναίκα του. Στη φυλακή, η ηθική αδυναμία του, με τη βοήθεια του καθολικισμού, μια βοήθεια που δεν κράτησε πολύ, μετουσιώθηκε σε δύναμη ποιητική. Εκεί έγραψε ο Βερλαίν μερικά από τα καλύτερα θρησκευτικά —ή σωστότερα: θεία— ποιήματα που έχει να δείξει η γαλλική ποίηση. Όταν βγήκε ο Βερλαίν από τις βελγικές φυλακές, αναζήτησε τον Ρεμπώ και τον βρήκε στη Γερμανία —εκεί ιδώθηκαν και δάρθηκαν για τελευταία φορά— κι ύστερα, αφού πέρασε κι από τη δοκιμασία της γνωριμίας και του θανάτου του νεαρού Λουκιανού  Λετινουά  (Lucien  Létinois)  κι  έγραψε  γι'  αυτόν  και  γι'  άλλες  ψυχικές  εμπειρίες  του στίχους που η διαφάνεια και η μουσική τους θα προκαλούν πάντοτε τη γοητεία, γνώρισε τη δόξα
—μια παράξενη δόξα— στις ώρες της αρρώστιας και του νοσοκομείου, όπου από τον Μωρεάς και τον  Μαλλαρμέ  ως  τον  νεαρό  Αντρέ  Ζιντ  τον  επισκέπτονταν  όλοι  με  μια  σχεδόν  παθολογική ευλάβεια, και πέθανε στα 1896 στο σπίτι μιας κοινής γυναίκας.

Όσο για τον Ρεμπώ, τι έγινε αυτός ύστερα από την τελευταία συνάντησή του με τον Βερλαίν που σημειώθηκε   στη   Στουτγάρδη   στα   1875;   Η   ιστορία   του   πνεύματος   δεν   έχει   ανάγκη   να παρακολουθήσει πια τον ποιητή που ήδη στα 1875, στα εικοσιένα του χρόνια, είχε παρατήσει την ποίηση, και φεύγοντας από τη Γερμανία και μάλιστα κι από την Ευρώπη αφιερώθηκε σ' εμπορικές επιχειρήσεις και σε τόπους εξωτικούς. Για όσους τον πίστεψαν σαν άγιο —και τέτοιον τον πίστεψαν αρκετοί διαλεχτοί, κι ανάμεσά τους ο Κλωντέλ, ο υμνητής της Παναγίας— οι περιπλανήσεις του κι έξω από την τέχνη μεταμορφώνονται σε οδοιπορίες που και η ιστορία του πνεύματος έχει χρέος να παρακολουθήσει. Είναι, βέβαια, πολύ περίεργο ότι ο πιο καταραμένος ποιητής βγήκε στο τέλος άγιος. Ο ίδιος που ύστερ' από το σκάνδαλο με τον Βερλαίν δεν είδε στο Παρίσι να τον πλησιάζει άλλος από το νεαρό ποιητή Ζερμαίν Νουβώ (Germain Nouveau) ανακηρύχθηκε αργότερα άγιος και αναγνωρίσθηκε σαν πνεύμα που φώτισε όχι μόνο το δρόμο της τέχνης, αλλά και τους δρόμους της θρησκείας και της ζωής. Κάποια μεγάλη αλήθεια θα υπάρχει σ' όλα αυτά, αλλά και κάποια μεγάλη
πλάνη. Κατέχοντας όλα τα στοιχεία της ζωής του Ρεμπώ κι ύστερ' από τα 1875, δε βρίσκουμε πουθενά τα ίχνη του αγίου. Ούτε ο λιποτάκτης του ολλανδικού στρατού της Γιάβας, όπου κατατάχθηκε  εθελοντής,  ούτε  ο  υπάλληλος  του  τσίρκοο  στις  σκανδιναβικές  χώρες,  oύτε  ο εργοδηγός της Κύπρου, ούτε ο έμπορος και τολμηρός εξερευνητής των άγνωστων ως τότε περιοχών της Αιθιοπίας που προκάλεσε το σεβασμό της «Γεωγραφικής Εταιρίας» του Παρισιού, ούτε τέλος ο άνθρωπος που προμήθευσε όπλα στον Μενελίκ δεν παρουσιάζει στο πρόσωπό του τα ίχνη του αγίου που κάμποσοι θέλησαν να βρουν. Μόνον όταν στα 1891, σε ηλικία τριανταεφτά χρονών, τον βρήκε μια φοβερή και οδυνηρή αρρώστια που πριν αποσυνθέσει ολότελα το υπερήφανο και αμαρτωλό κορμί του τον οδήγησε σε λίγους μήνες στο θάνατο, μόνο τότε —και μάλιστα λίγες μονάχα μέρες προτού πεθάνει— αποφάσισε ο Ρεμπώ, σ' ένα νοσοκομείο της Μασσαλίας, έχοντας πλάι του την αδερφή του την Ισαβέλλα, να παραδώσει τη φροντίδα για την ψυχή του στην καθολική εκκλησία.

Άγιος δεν ήταν ο Ρεμπώ. Ήταν, ωστόσο, ένας μεγάλος άνθρωπος που πριν δοκιμάσει τη βούλησή του στην πρακτική ζωή την δοκίμασε στην ποίηση. Μήπως παράτησε ο Ρεμπώ την ποίηση, επηρεασμένος από τη θλιβερή ιστορία του με τον Βερλαίν; Δεν έχουμε κανένα λόγο που να μας επιτρέπει ν' απαντήσουμε καταφατικά στο ερώτημα αυτό. Ο Ρεμπώ παράτησε στα δεκαεννιά του κιόλας χρόνια (δηλαδή στα 1873) την ποίηση, επειδή πίστεψε ότι την είχε πια πέρα για πέρα... πραγματοποιήσει. Και η αλήθεια είναι ότι πραγματικά στην ηλικία εκείνη —αυτό είναι ένα θαύμα στην παγκόσμια ιστορία του πνεύματος— ο Ρεμπώ είχε γράψει αριστουργήματα. Διαβάζοντας τα ποιήματά του ή και τα πεζά σημειώματά του, κανένας δε μπορεί να φαντασθεί ότι τα θαυμαστά αυτά έργα τα έγραψε ένα παιδί. Δεν είναι μόνον η εξαιρετική ποιητική πνοή που μας ξαφνιάζει, αλλά και η πείρα πραγμάτων, εννοιών και εικόνων. Πώς τάξερε τάχα τα μυστικά του κόσμου το παιδί αυτό της επαρχίας που ο Βερλαιν το προσκάλεσε στο Παρίσι; Στα 1870, σε ηλικία δεκαέξη ετών,  γράφει  ο  μαθητής  Ρεμπώ  τα  περίφημα  ποιήματά  του  «Ο  σιδηρουργός»,  «Οφηλία», «Αίσθηση»,  και  «Ήλιος  και  σάρκα».  Το  πρώτο  είναι  ισότιμο  με  τα  καλύτερα  ιστορικο-ηθικά ποιήματα του Ουγκώ. Το δεύτερο, η «Οφηλία», είναι ασύγκριτο στον ευγενικό λυρισμό του και ξεπερνάει κάθε ανάλογη λυρική προσπάθεια στη γαλλική γλώσσα. Το τρίτο έχει την ίδια απαλότητα, αλλά σαν πιο υποκειμενικό θυμίζει κάπως τον Λαμαρτίνο. Το τέταρτο που κορυφώνεται στο στίχο: «Σάρκα, μάρμαρο, άνθος, Αφροδίτη, σε σένα είναι που πιστεύω», φτάνει δε τόνους που οι Παρνασσιακοί τους επιδιώξανε χωρίς να τους φτάσουν. Και τον ίδιο χρόνο που γράφει τα ποιήματα αυτά,  αγκαλιάζοντας τις πιο  διαφορετικές  διαστάσεις  αισθημάτων με τις  πιο  σοφές  αισθήσεις, γράφει ο Ρεμπώ και άλλους στίχους κυνικής νοοτροπίας για την ομορφιά και για την ηθική, για την Αφροδίτη και για τον Ταρτούφο, για τον έρωτα και για το χρέος, στίχους που προετοιμάζουν τη φυγή του από τον κόσμο. Κι ενώ οι Γερμανοι προελαύνουν στην επαρχία του, το σκάει απ' τη μητέρα του και πεζοπορώντας σαν αλήτης σε βελγικό έδαφος προς τις Βρυξέλλες τραγουδάει τα πιο αμέριμνα τρογούδια ζώντας την πρώτη οδυνηρή περιπλάνησή του με την πιο άνετη αυτοκυριαρχία. Ήταν, όμως, μόνον άνετη η σκέψη του; Όσο είχε ο στίχος του σχέση μονάχα με τον εαυτό του, με το τρύπιο παντελόνι του και με τις ατομικές του περιπέτειες, ήταν άνετος και γελαστός. Ξεπερνώντας, όμως, τον εαυτό του, κάνει ο Ρεμπώ το στίχο του, τις ίδιες εκείνες μέρες, κάπως αλλιώτικο. Το σονέττο του «Το κακό» που το υπαγόρευσε στην ψυχή του ο πόλεμος και ειδικότερα η μοίρα των χαροκαμένων μανάδων, είναι φοβερό. Στο σονέττο αυτό, ο Ρεμπώ κατοιδικάζει τον Θεό με μια τόλμη που μόνο σ' έναν πιστό μπορεί να συγχωρηθεί. Στα 1871, έχοντας γυρίσει σαν άσωτος υιός στην  επαρχία  του  και  πλάι  στην  αυστηρή μητέρα  του,  τολμάει  και  γράφει  μιαν  επιστολή που εμφανίζει τον ποιητή, στα δεκαεφτά του κιόλας χρόνια, να θεσπίζει τους νόμους της ποιητικής και να κρίνει όλους τους άλλους ποιητές. Στην επιστολή αυτή υπάρχουν οι περίφημες φράσεις: «Ο ποιητής αποχτάει όραση με μια μακροχρόνια, ατέλειωτη και εσκεμμένη διαστροφή όλων του των αισθήσεων». «Όλες οι μορφές του έρωτα, του πόνου, της τρέλλας» πρέπει να γίνουν εμπειρία εκείνου που είναι ποιητης. Και αρχίζοντας ο Ρεμπώ τις κρίσεις του για τους άλλους ποιητές του αιώνα του, καταδικάζει τον Μυσσέ, δείχνει επιείκεια για τον Λαμαρτίνο, αναγνωρίζει αρκετά τον Ουγκώ,  επαινεί  εντονότερα  τον  Γκωτιέ,  τον  Λεκόντ  ντε  Λιλ  και  τον  Μπανβίλ,  και  ανακηρύσσει βασιλιά των ποιητών τον Μπωντελαίρ, τον ποιητή που ήξερε «να βλέπει το αόρατο και ν' ακούει το ανήκουστο». Και είχε δικαίωμα να διατυπώνει οποιεσδήποτε κρίσεις ο ποιητής που τις ίδιες εκείνες μέρες που έκρινε τους άλλους έγραψε το μεγάλο ποίημα «Το μεθυσμένο καράβι» χωρίς νάχει δει καν  ακόμα  τη  θάλασσα.  Το  ποίημα  αυτό  είναι  το  διανοητικά  συγκλονιστικώτερο  ποίημα  της γαλλικής λογοτεχνίας που σε πυκνότητα εννοιών και σε τόλμη φαντασίας το συναγωνίζεται μόνο το μεγάλο ποίημα του Βαλερύ «Το ναυτικό κοιμητήριο». Στο συγκλονιστικό αυτό ποίημα του Ρεμπώ υπάρχει ο στίχος «Κάθε σελήνη είναι άγρια, και ο κάθε ήλιος πικρός»! Με συντελεσμένο το κατόρθωμα που είχε ενσαρκωθεί στο ποίημα «Το μεθυσμένο καράβι» πήγε ο Ρεμπώ στο Παρίσι. Κι έγραψε κι εκεί κι άλλα θαυμάσια ποιήματα, κι ανάμεσά τους το σονέττο «Τα φωνήεντα» που έγινε (χωρίς σοβαρό λόγο) ο... χρωματικός κανόνας των συμβολιστών, κι όταν άρχισε τις περιπλανήσεις του με τον Βερλαίν έγραψε τα θαυμαστά εκείνα πεζά σημειώματά του που πλαισιώνουν τους στίχους του με τον πιο αινιγματικό τρόπο. Ο Ρεμπώ είναι ένα μεγάλο μυστήριο. Θα λέγαμε ότι η δύναμή του ήταν σατανική, αν δεν ήταν θείος ο λόγος του. Με τον «συμβολικό» ποιητή Βερλαίν δεν έχει καμιά σχέση ο «συμβολικός» ποιητής Ρεμπώ. Ο πρώτος ήταν λιγότερο από συμβολικός, ο δεύτερος κάτι πολύ περισσότερο. Ούτε ο ένας, ούτε ο άλλος από τους δυο φίλους δεν υπηρέτησε κανόνες και δόγματα. Κανένας, άλλωστε, από τους συμβολικούς που ήταν αληθινοί ποιητές δεν ήταν μαθητής μιας σχολής. Η σχολή χρειάζεται μόνο για όσους μιμούνται και όχι για τους αληθινούς. Κι αυτός ακόμα ο Λαφόργκ (Jules Laforgue) που έζησε τα λίγα χρόνια του με φριχτούς σωματικούς πόνους υπερέτησε το συμβολισμό με πνεύμα ελεύθερο και μάλιστα εκκεντρικό.

Στη σχολή των συμβολιστών λένε ότι ανήκει κι ο Βέλγος ποιητής Βεράρεν (Emile Verhaeren) που όμως η φύση του ήταν λιγότερο διανοητική και περισσότερο ρομαντική. Την τελευταία αυτή παρατήρηση δεν τη διαψεύδει διόλου το γεγονός ότι ο Βεράρεν βρήκε να υμνήσει τη μηχανή και τον τεχνικό πολιτισμό. Ο Βεράρεν ήταν τύπος αντιφατικός, τραγικός και ψυχικά ανισόρροπος. Η μηχανή ήταν για τον Βεράρεν το σύμβολο ενός άπειρου προοδευτικού χρόνου. Ο ποιητής που στα νιάτα του είχε πάθει μια δυνατή νευρασθενική κρίση, πιάστηκε από κάτι το στερεό για να μη χαθεί στο  χάος  του  χρόνου,  ζήτησε  να  φανεί  αρεστός  στη  γη  και  στη  ζωή  για  να  τον  κρατήσουν στερεώτερα απάνω τους. Ο Βεράρεν καλλιέργησε —αλλά μ' ένα ρυθμό που είναι πολύ υποβλητικός και που δίνει μάλιστα έκφραση στη μουσική ρομαντική διάθεσή του— τον κάπως αδέσμευτο στίχο. Τον παράδοξο συνδυασμό συμβολισμού και ρομαντισμού τον ενσαρκώνουν με το δικό τους τρόπο (στα  τέλη  του  ΙΘ'  αιώνα  και  στις  αρχές  του  Κ')  και  δυο  άλλοι  δημιουργικοί  συμπατριώτη  του Βεράρεν. Ο ένας είναι ο βαθύσκιωτος Ροντενμπάχ (Rodenbach) που τον αγάπησε ο Ρίλκε και που ξέρει καλά τι θα πει νύχτα. Ο άλλος είναι ο Μάτερλινγκ (Maurice Maeterlinck) Ο μαγευτικός Μάτερλινγκ, που δούλεψε μια θαυμάσια περιγραφή της ζωής των μελισσών και των μερμυγκιών —μια περιγραφή που είναι συνυφασμένη και με πλούσια διανοήματα, προπάντων όμως με μια μεθυστικά πλούσια έκφραση— μας χάρισε σε διάφορα δοκίμιά του σκέψεις λεπτότατες και κάπου - κάπου βαθύτατες γύρω στα προβλήματα του «παρελθόντος», της «σιωπής», του «θανάτου» και της «αθανασίας», της «ειλικρίνειας» και άλλων στιγμών, φαινομένων και μυστηρίων της ζωής, μας
χάρισε τέλος και πολλά πρωτότυπα θεατρικά έργα. Ο Μάτερλινγκ, αν και δεν είναι ένα καθ' αυτό δραματικό πνεύμα, έγινε ο πρωτότυπος εργάτης του συμβολικού δράματος.

Πολύ  περισσότερο  βέβαια  από  τον  Μάτερλινγκ  αναδείχτηκε  στο  συμβολικό  δράμα  ο  Γάλλος Κλωντέλ (Paul Claudel) το εξοχώτερο ίσως δραματικό πνεύμα γύρω στα 1900, που και η λυρική του ποίηση —εμπνευσμένη από μια δυνατή (αλλά κι απαλή) μεταφυσική τάση, από μια τάση που υψώνει τον «καθολικισμό» στις πιο τρυφερές σφαίρες— στέκεται πρωτότυπη μπροστά στα μάτια μας και είναι άξια να προσελκύσει μ' ένταση την προσοχή μας. Ο Κλωντέλ, ο Αντρέ Ζιντ, ο Μαρσέλ Προυστ, ο Πωλ Βαλερύ —και θα τους γνωρίσουμε αυτούς πιο κάτω απαλλάσσοντάς τους από τις τυραννικές  χρονολογικές  εντοπίσεις—  είναι  εκείνοι  που  μαζί  με  μερικούς  άλλους  άνοιξαν  στο γαλλικό πνεύμα τις πόρτες του Κ' αιώνα, δίνοντας μάλιστα στον αιώνα αυτό της γαλλικής λογοτεχνίας, τουλάχιστον ως τα σήμερα, τη σφραγίδα τους. Από τους τέσσερες που αναφέραμε (αλλά και απ' όλους τους άλλους που έδωσαν τη σφραγίδα τους στον αιώνα μας) μονάχα ο Κλωντέλ
δούλεψε  συστηματικά  και  τη  θεατρική  μορφή  του  λόγου.  Κανένας  άλλος  μεγάλος  ποιητής  δε θέλησε (ή δε μπόρεσε) γύρω στα 1900 να συνδέσει στη Γαλλία τ' όνομά του με το θέατρο (οι προσπάθειες του Αντρέ Ζιντ στο θέατρο είναι στιγμιαία ταξίδια αναψυχής του πνεύματός του). Πάντως,  δεν έλειψαν στις μέρες  εκείνες και  στη Γαλλία μερικοί καλοί  εργάτες της  δραματικής τέχνης. Ας χρησιμοποιήσουμε την ευκαιρία αυτή για να τους μνημονεύσουμε. Πρώτ' απ' όλα, ας αναφέρουμε εκείνον που η φωνή του σημείωσε γύρω στα 1900 —με τον «Συρανό ντε Μπερζεράκ», με τον «Αετιδέα» και μ' άλλα έργα— μια λαμπρή παραφωνία. Τ' όνομά του είναι Ροστάν (Edmond Rostand). Ποιος το περίμενε ότι ύστερα από τον Μπωντελαίρ και το συμβολισμό, πλάι στα πρώτα μεγάλα βήματα του Κλωντέλ και του Αντρέ Ζιντ, που ήταν ακριβώς χαρακτηριστικά για το συμπυκνωμένο ψυχικό τους βάρος, θα πρόβαλλε «ο απλωμένος στίχος του Ροστάν με το φραστικό και νοηματικό στόμφο του, με την πλατειά έκφραση και το θεατρικό αυτοηδονισμό του; Το ξάφνιασμα δεν ήταν άσχημο, αλλά η πνευματική σημασία της παρουσίας του Ροστάν ήταν μικρή και χάθηκε μέσ' στους διαδρόμους των θεάτρων. Όσο για τους συγγραφείς εκείνους που γύρω στα
1900 —αλλά κι ως τα σήμερα— ασχολήθηκαν στη Γαλλία με το κοινωνικό δράμα, τους περισσότερους απ' αυτούς τους παράσυρε το πνευματικά ουδέτερο είδος της τυπικής γαλλικής
«κομεντί». Ελάχιστοι ξέφυγαν από το είδος αυτό, κι ελάχιστοι επίσης κατάφεραν μέσα στο πνευματικά άχρωμο  πλαίσιό του να  πραγματοποιήσουν λογοτεχνήματα προικισμένα με κάποια αληθινή αξία. Ας αναφέρουμε μερικούς από τους τυχερούς και διαλεχτούς. Γύρω στα 1890 ξεχωρίζουν με τα θεατρικά τους έργα ο Λεόν Εννίκ (Léon Hennique) ο Βιλλιέ ντε Λιλ - Αντάμ (Villiers de l'Isle-Adam) που ξεχωρίζει και με τα μυθιστορήματά του, οι μυθιστοριογράφοι και διαλεχτοί διανοητές αδερφοί Γκονκούρ, ο Ζαν Αζαλμπέρ (Jean Ajalbert) που κατάφερε να μετατρέψει σε δράμα με τη δική του δημιουργική επέμβαση ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματα του Εδμόνδου Γκονκούρ, ο Φρανσουά ντε Κυρέλ (François de Curel) ο Ζωρζ Ανσαί (Georges Ancey) ο Ανρύ Σεάρ (Hénry Céard) και άλλοι. Αργότερα πετυχαίνει ο μυθιστοριογράφος Ερβιέ (Paul Hervieu) ένα συνδυασμό της συμβατικής «κοσμικής» κομεντί με σημαντικά πνευματικά και ψυχικά περιεχόμενα, και με τη σειρά τους έρχονται ύστερα και ξεχωρίζουν με τη διαλεχτή πνευματική ή ψυχική τους ποιότητα (χωρίς όμως να ξεφεύγουν από τη συμβατική κομεντί) ο Ανρύ Μπατάιγ (Henry Bataille), ο Ανρύ Μπερνστάιν (Henry Bernstein), ο Φρανσουά Πορσέ (François Porché) που είναι και καλός ποιητής, ο Μωρίς Ντονναί (Maurice Donnay), ο Τριστάν Μπερνάρ (Tristan Bernard), ο Εντουάρ Μπουρντέ (Edouard Bourdet), ο Ζεραλντύ (Paul Géraldy), ο Λενορμάν (Henry Lenormand). Ο Λουί Ζουβέ (Louis Jouvet) ξεφεύγει από το είδος της συμβατικής «κομεντί», ζητάει να ξεπεράσει την πνευματικά άχρωμη συμβατική ζωή με θεάματα» ασυνήθιστα. Όσο για τον Ζιρωντού, που θα τον ξαναβρούμε πιο κάτω, αυτός ζητάει και καταφέρνει με τα θεατρικά του έργα να ξεπεράσει όχι μόνο τη συμβατικότητα, αλλά και την «καθημερινότητα» της ζωής με τα πιο λεπτά πνευματικά μέσα της μυθοπλαστικής φαντασίας. Ο Πωλ Ραινάλ (Paul Raynal) και ο Αντρέ Ομπαί (André Obey) έκαναν την προσπάθεια ν' αδράξουν με μεγάλες και συμβολικές χειρονομίες το δραματικό περιεχόμενο του μεγάλου πολέμου του 1914.

Η δραματική παραγωγή μάς έκανε να διακόψουμε για μια στιγμή την παρακολούθηση της πορείας του γαλλικού πνεύματος γύρω στα 1900. Είχαμε φτάσει στον Κλωντέλ. Αυτός και μερικοί άλλοι δε χρησίμευσαν μονάχα σαν η γέφυρα που ενώνει τις τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα με τον Κ' αιώνα, αλλά έδωσαν στη Γαλλία του Κ' αιώνα και την πρώτη μεγάλη πνευματική μορφή της. Αν ο Ρενιέ ξέφυγε απόλυτα από το συμβολισμό (ενώ ήταν στην αρχή ένας από τους πιο ορθόδοξους εργάτες του) ο Κλωντέλ που δεν ήταν ποτέ ορθόδοξα προσηλωμένος στο συμβολισμό, εκμεταλλεύθηκε ουσιαστικά μέσ' στην ψυχή του την πνευματική περιπέτεια του συμβολισμού και παρουσιάζει σ' όλα του τα έργα ίχνη του συμβολισμού υποβλητικά. Το ίδιο πρέπει να πούμε και για τους Αντρέ Ζιντ και Βαλερύ. Ο συμβολισμός, λίγα χρόνια ύστερ' από την εμφάνισή του, άρχισε να σβύνει, και στο τέλος έσβυσε ολότελα ως κίνηιμα συνειδητό, ως πρόγραμμα. Αν όμως σκεφθούμε την ποικιλία πνευματικών περιεχομένων και μορφών που παρουσίασε ο γαλλικός συμβολισμός, μια ποικιλία που για να τη συλλάβουμε φτάνει να συμπαραθέσουμε τα ονόματα των Μπωντελαίρ, Ερεντιά, Μαλλαρμέ, Βερλαίν, Ρεμπώ, Ρενιέ, Ροντενμπάχ και Βεράρεν, δε μπορούμε να πούμε ότι ο συμβολισμός  ξεπεράστηκε  και  ως  πνευματική  γενικά  πραγματικότητα.  Όλα  τα  μεγάλα  και
ουσιαστικά «νέα» δημιουργήματα που πρόβαλαν από τότε στη Γαλλία, δεν προϋποθέτουν το συμβολισμό μονάχα σαν τον ηττημένο και ξεπερασμένο εχθρό. Πλήθος στοιχεία απ' όσα απαρτίζουν στον Κ' αιώνα τη γαλλική σκέψη και ποίηση, ανάγονται θετικά στην επανάσταση που προκάλεσε ο συμβολισμός. Το σπουδαιότερο κατόρθωμα του συμβολισμού, και γενικά όλων των πνευματικών και ψυχικών εκδηλώσεων που σημειώθηκαν στη Γαλλία στα τελευταία πενήντα χρόνια του περασμένου αιώνα, ήταν τούτο: ότι ανάγκασαν το γαλλικό πνεύμα και τη γαλλική ψυχή που είχαν υπερβολικά επαναπαυθεί στη λογική τους αυτάρκεια και στην κληρονομιά του παρελθόντος, να περάσουν μια μεγάλη δημιουργική κρίση και να ξαναγεννηθούν. Κι ήρθαν μάλιστα κι απ' έξω οι καινούριες επιδράσεις, ήρθαν ο Ντοστογιέφσκι και ο Νίτσε, ήρθε από την Αμερική ο Ουίτμαν, ήρθαν οι Άγγλοι ποιητές και μυθιστοριογράφοι, ήρθε από τις αγγλικές Ινδίες ο Κίπλινγκ, ήρθε ειδικότερα για τον Αντρέ Ζιντ ο Ροβέρτος Μπράουνινγκ. Όλα αυτά τα γεγονότα ευρύνανε τη ματιά του Γάλλου, έκαναν προβληματικώτερη την ύπαρξή του ολόκληρη, του άνοιξαν το δρόμο για δυνατότητες πολύ πιο σύνθετες, τον ανάγκασαν να βγει έξω από το νησί του (όπου μπορούσε και να μαραζώσει) και να  γίνει  πιο  πολύ  παγκόσμιος  απ'  ό,τι  ήταν  ως  τις  μέρες  του  Μπωντελαίρ.  Χωρίς  να  ξεφύγει απόλυτα από το λογικό και κλασικό του φόντο, προβάλλει το γαλλικό πνεύμα ουσιαστικά συμφιλιωμένο και με κάθε άλλο χρώμα, με κάθε άλλη κατεύθυνση, με κάθε άλλο νόμο ψυχικής και πνευματικής ζωής. Αυτό το βλέπουμε κιόλας στις τελευταίες δεκαετίες του ΙΘ' αιώνα —στην εποχή που σημειώθηκαν οι μεγάλες αναμοχλεύσεις— το βλέπουμε όμως και σε όσες δημιουργικές εκδηλώσεις επακολούθησαν ως τα σήμερα, σε όσες δηλαδή σημειώθηκαν αφού ξεπεράστηκε το κρίσιμο μεταβατικό στάδιο. Κι ας μην παραλείψουμε να πούμε ότι στην αναγεννητική πνευματική και ηθική κρίση έδωσε στα τέλη του περασμένου αιώνα τροφή σημαντική και ένα γεγονός που, αν και δεν ήταν άμεσα συνυφασμένο με την πνευματική ζωή, είχε όμως και μια μεγάλη (έμμεση) επίδραση επάνω της. Το γεγονός αυτό ήταν η «υπόθεση Ντραϋφούς». Η υπόθεση Ντραϋφούς δεν είχε μόνο τη σημασία που της έδωσαν οι μεγάλοι (και αγνοί) πολιτικοί δημαγωγοί, ο Κλεμανσώ και ο Ζολά, δεν είχε μόνο τη σημασία που βγαίνει από τα πρακτικά των σχετικών δικών και από τα άρθρα των εφημερίδων της εποχής. Όποιος διαβάσει το μεγάλο αφηγηματικό έργο του Μαρσέλ Προυστ θα μπει στο νόημα που είχε η υπόθεση Ντραϋφούς, πολύ περισσότερο παρά διαβάζοντας πρακτικά κι εφημερίδες. Και το μεγάλο έργο του Ροζέ Μαρτέν ντυ Γκαρ, καθώς επίσης και φράσεις σκόρπιες, σαν κι αυτές που υπάρχουν στα απομνημονεύματα του Ζυλιέν Μπεντά, μας κατατοπίζουν στο  νόημα  που  πήρε  στην  ιστορία  η  υπόθεση  Ντραϋφούς.  Η  υπόθεση  Ντραϋφούς  ήταν  ένα καθολικό τράνταγμα της ζωής του γαλλικού έθνους. Πολλά κατακάθια βγήκαν για μια στιγμή στην επιφάνεια, αλλά στο τέλος ξεπρόβαλαν και πολλά καινούρια, ελεύθερα και όμορφα νησιά μέσ' από τη θάλασσα της «ηφαιστειογενούς» περιοχής. Όπως και στην ηθική, έτσι και στην πνευματική ζωή έδωσε η υπόθεση Ντραϋφούς, έδωσε η «επανάσταση» αυτή αφορμή σε πολλά ερωτήματα, σε πολλούς απολογισμούς, σε πολλούς καινούριους προσανατολισμούς. Ο Μπωντελαίρ και ο συμβολισμός, η καταστροφή του 1070-71, η γνωριμία με το ρωσικό και με το σκανδιναβικό πνεύμα, με τον Νίτσε και με την αγγλική αισθητικότητα κι αισθηματολογία, η ψυχολογία της παρακμής και η υπόθεση Ντραϋφούς, όλα αυτά και κάμποσα ακόμα άλλα στοιχεία —στοιχεία που μερικά μοιάζουν να μην έχουν καμιά σχέση μεταξύ τους— συμμαχήσανε μαγικά και συμβάλανε στη λύτρωση του γαλλικού πνεύματος από τον κίνδυνο ν' απολιθωθεί, να μείνει στραμενο προς τα πίσω, να μεταβληθεί σ' έναν άγονο αυτοηδονιστικό βυζαντινισμό. Μερικά από τα στοιχεία που αναφέραμε και που βοήθησαν στη λύτρωση, θα ήταν ολέθρια σε άλλους λαούς, γιατί απλούστατα δεν είναι όλες οι αρρώστιες για όλους τους οργανισμούς. Τον έναν οργανισμό τον σκοτώνει ό,τι για έναν άλλον είναι μια σωτήρια κρίση. Της σωτηρίας οι πρώτοι δυνατοί διερμηνείς —δηλαδή εκείνοι που συμβάλανε βέβαια λιγότερο από τους προηγούμενους (και προπάντων λιγότερο από τον Μπωντελαίρ) στη σωτήρια κρίση, αλλά που καρπώθηκαν με δύναμη τ' αγαθά της κρίσης που είχε αρχίσει να υπερνικιέται, ήταν ο Κλωντέλ και ο Αντρέ Ζιντ, ο Αλαίν - Φουρνιέ, ο Προυστ και ο Βαλερύ.

Η κόμισσα ντε Νοάιγ (Comtesse de Noailles) και ο Γκρεγκ (Fernand Gregh) δυο διαλεχτά λυρικά πνεύματα, προβάλλουν επίσης γύρω στα 1900, προβάλλουν μάλιστα σαν οργανισμοί ζωηρότεροι και  φαινομενικά  «υγιέστεροι»  απ'  όλους  τους  άλλους,  αλλά  δε  μπόρεσαν  να  σημάνουν  ως
διδάσκαλοι και δημιουργοί ό,τι σήμαναν ο Αντρέ Ζιντ, ο Κλωντέλ, ο Προυστ. Η κόμισσα ντε Νοάιγ που είχε κι ελληνικό αίμα στις φλέβες της και που το ποίημά της «Βερντέν» (εμπνευσμένο από τον πόλεμο του 1914) θ' αρκούσε για να την αποθανατίσει, τόνισε υπερβολικά το κέφι της για τη ζωή, την  απόφασή  της  να  νικήσει  την  ψυχολογία  της  παρακμής.  Η  ψυχολογία  ή  σωστότερα  η ψυχοπάθεια της παρακμής που ήταν ένα σύμπτωμα μεταβατικής εποχής, χρειαζόταν χωρίς άλλο χτύπημα. Ωστόσο, κι η Νοάιγ κι ο Γκρεγκ αντιμετώπισαν πολύ συνειδητά και πολύ προγραμματικά την  ψυχοπάθεια  αυτή  και  πήγαν  στο  αντίθετο  άκρο.  Προπάντων  για  την  κόμισσα  ντε  Νοάιγ μπορούμε να πούμε, ότι κατάντησε να παραδοθεί σε μια ψυχοπάθεια ζωτικότητας που δεν είναι μια αρρώστια ελαφρότερη από την ψυχοπάθεια της παρακμής. Ο Γκρεγκ έγραψε στα γεράματά του, καθισμένος σ' ένα πάρκο της Νέας Υόρκης, ένα εξαιρετικά πλούσιο σε σκέψεις ποίημα που είναι ένας απολογισμός του ευρωπαϊκού πολιτισμού και φτάνει και σε βαρειά προφητικά οράματα. Στο ποίημά  του  αυτό  είναι  πια  ο  Γκρεγκ  κουρασμένος  κι  απογοητευμένος.  Γύρω  στα  1900  ήταν  η διάθεσή του διαφορετική. Την εποχή εκείνη έπρεπε να χτυπηθεί η παρακμή. Μήπως όμως δεν τη χτύπησε πολύ καλύτερα —χωρίς καν να την αντιμετωπίσει συνειδητά— ένας άλλος λυρικός ποιητής και καλός πεζογράφος που κι αυτός πρόβαλε γύρω στα 1900 και που μάλιστα η φωνή του έφτασε στο Παρίσι συνοδευμένη κι από τον καθαρό, απλό και δροσερό αέρα της επαρχίας και του βουνού; Ο ποιητής που εννοούμε, είναι ο Φρανσί Ζαμ (Francis Jammes). Ο Ζαμ δε ζήτησε να δώσει κατευθύνσεις και να προσφέρει λύσεις, έσωσε όμως —χωρίς να χάνει καν το δάσκαλο— κάμποσους νέους της εποχής από πολλές άσκοπες (από πολλές εξεζητημένες) περιπέτειες του νου. Τον Φρανσί Ζαμ που έδειξε στους Γάλλους, ότι κι έξω από το Παρίσι μπορεί να υπάρχει ποίηση, τον αγάπησε πολύ ο μεγάλος Γερμανός ποιητής Ρίλκε, και δεν είχε διόλου άδικο. Όπως άλλωστε κι ο Ρίλκε, έτσι κι ο Φρανσί Ζαμ είναι ο εραστής των άτυχων εκείνων κοριτσιών που βρίσκονται παραμελημένα και χαμένα σε παλιές ιστορίες, των κοριτσιών με τα ωραία και σπάνια ονόματα. Ο Φρανσί Ζαμ που βάζει την Αλμαΐντ ντ' Ετρεμόν να ερωτευθεί ένα αγράμματο αγόρι του βουνού, αγαπάει τη σοφία της άγνοιας, και με την άγνοια θέλει —όπως μας λέει σ' ένα ποίημά του— να πλησιάσει το Θεό. Σ' ένα άλλο ωραιότατο και βαθύτατα ανθρώπινο ποίημά του ζητάει από το Θεό την άδεια να πάει στον Παράδεισο μαζί με τους... «γαϊδάρους»! Πώς μπορούσαν οι τέτοιοι τόνοι να μη βοηθήσουν τους νέους γύρω στα 1900; Ο Αλαίν Φουρνιέ που θα τον γνωρίσουμε καλύτερα πιο κάτω, επηρεάστηκε ευεργετικά από τον Φρανσί Ζαμ. Αλλά και μερικοί συνομήλικοι του Ζαμ που στα 1900 είχαν περάσει ή περνούσαν τα τριάντα τους χρόνια, συγκεκριμένα μάλιστα ο Κλωντέλ και ο Αντρέ Ζιντ,  χάρηκαν  βαθύτατα  αντικρίζοντας  τον  άτεχνο  και  ανεπιτήδευτο  Ζαμ,  και  λούσθηκαν  στη δροσερή και καθαρή πηγή του. Ήταν απόλυτη ανάγκη —ανάγκη ιστορική— ν' ακουσθεί γύρω στα
1900 κι η φωνή του Ζαμ. Μέσ' στη μεγάλη ζύμωση που έκανε τους Γάλλους —για πρώτη φορά στην πνευματική ιστορία τους— να παλεύουν δαιμονικά για να ξεπεράσουν ή ν' ανανεώσουν τον εαυτό τους, και που τους έκανε να νιώθουν όλοι τον εαυτό τους λιγάκι ένοχο για κάποιο αμάρτημα ή για κάποια υπερβολή, μέσ' στη μεγάλη αυτή ζύμωση χρειαζόταν να παρουσιασθεί κι ο «αθώος». Είναι πιθανόν, η αθωότητα του Ζαμ να ήταν λιγότερο αθώα απ' ό,τι μοιάζει να 'ναι. Αυτό το υποπτευόταν έντονα ο φίλος του ο Αντρέ Ζιντ, αλλά η υποψία αφορούσε τον άνθρωπο κι όχι τον ποιητή.

Ο Ζαμ παρουσιάστηκε, όταν ο Κλωντέλ κι ο Ζιντ είχαν σημειώσει τα πρώτα μεγάλα βήματά τους. Τις ίδιες μέρες ο φιλόσοφος Μπέργκσον, που το έργο του μας απασχόλησε πιο πάνω, έσπαζε στη Γαλλία  τα  δεσμά  της  πατροπαράδοτης  «καρτεσιανής»  διανοητικότητας.  Κι  ενώ  ο  Μπέργκσον ζητούσε να θεμελιώσει φιλοσοφικά το τόσο ξένο προς τη γαλλική κλασική παράδοση «άλογο διαισθητικό στοιχείο», ο Σορέλ (Sorel), ο προφήτης του επαναστατικού συνδικαλισμού κι ένας από τους πιο δυνατούς κριτικούς κι από τους πιο εμπνευσμένους «ερνητές», ζητούσε να κλονίσει την ηθική ισορροπία και την πολιτική κλασική παράδοση του γαλλικού λαού. Τα πνεύματα είχαν αρχίσει να ζητούν ό,τι μπορούσε να 'ναι πιο καινούριο, πιο τολμηρό, πιο ανεξέλεγκτο. Μη βρίσκοντάς το σε
«θέσεις»,  το  αναζητούσαν  σε  «αρνήσεις».  Ο  Πεγκύ  (Charles  Péguy)  που  ίδρυσε  στα  1900  το περιοδικό «Τετράδια του Δεκεπενθήμερου», δεν είναι σε θέση να κάνει ό,τι έκανε ο Μπέργκσον, αλλά παίρνει το «άλογο» σαν ηθικό παιχνίδι, αρνιέται την αλήθεια παντού όπου υπάρχει λογική συνοχή, ανακατεύει (με κάμποσες πάντως πνευματικές λάμψεις) το σοσιαλισμό με μυθολογικά στοιχεία, με τη μυθική στροφή προς την Ζαν ντ' Αρκ και τη γαλλική γη. Ενώ σπάζει ο Πεγκύ κι
αρνιέται τη διανοητική παράδοση του λαού του, δίνει από την άλλη μεριά στη γη της Γαλλίας το αποκλειστικό προνόμιο να γεννάει και να θρέφει αγίους και ήρωες. Οι αμέτρητοι στίχοι του πάνω στο μεγάλο θέμα της Ζαν ντ' Αρκ είναι άνισοι. Πλάι σε πολλούς μέτριους ή και κακούς υπάρχουν και στίχοι αποκαλυπτικοί. Ο Ρομαίν Ρολλάν, που στ' όνομά του θα γυρίσουμε ειδικότερα πιο κάτω, φτάνει, αντίθετα από τον Πεγκύ (αν και σε πολλά ήταν ο δάσκαλος του τελευταίου) σε μια κοσμοπολίτικη σοσιαλιστική ιδεολογία, χωρίς όμως να πέφτει σε δογματισμούς, και ξεκινώντας προπάντων από τον Τολστόι. Και παράλληλα με τον Σορέλ, τον Ρομαίν Ρολλάν και τον Πεγκύ, άλλοι κριτικοί αρχίζουν να χτυπούν με βιαιότητα τη γαλλική δημοκρατία, το πνευματικό περιεχόμενό της, την παιδεία της, το κοινωνικό πολιτικό ήθος της. Ο Κάρολος Μωρράς (Charles Maurras) που και ως ποιητής βέβαια διακρίνεται με την αυστηρή μορφή και ανιαρή σκέψη του, αντλεί τα όπλα του από την ιδέα της παλιάς γαλλικής μοναρχίας. Οποιαδήποτε δύναμη, ακόμα κι η εκκλησία, είναι για τον Μωρράς, έξω από τον έλεγχο της απόλυτης μοναρχίας, κακή. Ο Λεόν Ντωντέ (Léon Daudet) που έγραφε τα κύρια άρθρα στη μοναρχική εφημερίδα «Action Française», αλλά που έγραψε και μυθιστορήματα, προχωρεί από την ιδεολογική βιαιότητα στη βρισιά. Ο Μωρίς Μπαρρές (Maurice Barrés)  προβάλλει  στα  1896  με  το  μυθιστόρημα  «Οι  ξεριζωμένοι»  και  χτυπάει  με  μεγάλη λογοτεχνική δύναμη, αλλά στο βάθος μόνο με την ηθική και την ψυχολογία της παρακμής, τ' αποτελέσματα  της   υπερβολικά  εκλογικευτικής  παιδείας   της   γαλλικής  δημοκρατίας.   Για  τον Μπαρρές και για κάμποσους άλλους —έτσι π.χ. για τον Ανρύ Μπορντώ (Henry Bordeaux) και για τον Λουί Μπερτράν (Louis Bertrand)— είναι ο εθνικισμός (βίαιος στον Μπαρρές και στον Μπορντώ, απαλός και φωτεινός σαν τον ανοιξιάτικο ήλιο της Μεσογείου στον Λουί Μπερτράν) η μόνη λύση του γαλλικού πνευματικού προβλήματος κι η μόνη διέξοδος μέσ' από το χάοος των πνευματικών ρευμάτων, που είχαν ξεσπάσει στα τέλη του περασμένου αιώνα. Τα τέσσερα χρόνια του πρώτου παγκόσμιου πολέμου τα πέρασε ο Μπαρρές στην πολιτική δημοσιογραφία, δηλαδή στην προπαγανδιστική αρθρογραφία που σκοπός της ήταν να εμψυχώσει τους στρατιώτες στα χαρακώματα. Δεκατέσσερες ολόκληροι τόμοι βγήκαν απ' αυτή την εργασία, που λίγοι ποιητές θα είχαν  την  αντοχή  (αλλά  και  το  φανατισμό)  να  την  κάνουν  με  τόση  ποιητική  φτώχια.  Ο  Ανρύ Μπορντώ, που τα μυθιστορήματά του αποκαλύπτουν προπάντων —και με δύναμη όχι μικρότερη από τη δύναμη του Μπαρρές— γερές και ριζωμένες στη γη γυναικείες μορφές, πήρε στα 1916 από τον αρχιστράτηγο Ζοφρ την εντολή να περιγράψει την εποποιία του Βερντέν. Η περιγραφή (στο έργο
«Chanson de Vaux-Douaumont) έγινε από τον αξιωματικό του επιτελείου Μπορντώ με γραμμές δυνατές και υποβλητικές. Όσο για τον Λουί Μπερτράν που είναι και καλός δοκιμιογράφος και που, εκτός από μυθιστορήματα, έγραψε και μια πολύ καλή αυτοβιογραφία, αυτός βάζει τον εθνικισμό του να ζεσταθεί κάτω από τον ήλιο της Μεσογείου και κάτω από την απαλή μορφή του αγαπημένου του Αυγουστίνου. Πάντως κι αυτός που η συμβολή του στην κατανόηση της μορφής και του έργου του Αυγουστίνου είναι μεγάλη, ζητάει προπάντων με πολιτικά εθνικά αιτήματα τη λύση του πνευματικού   γαλλικού   προβλήματος.   Ο   Κλωντέλ,   αντίθετα,   κι   ο   Αντρέ   Ζιντ   —όσο   κι   αν φανατίσθηκαν κι αυτόί για μια περίοδο, ο πρώτος με την ιδέα του εθνικισμού κι ο δεύτερος με την ιδέα του ατομικά συναρμολογημένου στην καρδιά του κομμουνισμού— δε ζήτησαν να δώσουν την καινούρια μορφή στο γαλλικό πνεύμα με αιτήματα πολιτικά, αλλά σα μεγάλοι ποιητές έσωσαν το πνεύμα  με  το  πνεύμα,  εκμεταλλεύθηκαν  καθαρά  ποιητικά  τα  διάφορα  ρεύματα  που  είχαν σημειωθεί στα τέλη του περασμένου αιώνα, και μετουσίωσαν μάλιστα μέσα στη γλώσσα τη γαλλική και μέσα στη σκέψη τη γαλλική πλούσια περιεχόμενα ξένων πνευματικών κόσμων. Στην τελευταία αυτή πράξη που ήταν απαραίτητη (όχι τόσο γιατί δεν είχαν μπει τα ξένα στοιχεία, όσο γιατί είχαν αρχίσει ακριβώς να μπαίνουν ανεξέλεγκτα), βόηθησε ιδιαίτερα κι ένας συγγραφέας που, αν και Φλαμανδός,  έγραψε  γαλλικά  κι  ανήκει  στη  γαλλική  λογοτεχνία.  Ο  συγγραφέας  αυτός  είναι  ο Ουισμάν (Huysmans). Σ' ένα συγκλονιστικό μυθιστόρημά του, που ο τίτλος του είναι «Εκεί κάτω», παλεύει ο Ουισμάν —γιατί δεν είχε φτάσει ακόμα, όπως έφτασε στο τέλος, στον ασκητικό Χριστιανισμό—  με  το  «σατανισμό»,  αλλά  κάνει  και  κάτι  άλλο  που  είναι  πολύ  σημαντικό: αποκαλύπτει στους Γάλλους το ρομαντικό εξπρεσιονισμό της Γερμανίας. Το μυθιστόρημά του το αρχίζει, ομολογώντας πίστη στο μεγάλο ζωγράφο του ΙϚ' αιώνα, στον Γκρύνεβαλτ, στον πιο νατουραλιστικά ρομαντικό (και σχεδόν συνειδητά εξπρεσιονιστή) Γερμανό καλλιτέχνη. Σ' ένα άλλο μυθιστόρημά του, που ο τίτλος του είναι «Απ' την ανάποδη» κάνει ο Ουισμάν και μια θαυμαστή
προσπάθεια για την υπερνίκηση της ψυχολογίας της παρακμής. Την προσπάθεια αυτή δεν την κάνει
—όπως την έκανε αργότερα η Κόμισσα ντε Νοάιγ— παίζοντας τον ποιητή της ζωτικότητας ή και χτυπώντας την ιδέα της παρακμής προγραμματικά, αλλά την κάνει (κι αυτό ήταν πιο αναγκαίο) περιγράφοντας την ατμόσφαιρα της παρακμής και δαμάζοντάς την λογοτεχνικά. Η σημασία του Ουισμάν δεν έχει ακόμα εκτιμηθεί όσο έπρεπε. Και αν ακόμα δεν έχει την πνευματική προσωπικότητα του Ζιντ ή του Κλωντέλ σημείωσε ωστόσο με την παρουσία του —στην πιο κρίσιμη καμπή της γαλλικής πνευματικής ιστορίας—ένα σταθμό αρκετά σημαντικό. Για τον Κλωντέλ είπαμε μερικά λόγια —χαρακτηριστικά για το έργο του— πιο πάνω. Θα μπορούσαμε να πούμε πολλά, αλλά η ποίησή του (ο ιδιότυπος μάλιστα ρυθμός των φαινομενικά ελεύθερων στίχων του) ζητάει μιαν άμεση  επαφή  του  αναγνώστη  με  το  θέλγητρό  της.  Τον  Αντρέ  Ζιντ  και  τον  Βαλερύ  θα  τους φυλάξουμε για το αμέσως επόμενο κεφάλαιο. Ας μνημονεύσουμε τώρα —χαρακτηρίζοντας το έργο τους με λίγες ή περισσότερες λέιξεις— τους πνευματικούς δημιουργούς της Γαλλίας στα πενήντα τελευταία χρόνια. Ν' αναφέρουμε όλους ή να σταθούμε σε όλους όσο θα 'πρεπε, αυτό βέβαια είναι αδύνατο μέσ' στα όρια του ιστορικού αυτού έργου. Το πλήθος είναι τέτοιο που δεν τολμάμε καν να σκεφθούμε ότι μπορούμε να εκπληρώσουμε πέρα για πέρα το χρέος μας. Ας δοκιμάσουμε πάντως να θίξουμε μερικά ονόματα και μερικά από τα σημαντικώτερα έργα που γράφηκαν γαλλικά στις τελευταίες δεκαετίες.

Ο Ρομαίν Ρολλάν (Romain Rolland) έγραψε, πλάι στα πρωτότυπα δράματά του που εμπνέονται κι από μια παιδαγωγική πολιτική πνοή, εξαίσιες βιογραφίες καλλιτεχνών και μουσικών δημιουργών, καθώς και το μεγάλο μυθιστόρημα «Ζαν - Κριστόφ» που η φυσιογνωμία του ήρωά του είναι μια τολμηρή σύνθεση των φυσιογνωμιών του Μπετόβεν και του Βάγκνερ. Ο Ρομαίν Ρολλάν είναι κι ένας γερός πολιτικός αγωνιστής. Κι είναι και μια ειλικρινέστατη καρδιά, που ανήκει στην οικουμένη. Χτυπώντας στον πόλεμο του 1914 το γερμανικό μιλιταρισμό, ήταν ταυτόχρονα χαρούμενος που μπόρεσε ν' ανακαλύψει κάμποσους εργάτες του γερμανικού πνεύματος λυτρωμένους από κάθε ιμπεριαλιστική τάση. Ενώ οι οβίδες τράνταζαν τη γη της Γαλλίας ως τα έγκατά της, ο Ρομαίν Ρολλάν μνημόνευε με αληθινή χαρά τα ονόματα των Γερμανών Φριτς φον Ούνρου, Φραντς Βέρφελ, Χέρμαν Χέσσε! Δεν του αρκούσε να βρίσκει αληθινούς ανθρώπους μόνο στη Γαλλία, όπως αρκούσε η τέτοια διαπίστωση σε πολλούς (στους περισσότερους) Γάλλους. Κι ο Μπαρμπύς (Henry Barbusse) χωρίς βέβαια να μπορεί να συγκριθεί ως συγγραφέας με τον Ρομαίν Ρολλάν, διακρίνεται για το πολιτικό ανθρωπιστικό πάθος του. Ο πόλεμος του 1914 του έδωσε την ευκαιρία να κάνει —αδιάφορο αν σωστά ή όχι— έναν απολογισμό της ανθρώπινης μοίρας μπρος στο θάνατο. Ο Μπαρμπύς έβγαλε το πρώτο αξιόλογο μυθιστόρημα μέσ' από τα χαρακώματα του δυτικού μετώπου, ανοίγοντας έτσι το δρόμο  σε  τόσους  άλλους  που  ήρθαν  αργότερα  και  που  ανάμεσά  τους  ξεχωρίζουν  ο  Γερμανός Ρεμάρκ (Erich Maria Remarque) και πάνω απ' όλους ο Ζυλ Ρομαίν (Jules Romains). Ο Ζυλ Ρομαίν, που είναι κι ένας δυνατός και πρωτότυπος λυρικός ποιητής, κατάφερε με τη σειρά των μυθιστορημάτων του «Οι άνθρωποι με την καλή θέληση» να χαρίσει στη γαλλική λογοτεχνία ένα πνευματικό δημιούργημα που το χαρακτηρίζει μια εξαιρετική συνέπεια νου και πνοής. Ο δέκατος πέμπτος και ο δέκατος εκτός τόμος είναι αφιερωμένοι στο Βερντέν. Στον τελευταίο απ' αυτούς τους τόμους  φτάνει  ο  Ζυλ  Ρομαίν  που  είναι  και  καλός  θεωρητικός  διανοητής,  σε  μια  σύλληψη της ιστορικής σημασίας του πολέμου και της ψυχολογίας των πολεμιστών που κανένας φιλόσοφος ή ψυχολόγος δεν είχε καταφέρει ως τα σήμερα να πετύχει. Αλλά κι άλλοι νεώτεροι μυθιστοριογράφοι, ξεφεύγοντας από την απλή παρατήρηση, διανοούνται δυνατά και πρωτότυπα πάνω στη ζωή. Ο Αντρέ Συαρές (André Suarés) βρίσκει τη λύση των ψυχικών του ανησυχιών στον καθολικισμό, αλλά σ' έναν καθολικισμό που τον χτίζει από την αρχή ως το τέλος με τα δικά του τα χέρια σαν ένα καινούριο γοτθικό ναό. Ο Κοκτώ (Jean Coctau), ο Ραντιγκέ (Raymond Radiguet), ο Μπεράνς (Fred Bérence)  γράφουν μυθιστορήματα με αρκετή  πνοή.  Του Ραντιγκέ η πνοή δεν  άνθεξε πολύ και πέθανε εξαιρετικά νέος (είκοσι μονάχα ετών). Ο Κοκτώ έκανε στην αρχή κάποια σύγχυση ανάμεσα στο μοντέρνο και στο αιώνιο, και με την υπερσυγχρονισμένη ύπαρξή του έδωσε αφορμή στον Αντρέ Ζιντ να γράψει στο «Ημερολόγιό» του τη φράση: «...μονάχα εκείνο μ' ενδιαφέρει που δεν πρόκειται να συμπαραλάβει μαζί της μια γενεά». Θα τον συμπαραλάβει, όμως, τον Κοκτώ η γενεά του; Μερικά από τα έργα του, προπάντων θεατρικά, ξεπέρασαν κιόλας τα όρια της γενεάς του. Η κρίση του Αντρέ Ζιντ ήταν λιγάκι πρόωρη.

Εκείνος που ως ποιητής του αφηγηματικού λόγου ξεπέρασε ως τώρα δυο ολόκληρες γενεές και θα ξεπεράσει ολόκληρη την εποχή μας είναι ο Μαρσέλ Προυστ (Marcel Proust). Ο Προυστ, ένα από τα πιο ξεχωριστά πνεύματα του αιώνα μας, έγραψε μια σειρά από μυθιστορήματα που το καθένα εμφανίζεται σαν η συνέχεια του προηγούμενου και ο ήρωάς τους, μιλώντας στο πρώτο πρόσωπο σα να 'ταν ο ίδιος ο συγγραφέας τα 'γραψε (έτσι λέει κι ο γενικός τίτλος) «αναζητώντας το χαμένο καιρό». Μέσα στο «χαμένο» καιρό χώνεται το πνεύμα του Προυστ, δουλεύει η όσφρηση, η γεύση κ' η ακοή του με μια θαυμαστή υπομονή κι επιμονή, και βρίσκει στη ζωή που εμείς την προσπερνάμε επιπόλαια και βιαστικά, ένα άπειρο πλήθος από καταπληκτικά ουσιαστικές (εσωτερικές και εξωτερικές) λεπτομέρειες, από κομματιασμένα και ξεσκισμένα χαρτιά που η ανασυγκρότησή τους αποκαλύπτει ολόκληρους κόσμους. Δεν υπάρχει συγγραφέας που να 'ναι τόσο λίγο βιαστικός, όσο ο Προυστ. Κι ενώ είναι ο λιγότερο βιαστικός απ' όλους τους μυθιστοριογράφους του κόσμου, ενώ σε δεκάδες σελίδες γυρίζει και ξαναγυρίζει γύρω στην ίδια σκηνή —σε μια φαινομενικά ασήμαντη κι αδιάφορη για την κεντρική υπόθεση σκηνή, π.χ. στις κουβέντες που έγιναν σ' ένα γεύμα— ενώ μπαίνει στις πιο μικρές λεπτομέρειες, όχι μόνο δεν κουράζει (το σωστό φυσικά αναγνώστη) αλλά μας κάνει να κρατάμε από αγωνία την αναπνοή μας και μας δένει φανατικά στις σελίδες του. Το να κρατιέται η αναπνοή σου όταν παρακολουθείς στο ιπποδρόμιο το «πήδημα του θανάτου», το να σταματάει από αγωνία η αναπνοή σου μπρος σε κάτι τρομερό που μπορεί για κάποιον απ' όλους ν' αποβεί θανατηφόριο, αυτό δεν είναι βέβαια παράδοξο. Ο Προυστ όμως σε κάνει να κατέχεσαι από αγωνία μπρος στα πιο καθημερινά πράματα, δηλαδή μπρος σ' εκείνα που, αν δεν τα βλέπαμε με το μάτι του, δε θα τ' ανακαλύπταμε μέσα μας (ενώ υπάρχουν μέσα μας) ή θα ήταν για τα δικά μας μάτια τα πιο ασήμαντα και ανάξια προσοχής καθημερινά γεγονότα. Οι λεπτομέρειες της ψυχικής και ηθικής ζωής του ανθρώπου —οι «φλυαρίες» γύρω σε λεπτομέρειες— παίρνουν στις σελίδες του Προυστ έναν εξαιρετικά πνευματικό χαρακτήρα. Στο βάθος άλλωστε κι οι πιο ασήμαντες (φαινομενικά   ασήμαντες)   λεπτομέρειες   πολιορκούν   απειλητικά   και   δραματικά   —με   την αιχμηρότατη βιαιότητα της λεπτομέρειας, δηλαδή της βελόνας— το πιο ανεξερεύνητο κέντρο της ζωής: τον έρωτα. Και δε λείπει φυσικά από τον Προυστ διόλου και το «θεωρητικό» μάτι. Μιλώντας για τη διάκριση του «τύπου» του γαλλικού μυθιστορήματος από τον «τύπο» του αγγλικού, είπαμε ότι   ο   Γάλλος   μυθιστοριογράφος   είναι   κατά   κανόνα   πολύ   «θεωρητικός».   Εδώ   πρέπει   να σημειώσουμε (αν και αυτό είναι σχεδόν αυτονόητο) ότι θεωρία από θεωρία διαφέρει βέβαια πολύ. Θεωρητικοί είναι οπωσδήποτε κατά κανόνα οι Γάλλοι μυθιστοριογράφοι, αλλά ο «θεωρητικός» Προυστ βρίσκεται μακριά —πάρα πολύ μακριά— από τον «θεωρητικό» Ανατόλ Φρανς ή από τον θεωρητικό   Πωλ   Μπουρζέ.   Ο   Ανατόλ   Φρανς   είναι   ο   θεωρητικός   του  φυσικοεπιστημονικού θετικισμού και της εγκυκλοπαιδικής πολυμάθειας. Στις σελίδες του αναστέλλει σχεδόν αδιάκοπα το έργο  του  ποιητικού  δημιουργού ο  «γνώστης»,  ο «σοφός».  Εδώ  υπάρχει  ένας  σχεδόν  αθέμιτος συναγωνισμός μεταξύ ποιητή και επιστήμονα. Το ίδιο συμβαίνει —πάντως με μια διαφορετική, αλλά εξίσου κομψή μορφή— στα έργα του Πωλ Μπουρζέ που αυτός δεν είναι μόνο ο «θετικιστής» επιστήμονας, μα κι ο «πειραματικός» και μάλιστα ο «κλινικός». Στον Προυστ, η θεωρία παρουσιάζεται πολύ διαφορετικά. Στον Προυστ είναι ο ίδιος ο ποιητής πηγαίος θεωρητής και ο ίδιος ο θεωρητής πηγαίος ποιητής. Στο δεύτερο τόμο του μεγάλου έργου του που ο ειδικός τίτλος του είναι «Κάτου από τη σκιά των ανθισμένων κοριτσιών» —στον τόμο τούτον, όπου ο ομοφυλόφιλος συγγραφέας στήνει ένα θαυμάσιο μνημείο στον άγνωστό του φυσιολογικό έρωτα— φτάνει  ο  Προυστ  στο  σημείο  να  θίξει  ένα  από  τα  μεγαλύτερα  προβλήματα  της  νεώτερης φιλοσοφίας, το πρόβλημα των σχέσεων του νου με τη βούληση, και δίνει μάλιστα στο πρόβλημα τούτο (σε λίγες απόλυτα πρωτότυπες και ποιητικά σημαντικές διατυπώσεις) την ίδια περίπου λύση που δίνει ο Σόπενχάουέρ. Κανένας δε μπορεί, διαβάζοντας τις γραμμές αυτές, να ξεχωρίσει τον ποιητή από το θεωρητικό παρατηρητή. Και το ίδιο συμβαίνει σε κάθε δεύτερη σελίδα του Προυστ. Δεν είναι τάχα θαυμάσιος ο τρόπος που ακολουθάει ο Προυστ στο πρώτο τεύχος του πρώτου τόμου του μεγάλου του έργου για τη λύση του προβλήματος της «μνήμης», ένας τρόπος που, αν και υπεύθυνα θεωρητικός, δεν ταράζει διόλου την ποιητική συνοχή του έργου; Ας παραθέσουμε μια φράση του Προυστ για παράδειγμα: «Όταν τίποτα πια δε διατηρείται από ένα παλαιό παρελθόν,
ύστερ' από το θάνατο των προσώπων κι ύστερ' από την καταστροφή των πραγμάτων, μόνες —πιο αδύνατες, μα πιο μακρόβιες, πιο άυλες, πιο επίμονες και πιο πιστές— μόνες η όσφρηση και η γεύση επιμένουν ακόμα για καιρό, σαν ψυχές, πάνω από τα ερείπια όλου του υπόλοιπου περιεχόμενου της μνήμης, επιμένουν να θυμούνται, να περιμένουν και να ελπίζουν, επιμένουν στηρίζοντας, πάνω στη  σχεδόν  άπιαστη  σταλαγματιά  τους,  το  τεράστιο  οικοδόμημα  που  λέγεται  ανάμνηση».  Έτσι μιλάει ο Προυστ. Και το πρόβλημα ειδικά αυτό που θίγει η πιο πάνω φράση, το ξαναβρίσκει ο Προυστ μπρος του και σ' άλλα σημεία του έργου του και του δίνει πάντα πιο νέες διατυπώσεις. Αλλά μήπως και στο πρόβλημα της «μοναξιάς» και της «φιλίας», στο πρόβλημα του απόλυτα ατομικού  (και  απόλυτα  έρημου)  στοιχείου  μέσα  μας,  δεν  αφιερώνει  ο  Προυστ  θαυμάσιες
«θεωρητικές»  παρατηρήσεις;  Και  ας  το  ξαναπούμε:  πουθενά  ο  «θεωρητικός»  δεν  ενοχλεί  τον ποιητή. Οι αυστηροί ειδικοί —μη εκτιμώντας σωστά ό,τι ζητάμε με τις πιο πάνω φράσεις να τονίσουμε— δε θέλουν να ονομάζουν τα έργα του Προυστ γνήσια μυθιστορήματα. Μέσα τους γίνονται αναλύσεις ή συζητήσεις απάνω στα φαινομενικά πιο άσχετα με την υπόθεση θέματα· ό,τι όμως χαρακτηρίζει ακριβώς τον Προυστ, είναι ότι υποτάσσει την υπόθεση στη ζωή και όχι τη ζωή στην υπόθεση. Έτσι ακριβώς κατάφερε να γράψει ένα (και όχι μονάχα... ένα) από τα πέντε - έξι σπουδαιότερα μυθιστορήματα που γράφηκαν στον κόσμο. Και από την άποψη του «τυπικού» μυθιστορήματος αν ξεκινήσουμε, πρέπει να ομολογήσουμε ότι κανένας δεν κατάφερε πριν από τον Προυστ να περιγράψει, όπως τα περιγράφει αυτός, γεγονότα, σαν τ' ακόλουθα: τον αθόρυβο και υπομονετικό, τον αργό και σχεδόν σοφό ερχομό του θανάτου — τη μαρτυρικά αθόρυβη και αργή αναχώρηση  του  έρωτα  από  την  καρδιά  ενός  νέου  —  την  ανώνυμη και  απρόσωπη  (απρόσωπη σχετικά με το αντικείμενο) γένεση του πιο σφοδρού ερωτικού πάθους — αυτά και άλλα ακόμα παράξενα  πράματα  που  είναι  πολύ  λιγότερο  παράξενα  απ'  ό,τι  φαίνονται,  και  που  είναι οπωσδήποτε, αν και συνυφασμένα με την πιο καθημερινή ζωή, θαυμαστά και... σπάνια. Ας το ξαναπούμε: σπάνια για τα μάτια μας, διόλου σπάνια για τη ζωή. Η ζωή ζει μέσα μας καθημερινά πλήθος πράματα που εμείς δεν τα ξέρουμε και που έπρεπε να ρθει ο Προυστ για να μας τα πει. Ο Προυστ αναζητάει και μετατρέπει σε κέρδος για το μέλλον το «χαμένο καιρό» του παρελθόντος. Πάντα θα πρέπει να χαρακτηρίζεται σαν ένας ιδιαίτερος τίτλος τιμής του κριτικού Ριβιέρ (Jacques Rivière) του ιδρυτή του περιοδικού «Nouvelle Revue Française», ότι ανακάλυψε τον Προυστ και αποκάλυψε τη μεγάλη του σημασία.

Πέρ' από τις φαινομενικά μικρές λεπτομέρειες του «χαμένου καιρού» που όμως κρύβουν (όπως βλέπουμε στον Προυστ) κόσμους ολόκληρους, προβάλλει ο Ντυαμέλ (Georges Duhamel) που καταδίκασε άκριτα το μηχανικό πολιτισμό της Αμερικής κι όμως μετανιώνει αργότερα για την υπερβολική του αντίδραση που ήταν στα πιο πολλά σημεία άδικη. Αν και ο Ντυαμέλ είναι ο άνθρωπος των χτυπητών γενικών γραμμών, ακολούθησε ωστόσο κι αυτός το σύστημα και το μακρό ξετύλιγμα των «μυθιστορημάτων - ποταμών». Οχτώ τόμοι είχαν κιόλας βγει, πριν από τα 1940, από το συνθετικό μυθιστόρημά του «Το χρονικό των Πασκιέ», και ο τελευταίος τόμος μας πάει ως τον Αύγουστο του 1914. Αντίθετα όμως από τους άλλους συγγραφείς «μυθιστορημάτων - ποταμών»
—και τέτοιοι είναι στη Γαλλία ο Προυστ και ο Ρομαίν Ρολλάν, ο Ζακ ντε Λακρετέλ, ο Ζυλ Ρομαίν και ο Ροζέ Μαρτέν Ντυ Γκάρ— ο Ντυαμέλ, αν και παρουσιάζει κι αυτός τους πολλούς τόμους του σα συνέχεια  ενός  μυιθιστορήματος  με  τα  ίδια  πρόσωπα,  αφήνει  τον  κάθε  τόμο  να  προβάλλει ουσιαστικά  σαν  ένα  ιδιαίτερο  ανεξάρτητο  κομμάτι.  Η  πολύ  σφιχτή συνέχεια  δεν  του  πάει  του Ντυαμέλ. Ακόμα και στον κάθε τόμο του ο Ντυαμέλ δεν είναι πολύ αφηγηματικός και αναλυτικός. Είναι περισσότερο δραματικός. Στα μυθιστορήματά του κυριαρχεί ο διάλογος και η άμεση αντιπαράθεση, ο άμεσος ανταγωνισμός ιδεών και αισθημάτων. Και γενικότερα οι Γάλλοι μυθιστοριογράφοι, τουλάχιστον οι περισσότεροι, δε μοιάζουν με τους Άγγλους που οι τελευταίοι αφήνουν πιο πολύ το φόντο να μιλάει και το χρόνο να δρα. Κι ο Φρανσουά Μωριάκ (François Mauriac) που βυθίστηκε με μια ξεχωριστή δύναμη αγάπης και πνεύματος στο βίο του Ιησού, ακολουθάει στα μυθιστορήματά του το σύστημα των γενικών γραμμών και της περιγραφής των σημαντικών μονάχα στιγμών. Νεώτεροι —σαν τον Ζαν-Πωλ Σαρτρ (Jean - Paul Sartre) τον λεπτό διανοητή που εγκαινίασε τελευταία ένα βιοφιλοσοφικό κίνημα, το κίνημα του «υποστασιασμού»— τον κατηγόρησαν γι' αυτό.
Πιο πάνω αναφέραμε τ' όνομα του Ροζέ Μαρτέν Ντυ Γκαρ (Roger Martin Du Gard). Συγκλονιστικός είναι ο Μαρτέν Ντυ Γκαρ στις τραγικές στιγμές που ξέρει με μιαν ιδιαίτερη ικανότητα να τις κάνει ζωντανές. Θαυμάσιος είναι στην περιγραφή και στη συγγραφική του τέχνη. Το μεγάλο του έργο
—«Οι Τιμπώ» (Les Thibault)— απαρτίζεται από οκτώ μεγάλα μυθιστορήματα που είναι οργανικά τμήματα ενός συνόλου. Οι τελευταίοι τόμοι συνυφαίνονται με το μεγάλο πόλεμο του 1914. Ευτυχώς τα  ιδεολογικά  προβλήματα  που  δεν  τάχει ο  Μαρτέν  Ντυ  Γκαρ πολύ ξεκαθαρισμένα μέσα του, υποχωρούν ουσιαστικά μπρος στο καθολικό πρόβλημα του ανθρώπου. Ως δράμα ιδεολογιών είναι το έργο του Μαρτέν Ντυ Γκαρ μάλλον αδύνατο. Ως δράμα ανθρώπων είναι εξαιρετικά δυνατό και μεγάλο κι έχει προκαλέσει δίκαια το θαυμασμό του Αντρέ Ζιντ. Κι ας αναφέρουμε τώρα και το έργο ενός αλλού που ήταν ξεχωριστό επίσης πνεύμα, αλλά δεν του ήταν γραφτό να φτάσει ούτε στα τριάντα του χρόνια, γιατί σκοτώθηκε στις πρώτες κιόλας μέρες του πολέμου του 1914. Τ' όνομά του είναι Αλαίν - Φουρνιέ (Alain - Fournier) και το αριστούργημά του που πλάι του στέκονται ισάξιες οι θαυμάσιες  επιστολές  του,  είναι  το  μυθιστόρημα  «Grand  Meaulnes».  H  αδερφή  του  Ισαβέλλα (Isabelle Rivière) —μια θαυμάσια φύση που ήξερε να σωπαίνει μπρος στον αδερφό της, και να τον βοηθάει ψυχικά σωπαίνοντας— δημοσίευσε στα 1938 ένα πολύ διαφωτιστικό βιβλίο για την προσωπικότητα και την ψυχή του Αλαίν - Φουρνιέ. Κι είναι πραγματικά η προσωπικότητα και η ψυχική ζωή του ανθρώπου αυτού κάτι το ξεχωριστό. Η ευλάβεια της αδερφής είναι απόλυτα δικαιολογημένη. Αντίθετα μάλιστα από την αδερφή του Μωρις ντε Γκερέν —την Ευγενία— που κηδεμόνευε τον αδερφό της χωρίς να τον νιώθει, και που η ευλάβειά της στη μνήμη του νεαρού νεκρού βασιζόταν σε μια μεγάλη παρερμηνεία, η αδερφή του Αλαίν - Φουρνιέ μπήκε απόλυτα στην ψυχή του αδερφού της χωρίς να ζητήσει ποτέ να τον κηδεμονεύσει, κι η ευλάβειά της στη μνήμη του νεαρού ήρωα βασίζεται στην πιο συγκινητική αλήθεια. Και ποια ήταν τάχα η «αλήθεια» του Αλαίν - Φουρνιέ; Το μοναδικό μυθιστόρημά του εκφράζει την αλήθεια που υπάρχει ανάμεσα στ' όνειρο και στην πραγματικότητα. Ο Αλαίν - Φουρνιέ είναι ο τραγικός ποιητής της παιδικής ηλικίας. Δεκαεφτά χρονών είναι ο ήρωας του δράματος, αλλά αιώνες ονείρων συμπυκνώνονται μέσα του και αιώνες  πραγματικότητας  τον  περισφίγγουν  και  τον  πνίγουν.  Η  γοητεία  του  έργου  του  Αλαίν  - Φουρνιέ είναι από τις πιο εξαγνιστικές αλλά και πιο πικρές που μπορούμε να υποστούμε. Ο Αλαίν - Φουρνιέ επηρεάστηκε από το συμβολισμό, αλλά τον ξεπέρασε, αντικαθιστώντας με συμβολικές αλήθειες τα συμβολικά αναπληρώματα αλήθειας που χαρακτηρίζουν προπάντων το έργο του Μαλλαρμέ. Το μοναδικό μυθιστόρημα του Αλαίν - Φουρνιέ θα μείνει στην ιστορία του πνεύματος αληθινά μοναδικό.

Μυθιστορήματα με δυνατή πνοή έγραψε κι ο Ζακ ντε Λακρετέλ (Jacques de Lacretelle) που επηρεάστηκε στην αρχή από τον Προυστ και που συνδυάζει αργότερα την παράδοση του Μπαλζάκ με  το  πρότυπο  του  Αντρέ  Ζιντ.  Άλλα  μυθιστορήματα  διαλεχτά  και  άξια  ιδιαίτερης  προσοχής γράφηκαν στα πενήντα τελευταία χρόνια από τον Εστωνιέ (Estaunié), από τον Ιερώνυμο και τον Ιωάννη Ταρώ (Jérôme και Jean Tharaud), από τον Κλερμόν (Emile Clermont), από τους Ζιλμπέρ ντε Βουαζέν (Gilbert de Voisins), Ζεφρουά (Gustave Geffroy), Ρενέ Μπαζέν (René Bazin), Πωλ Αντάμ (Paul Adam), Πουβιγιόν (Emile Pouvillon), Ρενάρ (Jules Renard), Λερουά (Eugène Le Roy), Φραπιέ (L. Frapié), από τον Αντρέ Τερίβ (André Thérive) που κι ως κριτικός της λογοτεχνίας με την αυστηρή συντηρητική κατεύθυνσή του είναι μια ξεχωριστή μορφή, από τον Ζαλού (Edmond Jaloux), που αγαπάει τόσο τον Ρίλκε, από τον Εμίλ Ανριώ (Emile Henriot) που και οι αυτοβιογραφικές σελίδες του είναι  πολύ όμορφες,  από  τους Μποντέβ (S.  Bodève)  και Μιρμπώ  (Octave Mirbeau). Ο  Σιμενόν (Simenon) καλλιεργεί μ' εξαιρετική δύναμη το μυθιστόρημα των ασήμαντων προσώπων που μπλέκονται σε σημαντικά επεισόδια.  Η Γαβριέλλα Κολέτ (Gabrielle Colette) εκπροσωπεί με μια μεγάλη ψυχική και συγγραφική ευχέρεια τη γυναικεία αφηγηματική τέχνη. Ο Ελεμίρ Μπουρζ (Elemir Bourges) έκανε στο κύριο έργο του μια μεγάλη προσπάθεια να φέρει μέσα του σε αντιπαράσταση το βέβηλο υπεράνθρωπο με τον Θεό. Με ακόμα μεγαλύτερη δύναμη ζει μέσα του και περιγράφει στα έργα του ο Γεώργιος Μπερνανός (Georges Bernanos) το φριχτό και τραγικό αγώνα ανάμεσα στο Θεό και στο Σατανά. Ο κόσμος του Μπερνανός μοιάζει με τον κόσμο του Ντοστογιέφσκυ. Κι ο Ζουαντώ (Jouhandeau) παλεύει, αλλά παλεύει για να γλυτώσει τους ανθρώπους του από μικρά αμαρτήματα. Αλλα μήπως δεν είναι τ' αμαρτήματα αυτά πολλές φορές σατανικώτερα κι από την
ακέρια  βούληση του  Σατανά;  Από  τα μυθιστορήματα  του  Ζαν  Σλουμπερζέ (Jean  Schlumberger) βγαίνει ένας ωραίος πανανθρώπινος παλμός που εξαγνίζει. Ο Βαλερύ Λαρμπώ (Valéry Larbaud) που, όπως είδαμε πιο πάνω, ανακάλυψε και μάλιστα υπερτίμησε τον Λωτρεαμόν, ασχολείται σ' ένα έργο του με την παιδική φαντασία, ενώ πάλι σ' ένα άλλο —στον ανεκδιήγητο «Μπαρναμπούτ»— παίζει με το πνεύμα του ένα παιχνίδι σοβαρώτατο και ταυτόχρονα αστείο. Σα μια προσωπικότητα ιδιαίτερα χτυπητή προβάλλει στα οποιαδήποτε γραφτά του ο Μαξ Ζακόμπ (Max Jacob). Σημαντικές είναι οι υπηρεσίες που πρόσφεραν στο γαλλικό μυθιστόρημα ή στη γαλλιική νουβέλλα και οι Μπουαλέσβ (René Boylesve), Φρανσί ντε Μιομάντρ (Francis de Miomandre), Αρνού (Alexandre Arnoux) και Ζακ Σαρντόν (Jacques Chardonne). Ο Αλφόνσος ντε Σατωμπριάν (Alphonse de Chateaubriand) βυθίζεται μυστικά στο βαθύ νόημα της γης, στο εδαφικό στοιχείο της ζωής. Λεπτότατος —αλλά και πολύ λεπτολόγος— στη σκέψη και στην ψυχολογική ανάλυση είναι ο Ζιρωντού (Jean Giraudoux) που, εκτός από μυθιστορήματα, έγραψε, όπως είπαμε και πιο πάνω, και μερικά από τα σημαντικότερα στην πνευματική τους ουσία θεατρικά έργα της εποχής μας. Τα θεατρικά έργα «Ιουδήθ», «Ηλέκτρα», «Τρωικός Πόλεμος» οδηγούν τη φαντασία του συγγραφέα στα βάθη  των  αρχαίων  αιώνων,  αλλά  και  τη  συνδυάζουν  μαγικά  με  την  παρουσία  του  σημερινού κόσμου, ενώ στο έργο του «Οντίν» γίνεται μια πολύ καλή δραματική εκμετάλλευση της «Ουντίνε», της ωραίας νουβέλλας τού γαλλικής καταγωγής Γερμανού ρομαντικού Ντε Λα Μοτ Φουκέ. Ο Ζιρωντού έγραψε κι ένα εξαίρετο δοκίμιο για τον Λαφονταίν, αποκαλύπτοντάς μας απ' όλες τις πλευρές το μεγάλο πνευματικό αδερφό του. Κι ας αναφέρουμε τώρα τα ονόματα μερικών ακόμα μυθιστοριογράφων που τα έργα τους —βγαλμένα λίγο πριν από τον τελευταίο πόλεμο— διακρίνονται από μιαν ιδιαίτερα δυνατή πνοή. Τα ονόματα αυτά είναι Αντρέ Λιχτεμπερζέ (André Lichtemberger), Ντριέ Λα Ροσέλ (Pierre Drieu La Rochelle), Ζαν Ζιονό (Jean Giono), Αντρέ Σαμσόν (André Camson), Ανρύ ντε Μοντερλάν (Henry de Montherlan). Μερικοί απ' αυτούς φτάνουν σε παράδοξες και πνευματικά τολμηρές «θέσεις». Έτσι, προπάντων, ο Μοντερλάν που η λάμψη του πνεύματός του είναι μεγάλη, αλλά που το φως που προκαλεί τη λάμψη είναι αμφίβολο στην ουσία του. Ο Μοντερλάν θα 'ταν ένας μεγάλος κριτικός της εποχής μας αν ήταν πιο ανθρώπινος και δεν παρασυρόταν από την αγάπη του για τις δυναμικές λύσεις. Δυναμισμός δεν είναι πάντα δύναμη. Αυτό το 'νιωσε, βλέποντας το ρεύμα του ποταμού από την άλλη όχθη, ο Μαλρώ (André Malraux) που στο άριστο μυθιστόρημά του «Ελπίδα» που το 'χει εμπνεύσει ο εμφύλιος ισπανικός πόλεμος, δεν ρκιέται στο δυναμισμό, αλλά ζητάει τον ανθρωπισμό, τον άνθρωπο (και βάζει ακριβώς ένα γέρο να τον ζητάει αναστενάζοντας). Μακριά από κάθε δυναμισμό της πολιτικής αγοράς στέκεται ο Ζυλιέν Γκρην (Julien Green) που τόσο τον συμπάθησε ο Αντρέ Ζιντ, ένας Αμερικανός που πολιτογραφήθηκε  πνευματικά  στη  Γαλλία.  Υπερήφανα  σεμνός,  ζει  ο  Γκρην  μέσα  σε  πλήθος αινίγματα και θολά όνειρα, τείνει προς τα μεγάλα σκοτάδια που ακριβώς αυτά καλούνται οι ποιητές να φωτίσουν, και αγαπάει ό,τι ακριβώς του λείπει: τον κόσμο της Τζέιν Ώστεν που έγραψε στην Αγγλία τα καλύτερα μυθιστορήματα γύρω στα 1800. Ο Γκρην, ο Μοντερλάν, ο Μαλρώ και ο Σαμσόν γεννήθηκαν στα 1900 και στο 1901. Ο δρόμος μπροστά τους μπορεί ακόμα να 'ναι ανοιχτός.

Πλάι στους μυθιστοριογράφους αναδείχτηκαν στις τελευταίες δεκαετίες, δουλεύοντας ουσιαστικά στο πνεύμα και στο ύφος του λογοτεχνικού πεζού λόγου, πολλοί Γάλλοι δοκιμιογράφοι. Τέτοιοι είναι ο Αλαίν (Alain) που το πραγματικό του όνομα είναι Σαρτιέ (Chartier) και που είναι ένα φιλοσοφικά γερό και πρωτότυπο πνεύμα, ένα πνεύμα που ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την αισθητική, ο Ερμάν (Abel Hermant) που το βιβλίο του «Περίπατος στον κήπο των ελληνικών γραμμάτων» είναι ένα έργο πολύ φροντισμένο όπως πρέπει να φροντίζει κανείς τους κήπους, ο Μασσί (Henri Massis), ο δογματικός καθολικός που υπερασπίσθηκε το δυτικό κόσμο κατά των προφητειών του Σπένγκλερ, αλλά που χτύπησε από πείσμα και παρερμήνευσε τον Αντρέ Ζιντ, ο Νεοθωμιστής Ζακ Μαριταίν (Jacques  Maritain),  ο  Μπαινβίλ  (Bainville)  που  έγραψε  την  ιστορία  της  Γαλλίας  μ'  ένα  ύφος θαυμαστά   λιτό   κι   επιγραμματικό   και   με   μια   σκέψη   πολύ   λεπτή   στην   αντιμετώπιση   των προβλημάτων της εξωτερικής πολιτικής της Γαλλίας, ο Μωρίς Παλαιολόγκ (Maurice Paleologue) που συνδυάζει την ιστορία της διπλωματίας με τη λογοτεχνία. Ας αναφέρουμε εδώ και τους δοκιμιογράφους εκείνους, που, συγκεντρωμένοι γύρω από το περιοδικό «Νέα Τάξη», κήρυξαν λίγο πριν από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο την ιδεολογία του λεγόμενου «περσοναλισμού» και που
φάνηκε ότι θ' ασκούσαν μιαν ευεργετική επίδραση στην ηθική και κοινωνική αναμόρφωση της Ευρώπης. Οι κήρυκες του περσοναλισμού ζήτησαν, δουλεύοντας μέσ' στο πνεύμα ενός απαλλαγμένου από κάθε αντιδραστική σκέψη νεοκαθολικισμού, την υπερνίκηση της διαφοράς ανάμεσα στην προσωπικότητα και στο λαό, τη συμφιλίωση του πνεύματος με την πράξη, του Εγώ με την ανώνυμη ιστορία. Ιδρυτής του κινήματος και του περιοδικού που αναφέραμε, ήταν ο Αρνώ Νταντιέ  (Arnaud  Dandieu)  που  πέθανε  νέος  —τριανταέξη  μονάχα  ετών—  στα  1933. Αξιομνημόνευτοι οπαδοί του είναι ο Μουνιέ (Emmanuel Mounier) που έγραψε και το μανιφέστο του  περσοναλισμού,  ο  Ντανιέλ  -  Ροπς  (Daniel  -  Rops)  και  ο  Ρουζμόν  (Denis  de  Rougemont). Εξαίρετος δοκιμιογράφος είναι και ο Εδμόνδος Βερμέιγ (Εdmond Vermeil) που ένα απ' τα έργα του το αναφέραμε και σ' άλλη ευκαιρία και που το βιβλίο του «H Γερμανία» τον εμφανίζει σαν έναν από τους καλύτερους γνώστες του γερμανικού πνεύματος, της γερμανικής ψυχής και της γερμανικής ιστορίας, Κι έργα συστηματικών ιστοριογράφων —όπως το θαυμάσιο έργο «Ο τριακονταετής πόλεμος» του Παζέ (G. Pagès)— ανήκουν ουσιαστικά και στη λογοτεχνία και μπορούν να μνημονευθούν πλάι στα καλύτερα μυθιστορήματα (χωρίς να σημαίνει αυτό διόλου ότι ξεφεύγουν από την αυστηρή ιστορική επιστήμη). Τους δοκιμιογράφους που αναφέραμε, τους ονομάσαμε μόνο ενδεικτικά. Στη Γαλλία αναδείχτηκαν πολλοί —ανάμεσά τους και διαλεχτοί πολιτικοί άνδρες, όπως ο Ερριό (Herriot), ο Ταρντιέ (Tardieu), ο Μπλουμ (Blum)— στο ιστορικό, φιλολογικό, αισθητικό, πολιτικό  δοκίμιο,  καλλιεργώντας  το  καθαρα  λογοτεχνικά.  Αν  ξεχωρίσαμε  μερικούς  από  τους πολλούς, το κάναμε μόνο και μόνο για να φέρουμε μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα. Και δε μπορούμε βέβαια ν' αποσιωπήσουμε και τ' όνομα του ευγενικού και πνευματικά λεπτού εργάτη της μυθιστορηματικής βιογραφίας, του Αντρέ Μωρουά (André Maurois) που πλάι στους Γερμανούς Στέφαν Τσβάιγκ (Stefan Zweig) και Έμιλ Λούντβιγκ (Emil Ludwig) κατάκτησε με τις μυθιστορηματικές βιογραφίες το παγκόσμιο κοινό. Διαλεχτές είναι οι σελίδες, που έχει αφιερώσει ο Μωρουά στον Σέλλεϋ, στον Βύρωνα, στον Ντισραέλι, στον Σατωμπριάν. Απόλυτα δικό του τρόπο στις βιογραφίες καλλιτεχνών ή και άλλων μεγάλων ανδρών ακολούθησε ο Μαρσέλ Μπριόν (Marcel Brion) που και ως μυθιστοριογράφος μας χάρισε μερικές εκλεκτές σελίδες. Το έργο του ειδικά για τον Μιχαήλ - Άγγελο είναι ως ιστορική, ψυχολογική και κριτική μελέτη ένα άριστο βιβλίο στο είδος του.

Αρκετοί από τους πεζογράφους που αναφέραμε έγραψαν και στίχους. Και στίχους έγραψαν στη Γαλλία και πολλοί άλλοι. Σ' ένα από τα τελευταία του ποιήματα ο πλούσιος σε φαντασία Εδμόνδος Αρωκούρ (Edmond Haraucourt) τραγουδάει την «απάρνηση» με ρυθμό και μουσικότητα που θυμίζουν τους μικρους μουσικούς στίχους του Βερλαίν ή και του Μυσσέ, χωρίς η επιστροφή στους παλιούς ήχους να είναι διόλου ανιαρή. Όσους ξέφυγαν απόλυτα από την παράδοση του γαλλικού στίχου θα τους αντιμετωπίσουμε αργότερα. Εδώ ας αναφέρουμε τους διαλεχτούς εκείνους εργάτες του γαλλικού στίχου που δεν περιφρονούν τα δεσμά του αυστηρού ρυθμού ή και της ρίμας και που μερικοί   απ'   αυτούς   χρωστάνε   μάλιστα   προπάντων   στο   ρυθμό   και   στη   μουσικότητα   (μια μουσικότητα που είναι πάντα νέα) την ποιητική ουσία τους. Θ' αποσιωπήσουμε προσωρινά τον Βαλερύ,  γιατί  τα  ονόματα  του  Βαλερύ  και  του  Αντρέ  Ζιντ  τα  χρειαζόμαστε  για  ένα  ιδιαίτερο κεφάλαιο, το επόμενο. Ας αναφέρουμε εδώ πρώτ' απ' όλα τους πιο νέους που έκαμαν την εμφάνισή τους λίγο πριν από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Τέτοιοι είναι ο Αντρέ Μπερρύ (André Berry), ο Φίλιππος Σαμπανέξ (Philippe Chabaneix), ο Ιβάν Γκολ (Ivan Goll) που έδωσε ένα υποβλητικό συμβολικό νόημα στον άτυχο Άγγλο βασιλιά «Ιωάννη τον ακτήμονα», ο Λε Νταντέκ (Yves - Gerard Le Dantec), ο Ζακ Ντυσσόρ (Jacques Dussord), ο Λεόν Ριοτόρ (Léon Riotor), ο Λοσσιέ (Jean G. Lossier). Toυ τελευταίου ο στίχος τείνει προς το στίχο του Βαλερύ. Κι ας πάμε και σε μερικούς παλαιότερους που όμως κι απ' αυτούς οι περισσότεροι δεν έπαψαν ως το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο να προβάλλουν γεμάτοι μουσική ζωή και με μια πάντα νέα ποιητική φαντασία. Τα ονόματά τους που μερικά τ' αναφέραμε και σ' άλλες ευκαιρίες, είναι: Λουί Λε Καρντονέλ (Louis Le Cardonnel), Κοκτώ (Jean Cocteaux), Μαρί Νοέλ (Marie Noël), Ανρύ Σαρπαντιέ (Henry Charpentier), Αιζερτέ (Emmanuel Aegerter), Νοέλ Ρυέ (Noël Ruet), Φρανσί Καργκό (Francis Cargo), Τριστάν Ντερέμ (Tristan Derème), Μυζελλί (Vincent Muselli), Γκυ Λαβώ (Guy Lavaud), Αντρέ Σαλμόν (André Salmon), Φερνάν Μαζάντ (Fernand Mazade), Πασκάλ - Μπονετί (Pascal - Βonetti), Αντρέ Ντελακούρ (André Delacour), Αμπέλ Μποννάρ (Abel Bonnard), Αλιμπέρ (François - Paul Alibert), Λουκία Ντελαρύ - Μαρντρύς (Lucie
Delarue  -  Mardrus),  Λεβαγιάν  (Maurice  Levaillant),  Φρανσουά  Πορσέ  (François  Porché),  Σαρλ Ντορνιέ (Charles Dornier), Αντρέ Ντυμάς (André Dumas), Αλφρέδος Ντρουάν (Alfred Droin), Αντρέ Μαρύ (André Mary), Λεό Λαργκιέ (Léo Largnier). Θα μπορούσαμε ίσως ν' αναφέρουμε και μερικά ακόμα ονόματα. Τι άξια όμως έχει η τέτοια ουδέτερη και αχρωμάτιστη παράθεση ονομάτων; Αδικούνται  τάχα  τα  ονόματα  εκείνων  που  αποσιωπήσαμε,  περισσότερο  απ' ό,τι  αδικούνται  τα ονόματα των άλλων; Ανάμεσα στα ονόματα, που αναφέραμε ή που αποσιωπήσαμε, υπάρχουν και τέτοια  που  θ'  άξιζε  να  προκαλέσουν  μια  προσοχή  ιδιαίτερη.  Δε  θα  'πρεπε  τάχα  να  είχαμε σταματήσει ιδιαίτερα μπρος στον Φρανσί Βιελέ - Γκριφέν (Francis Vielé - Griffin) που στην αρχή κιόλας του αιώνα ήταν ώριμος και που με τις γαλήνιες πνευματικές κινήσεις του παίρνει «την αιδώ απ' τα μάγουλα» της αγαπημένης του και φτιάχνει μ' αυτήν μιαν άγρια φλογισμένη αυγή; Και δε θα
'πρεπε τάχα να σταθούμε στον Σαρλ Ντορνιέ που βλέπει το θάνατο ν' ανατέλλει κάπου σαν ήλιος, στον Λουί Λε Καρντολέλ που φέρνει το Χριστιανισμό του σε μιαν απαλή επαφή με την Ελλάδα, στον Αντρέ Ντυμάς που ξέρει να τραγουδάει τη «μοναξιά» με τους μουσικούς ρυθμούς του Βερλαίν, στον Φρανσουά Πορσέ που είπε σε λίγους στίχους τις πιο όμορφες λιτές κουβέντες για τη μικρή πόλη όπου γεννήθηκε, στον Μυζελλί που με τα σονέτα του —χαρακτηριστικότατο είναι το σονέττο «Η στιγμή»— μας χαρίζει στιγμιότυπα που η μορφή τους είν έκτακτη στη Λουκία Ντελαρύ - Μαρντρύς που  εφαρμόζει  με  μια  πικραμένη  χάρη  τις  πράξεις  της  αριθμητικής  στην  ηλικία  της,  στη μουσικώτατη Μαρί Νοέλ, στον επίσης μουσικώτατο Μωρίς Λεβαγιάν που δε θέλει ν' αγαπάει και ν' αγαπιέται όπως αγαπιούνται οι άλλοι, στον μελαγχολικά στοχαστικό Σαρλ Βιλντράκ που δεν τον χαροποιεί διόλου ο θάνατος του εχθρού του, στον Τριστάν Ντερέμ που παίζει όμορφα με σοφά αισθήματα και αποφθέγματα, στον Ζαν Κοκτώ που προτιμάει ν' ακολουθάει απερίσκεπτα το θέλημα των Μουσών παρά να προσδοκάει το στίχο στάζοντας αίμα; Δε θα 'πρεπε σ' αυτούς και σε αρκετούς άλλους να σταθούμε ιδιαίτερα; Ο χώρος δεν επιτρέπει δυστυχώς την εκπλήρωση αυτού του χρέους.

Σε δυο μονάχα ονόματα είμαστε υποχρεωμένοι να σταματήσουμε κάπως ιδιαίτερα για να πάμε ύστερα στους δυο κορυφαίους, στους Αντρέ Ζιντ και Βαλερύ. Και για χάρη της πατρίδας του, της γαλλικής Ελβετίας, αλλά και για χάρη της απόλυτα ιδιότυπης φυσιογνωμίας του πρέπει να προσέξουμε λιγάκι τον Ραμύζ (C. F. Ramuz) που γεννήθηκε στα 1878 πλάι στην όμορφη λίμνη της Γενεύης. Αμέτρητα έργα έγραψε ο ακούραστος αυτός συγγραφέας που κατάφερε να συνδυάσει στην ψυχή του τη στενή γη της ελβετικής πατρίδας του με τον πιο απέραντο παγκόσμιο χώρο. Ο Ραμύζ  έγραψε  ποιήματα,  μυθιστορήματα,  θεωρητικά  δοκίμια.  Και  τα  δοκίμια,  αλλά  κι  όλες  οι σελίδες του —ακόμα κι οι πιο σεμνά συμμαζεμένες— έχουν κάτι το ουσιαστικά μεγαλόστομο και προφητικό, είναι κηρύγματα (άλλοτε βαρειά κι άλλοτε απαλά) για τον καινούριο άνθρωπο, για την καινούρια κοινότητα των ανθρώπων —κοινότητα όχι ιδεολογική και βασισμένη σε αφηρημένους θεσμούς, αλλά κοινότητα γήινη κι όμως απλωμένη, σ' έναν απέραντο ασύλληπτο χώρο— είναι κηρύγματα νέας και ταυτόχρονα πανάρχαιης ζωής. Ο Ραμύζ δεν είναι εικονοκλάστης και βίαιος επαναστάτης, όπως θα τον χαρακτηρίζουν ίσως όσοι δίνουν μιαν άτοπη ερμηνεία στην πνευματική φιλία και συνεργασία του με τον Ρώσσο συνθέτη Στραβίνσκυ. Στο βάθος άλλωστε και το έργο εκείνο που πήγασε από τη συνεργασία των δυο αυτών ξεχωριστών πνευμάτων —το έργο «Ιστορία του στρατιώτη» που τα λόγια του τα 'γραψε ο Ραμίζ και τη μουσική ο Στραβίνσκυ (Strawinsky) και που στην πρώτη παράστασή του συνεργάσθηκαν δημιουργικά ο διευθυντής ορχήστρας Ανσερμέ (Ansermet) και ο ζωγράφος Ωμπερζονουά (René Auberjonois)— δεν είναι διόλου εικονοκλαστικό, δεν  είναι  καν τόσο  παράξενο όσο το  θεωρούν οι περισσότεροι.  Υπάρχει μάλιστα μια  ιδιότυπη σεμνότητα στο μικρό αυτό «αμάρτημα» των δυο δημιουργικών φίλων, μια σεμνότητα που δεν ταιριάζει διόλου σ' έναν εικονοκλάστη και αρνητή. Ο Ραμύζ ζητάει ακριβώς τις πιο γήινες βεβαιότητες, τα πιο θετικά αγαθά, ζητάει την προαιώνια αρχή της ζωής, κι η επαναστατικότητά του
—αν   παραδεχθούμε   ότι   είναι   επαναστάτης—   είναι   μια   μεγάλη   επιστροφή.   Με   τόνους διαφορετικούς —ποιητικά ίσως αγνότερους και αμεσώτερους, αλλά με μιαν ιστορική βούληση λιγότερο έντονη και δυσδιάκριτη— ζητάει τη μεγάλη επιστροφή που είναι ή πιο ιερή επανάσταση, κι ο Συπερβιέλ (Jules Supervielle) που κι αυτόν πρέπει ιδιαίτερα να τον προσέξουμε και για χάρη της μεγάλης και πολύ προσωπικής ποιητικής ιδιοτυπίας του, αλλά και για χάρη της νοτιοαμερικανικής καταγωγής  του.  Η  νότια  Αμερική  γεννάει  πολύ  ατομικούς  ποιητές.  Δυνατός  και  μεγάλος  στην
ιδιοτυπία του θα γινόταν ίσως ο Λέο Φερρέρο (Leo Ferrero) αν πρόφταινε να μεγαλώσει και δεν πέθαινε τριάντα ετών. Και πάλι αφήκε πίσω του ποιήματα μεγάλης πνοής που θα βρίσκονται πάντα μπρος μας και δε θα γίνουν ποτέ χτεσινά. Ο Συπερβιέλ είναι βέβαια «Γάλλος» ποιητής, αλλά κι αυτός έχει μέσα του κάτι που τον κάνει να 'ναι συγγενής με τον Φερρέρο. Μερικοί τον περνάνε τον Συπερβιέλ για «υπερρεαλιστή», για εκπρόσωπο ενός κινήματος που θα το γνωρίσουμε αργότερα. Η αλήθεια είναι ότι ο Συπερβιέλ δεν έχει καμιά —ούτε εξωτερική, ούτε εσωτερική— σχέση με τον υπερρεαλισμό (συρρεαλισμό). Ο Συπερβιέλ επαναστατεί βέβαια, αλλά —εκτός του ότι επαναστατεί απαλά, ρυθμικά και μάλιστα σχεδόν λικνιστικά, χωρίς καμιά σπασμωδικότητα και συγκοπή— επαναστατεί επιστρέφοντας (όπως κι ο Ραμύζ, χωρίς όμως την πολύ συνειδητή πρόθεση του Γαλλοελβετού) στις αιώνιες αρχές, στις πανάρχαιες πηγές και αλήθειες της πνευματικής ζωής. Όπως λέει στο συγκλονιστικό και όμως ηρεμώτατο και ήμερο μικρό ποίημά του «Ένας ποιητής», ο Συπερβιέλ αγαπάει τους τρανούς βυθούς. Σ' αυτούς χαρίζει τη φιλία του και τραβάει μαζί του κι άλλες υπάρξεις στα βάθη του εαυτού του, όπου βρίσκονται —γιατί το παρόν τους είναι αιώνιο— οι πανάρχαιοι τρανοί βυθοί. Ο Συπερβιέλ είναι ένας γνήσιος λυρικός ποιητής μ' έναν εξωτικό ρομαντισμό.   Το   ποίημά   του   «Νοσταλγία   της   γης»   είναι   από   τα   πιο   χαρακτηριστικά   και συμπυκνωμένα σε λίγους στίχους δημιουργήματα του εξαιρετικά λεπτού φιλοσοφικού λυρισμού του που έμπασε στη γαλλική ποίηση στοιχεία καινούρια, άγνωστα ακόμα και στους μεγάλους επαναστάτες του γαλλικού λόγου, από τον Μπωντελαίρ ως τον Ζιντ. Τον Συπερβιέλ —κι αυτό δεν είναι λίγο— τον αγάπησε ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: