Η Παναγία, η γυναίκα και ο ιπποτισμός.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ  4
Ο ΙΒ' αιώνας.
Η Παναγία, η γυναίκα και ο ιπποτισμός.
Το «Τραγούδι του Ρολάνδου».
Το έμμετρο μυθιστόρημα και άλλα ποιητικά δημιουργήματα στη Γαλλία.
Η χριστιανική και η μεσαιωνική φιλοσοφία ως τον Αβελάρδο.
Ο Βερνάρδος του Κλαιρβώ.

Ο IB' αιώνας, που μέσα του άρχισε ν' αποκρυσταλλώνεται ο γοτθικός ρυθμός, είναι σ' όλες τις πνευματικές και ψυχικές εκδηλώσεις του ένας αιώνας θαυμαστός. Στον αιώνα τούτο σημειώνεται κι έξω  από  τα  όρια  των  πλαστικών  τεχνών  η  ολοκληρωτική  παρουσία  του  νεώτερου  δυτικού ανθρώπου, και σημειώνεται —αυτό ακριβώς είναι το θαυμαστό— μέσα στο πλαίσιο των μεσαιωνικών ακόμα κοινωνικών, θρησκευτικών και πολιτικών θεσμών (και δεσμών). Η ψυχή και το πνεύμα  του  δυτικού  ανθρώπου  (στην  πλούσια  σύνθεση  που, όπως ξέρουμε,  τον  χαρακτηρίζει) εκδηλώνεται με τις λεπτότερες, αλλά ταυτόχρονα και με τις εντονότερες και επιβλητικότερες γραμμές. Η μεγάλη γιορτή της ψυχής του δυτικού ανθρώπου στο IB' αιώνα είναι η γιορτή που προκάλεσε η «ανακάλυψη» και η αποθέωση της «γυναίκας».


 Η γιορτή αυτή προβάλλει σεμνή και υπέροχη, δεν είναι διόλου οργιαστική και διόλου ασυγκράτητη. Όπως μας το δείχνει η γοτθική γλυπτική, που αρχίζει τότε ακριβώς να εκδηλώνεται, όπως μας το δείχνει επίσης η λυρική ποίηση, που παίρνει στο IB' αιώνα ένα βαθύ προσωπικό χαρακτήρα, όπως μας το δείχνει τέλος το ήθος των ιπποτών που σε τούτον ακριβώς τον αιώνα πηδούν στο προσκήνιο της ιστορικής ζωής, η Παναγία παίρνει ένα χαρακτήρα γυναικείο μ' όλη τη γλυκύτητα του ανθρώπινου, μα και η γυναίκα παίρνει στα μάτια της εποχής το χαρακτήρα της Παναγίας, μ' όλη την αγνότητα της θείας Παρθένας. Η λατρεία της γυναίκας έχει στο IB' αιώνα ένα βαθύτατα θρησκευτικό και μυστικό χαρακτήρα και οι ιππότες αγωνίζονται και πολεμάνε για την πίστη και για τη γυναίκα. Η σημασία επίσης που παίρνει η γυναίκα μπαίνοντας στο κέντρο της ζωής, όχι μόνο δεν εκφυλίζει τον ανδρισμό κι όχι μόνο δε δίνει ένα θηλυκό χαρακτήρα στον αιώνα, παρά προκαλεί αντίθετα τον άντρα σε ανδραγαθήματα και σε πράξεις τολμηρές, ή σε μυστική αφοσίωση, σε αχαλίνωτη εμβάθυνση, σε «μυστικισμό» (που θα μπορούσε  πρόχειρα  να  ορισθεί  σαν  ένας  έντονος  ρομαντισμός  με  συνειδητό   θρησκευτικό χαρακτήρα, που  σαν  έντονος  ρομαντισμός  βυθίζει το  Θεό στα βάθη της υποκειμενικής  ψυχής, συνυφαίνοντας και ταυτίζοντάς τον μαζί της). Έτσι βλέπουμε το IB' αιώνα να τον χαρακτηρίζουν
—καμιά φορά μάλιστα και συνδυασμένα στο ίδιο πρόσωπο— δυο φαινόμενα: ο ιπποτισμός και ο μυστικισμός. Ο ιππότης δεν υπάρχει στην κοινωνική ιεραρχία της παλιάς μεσαιωνικής ευγένειας, παρά προβάλλει αργότερα, και προπάντων στον ΙΑ' και στο IB' αιώνα. Η προέλευσή του είναι η προσωπική διάκριση και όχι η καταγωγή. Ο ιππότης παίρνει θέση στην κατώτατη βαθμίδα της ευγένειας, μα — αυτό είναι ακριβώς το θαυμάσιο— τόσο καταφέρνει να επιβληθεί με το γενναίο του ήθος και με την ευγενικιά του μορφή, που και οι πραγματικοί και ανώτεροι τιτλούχοι (κι αυτοί ακόμα  οι  βασιλιάδες)  τον  παίρνουν  για  πρότυπο  και  προσπαθούν  να  τον  μιμηθούν.  Πολλοί ηγεμόνες στο IB' και στο IΓ' αιώνα προβάλλουν σαν ιππότες, κι άλλοτε βέβαια ατυχούν στη μιμητική τους προσπάθεια και καταντούν, σαν το βασιλιά της Αγγλίας Ριχάρδο τον Λεοντόκαρδο, λιγάκι τυχοδιώκτες,  άλλοτε  όμως  δείχνονται  αντάξιοι  προς  τους  ιππότες,  όπως  δείχτηκαν  αντάξιοι  οι Γάλλοι βασιλιάδες Λουδοβίκος ο Θ' (ο Άγιος) και Φίλιππος ο Δ' (ο Ωραίος) κι οι τρεις Χόενστάουφεν, οι αυτοκράτορες Φρειδερίκος Βαρβαρόσας, Ερρίκος ο Ϛ' και Φρειδερίκος ο Β'. Στον τυχοδιωκτισμό βέβαια ήταν φυσικό να 'ναι εκτεθειμένος ο ιπποτισμός, αφού το κυνήγημα του κινδύνου και της περιπέτειας —κυνήγημα, που εκδηλώθηκε καθαρά και στις Σταυροφορίες— είχε μέσα του και το σπόρο του τυχοδιωκτισμού. Πάντως, στο βάθος του ιπποτισμού (και στην επιφάνειά του, όπου φυσικά εκδηλώθηκε γνήσια) πιστοποιούμε την τάση του ιππότη ν' αγωνισθεί για την πίστη, καθώς και για τους φτωχούς κι αδικημένους, κάνοντας πράξεις άξιες της αγάπης των αγνών γυναικείων ψυχών. Έτσι συνυφάνθηκε στον ιπποτισμό —ας πούμε: στο γοτθικό τύπο του νεώτερου ευρωπαϊκού ανθρώπου— η χριστιανική πίστη μ' ένα ρομαντικό λυρισμό, μα και με το αρχαίο ελληνικό στοιχείο του ωραίου σώματος και του ηρωικού ήθους. Μ' άλλα λόγια: απ' τη μια μεριά η χριστιανική πίστη
δεν οδήγησε —όπως οδήγησε στην Ανατολή— στην άρνηση του σώματος και της χαράς, κι απ' την άλλη μεριά το ηρωικό ήθος και η λατρεία του ωραίου δεν έμειναν στο ψυχρό επίπεδο το στερημένο από αγάπη κι από πόνο, αλλά συνδυάστηκαν στενά με την υποκειμενική ψυχή, με το «εγώ» που τραγουδάει λυρικά και πονάει, που αγαπάει και κλαίει ανθρώπινα. Η ποίηση στο IB' αιώνα σπάζει περισσότερο από κάθε προηγούμενη εποχή και τα ψυχρά δεσμά της λατινικής γλώσσας και παντού σχεδόν προβάλλει ζωντανή η φωνή της ψυχής με την εθνική της φορεσιά. Στη βόρεια μάλιστα Γαλλία άρχισε ν' αναπτύσσεται με ωραία αποτελέσματα και το έμμετρο μυθιστόρημα. Η κελτική ψυχή έγινε η πηγή —κι αυτό βέβαια πρέπει να αναχθεί σε μια καλλιέργεια αιώνων— ενός καινούριου  λογοτεχνικού  είδους,  άγνωστου  ως  τις  μέρες  εκείνες.  Το  «ηρωικό»  τραγούδι  δε μπορούσε πια να ικανοποιήσει τις ψυχές. Ποιο ήταν όμως το λεγόμενο «ηρωικό» άσμα; Πριν μιλήσουμε για τα δημιουργήματα της κελτικής (δηλαδή γαλατικής) ψυχής και φαντασίας, πρέπει να γνωρίσουμε το καθαρά «φραγκικό» (δηλαδή γερμανικό) στοιχείο του γαλλικού πνεύματος. Το γαλατικό και το φραγκικό στοιχείο συνυφάνθηκαν βέβαια με τον καιρό, μα στους πρώτους αιώνες της γαλλικής γλώσσας και λογοτεχνίας προβάλλουν χωρισμένα.

Μιλώντας για τον Κάρολο το Μέγα, είπαμε ότι απ' τις μέρες του άρχισε —σύμφωνα με τη γνώμη των πιο πολλών ειδικών— να πλάθεται ο μύθος και μαζί του και το «Τραγούδι του Ρολάνδου». Ο γαλλικός  Μεσαίωνας  μας  κληροδότησε  κι  άλλα  ηρωικά  άσματα.  Κανένα  όμως  δε  μπορεί  να συγκριθεί με το «Τραγούδι του Ρολάνδου» (Chanson de Roland). Τα ελαττώματά τους είναι πολύ μεγαλύτερα και περισσότερα από τις αρετές τους. Μόνο το «Τραγούδι του Ρολάνδου» μπορεί σαν έπος  ηρωικό,  σαν  εποποιία  εθνική,  να  σταθεί  και  να  κριθεί  θετικά.  Αν  ήταν  μεγαλύτερο,  πιο σύνθετο, λιγότερο μονοκόμματο, θα μπορούσε μάλιστα να σταθεί πλάι στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», δηλαδή πλάι στο γερμανικό έπος, που θα το γνωρίσουμε πιο κάτω. Το γαλλικό έπος έχει αισθητικά (όχι βέβαια στη γλώσσα, που είναι φτωχή κι αναρχική, όπως κι η γλώσσα του γερμανικού έπους, αλλά στην αυστηρή και έκτακτη ενότητα του περιεχόμενου και στη θαυμαστή επική λιτότητα της μορφής) αρετές που δεν τις έχει διόλου το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», κι οι αρετές ειδικά αυτές κάνουν το γαλλικό έπος να έχει μια βαθύτερη αισθητική συγγένεια με την ομηρική ποίηση. Αντίθετα όμως από τα ομηρικά έπη κι αντίθετα μάλιστα κι από το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», το «Τραγούδι του Ρολάνδου» είναι, όπως είπαμε και παραπάνω, πολύ μονοκόμματο. Δεν είναι μόνο (αν χρησιμοποιήσουμε ως βάση το παλαιότερο και γνησιότερο απ' τα χειρόγραφα) πολύ μικρότερο στην έκταση, παρά είναι ασύγκριτα πιο περιορισμένο και στην ουσία του, στα προβλήματά του, στην ποικιλία των προσώπων, στο ζωγραφικό (ας πούμε: τοπιογραφικό) στοιχείο  του μύθου.  Έτσι δε  μπορούμε  —μ'  όλη την  αισθητική υπεροχή  του—  να  βάλουμε το
«Τραγούδι του Ρολάνδου» πλάι στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν». Το τελευταίο σήκωσε στους ώμους του ένα βάρος πολύ μεγαλύτερο, ανάλογο με το βάρος του ομηρικού κόσμου.

Το παλαιότερο, λιτότερο και γνησιότερο (δηλαδή συγγενέστερο προς την πηγή του) κείμενο του
«Τραγουδιού του Ρολάνδου» είναι το χειρόγραφο της Οξφόρδης. Οι περισσότεροι ειδικοί συμφωνούν ότι ανάγεται στον ΙΑ' αιώνα. Δεν αποκλείεται μάλιστα να έχει διασώσει το «Τραγούδι του Ρολάνδου» στη μορφή του ακριβώς εκείνη, που είχαν στα χείλη τους στις 13 Οκτωβρίου του
1066 οι Νορμανδοί του Γουλιέλμου του Κατακτητή στην περίφημη μάχη του Χάστινξ. Το χειρόγραφο της Οξφόρδης λέει στον τελευταίο του στίχο ότι το «Τραγούδι» το 'φτιαξε ο Τουρόλντους (Turoldus) που οι ειδικοί δώσανε στ' όνομά του τη φυσικότερη, νορμανδική διατύπωση Τερούλντ (Thérould). Είναι  τάχα ο Τερούλντ  ο ποιητής του τραγουδιού; Ποιος ξέρει. Το πράμα  δεν  έχει και μεγάλη σημασία. Κι αν ακόμα ένα ορισμένο πρόσωπο (κι υπάρχουν τρεις συγγενείς με το ίδιο όνομα στο περιβάλλον του Γουλιέλμου) διατύπωσε στον  ΙΑ' αιώνα  το «Τραγούδι του Ρολάνδου» όπως το ξέρουμε σήμερα, θα το διατύπωσε πάντως υιοθετώντας το κι όχι εφευρίσκοντάς το. Η ουσία του έπους, ίσως μάλιστα και τα κυριότερα και περισσότερα στοιχεία της μορφής του, ανάγονται χωρίς άλλο στους δυο προηγούμενους αιώνες, που μυστικά, χωρίς ν' ακούγεται η φωνή τους δυνατά, δημιούργησαν το μύθο και την εποποιία. Οι μύθοι έχουν ανάγκη από μια μορφή, κι η μορφή αυτή είναι πάντοτε ποιητική. Ο μύθος του «Τραγουδιού του Ρολάνδου» είναι στη βάση του και σ' ολόκληρο το πλαίσιό του ιστορικός, και ανάγεται στον ήρωα που αιώνες ολόκληροι τον λάτρεψαν
και τον τραγούδησαν, στον Κάρολο το Μέγα. Στο κέντρο βέβαια του έπους στέκεται —ορθώνεται, πολεμάει και πέφτει— ο ήρωας Ρολάνδος, που είναι ίσως μονάχα ένα πλάσμα της ποιητικής φαντασίας, μα ο Ρολάνδος, υπάρχει και δικαιολογείται ιστορικά και ποιητικά μόνο σαν το δεξί χέρι του Καρόλου. Την ιστορική βάση του έπους δεν την κλονίζει επίσης ούτε το γεγονός ότι ο Κάρολος και ο Ρολάνδος πολεμάνε στην Ισπανία τους Σαρακηνούς. Η ανακρίβεια αυτή έχει το λόγο της. Ο ποιητής στην εποχή του δεν ήθελε και δε μπορούσε να υμνήσει τον Κάρολο —τον πατέρα της χριστιανικής οικουμένης— παρά μόνο στον αγώνα του ενάντια σ' εθνικούς, παρουσιάζοντας χαρακτηριστικότατα τους Άραβες ως «ειδωλολάτρες». Ο ποιητής —και στο σημείο τούτο δείχνεται η μεγάλη ιστορική ουσία του έπους— βλέπει τον Κάρολο κι από τις δυο εκείνες πλευρές που τον βλέπουμε  σήμερα  εμείς  και  που  τις  τονίσαμε  μάλιστα  και  πιο  πάνω,  μιλώντας  για  το  μεγάλο βασιλιά. Τον βλέπει απ' τη μια μεριά ως το θεμελιωτή της ενιαίας χριστιανικής οικουμένης, κι από την άλλη ως τον εμπνευστή των εθνικών ιδεολογιών μέσα στο πλαίσιο αυτής της οικουμένης. Το
«Τραγούδι του Ρολάνδου» είναι ένας υπέροχος ύμνος προς το γαλλικό έθνος, προς τη γαλλική πατρίδα, προς τη «γλυκειά Γαλλία», όπως την λέει πολλές φορές ο ποιητής. Η «πατρίδα» είναι μάλιστα η κύρια ιδέα αυτού του θαυμαστά λιτού και σοβαρού, άριστα συναρμολογημένου, ενιαίου και συμμετρικού (στα λίγα βέβαια και φτωχά τμήματα του) τραγουδιού. Ο έρωτας λείπει σχεδόν πέρα για πέρα στις τέσσερις χιλιάδες στίχους του χειρόγραφου της Οξφόρδης. Τα νεώτερα χειρόγραφα του IB' και ΙΓ' αιώνα βάζουν τη μνηστή του Ρολάνδου να χάνεται, προτού πεθάνει, σε λόγια περιττά. Στο χειρόγραφο της Οξφόρδης, ο Κάρολος αναγγέλλει στην όμορφη παρθένα το θάνατο του Ρολάνδου, κι εκείνη, δηλώνοντας λιτά και απόλυτα ότι ούτε ο Θεός, ούτε οι Άγιοι, ούτε οι Άγγελοι δεν το θέλουν να ζήσει ύστερ' από το θάνατο του Ρολάνδου, «χλομιάζει, πέφτει στα πόδια του Καρόλου του Μεγάλου, και να την νεκρή για πάντα». Είναι τάχα αυτό ένα προμήνυμα της Ιζόλδης; Πέθανε τάχα η μνηστή του Ρολάνδου από έρωτα; Κανένας δεν το ξέρει. Ο ποιητής δε θέλει ν' αντιμετωπίσει το πρόβλημα, όπως το αντιμετώπισε και το δούλεψε στη Βρετάνη η γαλατική φαντασία. Ο λιτός και υπερβολικά συγκρατημένος ηρωικός ποιητής, που, επιτρέποντας μονάχα στον άντρα κάποια συναισθηματικότητα, βάζει τον Κάρολο το Μέγα να μοιρολογάει μπρος στο πτώμα του Ρολάνδου, δείχνει αυστηρά στη γυναίκα, ως μοναδική διέξοδο, το δρόμο και τη λύση του θανάτου. Και δεν ξέρουμε καν αν ο θάνατος πρέπει ν' αποδοθεί στον έρωτα ή μονάχα στη συναίσθηση ενός χρέους. Ο ποιητής έχει αλλού το νου του, κι όχι στον έρωτα. Έχει το νου του αποκλειστικά στο θάνατο των γενναίων. Κανένα ίσως επικό ποίημα δεν έχει περιγράψει τόσο λιτά και μολοντούτο συγκλονιστικά το θάνατο των γενναίων. Υποβλητικός είναι ο ποιητής όταν επαναλαμβάνει κάπου - κάπου στις αρχές των στροφών του τις ίδιες μοιραίες λέξεις. Εδώ υπάρχει μια τέχνη, που δεν είναι υπερβολή, αν πούμε ότι αισθητικά βαραίνει τόσο, όσο βαραίνουν και οι υπέροχες και πλούσιες εικόνες του Ομήρου. Οι γενναίοι πέφτουν όλοι, ο ένας ύστερ' από τον άλλον. Πέφτουν γιατί τους έστησε παγίδα ένας προδότης και βρέθηκαν αντιμέτωποι ενός ασύγκριτα υπέρτερου εχθρού. Στο τέλος μένουν δυο μονάχα στο πεδίο της μάχης, ο Ρολάνδος και ο Αρχιεπίσκοπος. Οι Άραβες, που δεν τολμούν να πλησιάσουν, τους χτυπούν από μακριά, τους πληγώνουν θανάσιμα, και παρατούν τον αγώνα. Στο πεδίο της μάχης μένουν νικητές οι δυο ετοιμοθάνατοι!

Το «Τραγούδι του Ρολάνδου» δε μπορεί, είπαμε, να σταθεί πλάι στα μεγάλα έπη, όπως είναι τα ομηρικά και όπως είναι επίσης (στο σύνθετο έστω και νόθο είδος του) το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν»· ωστόσο η φράση αυτή δε θίγει διόλου, στο στενότερο πλαίσιό του την άξια του γαλλικού  ποιήματος.  Είπαμε  μάλιστα  κιόλας,  ότι  αισθητικά  στέκεται  πολύ  ψηλότερα  απ'  το γερμανικό έπος, και έχει αρετές που πλησιάζουν τις ομηρικές και που είναι άγνωστες στον Γερμανό ποιητή. Στο στενό πλαίσιό του —στη λιτή επική διαιώνιση της γενναιότητας εκείνης που είναι ειδικά συνυφασμένη με τον πατριωτισμό— το «Τραγούδι του Ρολάνδου» είναι θαυμάσιο, και μ' όλο τον άμορφο γλωσσικό του τύπο, που γι' αυτόν υπεύθυνη είναι η εποχή, ξεχωρίζει ως αισθητικό δημιούργημα με την ενότητα, τη συμμετρία του και την επική του λιτότητα. Μα οι τέτοιες αρετές (κι έτσι ας μπούμε πάλι στο IB' αιώνα) δε μπορούσαν να εκτιμηθούν απ' όσους είχαν αρχίσει να ζητάνε απ' την τέχνη κι απ' τη ζωή περιεχόμενα πιο πολύχρωμα και συνάμα πιο απαλά, πιο ανθρώπινα. Οι γενναιότητες και οι ηρωισμοί δεν ήταν πια στοιχεία ικανά να συγκινήσουν μόνα τους, δηλαδή με
την αυτόνομη ηθική και αισθητική τους παρουσία. Τ' αυτιά είχαν κουραστεί ακούγοντας ηρωικά κατορθώματα στερημένα από κάθε ιδιωτικό συναισθηματικό στοιχείο. Η ψυχρή και λιτή αντικειμενικότητα του επικού στοιχείου δεν ταίριαζε μάλιστα ποτέ στους Γαλάτες ειδικά της Βρετάνης, που διατήρησαν την παλιά εθνική τους γνησιότητα και που πάντα είχαν μια δυνατή φαντασία, μια κάπως πολύπλοκη ψυχή, μια τάση προς το παράξενο και το ξεχωριστό, μα και προς το απαλό και το συναισθηματικό. Η κελτική ψυχή δε βρήκε βέβαια τρόπο για ν' αντικειμενοποιηθεί σ' ένα μνημειακό ποιητικό έργο. Τα μυθιστορήματα που αναπτύχθηκαν στο IB' αιώνα δε διατηρούνε παρά ελάχιστα απ' τα πλούσια χρώματα της γαλατικής ψυχής, πνίγουν μάλιστα την ουσία —δηλαδή το μυστήριο, την απαλότητα, το συναίσθημα— και δίνουν την προτίμησή τους άλλοτε στην απλή περιπέτεια, άλλοτε στην περιγραφή, στη λογική σύλληψη των περιστατικών ή και στην αποκάλυψη και ουσιαστικά στη διακωμώδηση κάθε μυστηρίου, άλλοτε μάλιστα και στην ηθικολογία, στο διδακτικό ύφος. Ωστόσο, τα θέματα, που δεν τα δημιούργησαν μόνοι τους οι ατομικοί δημιουργοί του  IB'  ή  και  των  επόμενων  δύο  αιώνων,  αλλά  τ'  αντλήσανε  μέσ'  από  την  πλούσια  πηγή  της γαλατικής ψυχής, δείχνουν καθαρά την ουσία και τον κόσμο της. Τα καθαρά ερωτικά μάλιστα μυθιστορήματα, που στρέφονται γύρω απ' τον Τριστάνο και την Ιζόλδη και που τα δούλεψαν στο IB' αιώνα ο Θωμάς (Thomas) και άλλοι, εκδηλώνουν, μ' όλη την αφελέστατη συγκρότησή τους και την κάπως  υπερβολική  (καμιά  φορά  μάλιστα  και  σατυρική)  εκλογίκευση  του  περιεχομένου  τους, κάποιαν απαλότητα. Οι συγκινητικές μορφές του Τριστάνου και της Ιζόλδης, όπως τις έπλασε η φαντασία των Κελτών, δε χάνονται πέρα για πέρα. Ο έρωτάς τους, που τους κάνει να ποδοπατούν το  χρέος  τους  (η  Ιζόλδη  το  συζυγικό  και  ο  Τριστάνος  το  χρέος  του  υπηκόου  και  του  ανεψιού απέναντι στο βασιλιά του) ο έρωτας αυτός, που δε μπορεί να εξηγηθεί χωρίς ν' αποδοθεί σ' ένα μαγικό φίλτρο, εξαγνίζεται με τη φωτιά του πάθους, με τη δυστυχία και τις δοκιμασίες των ερωτευμένων, προπάντων με το θάνατο. Το να πεθαίνουν οι άνθρωποι από έρωτα —όπως πεθαίνει προπάντων η Ιζόλδη— αυτό είναι η πιο τρυφερή αποκάλυψη που μπορούσε να γίνει. Είναι περίεργο ότι οι ψυχικές αυτές προϋποθέσεις δεν οδήγησαν τη γαλλική ποίηση στο λυρισμό. Ο Ρυτμπέφ (Rutebeuf) στο ΙΓ' αιώνα, ο πιο δυνατός ίσως ποιητής της Γαλλίας στο Μεσαίωνα, δεν άφησε ούτε αυτός το λυρισμό του, που κάπου - κάπου προβάλλει, να εκδηλωθεί σ' όλη την έκτασή του (όπως εκδηλώνεται π.χ. στο Γερμανό Βάλτερ φον ντερ Φόγκελβάιντε). Η λογική και ο ρητορισμός του περιορίζει το λυρικό στοιχείο. Σ' ολόκληρο το Μεσαίωνα ο γνήσιος λυρισμός λείπει απ' τη Γαλλία, μα κι ύστερα απ' τον Βιγιόν, που ήταν στο ΙΕ' αιώνα, όπως θα δούμε, ένα εξαιρετικό φαινόμενο, σπάνιες ήταν ως το ΙΘ' αιώνα οι γνήσιες λυρικές φωνές. Χαρακτηριστικότατα και πολύ έξυπνα είναι όσα λέει σχετικά με το πρόβλημα τούτο ο Ντιντερό, που θα τον γνωρίσουμε στο ΙΗ' αιώνα σαν έναν απ' τους δυνατότερους Γάλλους διανοητές λογοτέχνες. Στο θαυμάσιο έργο του «Ο ανεψιός του Ραμώ», που είναι ένας διάλογος ανάμεσα στο συγγραφέα και στο λογοτεχνικά μεταποιημένο πραγματικό ανεψιό του Γάλλου συνθέτη Ραμώ, βάζει ο Ντιντερό το συνομιλητή του να του λέει ότι η λυρική ποίηση δεν έχει ακόμα γεννηθεί στη Γαλλία. Ως κριτήριο του λυρισμού παίρνει ο συνομιλητής του Ντιντερό —κι αυτό είναι ως ένα σημείο για την απόλυτα γνήσια λυρική ποίηση σωστό— την ικανότητα ή ανικανότητα ενός στίχου να μελοποιηθεί, να συνυφανθεί με τη μουσική. Και λέει ο συνομιλητής του Ντιντερό (δηλαδή τον βάζει ο ίδιος ο Ντιντερό να λέει) για τα ποιήματα των δήθεν λυρικών της Γαλλίας, ότι είναι βέβαια έξυπνα αποφθέγματα ή κι ελαφρά, τρυφερά και λεπτά ποιηματάκια, μα ότι είναι στο βάθος κρύα και μονότονα και δεν ταιριάζουν στη μουσική. Όσο μπορεί κανείς να επιθυμήσει «να μελοποιήσει τα αποφθέγματα του Λαροσφουκώ ή τις σκέψεις του Πασκάλ», άλλο τόσο μπορεί να επιθυμήσει, λέει ο Ντιντερό, να μελοποιήσει τους στίχους των Γάλλων λυρικών. Δε θα μπορούσε τάχα να πει το ίδιο και για τους Λατίνους; Οι Γάλλοι συνεχίζουν και σ' αυτό τη λατινική παράδοση.

Ας  πάμε  μάλιστα  πάλι  στο  Μεσαίωνα.  Από  τότε  υπερίσχυσαν  στη  Γαλλία  η  λογική  κι  η ξεκαθαρισμένη σκέψη. Στο IB' και στο ΙΓ' αιώνα, όπου στη Γερμανία φτάνει σε κάποια ακμή ο ρομαντικός λυρισμός (ακόμα και μέσα στο πλαίσιο επικών δημιουργημάτων) στη Γαλλία, όπου οι προϋποθέσεις της κελτικής ψυχής απαιτούσαν ίσως πιο πολύ την ανάπτυξη του λυρικού στοιχείου, και όπου η γαλατική ψυχή με την απαλότητά της είχε κάπως αντισταθεί στο φραγκικό (γερμανικό) ηρωϊκό τραγούδι, το λυρικό στοιχείο δε βρίσκει τρόπο για ν' αναπτυχθεί ποιητικά μέσα σε ατομικές
δημιουργίες. Οι  ατομικοί δημιουργοί του IB' αιώνα παίρνουν τα  θέματά  τους  από την  κελτική φαντασία, μα τα ξεγυμνώνουν —αυτό το 'κανε προπάντων ο Κρετιέν ντε Τρουά (Chrétien de Troyes)— από κάθε απαλότητα, από κάθε μυστικό περίβλημα, από τα πιο πολλά άλογα στοιχεία τους.  Στη  θέση  των  στοιχείων  αυτών  μπαίνει  η  λεπτολογική  περιγραφή,  η  κάποια  λογική συγκρότηση (όσο το επέτρεπαν τα θέματα) ο χρωματισμός της καθημερινής ζωής, του φυσικού εξωτερικού τοπίου της ζωής. Τα στοιχεία αυτά αρχίσανε από τότε να συγκροτούν το ιδιότυπο και μοναδικό στην ιδιοτυπία του λογικό κλασικό πνεύμα των Γάλλων. Ο Κρετιέν ντε Τρουά αναδείχθηκε ο πιο επιτήδειος απ' όσους εκμεταλλεύθηκαν —πάντως προς την εκλογικευτική κατεύθυνση— την πλούσια φαντασία των Γαλατών της Βρετάνης. Η φαντασία αυτή, εκτός απ' το καθαρά ερωτικό θέμα του Τριστάνου και της Ιζόλδης, που βασισμένος στον Κρετιέν ντε Τρουά και στον Μπερούλ (Béroul) καθώς και σε γερμανικές πηγές, το ξαναζωντάνεψε στην εποχή μας θαυμάσια ο Ιωσήφ Μπεντιέ (Joseph Bédier) είχε αγκαλιάσει και το θέμα του περιπλανώμενου ιππότη. Γύρω απ' το «Στρογγυλό Τραπέζι» του μυθικού βασιλιά Αρθούρου μαζεύονταν, όταν γύριζαν από τις περιπέτειές τους, όλοι οι περιπλανώμενοι ιππότες. Ο Λανσελό ήταν κι έμεινε ο πιο συμβολικός τύπος ενός τέτοιου ιππότη. Τι θέλανε και γυρίζανε στον κόσμο οι περιπλανώμενοι αυτοί κυνηγοί των περιπετειών, που πήρανε αργότερα στο λαιμό τους τον καημένο τον Δον Κιχώτη; Άλλοτε γυρίζανε χωρίς λόγο κι άλλοτε πάλι για τα όμορφα μάτια της κυράς τους, που μόνο με άξιες πράξεις ελπίζανε να γίνουν άξιοι της ματιάς της. Γυρίζανε, αν όχι γι' άλλο λόγο, τουλάχιστον για να 'χει ο ποιητής την ευκαιρία να μας διηγηθεί τις περιπέτειες και τα κατορθώματά τους. Μα δεν είναι και λίγο το ότι ο έρωτας και το αίσθημα της τιμής προβάλλουνε σαν κίνητρα που οδηγούν τους ανθρώπους στις πιο επικίνδυνες πράξεις και περιπλανήσεις. Ούτε είναι λίγο —γιατί κι αυτό συμβαίνει στην περίπτωση του Λανσελό, που πήρε ειδικότερα στο λαιμό του και την καημένη τη Φραντσέσκα ντα Ρίμινι— το ότι ο έρωτας προβάλλει σαν εχθρός της πραγματικότητας, σαν ένας εχθρός που κάνει τον ερωτευμένο να μη βλέπει πια μπροστά του, να ξεχνιέται, να χάνει την ισορροπία του. Τα μυθιστορήματα που περιγράφουν τις περιπέτειες των περιπλανώμενων ιπποτών είχαν μια μεγάλη επιτυχία και, ξεπερνώντας τα όρια της Βρετάνης και γενικότερα της Γαλλίας, εισδύσανε και επικρατήσανε λίγο - λίγο παντού, στην Ιταλία, στην Ισπανία, στη Γερμανία και σ' άλλες χώρες. Μα η γαλατική ψυχή δεν αρκέσθηκε να δώσει τροφή στα ιπποτικά κι ερωτικά μυθιστορήματα. Η γαλατική φαντασία, αντλώντας από τα βάθη αιώνων και συνδυάζοντας παλαιούς μύθους με πιο νέες χριστιανικές παραστάσεις, έπλασε με μια παράξενη πρωτοτυπία και την ιστορία του πιο παράξενου τύπου, του Παρσιφάλ (του Περσεβάλ, Perceval, όπως τον ονόμαζαν οι Γάλλοι). Ο Κρετιέν ντε Τρουά, που καταπιάστηκε και με την ιστορία του Περσεβάλ, δε μπόρεσε βέβαια να την εκλογικεύσει (γιατί είναι η πιο παράλογη κι όχι μονάχα άλογη)   ωστόσο   την   ξεγύμνωσε   από   το   βαθύτερο   μυστικισμό   που   χωρίς   άλλο   θα   ήταν συνυφασμένος μαζί της. Ο Κρετιέν ντε Τρουά δεν πρόφθασε ν' αποτελειώσει τον Περσεβάλ του, κι έτσι ήρθαν κι άλλοι στο IB' αιώνα (τα ονόματά τους είναι άγνωστα) που συμπλήρωσαν το έμμετρο αυτό μυθιστόρημα και το ανέβασαν σε εξήντα τρεις χιλιάδες στίχους. Και στις αρχές του ΙΓ' αιώνα έγιναν —προπάντων από τον Ροβέρτο ντε Μπορόν (Robert de Boron)— ουσιαστικές προσθήκες. Η ασυναρτησία του μύθου κι η κακή ποιητική εκμετάλλευσή του δεν αφανίζουν απόλυτα το βαθύ μυστήριο που κρύβεται πίσω από τους στίχους και την ιστορία. Πάντως, το θέμα του Περσεβάλ δεν ήταν καμωμένο για τους εργάτες του γαλλικού ποιητικού λόγου, που, όπως είπαμε, ζητούσαν να φύγουν από κάθε μυστικό και άλογο στοιχείο. Παράλληλα με το ερωτικό και ιπποτικό μυθιστόρημα, άρχισαν οι Γάλλοι στο IB' αιώνα να καλλιεργούν με αρκετή επιτυχία —κι αυτό ταίριαζε απόλυτα στη λεπτή και καθαρή ή και κριτική διάνοιά τους, που από τότε εκδηλώνεται αντίθετη προς κάθε πηχτό βάθος και θολό άπειρο— τις ιστορίες και τους μύθους (δηλαδή τα παραμύθια) που σκοπός τους είναι η απλή χάρη, καθώς και η χαρά του αναγνώστη (του αστού και όχι πια του άρχοντα) η κριτική σάτυρα  και  παρωδία  —αυτή  φτάνει  φυσικά  και  σε  υπερβολές  και  χοντροκοπιές—  η  και  η ψυχολογία, η ηθικολογία και η ηθογραφία. Οι ιστορίες που απαρτίσανε λίγο - λίγο το λεγόμενο
«Μυθιστόρημα της Αλεπούς», του αρσενικού δηλαδή Renard, που είναι ο κύριος ήρωας σ' έναν ολόκληρο κόσμο ζώων (ζώων προικισμένων με προσωπικότητα) καθώς και πολλές άλλες ιστορίες και παραμύθια που οφείλονται στη συρροή λαϊκών ή και ξένων προς τη Γαλλία φιλολογικών παραδόσεων,  άρχισαν  στο  ΙΒ'  αιώνα  να  παίρνουν  χαρακτηριστικές  λογοτεχνικές  μορφές,  να μπαίνουν σε στίχους, που κάμποσοι απ' αυτούς μπορούν και προκαλούν ως τα τώρα το ενδιαφέρον
μας και καμιά φορά και κάποιαν ουσιαστικότερη απόλαυση. Σ' όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές χώρες καλλιεργήθηκε το έμμετρο παραμύθι, μα πουθενά δεν πήρε την έκταση και τη λογοτεχνική μορφή που άρχισε από το IB' αιώνα να παίρνει στη Γαλλία. Γενικά, ο IB' αιώνας ήταν στη Γαλλία χαρακτηριστικός για το πνεύμα της. Αν δεν καλλιέργησε το λυρισμό, όπως άρχισε από τότε να καλλιεργείται έντονα στη Γερμανία, αν μάλιστα έδεσε τον κελτικό ρομαντισμό σε λογικά σχήματα, κατάφερε όμως —κι αυτό είναι πολύ σημαντικό— να καθιερώσει τον αφηγηματικό λόγο ως όργανο περιγραφής των καθημερινών υποκειμενικών αισθημάτων, του καθημερινού τοπίου της ζωής, της ιδιωτικής  νοοτροπίας.  Αυτή  μάλιστα  η  στροφή προς  το  ανθρώπινο,  που  δεν  εμπόδισε  και  την ενατένιση του θείου, είναι κι ένα γενικότερο σύμπτωμα του IB' αιώνα, που πλάι στην τιτανική βούληση της γοτθικής τέχνης παρουσιάζει κι έξω από τη Γαλλία μια τάση προς την πνευματική νομιμοποίηση του απλού ανθρώπινου αισθήματος, στη Γερμανία ειδικότερα του ατομικού ρομαντικού λυρισμού.

Ακόμα και η φιλοσοφική σκέψη, που στο Μεσαίωνα ταλαιπωρήθηκε και πνίγηκε μέσα στους τύπους και τους δογματικούς σχολαστικισμούς, αρχίζει και ξεφεύγει απ' τα τέτοια δεσμά, παίρνει έναν πιο ανθρώπινο χαρακτήρα, συνδυάζεται κάπου - κάπου με το επίγειο σοφό αίσθημα, κι έτσι ακούγονται οι πρώτες φωνές, που μέσ' από μια φιλοσοφική και ανθρώπινη συνείδηση στρέφονται ενάντια στα ξηρά και στείρα παιχνίδια της λογικής. Τα τέτοια παιχνίδια εξακολουθούν βέβαια να χαρακτηρίζουν κι  ως  το  τέλος  του  Μεσαίωνα  τη  φιλοσοφία·  ωστόσο,  από  το  IB'  αιώνα  ξυπνάνε  και  μερικά πνεύματα πιο ανοιχτά κι ελεύθερα. Το πρόβλημα της μεσαιωνικής φιλοσοφίας, που πρέπει να το αντιμετωπίσουμε, γυρίζοντας πιο πίσω απ' το IB' αιώνα, είναι ένα πρόβλημα περίεργο. Ο Χριστιανισμός, που έφερε το Θεό τόσο κοντά στον άνθρωπο και που μίλησε άμεσα στις ίδιες τις καρδιές, όχι μόνο δεν έκανε τη φιλοσοφία να γίνει πιο ανθρώπινη και πιο ζωντανή, παρά την απομάκρυνε από τον άνθρωπο κι απ' τη ζωή. Απ' την πιο επιγραμματική διδασκαλία, που ήταν προσανατολισμένη στ' ανθρώπινα και προπάντων στην Αγάπη —στη μεγάλη αυτή «εφεύρεση» του Χριστιανισμού— βγήκε η πιο φλύαρη θεολογική φιλοσοφία, μια φιλοσοφία προσανατολισμένη στις πιο τεχνητές αφηρημένες έννοιες. Δε φταίει βέβαια σ' αυτό διόλου η ουσία του Χριστιανισμού. Φταίει το δόγμα, φταίει η εκκλησία, φταίει η κακή παιδεία. Στον Ιωάννη τον Χρυσόστομο ή στον Μέγα Βασίλειο υπάρχει ακόμα —κι εκδηλώνεται μάλιστα μ' ένα θαυμάσιο τρόπο— άμεση η επαφή με την ουσία του Χριστιανισμού, με την ηθική του, ακόμα και με την ηθική κοινωνιολογία του. Μα παράλληλα  κιόλας  με  τους  μεγάλους  αυτούς  Χριστιανούς,  που  ακμάσανε  στον  Δ'  αιώνα,  και μάλιστα πολύ πιο πριν κι απ' τον αιώνα αυτόν, η φιλοσοφική θεολογία (ή, αν θέλετε, η θεολογική φιλοσοφία) του Χριστιανισμού είχε πάρει το δρόμο προς το άκαρπο δούλεμα υπερβολικά αφηρημένων «τεχνητών» εννοιών ή και ψεύτικα τοποθετημένων αληθινών ιδεών και προβλημάτων. Και η εξωχριστιανική άλλωστε φιλοσοφία των πρώτων μεταχριστιανικών αιώνων (και μάλιστα στο πρόσωπο κι αυτού ακόμα του νεοπλατωνικού Πλωτίνου, που έζησε στον Γ' αιώνα και που ήταν πραγματικά ένα μεγάλο φιλοσοφικό πνεύμα) σημειώνει μια τάση προς τη σύγχυση «αληθινών» και
«φτιαχτών» προβλημάτων, σημειώνει μια σοβαρή σύγχυση ανάμεσα στα «είδη» τα πλατωνικά, δηλαδή ανάμεσα στις ιδέες ως πνευματικά ζωτικές και αναγκαίες αφηρημένες οντότητες, και στις ιδέες ως φτιαχτές αφηρημένες έννοιες. Η πτώση αυτή, απ' την καθαρότητα και τη δωρική σταθερότητα  του  αρχαίου  πνεύματος  στη σύγχυση  και  στην  ασάφεια,  σημειώθηκε,  όπως  ήταν επόμενο, όχι μόνο στην εξωχριστιανική φιλοσοφία των πρώτων χριστιανικών αιώνων, αλλά και στη χριστιανική  θεολογική  φιλοσοφία.  Στον  Παύλο  ρίχνουν  οι  περισσότεροι  την  ευθύνη  για  όσα διδάξανε οι λεγόμενοι «Γνωστικοί» στο Β' αιώνα ή και στις αρχές του επόμενου. Ο Παύλος βέβαια είναι ο πρώτος «θεωρητικός» του Χριστιανισμού, δηλαδή είναι εκείνος, που αν και αρνιέται στις επιστολές του τη φιλοσοφία, επιχειρεί το πρώτο βήμα συνδυασμού της φιλοσοφίας με το Χριστιανισμό (η φιλοσοφία άλλωστε που χτυπάει στις επιστολές του είναι μια έννοια ειδικότερη και ταυτίζεται με τη διανόηση των εθνικών). Είτε το ήθελε, είτε όχι, ο Παύλος συμφιλίωσε την πίστη με τη γνώση, τη θρησκεία με τη θεωρία, το Λόγο του Θεού με τη θεολογία. Πάντως, η συμφιλίωση αυτή  που  πραγματοποίησε  ο  Παύλος,  και  που  έπρεπε  να  συντελεσθεί  (και  τούτο  για  τον απλούστατο λόγο, ότι ο Χριστιανισμός δε μπορούσε και να καταργήσει στη συνείδηση του πιστού το μεγαλύτερο δώρο που έδωσε στον άνθρωπο ο Θεός, δηλαδή το νου) η συμφιλίωση αυτή ανάμεσα
σε πίστη και σε γνώση δε μειώνει διόλου την αμεσότητα και την ηθική καθαρότητα της χριστιανικής διδασκαλίας στις επιστολές του Παύλου. Ο Παύλος είναι βέβαια ο πρώτος «θεωρητικός» του Χριστιανισμού, αλλά δε μπορεί με κανέναν τρόπο να θεωρηθεί υπεύθυνος για την ποιότητα των θεωριών των επόμενων θεωρητικών. Αν οι «γνωστικοί» —οι δήθεν φιλόσοφοι του Χριστιανισμού στο Β' αιώνα, που ανάμεσά τους «ελληνικότερος» είναι ο Καρποκράτης και καθολικότερος και ίσως δυνατότερος ο Βαλεντίνος —αν οι «φιλόσοφοι» αυτοί ανακατέψανε με τον πιο ασυνάρτητο τρόπο στοιχεία   ελληνικής   φιλοσοφίας   (καθώς   και   ελληνικής   «μυστηριακής»   γνώσης)   με   στοιχεία ανατολικής θεοσοφίας και με το Χριστιανισμό, σ' αυτό δε φταίει βέβαια ο Παύλος, αλλά φταίνε μόνο οι ίδιοι. Ευτυχώς, παράλληλα με τους «γνωστικούς», στο Β' αιώνα και στις αρχές του επόμενου δούλεψαν κι οι λεγόμενοι «απολογητές» —ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ο Ιουστίνος ο Μάρτυς, ο εχθρός των «γνωστικών» Ειρηναίος, που επίσης κι αυτός μαρτύρησε, και ο πολεμικότατος Τερτουλλιανός με τη δικονομική ρωμαϊκή σκέψη του— χωρίς να επιχειρούν σχεδόν διόλου ψευτοφιλοσοφικές ακροβασίες, αποφεύγοντας μάλιστα κι αυτήν ακόμα τη γνήσια φιλοσοφική σκέψη.  Οι  απολογητές  δεν  ίδρυσαν  την  αληθινή  χριστιανική  φιλοσοφία.  Ωστόσο  ξεκαθάρισαν κάπως το έδαφος από την ψεύτικη φιλοσοφία των γνωστικών, κι έτσι στον Γ' αιώνα, όταν ήρθαν πνεύματα που ζήτησαν και πάλι να φιλοσοφήσουν χριστιανικά, η μεγάλη ασυναρτησία είχε καταγγελθεί και υπερνικηθεί. Ο Ωριγένης, ο πρώτος μεγάλος συστηματικός νους της χριστιανικής θεωρίας, δεν πέφτει ξανά στις ασυναρτησίες των γνωστικών. Καταφέρνει όμως τάχα κι αυτός να σταθεί σαν ένας αληθινός φιλόσοφος μέσα στο χώρο του Χριστιανισμού; Πρώτ' απ' όλα, ο Ωριγένης, που η διδασκαλία του καταδικάστηκε απ' την επίσημη εκκλησία, ξεφεύγει αρκετές φορές απ' το χώρο του Χριστιανισμού. Μα και μέσα στο χώρο του Χριστιανισμού δουλεύοντας, δεν κατάφερε ούτε ο Ωριγένης να φιλοσοφήσει ταυτόχρονα ουσιαστικά και χριστιανικά. Δεν έπεσε βέβαια στις πολλές συγχύσεις των γνωστικών, δεν ξέφυγε όμως κι απ' τη γενική νοοτροπία τους, που στο βάθος έμεινε (απαλλαγμένη βέβαια απ' όλες τις χτυπητές ασυναρτησίες) η βάση της φιλοσοφίας όχι μόνο του Ωριγένη, αλλά και των «σχολαστικών» του Μεσαίωνα, που θα τους γνωρίσουμε σε λίγο. Αντί ν' αρκεσθεί  στο  να  συμβιβάσει  —κι  ο  συμβιβασμός  αυτός  θα  μπορούσε  να  'ναι  υπέροχος—  την αρχαία φιλοσοφία με την ηθική ουσία του Χριστιανισμού, με την αρχή της αγάπης και με την πρωτόφαντη στον κόσμο ευαισθησία του Ναζωραίου, η χριστιανική φιλοσοφία βάλθηκε να συμβιβάσει τη φιλοσοφία με δόγματα, με σύμβολα και με λέξεις, βάλθηκε ν' αποδείξει με λογικούς συλλογισμούς (αυτό είναι κι ένα από τα κύρια μελήματα του Ωριγένη) τη σχέση του Θεού Πατρός προς τον Υιόν και προς το Άγιο Πνεύμα, βάλθηκε μάλιστα στο τέλος να συμβιβάσει τη φιλοσοφία και με τα εγκόσμια συμφέροντα της εκκλησιαστικής εξουσίας. Από τους γνωστικούς είχε μάλιστα μεταβιβασθεί  στους  πιο  πολλούς  από  τους  φιλοσόφους  του  Χριστιανισμού  και  η  συνήθεια  να ζητάνε με λέξεις και με κενές φρασεολογίες ν' αποδείξουν ότι ο Θεός είναι αθώος για όσα συμβαίνουν στον κόσμο, ότι δηλαδή ο πόνος και η συμφορά, η κακία κι η βρωμιά, δεν αναιρούνε τη σοφία και την αγαθότητα του Δημιουργού. Το πρόβλημα αυτό —αν τεθεί σωστά κι όχι όπως το θέσανε οι «γνωστικοί» κι όπως το θέτουμε εδώ κι εμείς— είναι βέβαια μεγάλο και μάλιστα φοβερό και φρικιαστικό. Η λύση του (ή και η σωστή απλώς θέση του προβλήματος) θάκανε έναν αληθινά μεγάλο Χριστιανό φιλόσοφο να ξεπεράσει τα όρια της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας. Οι αρχαίοι φιλόσοφοι, πριν από τους σοφιστές, αντικρίσανε τον κόσμο έξω από τον άνθρωπο, το αντικείμενο πέρα απ' το υποκείμενο. Η φιλοσοφία αντίθετα των σοφιστών αντίκρισε τον άνθρωπο έξω και πέρα απ' τους νόμους του κόσμου, τον αντίκρισε και τον χάρηκε σαν ασύδοτο άτομο, τον ανύψωσε σε μέτρο όλων των πραγμάτων. Ο Σωκράτης και ο Πλάτων συμφιλιώσανε τα δυο άκρα, τον κόσμο και τον άνθρωπο, το αντικείμενο και το υποκείμενο, το Νόμο και την Ελευθερία. Μα η συμφιλίωση αυτή, που στην ηθική ειδικότερα φιλοσοφία έγινε απ' τον Πλάτωνα με το ξεπέρασμα του ευδαιμονισμού, δε μπορούσε να σταματήσει εδώ. Η βασική αντινομία ανάμεσα στην ηδονή απ' τη μια μεριά και στο χρέος απ' την άλλη μεριά του σοφού και ηθικού ανθρώπου, η αντινομία αυτή λύθηκε βέβαια, μα στη θέση της μπήκε μια άλλη. Το «χρέος» δεν έχει ανάγκη απ' την ηδονή κι απ' την ευδαιμονία, μα πώς μπορούμε να πούμε ότι δεν έχει ανάγκη κι από τον πόνο και τη συφορά; Πώς λύνεται η αντινομία ανάμεσα στον πόνο και στο χρέος; Οι κυνικοί και οι στωικοί δοκίμασαν να λύσουνε το πρόβλημα με θεωρίες που αναφέρονται στην υποκειμενική άσκηση και στάση του ανθρώπου,  με  τη  στωική  π.χ.  θεωρία  της  «αταραξίας»,  με  παιδαγωγικές  δηλαδή  συνταγές,
μετακινώντας στο βάθος το πρόβλημα και απομακρύνοντάς το απ' την κρίσιμη θεωρητική και ηθική ουσία  του  Το  αν  θα  κατορθώσουμε  ως  άνθρωποι  να  διατηρήσουμε  την  ηθική  μας  ισορροπία μπροστά σε μια ξαφνική συφορά, αυτό δεν έχει τόση σημασία, όση έχει το ακόλουθο ερώτημα: πώς συμβιβάζεται το ηθικό χρέος μου μέσα στον κόσμο, με την ασυναρτησία και τη συφορά που είναι η μοίρα του κόσμου ή η βούληση του δημιουργού; Ο Χριστιανισμός πρώτος ανάγκασε τον άνθρωπο να αντιμετωπίσει το ερώτημα τούτο, μα οι άνθρωποι και μάλιστα οι φιλόσοφοι του Χριστιανισμού το διατυπώσανε άσχημα και δεν το λύσανε. Αντί να κάνουν φιλοσοφία, έκαναν θεολογία (κακή και σοφιστική θεολογία) μέσ' στη φιλοσοφία. Και διατυπώσανε το ερώτημα, καθίζοντας στο σκαμνί και θέτοντας «υπό κρίσιν» τον ίδιο το Θεό κι όχι τον άνθρωπο. Κι αρχίσανε ν' απολογούνται για λογαριασμό του Θεού. Αντί ν' αποδείξουν, ότι μ' όλη την ασυναρτησία, τη συφορά και την κακία του κόσμου ο άνθρωπος έχει χρέος να είναι ηθικός και ν' αγαπάει, προσπάθησαν ν' απαλλάξουν το Θεό απ' την ευθύνη της ασυναρτησίας και της συφοράς, και ν' αποδείξουν ότι τα ελαττώματα που παρουσιάζει η Πλάση δε σημαίνουν ότι δεν είναι παντοδύναμος, πανάγαθος και πάνσοφος ο Πλάστης. Έτσι στενά και θεολογικά πήρε το πρόβλημα στον Θ' αιώνα κι αυτός ακόμη ο σκωτικής καταγωγής φιλόσοφος Εριγένης (Scotus Eriugena) ο τελευταίος νεοπλατωνικός και πρώτος εκπρόσωπος της «σχολαστικής» μεσαιωνικής φιλοσοφίας. Μέσα του βέβαια υπάρχουν και πολλά πανθεϊστικά στοιχεία, που προετοιμάζουν μέσα στα βάθη του Μεσαίωνα το δρόμο του Σπινόζα. Η μεγάλη του καρδιά και το εξαιρετικό του πνεύμα δε βρήκαν ωστόσο καθαρή διέξοδο μέσ' απ' τα δόγματα, και προσπάθησαν μάταια να συμβιβάσουν την έννοια της αιώνιας καταδίκης του αμαρτωλού με την ιδέα του πανάγαθου Θεού. Στο τέλος καταλήγει βέβαια ο Εριγένης να θυσιάσει την πρώτη για χατίρι της δεύτερης.

Ο Εριγένης ήταν ο πρώτος, όπως είπαμε, εκπρόσωπος της μεσαιωνικής «σχολαστικής» φιλοσοφίας, δηλαδή ο πρώτος που ζήτησε να κάνει συστηματική φιλοσοφία βασισμένη στην αποκάλυψη και στα δόγματα. Στον ΙΑ' αιώνα, συνεχίζοντας τα βήματα του Εριγένη, ξεχωρίζουν ο Άνσελμος του Κάντερμπρυ (Canterbury) και ο Ροσσελέν (Rossellin). Οι δυο αυτοί φιλόσοφοι, χρησιμοποιώντας για βάθρα (περισσότερο τυπικά και φρασεολογικά παρά ουσιαστικά) τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, θεμελιώνουν οριστικά τις δυο φιλοσοφικές σχολές ή κατευθύνσεις που αγωνίστηκαν αναμεταξύ τους στο Μεσαίωνα. Ο πρώτος —ο αρχιεπίσκοπος του Κάντερμπρυ, που πρώτος αυτός έκανε, για ν' αποδείξει  την  ύπαρξη  του  Θεού,  ένα  συλλογισμό  ανάλογο  με  το  συλλογισμό  του  Ντεκάρτ (Καρτέσιου) —είναι ο συστηματικός θεμελιωτής του «ρεαλισμού» ή οικουμενισμού (ουνιβερσαλισμού). Ο άλλος είναι ο ιδρυτής του «νομιναλισμού» (ονοματισμού) ή ατομικισμού. Ο
«ρεαλισμός» δεν έχει καμιά σχέση με ό,τι λέμε σήμερα στην τέχνη και στη λογοτεχνία ρεαλισμό (δηλαδή προσήλωση στην πραγματικότητα) αλλά σημαίνει τη φιλοσοφική κατεύθυνση που αναγνωρίζει «πραγματική» υπόσταση στις αφηρημένες, γενικές και περιεκτικές έννοιες, που θεωρεί κάθε τι το «κατά μέρος» (κάθε τι το ατομικό και απτό) ουσιαστικά ανύπαρκτο, και παραδέχεται ως πραγματικό μόνο το γενικό, ό,τι είναι συλληπτό μονάχα λογικά, δηλαδή με λογικές αφαιρέσεις. Με μια λέξη: για το «ρεαλισμό», το αφηρημένο «όλον» είναι «προ» των συγκεκριμένων μερών. Το αντίθετο διδάσκει ο «νομιναλισμός», που δίνει μια σημασία μεγαλύτερη στην αίσθηση και στην εμπειρία παρά στη νόηση. Γι' αυτόν, τα συγκεκριμένα, ατομικά και απτά μέρη είναι «προ» του αφηρημένου όλου. Για το «νομιναλισμό» (ονοματισμό) είναι οι έννοιες απλά «ονόματα», λέξεις. Οι θεωρίες αυτές έχουν βέβαια θεμελιακή σημασία, μα δεν πρέπει να το κρύψουμε, ότι εξαντλήθηκε και χάθηκε δύναμη πνευματική περισσότερη απ' όση έπρεπε, για ν' αποδειχθεί λογικά —μ' επιχειρήματα που μοιάζουν πιο πολύ με λογικούς ακροβατισμούς— η μια ή η άλλη αρχή. Και οι αρχαίοι Έλληνες, ειδικότερα ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, ξεκίνησαν ο ένας απ' τη μια κι ο άλλος απ' την άλλη αρχή, αλλά ξεκίνησαν για να προχωρήσουνε πολύ πιο πέρα. Και το ξεκίνημα άλλωστε ήταν στον Πλάτωνα διαφορετικό. Ο ρεαλισμός (ή ουνιβερσαλισμός) του Μεσαίωνα, που παίζοντας με λέξεις αναγνωρίζει πραγματικήν υπόσταση σε κάθε αφηρημένη έννοια, δεν έχει στο βάθος καμιάν ουσιαστική σχέση με τον «ιδεαλιστικό» (κι όχι μονάχα «εννοιολογικό») ρεαλισμό του Πλάτωνος, που δίνει πραγματική υπόσταση στις «ιδέες», στα «είδη», δηλαδή στις αΐδιες και άφθαρτες μορφές των φθαρτών όντων. Στο Μεσαίωνα, όλα έγιναν λέξεις και φρασεολογίες. Η φιλοσοφία χάθηκε μέσα σε διαλεκτικά παιχνίδια, που δεν ήταν μάλιστα και άκακα παιχνίδια, γιατί τα χρειαζόταν η εκκλησία
για να υποστηρίζει τα εγκόσμια συμφέροντά της. Χάθηκε όμως τάχα πέρα για πέρα η φιλοσοφία του Μεσαίωνα σε τέτοια άκαρπα και ύποπτα παιχνίδια; Όχι. Ο ισχυρισμός μας δεν πρέπει να 'ναι απόλυτος. Στο ΙΒ' αιώνα υψώνει το ωραίο πνευματικό του ανάστημα ο Άγγλος φιλόσοφος Ιωάννης του Σώλσμπερυ (Salisbury) και καταγγέλλει στα απομνημονεύματά του ό,τι κι εμείς πιστοποιήσαμε παραπάνω, τη στείρα απασχόληση των φιλοσόφων που χάνονται σε σχήματα διαλεκτικά, αντί να χρησιμοποιήσουν τη λογική για να ερευνήσουν ως φιλόσοφοι την ουσία του ανθρώπινου και ως επιστήμονες τα πράγματα. Ο Σώλσμπερυ κάνει μια προσπάθεια να ξεφύγει απ' τα στεγνά λογικά παιχνίδια, προσπαθεί να συμβιβάσει το μεθοδολογικό οικουμενισμό με το μεθολογικό ατομικισμό, προσπαθεί δηλαδή (περισσότερο βέβαια «εκλεκτικά» παρά συνθετικά) να ξεπεράσει την αντίθεση τούτη που μέσα της έμεινε και αποτελματώθηκε η φιλοσοφική σκέψη, και αντιμετωπίζει μάλιστα και μερικά ηθικά προβλήματα. Το τελευταίο αυτό το κάνει ακόμα καλύτερα και συστηματικότερα ο μεγαλύτερος φιλόσοφος του IB' αιώνα, ο Γάλλος Αβελάρδος (Abelard) ο δυνατός αυτός άνθρωπος, που με τον έρωτά του προς την Ελοΐζα έγινε στον αιώνα του και μένει ως τα σήμερα ένας από τους μεγάλους και πιο αγνούς ερωτικούς ήρωες. Συμβιβαστική ήταν κι η στάση του Αβελάρδου, που ήταν και πρεσβύτερος του Σώλσμπερυ, στον αγώνα ανάμεσα στις δυο αντίθετες μεθοδολογικές κατευθύνσεις, τολμηρός και απαλλαγμένος από πολλές προλήψεις προβάλλει ο νους του στον περίφημο «Διάλογο ανάμεσα σ' ένα φιλόσοφο, σ' έναν Ιουδαίο και σ' ένα Χριστιανό», πρωτοπόρος είναι  ο  εξαιρετικός  αυτός  άνθρωπος  και  φιλόσοφος  στην  ηθική  φιλοσοφία  του.  Πρώτος  ο Αβελάρδος —πρώτος βέβαια ειδικά στο Μεσαίωνα— πραγματεύεται την ηθική σαν έναν ιδιαίτερο κλάδο της φιλοσοφίας και σε ιδιαίτερο βιβλίο, χαρακτηρίζοντας μάλιστα ως κριτήριο του ηθικού την ατομική πρόθεση και συνείδηση κι όχι την προσαρμογή σε τύπους εξωτερικής συμπεριφοράς. Αν έπρεπε  να  φτάσουμε  στο  ΙϚ'  αιώνα  για  ν'  αρχίσει  η  απόλυτη  αυτονόμηση της  ηθικής,  με  τον Αβελάρδο   ωστόσο,   που   αυτός   φυσικά   δε   χωρίζει   ακόμα   τη   θρησκεία   από   την   ηθική, δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις που έκαναν δυνατή αυτή την αυτονόμηση.

Ο  Κουζέν (V.  Cousin) ο  ευγενικός  Γάλλος φιλόσοφος του  ΙΘ' αιώνα,  που έσκυψε με  μια σοφή ευλάβεια πάνω στα έργα —στα μνημεία του πνεύματος και της καρδιάς— του Αβελάρδου και της Ελοΐζας, λέει ότι κι οι δυο τους ανήκουν «στην ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος». Ναι, κι οι δυο τους ανήκουν στην ιστορία του πνεύματος. Και δεν ανήκουν μόνον ο καθένας χωριστά, ο καθένας τους με τα δικά του έργα και με το δικό του πνεύμα, παρά ανήκουν και με τον έρωτά τους, που κι αυτός  δεν  ήταν  μια  απλή  ιδιωτική  υπόθεση.  Υπάρχουν  έρωτες,  που  έχουν  προσθέσει  κάτι ουσιαστικό στην ιστορία του κόσμου, στην ηθική, ψυχική και πνευματική συγκρότηση και περιουσία του κόσμου. Ο ΙΖ' και ο ΙΗ' αιώνας πήγαν να μειώσουν τη σημασία, που έχει για την ιστορία ο έρωτας του Αβελάρδου και της Ελοΐζας, παραφράζοντας και παραποιώντας την περίφημη αλληλογραφία τους, μεταβάλλοντας την ερωτική τους ιστορία σ' ένα μυθιστόρημα βέβηλο και πνευματικά άχρωμο. Στο ΙΗ' αιώνα έγιναν μάλιστα και πολλές έμμετρες απομιμήσεις της αλληλογραφίας των δυο μεγάλων ερωτευμένων. Ήρθε όμως ευτυχώς ο ΙΘ' αιώνας, που φρόντισε ν' αποκαταστήσει την αλληλογραφία, καθώς και τον έρωτα που ήταν η πηγή της. Την αποκατάσταση αυτή τη χρωστάμε προπάντων στον Κουζέν και στον Ρεμυζά (Charles de Rémusat). Παραστράτημα ήταν βέβαια ο έρωτας του Αβελάρδου· ωστόσο το παραστράτημα αυτό το πλήρωσε ο έξοχος αυτός άνθρωπος, που μοναδικό ελάττωμά του ήταν η κάπως χτυπητή υπεροψία του, το πλήρωσε, αμέσως ύστερ' από το μυστικό του γάμο, με τον πιο σκληρό τρόπο: με τη βάρβαρη καταστροφή του φυσιολογικού ανδρισμού του, που άνθρωποι κακοί τη σχεδιάσανε και με πρωτάκουστη αγριότητα την εκτέλεσαν. Στην πρώτη μεγάλη επιστολή του, που αυτή δεν απευθύνεται στην Ελοΐζα, παρά έπεσε στα χέρια της κι έδωσε αφορμή στην αλληλογραφία τους, περιγράφει ο Αβελάρδος με μιαν υπέροχη ψυχική ανωτερότητα το πάθημά του τούτο, καθώς κι όλα τ' άλλα παθήματα που του επεφύλαξε η ζωή. Παραστράτημα ήταν επίσης κι ο έρωτας της Ελοΐζας για τον Αβελάρδο· ωστόσο η αγνή αυτή παραστρατημένη στάθηκε (όπως βγαίνει απ' τη μεγάλη πρώτη επιστολή του ίδιου του Αβελάρδου) στο ύψος μιας τέτοιας ανιδιοτέλειας, που δεν είναι διόλου παράξενο το ότι κι αυτός ο Άγιος Βερνάρδος, ο φανατικός εχθρός του Αβελάρδου, στάθηκε με σεβασμό μπροστά της. Η αλληλογραφία των δυο ερωτευμένων, που αυτή πια ανήκει στην περίοδο του ανέκκλητου χωρισμού τους, είναι ένα έξοχο και βαθύτατα σοβαρό μνημείο πνεύματος και ήθους. Η Ελοΐζα, αντίθετα απ'
τον  Αβελάρδο,  προβάλλει  —αν  και  τη  βάραινε  πια  το  σχήμα  του  μοναχικού  βίου—  θερμή, θερμότατη. Πάντως κι η θέρμη αυτή είναι θέρμη μιας αγνότατης και αφάνταστα ανυστερόβουλης καρδιάς. Η γυναίκα που έγραψε τις επιστολές, έγραψε και τον «κανόνα» που υιοθετήθηκε απ' τα μοναστήρια γυναικών της εποχής της. Ο «κανόνας» αυτός είναι ο φωτεινότερος απ' όλους εκείνους που είχαν ισχύσει ως τα τότε. Την αγιότητα τη βλέπει και τη θέλει η Ελοΐζα μέσ' στο φως και όχι μέσ' στη μαυρίλα της ηθικής φυλακής. Η Ελοΐζα ξέρει ότι η γυναίκα πρέπει και μέσ' στο μοναστήρι να μείνει γυναίκα. Στη γνώση της αυτή τη βοήθησε κι ο Αβελάρδος. Στην «έβδομη» επιστολή (δηλαδή στην τρίτη επιστολή του προς την Ελοΐζα) απαντώντας σε μια παράκληση της αγαπημένης του, μιλάει για την ιστορική προέλευση των γυναικείων μοναστηριών, και παίρνοντας αφορμή απ' το ιστορικό αυτό θέμα, αφιερώνει έναν ύμνο στη θηλυκότητα, έναν ύμνο, που χωρίς να 'ναι ούτε σε μια του λέξη βέβηλος, είναι όμως ταυτόχρονα θείος και εγκόσμιος, εγκόσμιος στην υπέροχη εκείνη έννοια που έχει η λέξη, όταν τη χρησιμοποιούμε και για τη στάση του Ιησού στο αντίκρισμα των γυναικών που τον λατρεύανε και τον συνόδευαν.

Με τον Αβελάρδο και με τον Σώλσμπερυ ξέφυγε για λίγο η μεσαιωνική φιλοσοφία απ' την άσκοπη και άκαρπη μεθοδολογική αντιδικία μεταξύ οικουμενισμού και ατομικισμού, μπήκε μάλιστα και στα αληθινά προβλήματα της ηθικής, αλλά δεν ξέφυγε κι απ' το κράτος της πιο απολυταρχικά συγκροτημένης εξουσίας της τυπικής λογικής. Ο Αβελάρδος (παίζοντας μάλιστα και με τις πρώτες φράσεις του κατά Ιωάννη Ευαγγελίου) βάζει το Λόγο —την τυπική ειδικά λογική— πάνω απ' την πίστη, και ταυτίζει την έννοια του Χριστιανού με την έννοια του διαλεκτικού, δηλαδή ειδικά του διαλεκτικού εκείνου που ασκεί το μυαλό του σε τυπικές λογικές έννοιες. Επόμενο ήταν να προκαλέσει η τέτοια φιλοσοφία του Αβελάρδου την εχθρότητα του μεγάλου μυστικιστή του IB' αιώνα, του Αγίου Βερνάρδου (Bernard de Clairvaux). Ο μυστικισμός, που αναπτύσσεται στο IB' αιώνα σε μερικές βαθύτατα θρησκευτικές ψυχές, παραμερίζει απόλυτα τα λογικά προβλήματα, και μέσα σε μιαν έκσταση όχι παθητική, αλλά δημιουργική κι ενεργητική, ζητάει να συγχωνευθεί με το Θείο. Στο μυστικισμό του δυτικού Μεσαίωνα δεν υπάρχει σχεδόν διόλου —κι αυτό είναι επίσης σημαντικό— το μοιρολατρικό στοιχείο του ασιατικού μυστικισμού, που μ' όλο το μεγαλείο του είναι πολύ άβουλος και δίδαξε μάλιστα ρητά την απραξία, παρά υπάρχει το πνεύμα του μεγάλου προδρόμου του δυτικού πολιτισμού, του Αυγουστίνου, δηλαδή του ανθρώπου που κατάφερε να συνδυάσει την έκσταση με τη δράση, το βύθισμα στο σκοτεινό άπειρο με την καθαρή και πρακτική γραμμή πάνω στη φωτεινή επιφάνεια της ζωής. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός, ότι ο Άγιος Βερνάρδος
—ο μυστικιστής και αρνητής του νου και της διαλεκτικής— ήταν στην πράξη άνθρωπος μεγάλου
κύρους. Στις μέρες του, η ζωή της Δυτικής Εκκλησίας ήταν εξαρτημένη από τη θέλησή του. Μα και οι βασιλείς  οι  ίδιοι  είχαν  γίνει  όργανά  του.  Ο  Βερνάρδος  του  Κλαιρβώ  είναι  εκείνος,  που  με  το φλογερό λόγο του ξεσήκωσε τον Λουδοβίκο τον Ζ' της Γαλλίας και τον Γερμανό Κονράδο τον Γ' για να πραγματοποιήσουν τη Δεύτερη Σταυροφορία (του 1147) τη σταυροφορία εκείνη, που με την ασυνεννοησία Γάλλων και Γερμανών (μα και με την ύπουλη αντίδραση του Κομνηνού Μανουήλ του Α') βρήκε το οικτρό τέλος της στη Μικρά Ασία. Επίσης, χαρακτηριστικό για τη θετική συνύφανση του ευρωπαϊκού μυστικισμού με τη γη και με τη ζωή είναι το γεγονός ότι ο Άγιος Βερνάρδος —ο μυστικός, αλλά και πολιτικός— δεν αρνήθηκε την τέχνη, ούτε κι αυτήν ακόμα τη διακόσμηση των ναών. Αν καταδίκασε ειδικά τα διακοσμητικά εκείνα μοτίβα που ήταν εμπνευσμένα από ζώα και παραμύθια, αυτό υπαγορεύθηκε μέσ' στην ψυχή του από μια τάση προς το κάπως πιο αφηρημένο και προς το πιο αρχιτεκτονικό, όχι όμως κι απ' την άρνηση του καλλιτεχνικού. Αντίθετα μάλιστα, το πνεύμα του Αγίου Βερνάρδου είναι ένα απ' τα πνευματικά θεμέλια που πάνω τους στηρίχτηκε στη Γαλλία η γοτθική αρχιτεκτονική. Ο ευρωπαϊκός μυστικισμός βυθίζει τις ρίζες του στην ψυχή αλλά και στη γη, υψώνεται στον ουρανό σαν άυλη μουσική αλλά και σα δέντρο.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ  5

Ο ΙΓ' αιώνας: Γενικές παρατηρήσεις. 

Η λυρική ποίηση στη Γερμανία

Το  «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν»· σύγκρισή του με την «Ιλιάδα».

Η φιλοσοφία του αιώνα. 

Οι Άγιοι: ο Φραγκίσκος της Ασσίζης.

Τέτοια ήταν η πλούσια και πολύμορφη ζωή που κληροδότησε ο IB' στο ΙΓ' αιώνα. Μερικά στοιχεία της πνευματικής και ψυχικής αυτής κληρονομιάς μεταβιβάσθηκαν βέβαια έτσι, που άρχισε κι η παρακμή τους.  Αυτό  πρέπει  να  ειπωθεί προπάντων  για  τον  ιπποτισμό, που την  κοσμοϊστορική κορύφωση της σημασίας του την είχε βρει στις μέρες και στο πρόσωπο του Φρειδερίκου Βαρβαρόσσα (δηλαδή του πρώτου μεγάλου Χόενστάουφεν). Στα μέσα του ΙΓ' αιώνα γράφηκε κάτι, που μοιάζει σαν ένα προμήνυμα του Δον Κιχώτη. Η αυτοβιογραφία του Ούλριχ φον Λίχτενσταϊν (Ulrich von Lichtenstein) έχει μέσα της στοιχεία αυτοειρωνίας, που πρέπει να θεωρηθούν και ως σημεία  των  καιρών.  Πάντως,  οι  πρώτες  δεκαετίες  του  αιώνα  παρουσιάζουν  ακόμα,  σ' αρκετές εκδηλώσεις του, έντονα θετικό το ήθος των ιπποτών. Κι αν ο ιπποτισμός αρχίζει έστω να γέρνει προς τη δύση του (συνοδευμένος, όπως θα δούμε, από ωραίους λυρικούς τόνους) άλλα στοιχεία, που γεννήθηκαν και που αναπτύχθηκαν στο ΙΒ' αιώνα, παίρνουν στο ΙΓ' μιαν εξέλιξη ακόμα πιο έντονη, ακόμα πιο πλούσια, κι ολοκληρώνουν το νόημα της παρουσίας τους. Ο γοτθικός ρυθμός —όχι μόνο σε ναούς, αλλά λίγο - λίγο και σ' άλλα κτίρια— επιβάλλεται σα νόμος της ζωής και υψώνεται θριαμβευτικά, κατακτώντας χώρους και ψυχές. Η μεσαιωνική θεολογική φιλοσοφία βρίσκει, όπως θα δούμε παρακάτω, την τελειωτική αποκρυστάλλωση της. Στη νότια Ιταλία σημειώνεται, εμπνευσμένη από το φωτεινό μυαλό ενός ήρωα και μεγάλου οργανωτή, του αυτοκράτορα Φρειδερίκου  του  Β'  (του  Χόενστάουφεν)  η  πρώτη  συνειδητή  στροφή  της  τέχνης,  ειδικά  της γλυπτικής, στα αρχαία κλασικά πρότυπα. Η αφηγηματική ικανότητα των Γάλλων, που πρωτοφάνηκε στο IB' αιώνα, εκδηλώνεται τώρα εντονότερα, και στο σατυρικό «Μυθιστόρημα της Αλεπούς» γίνονται προσθήκες, που σ' αυτές χρωστάμε τους πιο επιτυχημένους στίχους του. Κι αν, όπως θα πούμε και παρακάτω, ο γαλλικός στίχος δε συνυφάνθηκε με τόνους λυρικούς, τεχνικά δουλεύτηκε ωστόσο ιδιαίτερα,  και πλάι  στον οκτασύλλαβο προβάλλει για  πρώτη φορά ο δωδεκασύλλαβος
«αλεξανδρινός στίχος» που με τα δυο ημιστίχια του (με την τομή στην έκτη συλλαβή) έγινε ο κλασικός ύστερα στίχος των Γάλλων. Ο στίχος αυτός ονομάστηκε «αλεξανδρινός» γιατί τον έπλασαν πρώτοι μερικοί τρουβαδούροι, που δούλεψαν τον κύκλο των ασμάτων του Αλεξάνδρου. Και το σπουδαιότερο ίσως κατόρθωμα των Γάλλων δημιουργών του ΙΓ' αιώνα είναι το μεγάλο αλληγορικό
«Μυθιστόρημα του Ρόδου», που γραμμένο σε οκτασύλλαβους στίχους εκδηλώνει, περισσότερο από κάθε άλλο έργο της εποχής εκείνης, την ιδιοτυπία του γαλλικού πνεύματος. Το «Μυθιστόρημα του Ρόδου», που τ' άρχισε ο Γκυγιώμ ντε Λορίς (Guillaume de Lorris) και το συμπλήρωσε ο Ζαν Κλοπινέλ (Jean Clopinel ή Jean de Meun) περιγράφει, με μιαν εξαιρετική ζωηρότητα πνεύματος και με μια κομψότατη σαφήνεια, τα βάσανα, τα οδυνηρά και τα χαρούμενα, των ερωτευμένων. Στο μεγάλο αυτό  έμμετρο  δημιούργημα,  που  στο  ΙΔ' αιώνα  βρήκε  στην  Αγγλία  έναν  επιτήδειο μιμητή  στο πρόσωπο του Ιωάννη Γκόβερ (Gower) υπάρχουν στίχοι με μια πρωτόφαντη για την εποχή εκείνη παιχνιδιάρικη και ταυτόχρονα ουσιαστική ευστροφία. Είναι όμως τάχα σωστό να πούμε, ότι το σπουδαιότερο κατόρθωμα των Γάλλων δημιουργών του ΙΓ' αιώνα είναι το «Μυθιστόρημα του Ρόδου», όταν παράλληλα μ' αυτό —σε γωνιές της ζωής απόμερες και με την επιφοίτηση του αγίου πνεύματος της ανωνυμίας— γραφήκανε γύρω στα θαύματα της Θεοτόκου πεζά αφηγηματικά κομμάτια σαν το διήγημα «Ο χορευτής της Παναγίας»; Το διήγημα αυτό έχει μιαν απλότητα και μια σοφή παιδικότητα που είναι άφταστες, και χαρακτηρίζεται από μια τόσο φωτεινή θρησκοληψία, που πρέπει να θεωρηθεί φωτεινότερο από πολλά δημιουργήματα της εποχής των Φώτων. Ο άγνωστος συγγραφέας βάζει το χορευτή, που έγινε μοναχός, να λέει στην Παναγία ότι δε μπορεί να την υπηρετήσει με υμνωδίες και προσευχές, όπως οι άλλοι αδελφοί, και ότι το μόνο που μπορεί να κάνει, είναι να χοροπηδάει εμπρός της, όπως πηδάνε και τ' αρνάκια μπρος στη μάνα τους. Κι έτσι ακριβώς, χοροπηδώντας σα σαλτιμπάγκος, υπηρέτησε σ' όλη του τη ζωή ο παράδοξος αυτός καλόγερος την Παναγία κι ενώ οι άλλοι μοναχοί, με τις μετάνοιες και τις προσευχές τους, δεν προκαλούσαν το θαύμα, ο σαλτιμπάγκος το προκάλεσε, και κάθε φορά που στο τέλος του τρελού
χορού του έπεφτε χάμου λιποθυμισμένος, η Παναγία κατέβαινε συνοδευμένη από πλήθος αγγελούδια, έσκυβε πάνω του και τον βοηθούσε για να συνέλθει. Το διήγημα αυτό έχει μέσα του κι ένα θείον απαλό λυρισμό, που λείπει την εποχή εκείνη (κι έλειψε κι αργότερα) από το γαλλικό πνεύμα. Ο λυρισμός στη Γαλλία είναι μια εξαίρεση που σημειώνεται δειλά και απόμερα. Στη Γαλλία του ΙΓ' αιώνα χαράχτηκε οριστικά και με μιαν ολοκάθαρη βούληση ο δρόμος προς την πρωτευουσιάνικη κομψότητα και την κοσμοπολίτικη λογικότητα. Αν όμως στη Γαλλία προβάλλει ο λυρισμός σα μια εξαίρεση, στη Γερμανία η ρομαντική λυρική ποίηση, στις δυο πρώτες δεκαετίες του ΙΓ' αιώνα, φτάνει σε μιαν άνθηση εξαιρετική και χαρακτηριστική. Και παράλληλα με τη λυρική ποίηση —με το ένα μάλιστα πόδι στηριγμένο πάνω στη γη του ρομαντικού λυρισμού— προβάλλουν τότε  στη  Γερμανία  δυο  μεγάλα λαϊκά  έπη,  που κανένας  δεν ξέρει αν  τα 'γραψε  ένας ή  αν τα δημιούργησαν, τραγουδώντας τα, πολλοί. Το ένα είναι το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» («Nibelunge Not» ή, όπως λέγεται σήμερα, «Nibelungenlied») και τ' άλλο είναι το «Γκούντρουν» («Gudrun»).  Το  πρώτο  θα  το  προσέξουμε  σε  λίγο  ιδιαίτερα.  Το  δεύτερο,  που  γεννήθηκε  στην Αυστρία, βρήκε μπροστά του ως πρότυπο το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» και το χρησιμοποίησε σα νόμο του, αλλά και σαν αφορμή για κάποιαν αντίδραση. Το έπος «Γκούντρουν», που δε μπορεί να γεννήθηκε πριν απ' τα 1230, έχει στο κέντρο του, όπως και το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», μια γυναίκα. Η Γκούντρουν όμως, αντίθετα από την Κριμχίλδη, δε γίνεται όργανο της μοίρας, δεν καταστρέφει, δε συμβολίζει το ανεξιλέωτο και το άλυτο μέσ' στη ζωή στοιχείο και πρόβλημα, αλλά σώζει,   σκορπάει  γύρω   της   ευτυχία,  συμφιλιώνει,  απαλύνει  τη  ζωή.   Ο  ποιητής  του  έπους
«Γκούντρουν», που δεν είναι κατώτερος του δημιουργού του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν»,
αισθάνθηκε την ανάγκη όχι μόνο να μιμηθεί, αλλά και ν' αντιδράσει. Και δεν πρόβαλαν στο ΙΓ' αιώνα μονάχα αυτά τα δυο επικά ποιήματα. Πλάι στους άγνωστους δημιουργούς τους παίρνουν δυο ικανοί και ονομαστοί ποιητές τις υποθέσεις του «Πάρτσιφαλ» και του Τριστάνου» —τις υποθέσεις που, όπως είπαμε είχαν αναπτυχθεί σε γαλλικά μυθιστορήματα— και δημιουργούν δυο μεγάλα αφηγηματικά ποιήματα, που το δεύτερο, το «Τριστάνος και Ιζόλδη», κλίνει περισσότερο προς το απλό και λυρικά τονισμένο αυλικό μυθιστόρημα, ενώ το πρώτο, ο «Πάρτσιφαλ», έχει ένα εξαιρετικό θρησκευτικό βάρος κι ένα ιδιότυπο ποιητικό βάθος. Του «Πάρτσιφαλ» ποιητής ήταν ο Βόλφραμ φον Έσενμπαχ (Wolfram von Eschenbach). Τον «Τριστάνο» τον έγραψε ο Γκότφριντ φον Στράσμπουργκ (Gottfried von Strassburg).

Πριν μιλήσουμε για το «Τραγούδι των Νίμπελούγκεν», απαραίτητο είναι να σταθούμε κάπως ιδιαίτερα και στη γερμανική λυρική ποίηση, που, αν είχε βρει την ιδιότυπη αποστολή της και πριν απ' τα 1200, το μεγάλο της ωστόσο τόνο τον κατάκτησε στο ΙΓ' αιώνα. Ο Μεσαίωνας γενικά (όχι μόνο στη Γερμανία, αλλά παντού) τραγουδούσε και χαιρόταν το τραγούδι. Όσοι, προσκολλημένοι σε προλήψεις, φαντάζονται το Μεσαίωνα, βυθισμένο πέρα για πέρα στο σκοτάδι, είναι βυθισμένοι οι ίδιοι στο σκοτάδι της άγνοιας. Οι αιώνες του ιπποτισμού είναι σ' ολόκληρη τη Δύση αιώνες τραγουδιού, είναι αιώνες που χαίρονταν τη ζωή με μιαν άδολη παιδική χαρά. Ο Μεσαίωνας δεν είναι μόνο οι «μέσοι αιώνες», παρά είναι ταυτόχρονα και οι «πρώτοι νεανικοί αιώνες» μιας νέας ανθρωπότητας. Οι τρουβαδούροι, που απ' τα τέλη του ΙΑ' αιώνα αρχίζουν να γυρνούν από αυλή σε αυλή, και που κοιτίδα τους ήταν η Γαλλία (η λέξη «τρουβαδούρος» κατάγεται απ' την Προβηγκία, μα οι τρουβαδούροι ξεκίνησαν μάλλον απ' τη βόρεια Γαλλία) ήτανε κάτι ανάλογο με τους αρχαίους ραψωδούς. Στο Μεσαίωνα μάλιστα τραγουδούν οι ίδιοι οι ιππότες. Πάντως οι τρουβαδούροι, που η ποιητική τους παραγωγή ήταν λίγο ή πολύ μια πνευματική ταχυδακτυλουργία, δε θα ξεπερνούσαν τον πρόχειρο, ψυχρό και πνευματικά ασήμαντο ρόλο του αυτοσχεδιαστή, αν ο ρόλος αυτός δεν έδινε στη ρομαντική ψυχή των Γερμανών την ευκαιρία να ξεδιπλωθεί πιο υπεύθυνα πνευματικά και να μετατρέψει το κοινοτοπικό παιχνίδι του τρουβαδούρου σε μια λυρική ποίηση γερή και ιστορικά πρωτόφαντη. Ο Φρίντριχ φον Χάουζεν (Friedrich von Hausen) που καταγόταν απ' το Ρήνο, πήρε τους γαλλικούς τόνους και τους έκανε γερμανικούς. Ο Φρίντριχ φον Χάουζεν, που ανήκε στο πολιτικό περιβάλλον του Φρειδερίκου Βαρβαρόσσα, ακολούθησε τον αυτοκράτορά του στην περίφημη σταυροφορία του 1189 και σκοτώθηκε στα 1190. Ο Χάινριχ φον Μορούνγκεν (Heinrich von Morungen)  ξεπερνάει  το  επίπεδο  του  φον  Χάουζεν  κι  εγκαινιάζει  τη μεγάλη  ρομαντική  λυρική παράδοση των Γερμανών, δηλαδή την παράδοση που δίχως αυτήν ούτε ο Γκαίτε δε θα 'ξερε πούθε
ν' αντλήσει τους λυρικούς του τόνους. Κι ύστερ' από τον Χάινριχ φον Μορούνγκεν προβάλλει γύρω στα 1200 ο μεγάλος Βάλτερ φον ντερ Φόγκελβάιντε (Walther von der Vogelweide) που η παρουσία του δεν ήταν μόνο για το ρομαντικό λυρισμό αποκαλυπτική, παρά ήταν πολιτειακά θεμελιωτική και για τη συνείδηση του γερμανικού λαού. Πλάι στον Βάλτερ στέκονται ο Βόλφραμ φον Έσενμπαχ και ο Γκότφριντ φον Στράσμπουργκ, που τα ονόματά τους τα μνημονεύσαμε και ως ονόματα δυο εξαιρετικών αφηγηματικών ποιητών, ο Χάρτμαν φον Άουε (Hartmann von Aue) ο Ράιμαρ φον Τσβέτερ (Reimar von Zweter) ο Νάιτχαρτ (Neidhart) ο Τάνχόυζερ (Der Tannhäuser) και άλλοι. Ένας καινούριος κόσμος αποκαλύφθηκε ξαφνικά και ζήτησε να νομιμοποιήσει την παρουσία του μέσα στην ιστορία του πνεύματος. Καινούριοι ήχοι, και καινούριοι έντεχνοι ρυθμοί, νέες ψυχικές και πνευματικές αλήθειες, που γίνονται από τότε (απ' τα τέλη του IB' κι απ' τις αρχές του ΙΓ' αιώνα) το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό και η απαραβίαστη ιδιοκτησία του γερμανικού ρομαντικού λυρισμού. Ο Γκαίτε  και οι  ρομαντικοί του  ΙΘ'  αιώνα  δε σημειώνουν  στα  λυρικά τους τραγούδια  παρά μιαν αναγέννηση του ΙΓ' αιώνα. Η ίδια απαλότητα, η ίδια χάρη στο ρυθμό και στο πνεύμα, η ίδια σοφή αφέλεια  της  καρδιάς  και  η  ίδια  αυθόρμητη,  άμεση  και  παιδικά  δροσερή  σοβαρότητα  του πνεύματος, τα ίδια ακριβώς στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη λυρική γερμανική ποίηση του ΙΘ' αιώνα, βρίσκονται ακέραια στους λυρικούς δημιουργούς του ΙΓ'. Δεν έχουμε παρά να συγκρίνουμε τον Ρυτμπέφ (Rutebeuf) το Γάλλο ποιητή του ΙΓ' αιώνα, που ήταν κι ο ατομικότερος και συνειδητότερος ποιητικός δημιουργός της Γαλλίας στο Μεσαίωνα, με τους Γερμανούς λυρικούς δημιουργούς της ίδιας  εποχής,  για  ν'  αντιληφθούμε  αμέσως  και  να  εκτιμήσουμε  σ'  όλη  της  τη  σημασία  την πνευματικά και ψυχικά κοσμοϊστορική πρωτοτυπία που παρουσιάζουν οι τελευταίοι. Ο Ρυτμπέφ είναι κάτι απ' όλα, και μόνο ρομαντικός λυρικός δεν είναι. Ακόμα και στα τραγούδια του —κι έγραψε βέβαια, εκτός απ' τα σατυρικά, διδακτικά, αφηγηματικά, θρησκευτικά και άλλα επίκαιρα και άκαιρα έργα του, και κάμποσα τραγούδια (chansons)— ακόμα και σ' αυτά δεν υπάρχει γνήσιος λυρισμός. Ο Παριζιάνος —κι ο Ρυτμπέφ είναι, θα μπορούσαμε να πούμε, ο πρώτος «Παριζιάνος»
—είναι   ευφυής,   ευφυέστατος,   είναι   ρεαλιστής   και   με   μιαν   ισχυρότατη   «δημοσιογραφική» όσφρηση, είναι πιστός και άπιστος, ειλικρινής και επιτηδευμένος, είναι κομψός και προπάντων ρητορικός, λογικός και δημαγωγός. Οι Γερμανοί λυρικοί δεν ξέρουν τι θα πει ρητορεία και σχήμα λόγου, όπως δεν ξέρει κι ο Ρυτμπέφ τι θα πει άδηλη και άδολη μουσικότητα. Οι Γερμανοί λυρικοί είναι μουσικότατοι στο ρυθμό, στην ψυχή και στο πνεύμα τους. Κι η έμπνευσή τους χρησιμοποίησε για κύρια πηγή τον έρωτα, ή σωστότερα την «αγάπη». Ιστορικά μάλιστα, ο γερμανικός ρομαντικός λυρισμός πηγάζει  απ' την  ιδιότυπη εκείνη ιπποτική  αγάπη,  που ονομάστηκε  όχι «Liebe», αλλά
«Minne», και που, άσχετη από τον ατομικό ερωτικό πόθο, είναι συνυφασμένη με μιαν ιδιαίτερη στάση της ψυχής, με μια στάση προσδιορισμένη από μια εγκόσμια και σχεδόν χαρούμενη θρησκευτικότητα κι από μιαν απόλυτη ατομική ανιδιοτέλεια. Η «Minne» δεν είναι επιθυμία, παρά είναι «υπηρεσία». Είναι υπηρεσία του ιππότη και τραγουδιστή στην ιδέα του έρωτα, στο ιδεώδες της γυναίκας, αδιάφορο αν το ιδεώδες αυτό παρουσιάζεται πάντοτε ενσαρκωμένο σε μια συγκεκριμένη γυναικεία μορφή, και μάλιστα στη μορφή μιας ολοκληρωμένης γυναίκας, μιας παντρεμένης κυράς, ποτέ ενός ανύπαντρου κοριτσόπουλου. Γύρω στα 1200 αρχίζει η στροφή απ' τη
«Minne» στη «Liebe». Υπάρχουν ποιήματα —ακόμα και ποιήματα του Χάινριχ φον Μορούννκεν (π.χ. το έκτακτο ποίημά του «Minne και Liebe»)— όπου οι διαφορετικές αυτές τάσεις της ερωτευμένης ψυχής πολεμούν η μια την άλλη. Ο Βάλτερ φον ντερ Φόγκελβάιντε, που έδωσε στη
«Minne» τους υψηλότερους τόνους της, κατάφερε ταυτόχρονα και να την ξεπεράσει. Ο Βάλτερ, σπάζοντας κάθε συμβατικότητα, παραδίνεται στο άμεσο τραγούδι της αγάπης. Η «Minne» υμνούσε το ιδεώδες και ιδιαίτερα την ομορφιά. Το τραγούδι της αγάπης, που δεν κάνει καμιά διάκριση ανάμεσα στις παντρεμένες και στις κοπέλες, και που προτιμάει μάλιστα τις τελευταίες, αδιαφορεί και για την ομορφιά ή και για την κοινωνική θέση της αγαπημένης. Σ' ένα χαρακτηριστικό τραγούδι του, λέει ο Βάλτερ ότι «η ομορφιά κάνει συχνά και ασχήμιες», ότι η «αγάπη πάει μπρος από την ομορφιά» και ότι αυτή (η αγάπη) «κάνει τις γυναίκες όμορφες», ενώ «η ομορφιά δεν καταφέρνει ένα τέτοιο πράμα: να ανυψωθεί η ίδια σε αγάπη». Στο ίδιο αυτό ποίημα ομολογεί ο Βάλτερ ότι τον κατηγορούν που χαρίζει το ποίημά του σε μια κοπέλα του λαού. Ο αληθινός ρομαντικός λυρισμός ήταν επόμενο να ξεπεράσει τη «Minne» και να σπάσει τα συμβατικά κοινωνικά δεσμά της. Πάντως το σπάσιμο αυτό δε σήμανε διόλου και αλλαγή ήθους. Αγνότατο, όπως και η «Minne», έμεινε και το
ελεύθερο ερωτικό τραγούδι. Άλλωστε η αλληλεπίδραση ανάμεσα στην ερωτική ποίηση και στην ποίηση την εμπνευσμένη απ' την Παρθένο Μαρία εξακολούθησε ισχυρή και βαθιά και μετά τη στροφή της ψυχής των ποιητών από την ιπποτική «Minne» στην ελεύθερη αγάπη. Όλοι σχεδόν οι ερωτικοί  λυρικοί  ποιητές  υμνήσανε  και  την  Παρθένο.  Υπέροχοι  είναι  οι  ύμνοι  αυτοί  (μερικών μάλιστα υμνητών τα ονόματα είναι άγνωστα) όπως υπέροχα είναι επίσης αρκετά ποιήματα, που ανήκουν στη σειρά των «Θρήνων» της Μαρίας ή στη σειρά των «Τραγουδιών του Σταυρού». Στη γερμανική θρησκευτική ποίηση του ΙΓ' αιώνα, που κι αυτή είναι καθαρά λυρική και όχι θεολογική, ανήκει μάλιστα κι ένα πνευματικά πρωτόφαντο δημιούργημα του Βόλφραμ φον Έσενμπαχ, του ποιητή του έπους «Πάρτσιφαλ». Στην είσοδο ενός αφηγηματικού ποιήματός του, του «Βίλλεχαλμ» («Willehalm») γονατίζει ο ποιητής και απευθύνει μια προσευχή στο Θεό. Η προσευχή αυτή είν' ένα ποίημα μεγάλου πνευματικού βάρους, γιατί στους στίχους της —κι αυτό είναι μοναδικό και πρωτάκουστο στο Μεσαίωνα— ο ποιητής κηρύσσει τον εαυτό του στην ποιητική του αποστολή
«συμμέτοχο» του Θεού, συνεργάτη της θείας δημιουργίας.

Και γενικά, η γερμανική λυρική ποίηση του ΙΓ' αιώνα σημειώνει σε πολλά κάτι το μοναδικό και το πρωτάκουστο. Κι απ' τις μέρες εκείνες δε σβήνουν πια οι τόνοι της. Στα πρώτα πενήντα χρόνια του ΙΕ' αιώνα προβάλλει σα μια ξεχωριστή μορφή στην ιστορία του γερμανικού λυρισμού ο Όσβαλτ φον Βόλκενστάιν  (Oswald von  Wolkenstein). Κι  αν  έπρεπε,  ύστερα  από  τον  Βόλκενστάιν,  να  ρθει ο Γκαίτε, ή έστω, λίγες δεκαετίες πριν από τον Γκαίτε, ο άτυχος πρόδρομός του Κρίστιαν Γκύντερ, για ν' ανεβάσουν τον ιδιότυπο γερμανικό λυρισμό σε νέα μεγάλα ύψη, ωστόσο οι τόνοι του λυρισμού αυτού δε σβήσανε ούτε στο ΙϚ' αιώνα, κι ακούστηκαν κάπου - κάπου και στο ΙΖ'. Στο IϚ' μάλιστα αιώνα το ρομαντικό λυρικό τραγούδι προβάλλει σαν αποκλειστική υπόθεση του λαού, και ο ανώνυμος λαϊκός ποιητής, που και πριν απ' τα 1500 τραγουδάει και χαίρεται τους λυρικούς του τόνους, αναπληρώνει λαμπρά την έλλειψη δυνατών ατομικών δημιουργών.

Ας μείνουμε όμως στο ΙΓ' αιώνα. Γύρω στα 1200 σημειώθηκε, όπως είπαμε, η πρώτη μεγάλη άνθηση του γερμανικού λυρικού τραγουδιού, και διόλου άσχετη απ' τη σφαίρα των ψυχικών προβλημάτων και των καλλιτεχνικών μορφών του ρομαντικού αυτού λυρισμού είναι και η επική δημιουργία των Γερμανών που πρόβαλε τις μέρες εκείνες. Το σπουδαιότερο κατόρθωμα της επικής αυτής δημιουργίας ήταν το μεγάλο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν». Ας το προσέξουμε τώρα ιδιαίτερα.

Ανεξάρτητα απ' την αξία του (που κι αυτή, όπως θα δούμε, είναι σημαντική) το μεγάλο γερμανικό έπος παρουσιάζει στον τρόπο και στην ώρα που γεννήθηκε, καθώς και στην ιστορική σημασία που πήρε, σοβαρές αναλογίες με τα ομηρικά έπη. Το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» διαμορφώθηκε και πρόβαλε  στη  στροφή  του  IB'  προς  το  ΙΓ'  αιώνα,  μα  —εκτός  του  ότι  οι  αντιγραφείς  του εξακολούθησαν ως τον ΙϚ' αιώνα να το συμπληρώνουν και να το παραγεμίζουν— οι πηγές του (όχι μόνο οι πηγές του μύθου, αλλά και οι πηγές του ποιητικού περιεχομένου του) ανάγονται σε παλαιότερες εποχές. Ο μύθος —σωστότερα: ο κύκλος των μύθων που έχουν συσχετισθεί μεταξύ τους στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν»— είναι κοινός σε όλους τους γερμανικούς λαούς, σ' ολόκληρο το Βορρά, ως την Ισλανδία κι ακόμα ως τη Γροιλανδία. Στη διαμόρφωση του μύθου συμπράξανε πολλοί λαοί και πολλοί αιώνες. Όταν τον ξαναδούλεψε στο ΙΘ' αιώνα ο Ριχάρδος Βάγκνερ για να τον χρησιμοποιήσει ως δραματικό ποιητικό κείμενο για τη μεγάλη μουσική τετραλογία του, βασίστηκε λιγότερο στη γερμανική μορφή του και περισσότερο στη σκανδιναβική, που,  αντίθετα  απ'  τη  γερμανική,  δείχνει  μιαν  ιδιαίτερη  προτίμηση  στα  μυθολογικά, φαντασμαγορικά και υπερκόσμια στοιχεία. Η γερμανική μορφή του μύθου, που κι αυτή δεν είναι βέβαια απόλυτα απαλλαγμένη απ' τα τέτοια στοιχεία, έχει ένα σοβαρό ιστορικό προσανατολισμό και, χρησιμοποιώντας τον ωραίο Ρήνο ως κέντρο ποιητικό και γεωγραφικό, παίρνει επεισόδια απ' τη ζωή πολλών γερμανικών φυλών, ιδιαίτερα των Βουργουνδών, των Φράγκων και των Γότθων, συνδυάζει, αίροντας τις χρονολογικές αποστάσεις, τα επεισόδια αυτά μεταξύ τους καθώς και με την εμφάνιση των Ούνων, παίρνει τα ονόματα, καθώς και επεισόδια, απ' τη ζωή πολλών ηγεμόνων και ιστορικών προσώπων και τα χρησιμοποιεί όλ' αυτά ως βάση ενός ενιαίου έργου φαντασίας. Ο Ντίτριχ είναι ο Θευδέριχος των Γότθων· ο Έτσελ είναι ο Αττίλας, μεταμορφωμένος σ' έναν απαλό και
αδύνατο τύπο· ο Γκούντερ, ο Γκέρνοτ και ο Γκάιζελχερ είναι οι τρεις από τους τέσσερις τελευταίους ηγεμόνες των Βουργουνδών, που τους αφάνισε ο Αττίλας· η Κριμχίλδη (Κρίμχιλντ) έχει για ιστορικό πρότυπο την Κροτίλδη, μια βασιλοπούλα των Βουργουνδών, που παντρεύτηκε ένα Βασιλιά των Φράγκων και τον έβαλε να εκδικηθεί τον ίδιο της το λαό, δηλαδή το θείο της τον ηγεμόνα που είχε σκοτώσει τους  γονείς  της.  Οι  λαϊκοί  βάρδοι  της  Γερμανίας  είχαν  διαμορφώσει  ποιητικά  πολλά κομμάτια του μύθου στον Ϛ' και στον Ζ' κιόλας αιώνα, μα ενώ σ' όλες τις άλλες περιοχές, όπου ο μύθος βρήκε μια ποιητική διαμόρφωση, η ποιητική δημιουργία δεν ξεπέρασε τα όρια του κομματιασμένου λαϊκού τραγουδιού, στη Γερμανία έγινε, γύρω στα 1200, η ξαφνική αποκάλυψη ενός ενιαίου επικού συνόλου που ο μύθος του χρησιμοποίησε, πλάι στα βασικά παλαιά ιστορικά στοιχεία, και κάμποσα νεώτερα.

Από  την  καθαρά  αισθητική  άποψη,  η  σύγκριση  του  «Τραγουδιού  των  Νίμπελούνγκεν»  με  τα ομηρικά έπη δε μπορεί βέβαια να βγει σε καλό των γερμανικού έπους. Ενώ τα ομηρικά έπη, αν και δε βασίζονται σε τίποτε προηγούμενο, πρέπει —καθαρά αισθητικά— να χαρακτηρισθούν ως θαύματα ύφους, ποιητικού ρυθμού, συμμετρίας και επικής διαύγειας, το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» είναι, ως αισθητικό δημιούργημα, πολύ ελαττωματικό. Το ότι τα επικά του στοιχεία συνυφαίνονται με πολλά λυρικά και δραματικά στοιχεία, αυτό είναι το λιγότερο, γιατί με τη νοθεία τούτη αίρεται βέβαια η αισθητική ενότητα του ποιητικού είδους, η αντικειμενική πλαστικότητα και διαύγεια του έπους, μα εξασφαλίζεται απ' την άλλη μεριά ένας βαθύτερος ανθρώπινος τόνος. Τα σημαντικότερα αισθητικά ελαττώματα του μεγάλου γερμανικού έπους βρίσκονται στο ύφος, που δε στέκεται παντού στο ίδιο ύψος, βρίσκονται στο μέτρο και στον ποιητικό ρυθμό, που η κατεργασία του δείχνει κάποια ανεπάρκεια, βρίσκονται τέλος στην έλλειψη συμμετρίας του συνόλου. Η τελευταία αυτή έλλειψη (που δεν παρουσιάζεται στο γαλλικό έπος, στο «Τραγούδι του Ρολάνδου») κάνει το γερμανικό έπος να μην έχει παντού την ίδια αξία. Σε μερικά μέρη αφήνει ο ποιητής κενά και επιχειρεί πηδήματα, σ' αλλά πάλι μέρη είναι το έπος παραγεμισμένο με ασήμαντες και καμιά φορά κουραστικές λεπτομέρειες. Μ' άλλα λόγια, ο ποιητής παρουσιάζεται ανίκανος να ελέγξει πέρα για πέρα το δημιούργημά του αισθητικά. Τα ομηρικά έπη θεσπίσανε ένα μέτρο αισθητικής και σημάνανε ένα απόλυτο πρότυπο. Το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» μας ζητάει να μην είμαστε αυστηροί στην καθαρά αισθητική μας κρίση, αλλά να προσέξουμε περισσότερο το περιεχόμενο. Ο Έλλην —σαν κλασικός που ήταν απ' το πρώτο του ξύπνημα— έριξε το κύριο βάρος στη «μορφή», και,  χωρίς  να  παραμελήσει  και  το  περιεχόμενο,  το  υπόταξε  ωστόσο  στους  νόμους  και  στις απαιτήσεις της μορφής. Ο Γερμανός έριξε αντίθετα το κύριο βάρος στο περιεχόμενο, και, παραμελώντας αρκετά τη μορφή, την καλλιέργησε μονάχα όσο του χρειαζόταν για να βγάλει από μέσα του και να εκφράσει τα όσα ένιωθε, τα όσα ήξερε και τα όσα συγκινούσαν τη φαντασία του. Τη διάκριση αυτή μπορούμε να την κάνουμε πιο νοητή αν ρίξουμε μια ματιά στους μύθους (δηλαδή στην υπόθεση) καθώς και στην ποιότητα των ηρώων και στην πνευματική σημασία της «Ιλιάδας» απ' τη μια μεριά και του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» απ' την άλλη. Έτσι θα 'χουμε και την ευκαιρία, ύστερ' από τα μεγάλα ελαττώματα, ν' αποκαλύψουμε και τις μεγάλες πνευματικές αρετές του γερμανικού έπους.

Ας αρχίσουμε απ' την υπόθεση. Απλή και σύντομη είναι η βασική υπόθεση της «Ιλιάδας». Απλή και σχετικά σύντομη είναι και η βασική υπόθεση του γερμανικού έπους. Το ότι τα γεγονότα, που μας περιγράφει ο Όμηρος στην «Ιλιάδα», σημειώνονται μέσα σε λίγες μέρες, ενώ τα γεγονότα του
«Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» χρειάζονται κάμποσες δεκαετίες για να ξετυλιχθούν, αυτό δεν αίρει την απλότητα που παρουσιάζει και η υπόθεση του γερμανικού έπους, αλλά σημαίνει μόνο μια μεγάλη αισθητική υπεροχή της «Ιλιάδας», που ο ποιητής της κατάφερε, χωρίς ούτε μια στιγμή να μας κουράσει, να περιγράψει μερικά απλά γεγονότα ελάχιστων ημερών μέσα σε χιλιάδες στίχους. Η υπόθεση πάντως και του ενός και του άλλου έπους μπορεί (στα βασικά και κεντρικά της σημεία) να ειπωθεί και με λίγες λέξεις. Τι συμβαίνει στην «Ιλιάδα»; Ο ξακουστός Αχιλλεύς θυμώνει με τον Αγαμέμνονα, κι ως που να περάσει ο θυμός του έπρεπε —και σ' αυτό τον βοήθησε ο Ζευς, που για χατίρι της Θέτιδος και μ' όλη τη γκρίνια της Ήρας τον υποστήριξε— να χαθούν πλήθος λεβέντικες ψυχές μπροστά στα τείχη της Τροίας, να κινδυνεύσουν οι Αχαιοί και ν' αρχίσει η πυρπόληση των
καραβιών τους. Και πάλι ο Αχιλλεύς δεν ξεθυμώνει απόλυτα, δε βγαίνει ο ίδιος στη μάχη, παρά στέλνει τον Πάτροκλο. Και μόνο όταν σκοτώνεται ο αγαπημένος του Πάτροκλος ξεθυμώνει ο πεισματάρης, μπαίνει στον αγώνα, αλωνίζει τους Τρώες, τους κλείνει στα τείχη τους και σκοτώνει τον Έκτορα. Ας πούμε τώρα με λίγα λόγια και την υπόθεση του γερμανικού έπους. Ο ξακουστός ήρωας Ζίγκφριντ, που κι αυτός είναι άτρωτος και (αντί για «αχίλλειο πτέρνα») έχει μονάχα στον ώμο του ένα τρωτό σημείο, ερωτεύεται, βασιλόπουλο κι ο ίδιος, τη βασιλοπούλα των Βουργουνδών Κριμχίλδη, την αδερφή του βασιλιά Γκούντερ. Του Γκούντερ επίσης του μπήκε στο νου να πάει από το Ρήνο στην Ισλανδία, να κατακτήσει την καρδιά και το κορμί της φοβερής και τρομερής Μπρουνχίλδης, που όλοι ως τότε οι μνηστήρες της βρήκαν, σύμφωνα με τους όρους της, έναν άδοξο θάνατο, γιατί, υποχρεωμένοι να παραβγούν μαζί της (μαζί με την Αταλάντη του Βορρά) σε διάφορα αγωνίσματα, την παθαίνανε. Ο Ζίγκφριντ, που κι από άλλες δύσκολες στιγμές έσωσε τους Βουργουνδούς, υπόσχεται να βοηθήσει τον Γκούντερ· κι αυτός πάλι υπόσχεται να του δώσει την αδερφή του. Με το χέρι του Ζίγκφριντ, που έχει γίνει αόρατος, νικάει ο Γκούντερ την Μπρουνχίλδη και τη φέρνει στο Ρήνο. Με τα χέρια επίσης του Ζίγκφριντ δαμάζεται και ερωτικά το κορμί της φοβερής αυτής παρθένας, μέσ' στη σκοτεινή κρεβατοκάμαρα του Γούντερ, κι έτσι ο Γούντερ γίνεται άντρας της. Επίσης κι ο Ζίγκφριντ έχει γίνει άντρας της Κριμχίλδης. Δέκα χρόνια ζουν οι δυο τελευταίοι ευτυχισμένοι στο μακρυνό τους βασίλειο, μα η Μπρουνχίλδη πείθει τον άντρα της να τους καλέσει ξανά στο Ρήνο. Η Μπρουνχίλδη και η Κριμχίλδη τσακώνονται, κι η τελευταία, πάνω στο θυμό της, βρίζει άσχημα την Μπρουνχίλδη και της μαρτυράει ότι τα χέρια του Ζίγκφριντ τη δάμασαν ερωτικά. Ο πιστός βασάλος του Γκούντερ, ο Χάγκεν, πείθει τον Γκούντερ, για ν' απαλλαγεί από την προσβολή η Μπρουνχίλδη, μα και για να πάψει να επισκιάζεται η δύναμη των Βουργουνδών από τον Ζίγκφριντ, να στήσουν μια παγίδα στον τελευταίο και να τον σκοτώσουν. Η Κριμχίλδη, από φροντίδα για τον άντρα της (μα κι από επιπολαιότητα) εμπιστεύεται στον Γκούντερ το μυστικό του τρωτού σημείου του Ζίγκφριντ, κι έτσι ο τελευταίος βρίσκει απ' τα χέρια του Γκούντερ το θάνατο. Η Κριμχίλδη, που είναι απαρηγόρητη, και που της έκλεψε ύστερα ο Χάγκεν και το θησαυρό των Νίμπελούνγκεν, παντρεύεται έπειτ' από πολλά χρόνια τον Έτσελ (τον Αττίλα) μόνο και μόνο για ν' αποχτήσει δύναμη και να εκδικηθεί το φονιά του Ζίγκφριντ. Μα η Μοίρα ξεπερνάει την πρόθεσή της. Η Κριμχίλδη βάζει τον Έτσελ να καλέσει και να προσελκύσει τους Βουργουνδούς στο βασίλειο των Ούνων, ενώ όμως ο σκοπός της είναι να σκοτώσει μόνο τον Χάγκεν, τα γεγονότα παίρνουνε δικό τους δρόμο, και αφανίζονται όλοι τους, τ' αδέρφια της, δηλαδή οι τρεις βασιλιάδες των Βουργουνδών, τ' αξιότερα κορμιά που τους υπηρετούσαν, κι η ίδια η Κριμχίλδη. Η υπόθεση του
«Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν», όπως βλέπουμε, δε μπορεί βέβαια να συνοψισθεί σε τόσο λίγα λόγια, όσα είναι αρκετά για την υπόθεση της «Ιλιάδας», μα κι αυτή πάντως —τουλάχιστον φαινομενικά— είναι μια υπόθεση σχετικά απλή. Και όμως (ανεξάρτητα κι από το πλήθος των ιδιαίτερων  επεισοδίων,  που  ανάλογο  πλήθος  θαυμαστών  επεισοδίων  έχει  και  η  «Ιλιάδα»)  η υπόθεση του γερμανικού έπους και στις απλές βασικές της γραμμές, όπως τις χαράξαμε πρόχειρα παραπάνω, έχει μια σημασία που δεν την έχει η υπόθεση της «Ιλιάδας» ούτε στις βασικές, ούτε καν στις  ιδιαίτερες,  πιο  μυστικές,  γραμμές  της.  Η  υπόθεση  της  «Ιλιάδας»  είναι  μάλιστα  σχεδόν ασήμαντη. Δεν έχει —παρμένη μονάχη της και ανεξάρτητα από την αφορμή που δίνει στη δημιουργία  ενός  αισθητικού  αριστουργήματος  καθώς  και  στη  διατύπωση  μερικών  σκέψεων— καμιά πνευματική σημασία. Ο Αχιλλεύς θύμωσε επειδή ο Αγαμέμνων του πήρε την κοπέλα, χωρίς ούτε ο πρώτος να την αγαπάει, ούτε ο δεύτερος να την πάρει κοντά του από αγάπη. Πείσματα, φιλότιμα, και το πολύ - πολύ σαρκικές ανάγκες, χρησιμεύουν για βάση σ' ολόκληρη την υπόθεση. Ό,τι κάνουν οι άνθρωποι, το κάνουν κι οι θεοί στον Όλυμπο ή οπουδήποτε αλλού βρίσκονται. Κι η διαίρεση επίσης των θεών, που άλλοι πάνε με το μέρος των Αχαιών κι άλλοι με το μέρος των Τρώων δεν έχει καμιά ουσιαστική πνευματική σημασία. Πνευματικά, είναι τυχαίο, ή έστω ασήμαντο, το ότι η Ήρα, η Αθηνά, ο Ποσειδών, ο Ερμής και ο κουτσός Ήφαιστος υποστηρίζουν τους Αχαιούς, ενώ ο Άρης, η Λητώ, η Αφροδίτη, η Άρτεμις, ο Απόλλων και ο Ξάνθος προτιμάνε τους Τρώες. Αν μέσ' στο πλαίσιο των γεγονότων δίνεται στον Όμηρο η αφορμή όχι μόνο να μας κάνει μιαν αφήγηση αισθητικά υπέροχη, αλλά και να μας πει μερικές πολιτειακές, ηθικές ή άλλες ιδέες, να μας μιλήσει σοφά και διδακτικά, αυτό είναι άλλο πράμα. Τα γεγονότα μονάχα τους —ως απλά γεγονότα— είναι, πνευματικά, χωρίς σημασία, είναι τυχαία. Το αντίθετο συμβαίνει με την υπόθεση του γερμανικού
έπους. Ο ποιητής του δεν καταφέρνει στα πιο πολλά μέρη του έπους ν' ανεβάσει την αφήγηση παραπάνω από ένα μέτριο αισθητικό επίπεδο, ούτε οι σοφίες του κι οι διδασκαλίες του είναι τόσες, όσες στον Όμηρο. Αντίθετα όμως από τον Όμηρο, στο γερμανικό έπος και μονάχη της η υπόθεση, όπως την έχει ο ποιητής συναρμολογήσει, έχει μια μεγάλη πνευματική σημασία. Το κακό —αυτό μας δείχνει και στις πιο απλές και βασικές της γραμμές η υπόθεση του γερμανικού έπους— δε μπορεί να μείνει στον κόσμο ανεξιλέωτο, μα κι εκείνος, που με κίνητρο το πιο μεγάλο και ωραίο αίσθημα  —την  αγάπη—  αναλαβαίνει  να  επιβάλει  την  εξιλέωση  ως  δικαιοσύνη,  ή  έστω  ως μετρημένη εκδίκηση, δεν υπηρετεί μόνο τη συνειδητή του βούληση, αλλά γίνεται και τυφλό όργανο της Μοίρας, που αυτή, πέρα από κάθε φωτεινή θεία καθοδήγηση, αίρει το πρώτο κακό με το να βάζει στη θέση του ένα κακό ακόμα μεγαλύτερο. Η Μοίρα ούτε σώζει κανέναν, ούτε αμείβει τον άξιο και τον αγνό. Και τους πιο άξιους και αγνούς —όπως τον Ρύντιγκερ και τον Ντίτριχ— τους φέρνει μπροστά σε φοβερά ψυχικά διλήμματα. Δεν είναι η Μοίρα καμωμένη ν' αμείβει και ν' απονέμει δικαιοσύνη. Η αμοιβή του άξιου είναι η συναίσθηση ότι έκανε το χρέος του, μια συναίσθηση που τη χρωστάει μόνο στον εαυτό του. Ο άνθρωπος —κι ο ήρωας ακόμα— είναι έρημος κι ολομόναχος. Παραστατικότατο είναι το ότι ο πιο αγνός απ' τους ήρωες, ο Ντίτριχ, χάνει ξαφνικά, και χωρίς να φταίει σε τίποτα, όλους τους ήρωες που είχε βοηθούς του. Η μοίρα του ανθρώπου είναι η μεγάλη μοναξιά. Το γερμανικό πνεύμα, που έβαλε τον Νίτσε να γράψει με τον
«Ζαρατούστρα» του την τραγωδία της μοναξιάς, ξεκίνησε και στα πρώτα του βήματα απ' αυτό το θέμα.

Ας προχωρήσουμε τώρα και περισσότερο. Αφού τα γεγονότα, που μας παρουσιάζει το «Τραγούδι των Νίμπελούγκεν», έχουν και στις γενικές και βασικές τους γραμμές μια βαθιά ανθρώπινη και πνευματικά ουσιαστική σημασία, δε μπορεί παρά και τα πρόσωπα, που συνυφαίνονται με τα γεγονότα τούτα, να 'ναι πιο προβληματικά, δηλαδή ψυχολογικά, ηθικά και πνευματικά πιο πολύπλοκα και πιο πλούσια απ' τους ήρωες ή και τους θεούς του Ομήρου. Προβληματικοί ανθρώπινοι τύποι δεν υπάρχουν στον Όμηρο διόλου. Δεν υπάρχουν καν διαφορές ουσιαστικές στην ποιότητα της ψυχής και του πνεύματος των ηρώων του. Όλοι τους (δε μιλάμε εδώ για μερικούς τύπους που στιγμιαία εμφανίζονται) είναι λεβέντες και παλικάρια. Όλοι τους έχουν λίγο ή πολύ μια καλή καρδιά. Οι σπουδαιότερες καθαρά ατομικές διαφορές αφορούν την κατασκευή του κορμιού και τη ρώμη. Ο Αχιλλεύς, ο Έκτωρ, ο Διομήδης και ο Αίας ο Τελαμώνιος είναι οι πιο δυνατοί απ' όλους. Οι άλλες διαφορές δεν είναι ουσιαστικά και ποιοτικά ατομικές· οι γεροντότεροι είναι πιο μυαλωμένοι και πιο πεπειραμένοι από τους νεώτερους (ο Νέστωρ είναι ο πιο μυαλωμένος μα και ο πιο περιαυτολόγος απ' όλους) άλλοι πάλι είναι πιο οξύθυμοι ή πιο πεισματάρηδες ή πιο επιπόλαιοι, άλλοι είναι πιο μπερμπάντηδες και πονηροί, κι ο πιο πολυμήχανος απ' όλους είναι ο Οδυσσεύς, άλλοι τέλος είναι πιο αχόρταγοι σε πλιάτσικα και σε γυναίκες, ή αντίθετα πιο μετρημένοι και πιο υποχωρητικοί. Τέτοιες και άλλες παρόμοιες διαφορές μας αποκαλύπτουν βέβαια «χαρακτήρες»
—κι αυτό σωστά το τονίζει ο περίφημος Δανός κριτικός Μπράντες (Brandes) στην πραγματεία του για τον Όμηρο— μα δε μας αποκαλύπτουν μοναδικούς ανθρώπινους τύπους με ιδιαίτερη ψυχική ή πνευματική ζωή, δηλαδή τύπους άξιους να προκαλέσουν μιαν εσωτερική βιογραφία, τύπους που η ιδιομορφία τους θα 'πρεπε να βασίζεται σ' έναν εσωτερικό κόσμο με τις συγκρούσεις και τις αντιφάσεις  του,  ή  έστω  με  μερικά  απλά  εσωτερικά  ερωτηματικά.  Κι  αυτός  ο  Αχιλλεύς  είναι υπέροχος σαν άγαλμα, σαν ένα αντικειμενικό και μάλιστα αντικειμενικά ενιαίο δεδομένο, ενώ η εσωτερική ζωή του δε γίνεται πρόβλημα ούτε για τον εαυτό του, ούτε για τον ποιητή του, ούτε για μας. Και αν ακόμα πάρουμε τον Αχιλλέα όπως τον παίρνει σ' ένα ωραιότατο μικρό σημείωμά του ο μεγάλος Γερμανός ποιητής Χαίλδερλιν (Hölderlin) και πάλι η ουσιαστική διαφορά, που θεσπίζεται έτσι ανάμεσα στον Αχιλλέα και στον Έκτορα, δηλαδή η διαφορά ανάμεσα σ' εκείνον που είναι ήρωας από μια πλούσια όμορφη φύση (τέτοιος είναι ο Αχιλλεύς) και σ' εκείνον που είναι ήρωας από χρέος κι από μια λεπτή συνείδηση (τέτοιος είναι ο Έκτωρ) κι η τέτοια ακόμα σπουδαία διαφορά είναι μονάχα η αντικειμενικά και κοινωνικά θεμελιακή διαφορά ανάμεσα στη φύση και στην ηθική, ανάμεσα στην ομορφιά και στο χρέος, και εκδηλώνεται άλλωστε (αν εκδηλώνεται πραγματικά στο πνεύμα του Ομήρου) όχι στην ψυχή του καθενός ήρωα σα μια εσωτερική αντινομία, αλλά σα μια πάλη στον αντικειμενικό στίβο της κοινωνίας. Επιμένουμε στα σημεία αυτά, γιατί με τη σύγκριση
της «Ιλιάδας» και του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» μας δίνεται η ευκαιρία να ξεκαθαρίσουμε ακόμα πιο πολύ το βασικό πρόβλημα της διαφοράς του ελληνικού από το χριστιανικό ευρωπαϊκό πνεύμα, καθώς και τα νέα στοιχεία ψυχικής και πνευματικής ζωής που πρόσθεσαν ο Χριστιανισμός και ο ρομαντισμός στον κλασικό ελληνικό κόσμο. Όπως στον Όμηρο, που είναι όχι μόνο ο πατέρας των Ελλήνων, αλλά και η πηγή του κλασικού πνεύματος στον κόσμο ολόκληρο, έτσι και αργότερα, στο μύθο, στη σκέψη και στην ποίηση των κλασικών Ελλήνων, κι οι πιο χτυπητοί τύποι ανθρώπων, όπως ο Προμηθεύς, ο Οιδίπους, η Μήδεια, η Αντιγόνη και τόσοι άλλοι, είναι τύποι απόλυτα ξένοι προς  κάθε  εσωτερική  αντινομία,  προς  κάθε  πολύπλοκη  και  αντιφατική  και  τραγική υποκειμενικότητα, είναι τύποι τραγικοί ως φυσικές δυνάμεις, ως αντικειμενικά δεδομένα, είναι
«αγάλματα» και όχι «μουσικές φράσεις», είναι ακέραιοι και όχι εσωτερικά διασπασμένοι, είναι πεπερασμένοι και όχι άπειροι μέσα τους. Άπειρος είναι ο Αμλέτος, που θέλει και τούτο κι εκείνο, άπειρος είναι ο Φάουστ ή ο Μανφρέδος, ενώ δεν είναι διόλου άπειρος και αντιφατικός μέσα του ο Προμηθεύς, δεν είναι διόλου άπειρη ούτε η Μήδεια, που αυτή επιτέλους θα 'πρεπε, σπάζοντας την κλασική ενότητά της και τα κλασικά της πέρατα, να ρθει σε κάποιαν αντίφαση με τον εαυτό της. Κι όσες φορές ταλαντεύονται οι ελληνικοί τραγικοί τύποι, ταλαντεύονται ανάμεσα σε κοινωνικά θεσπισμένα χρέη κι όχι ανάμεσα σε δυο «εγώ» (που και με το να 'ναι μόνο δυο τραβάνε κιόλας προς τη δυνατότητα του άπειρου) ταλαντεύονται ανάμεσα σε εξωτερικά χαραγμένους δρόμους, όπου υπάρχει πάντοτε μια έκβαση και λύση, κι όχι ανάμεσα σε άδηλους εσωτερικούς δρόμους, όπου το άλυτο  γίνεται  ρομαντικό  άπειρο. Τύπους  εξαιρετικά  προβληματικούς,  που η  προβληματικότητά τους οφείλεται σε «αμλετικές» ή «δονκιχωτικές» ή «φαουστικές» εσωτερικές αντινομίες, δε μας παρουσιάζει βέβαια και δε μπορούσε να μας παρουσιάσει ούτε το παλιό (και στην πνευματικότητά του σχετικά πρωτόγονο) γερμανικό έπος. Μα μέσ' στο έπος τούτο βλέπουμε κιόλας να ξυπνάει και να ενεργεί συνειδητά η πολυσύνθετη ύπαρξη του Ευρωπαίου, βλέπουμε το ρομαντικό πάλεμα με εσωτερικές δυνάμεις και με εσωτερικά σκοτάδια, βλέπουμε ανθρώπινους τύλους που η βασική ψυχική τους τοποθέτηση είναι μοιραίο να τους φέρνει μπροστά σε διλήμματα, μπροστά σε ουσιαστικές  και  τραγικές  αμφιβολίες,  μπροστά  σε  θολές  αλήθειες.  Ο  ποιητής  βέβαια  δεν καταφέρνει —γιατί δεν είναι απόλυτα κύριος του εσωτερικού του κόσμου— να τα δαμάσει όλ' αυτά κι έτσι βλέπουμε π.χ. τον υπέροχο εκείνο τύπο, τον Ρύντιγκερ —τον «πατέρα κάθε αρετής»— να λέει πάρα πολλά λόγια για να δώσει έκφραση στις εσωτερικές ψυχικές του αντινομίες, ή βλέπουμε το θαυμαστό Ντίτριχ, που συνδυάζει τον ηρωισμό με την πιο απαλή και άκακη και υποχωρητική φύση, να ξεσπάει σε υπερβολικές θρηνωδίες την ώρα που ουσιαστικά είναι η ώρα του ψυχικού μεγαλείου του. Ωστόσο, όχι μόνο αυτοί οι δυο, που η δράση τους σημειώνεται στο τέλος του έργου, αλλά τα περισσότερα πρόσωπα του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» —και περισσότερο απ' όλα το πρόσωπο της Κριμχίλδης— είναι προβληματικά, και το καθένα αρκετά ιδιότυπο στην ψυχική του ουσία. Μήπως είναι ο Χάγκεν απλός τύπος; Είναι τάχα κακός ο άνθρωπος αυτός, που οι κακές του πράξεις —προδοσίες βασισμένες σε μια βαθύτατη συναίσθηση χρέους— δίνουν αφορμή στο ξέσπασμα της τραγωδίας; Μήπως τέλος και μερικά απ' τα πιο δευτερεύοντα και σχεδόν τυχαία πρόσωπα δε γίνονται για μια στιγμή σημαντικά; Ενώ στην «Ιλιάδα» όλα τα δευτερεύοντα πρόσωπα, όταν  κινδυνεύουν  να  βρουν  το  θάνατο  από  το  χέρι  ενός  ήρωα,  πέφτουν  στα  πόδια  του  και ικετεύουν έλεος, ο Βόλφχαρτ, στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», λέει πεθαίνοντας στο θείο του τον Χίλντεμπραντ: «Από τα χέρια ενός βασιλιά βρήκα εδώ ένα εξαίσιο θάνατο!» Ο Όμηρος —σαν πατέρας των Ελλήνων, εκείνων που ήταν ταγμένοι ν' ανακαλύψουν πρώτοι στον κόσμο την κλασική λύση του πνεύματος και της ζωής (μα και να περιορισθούν με κάποια μονομέρεια σ' αυτήν)— εγκαινιάζει την ήρεμη υπερατομική ενατένιση του κόσμου, γι' αυτό και τον ενδιαφέρουν οι κανόνες της ζωής, κι όχι οι εξαιρέσεις που σημειώνουν οι ανθρώπινοι τύποι με την προβληματική εσωτερικότητα. Και κάτι άλλο πρέπει ακόμη να τονισθεί: αντίθετα από το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», που η υπόθεσή του είναι η μοίρα ατόμων και που γι' αυτό είναι γιομάτο λυρικά (και μάλιστα ρομαντικά λυρικά) ή και δραματικά στοιχεία, η «Ιλιάδα» είναι το έπος εκείνο που έχει στην ουσία του —και σ' αυτό είναι μοναδικό στον κόσμο— όχι άτομα, αλλά λαούς για πρωταγωνιστές. Τα πρόσωπα είναι στο βάθος δευτερεύοντα. Τα έθιμα, οι ηθικές αρχές η ιστορική παρουσία του λαού των Ελλήνων, αυτά είναι τα θέματα, που πίσω απ' την πνευματικά ασήμαντη πλοκή   του  μύθου   της   «Ιλιάδας»   δίνουν   στο   έπος  τούτο,   πλάι   στην  αισθητικά   θαυμαστή
αφηγηματική μορφή του, και μιαν εξαιρετική σημασία από την άποψη του περιεχόμενου.

Ας σημειώσουμε τώρα και μερικές άλλες διαφορές ανάμεσα στα δυο έπη, διαφορές που ούτε την αισθητική άποψη αφορούν, ούτε τη γενικότερη πνευματική, μα που είναι κι αυτές χαρακτηριστικές για τη διαφορετική ψυχική διάθεση του αρχαίου ελληνικού και του μεταχριστιανικού ευρωπαϊκού κόσμου. Τη συνοχή στην πλοκή του μύθου την ενσαρκώνει στο γερμανικό έπος και την κρατάει ως το τέλος στα χέρια της μια γυναίκα, η Κριμχίλδη. Ο Ζίγκφριντ είναι κιόλας στη μέση του έργου πεθαμένος.  Μπορούμε  τάχα  να  φαντασθούμε  μιαν  «Ιλιάδα»  που  στα  μισά  του  ποιητικού  της δρόμου θα εξαφάνιζε τον Αχιλλέα ή τον Έκτορα, και θ' άφηνε την Ανδρομάχη να ενσαρκώσει ως το τέλος τη συνοχή και την ενότητα της πλοκής; Η γυναίκα (τουλάχιστον στον κύκλο των θνητών) κατέχει στον Όμηρο —όπως και σ' ολόκληρο τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό— μια θέση κατώτερη ή κι ασήμαντη. Στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», η γυναίκα είναι το κέντρο. Η αγάπη, ο πόνος της αγάπης, —κι η Κριμχίλδη το ξέρει ότι «η αγάπη στο τέλος πληρώνεται με πόνο»— βρίσκονται από την αρχή στη βάση του έργου. Η «Ιλιάδα» περιφρονεί την αγάπη και την αφοσίωση σε μια γυναίκα,
—ο Πάρις δέχεται όλο βρισιές— ή την παρουσιάζει με μέτρο και με μιαν όμορφη αξιοπρέπεια συνυφασμένη (κι αυτό εκδηλώνεται προπάντων στη στάση του Έκτορος απέναντι της Ανδρομάχης) με το χρέος το συζυγικό. Έρωτα που να 'χει το δικαίωμα να ξεσπάσει, δεν αναγνωρίζει ο Όμηρος ανάμεσα σε άντρα και σε γυναίκα. Μόνο ο Αχιλλεύς έχει το δικαίωμα, για το χαμό του αγαπημένου του Πατρόκλου, να ξεσπάσει στους πιο ατέλειωτους και στους πιο ηχηρούς θρήνους, ρίχνοντας στάχτη στο  κεφάλι  του,  ξαγρυπνώντας  και  νηστεύοντας,  ξαναρχίζοντας  πάντα  απ' την  αρχή  το μοιρολόι. Χαρακτηριστικό επίσης είναι, ότι ενώ ο ποιητής της «Ιλιάδας» την πρώτη θέση του πόνου και του πένθους για το θάνατο του Έκτορος τη δίνει στον πατέρα του τον Πρίαμο κι όχι στην Ανδρομάχη (ούτε στη μητέρα του Έκτορος, την Εκάβη) ο ποιητής του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» αντιστρέφει τους όρους, και το πρώτο δικαίωμα του θρήνου, του πένθους και του καημού για το θάνατο του Ζίγκφριντ το δίνει στην Κριμχίλδη, και το δεύτερο στον πατέρα του, το βασιλιά Ζίγκμουντ. Σε κάτι τέτοια σημεία, που φαίνονται ασήμαντα και που δεν έχουν ίσως προκαλέσει κανενός την προσοχή, εκδηλώνεται η διαφορά ολόκληρων κόσμων, η διαφορά της ουσίας των πολιτισμών.

Ας κλείσουμε τώρα τα όσα είχαμε να πούμε για το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» με μερικές γενικές πάλι παρατηρήσεις. Ως αισθητικό δημιούργημα, δε μπορεί να συγκριθεί βέβαια με τα ομηρικά έπη. Έπρεπε να ρθουν ο Δάντης και ο Θερβάντες, για να δημιουργήσουν στην Ευρώπη, με τη «Θεία Κωμωδία» και με τον «Δον Κιχώτη», τα δυο πρώτα έργα που και στην αισθητική τους μορφή και σημασία στάθηκαν στο ίδιο ύψος με τα ομηρικά έπη ή πλησίασαν έστω το ύψος τους. Πάντως και το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» είναι ένα κατόρθωμα, γιατί, αν είναι ελαττωματικό από την καθαρά αισθητική άποψη, δηλαδή ως έργο τέχνης, έχει όμως μιαν εξαιρετική πνευματική σημασία, είναι έργο μιας βαθιάς και στις αλήθειες (ή πλάνες) της πολύχρωμης και σύνθετης ψυχής.

Ο IΓ' αιώνας, που εγκαινιάστηκε με επικά τραγούδια αλλά και λυρικές φωνές, μ' εξαιρετικά αρχιτεκτονικά δημιουργήματα αλλά και με μια θαυμαστή πλαστική βούληση στη γλυπτική, σήμανε και για τη φιλοσοφία ένα σταθμό μεγάλο. Είναι τάχα ο σταθμός αυτός μονάχα ένα τέλος, ή πρέπει να θεωρηθεί και σα μια αρχή; Κι αν ακόμα δεν αφήσουμε τα μάτια μας να σταματήσουν στην παρουσία του Ρότζερ Μπαίκον και του Ντουνς Σκωτ, που τη σημασία τους θα την εκτιμήσουμε παρακάτω,  κι  αυτό  μονάχα  το  πνεύμα  και  το  έργο  του  Αλβέρτου  φον  Μπόλστετ  (Albert  von Bollstädt)  και  του  μεγάλου  μαθητή του  Θωμά  του  Ακινάτου  (Thomas  de  Aquino)  μας  δίνει  το δικαίωμα να ισχυρισθούμε ότι ο σταθμός, που σημειώνει στη μεσαιωνική φιλοσοφία ο ΙΓ' αιώνας, δεν ήταν μόνο ένα λαμπρό και μεγάλο τέλος, ένα επιστέγασμα και μια ολοκλήρωση, παρά ήταν κι ένα νέο ξεκίνημα. Ο Αλβέρτος φον Μπόλστετ, που η σοφία του, ή σωστότερα η πολυγνωσία του, ήταν τέτοια, ώστε ονομάστηκε Albertus Magnus, μένει βέβαια προσκολλημένος στη σχολαστική εκμετάλλευση της αριστοτελικής φιλοσοφίας, κάνει όμως κι ένα σημαντικό βήμα, εγκαινιάζοντας τη διάκριση ανάμεσα σε φιλοσοφία και σε θεολογία. Το δόγμα της τριαδικότητας του Θεού, και αλλά ανάλογα δόγματα, που ως τις μέρες του οι φιλόσοφοι (ακόμα κι ο Αβελάρδος) τ' αντιμετώπιζαν
διαλεκτικά, ο Αλβέρτος τα διώχνει απ' τη σφαίρα της διαλεκτικής και της φιλοσοφίας. Κι ο μεγάλος μαθητής του και προσωπικός του φίλος Θωμάς ο Ακινάτος, που γεννήθηκε στα 1225 μέσα στο πλούσιο παλάτι του πατέρα του και πέθανε στα 1274 σ' ένα μοναστήρι σαν περαστικός ταξιδιώτης, κι αυτός ξεκινάει από τη διάκριση που είχε κάνει ο δάσκαλός του. Μα κι άσχετα απ' τα στοιχεία εκείνα της φιλοσοφίας του Θωμά, που μπορούν να χαρακτηρισθούν και σαν κάτι καινούριο, το «πιο καινούριο» στο πνεύμα και στο έργο του Θωμά είναι ακριβώς το «παλιό». Ο Θωμάς, το πιο συστηματικό μυαλό του Μεσαίωνα, πήρε τη σχολαστική μεσαιωνική σκέψη (τη σκέψη την παλιά, που  την  είχαν  πολλοί  ως  τότε  δουλέψει)  και  της έδωσε  μια  μορφή που  η συγκρότησή της,  η πληρότητα και η διάρθρωσή της ήταν κάτι το απόλυτα καινούριο. Στο έργο του Θωμά δε μας τραβάνε σήμερα τόσο οι συγκεκριμένοι συλλογισμοί, που ανάγονται στον Αριστοτέλη και στον Αυγουστίνο, στους Νεοπλατωνικούς και στους σχολαστικούς, όσο μας τραβάει και μας συναρπάζει το αρχιτεκτονικό σύνολο, το σύστημα, η απεραντοσύνη και η συστηματική ταυτόχρονα στρογγυλότητα του χώρου των προβλημάτων. Στη φυσιογνωσία και στην ανθρωπολογία του, που είναι προσανατολισμένες κι αυτές στον Αριστοτέλη, ξεχωρίζει βέβαια ο Θωμάς (όπως ξεχωρίζει άλλωστε κι ο δάσκαλός του ο Αλβέρτος) απ' τους προηγούμενους σχολαστικούς μ' έναν τρόπο σημαντικό. Ο Αριστοτέλης, στο συστηματικότερο θεολογικό μυαλό του Μεσαίωνα, που ήταν όμως και το συστηματικότερο φιλοσοφικό μυαλό της εποχής εκείνης, δεν «εκχριστιανίζεται» τόσο, ή έστω τόσο αδέξια, όσο στα μυαλά των προηγούμενων σχολαστικών. Πάντως, αυτά όλα δεν έχουν τη σημασία, που έχει το αρχιτεκτονικό κατόρθωμα του Θωμά. Το κατόρθωμα άλλωστε αυτό είναι εκείνο που τον έκανε να γίνει τόσο απαραίτητος για την Καθολική Εκκλησία, ώστε —μολονότι δεν τονίζει τη θεοκρατική κατεύθυνση όσο την τονίζουν άλλοι— αναγορεύθηκε και ονομάστηκε στύλος της θεολογίας του Καθολικισμού. Ακόμα και οι Ιησουίτες —αν και στη θεωρία τους για τη βουλητική ελευθερία και για το συνυφασμένο μαζί της πρόβλημα της «χάριτος» σημειώνουν κάποια παρέκκλιση απ' τη σκέψη του Δομινικανού Θωμά— προσανατολίσανε μ' ευλάβεια τα μάτια τους στο πρόσωπο και στο έργο του Ακινάτου. Και στα 1879 ο Πάπας Λέων ο ΙΓ', με_ μια περίφημη
«εγκύκλιό» του, ανανέωσε νομοθετικά, και μάλιστα δυνάμωσε τη σχέση της Καθολικής Εκκλησίας με το πνεύμα του Θωμά. Ο Ακινάτος ήταν και είναι για την Καθολική Εκκλησία ένα «κράτος» ιδεών, που η αυστηρή συστηματική του οργάνωση συμπληρώνει και νομιμοποιεί πνευματικά το «κράτος» της Παπικής Εκκλησίας στη διοικητική του οργάνωση.

Αν εκτός απ' το καινούριο, που έγκειται στη «μοντέρνα» συστηματοποίηση του «παλιού», υπάρχουν στο έργο του Θωμά, όπως παρατηρήσαμε παραπάνω, και μερικά περιεχόμενα νέων σκέψεων, στο πνεύμα και στα έργα δυο άλλων φιλοσόφων του ίδιου αιώνα, του Άγγλου Ρότζερ Μπαίκον (Roger Bacon) και του Ντουνς Σκωτ (Duns Scot ή Scotus) που δεν εξακριβώθηκε αν ήταν Άγγλος, Σκώτος ή Ιρλανδός,   υπάρχουν   περιεχόμενα   σκέψεων   που   είναι   πολύ   πιο   καινούρια,   και   σχεδόν επαναστατικά. Οι δυο Φραγκισκανοί, που ο δεύτερος ήταν ο μεγαλύτερος αντίπαλος του Δομινικανού Θωμά, ξεφεύγουν ουσιαστικά απ' τη μεσαιωνική σχολαστική σκέψη, ο πρώτος —ο Ρότζερ Μπαίκον— ως πρόδρομος του φυσικοεπιστημονικού εμπειρισμού και μάλιστα πειραματισμού, ως πρόδρομος του Βάκωνα, ενώ ο δεύτερος —ο Ντουνς Σκωτ— ως πρόδρομος των αντιλογοκρατικών κατευθύνσεων και μάλιστα (ας κάνουμε και το κάπως τολμηρό τούτο πήδημα) ως πρόδρρμος κι αυτού του Σόπενχάουερ. Χαρακτηριστικό για τον Ρότζερ Μπαίκον είναι το γεγονός, ότι είναι σήμερα ο «ευνοούμενος» του Ουέλς (Wells) που γι' αυτόν η φιλοσοφία γενικά είναι μια πρόληψη, και η θετική επιστήμη το παν. Όσο για τον Ντουνς Σκωτ, αυτός έχει μια κριτική διάθεση ισοδύναμη με την κριτική διάθεση του Ρότζερ Μπαίκον, αλλά δε συμμερίζεται ούτε τον εμπειρισμό, ούτε τη νοησιαρχική κατεύθυνση του τελευταίου, που συνυφάνθηκαν στο πνεύμα του Ρότζερ Μπαίκον έτσι, όπως συνυφάνθηκαν μερικούς αιώνες αργότερα όχι στον μονάχα εμπειριστή και πειραματικό Βάκωνα, αλλά στον ιδρυτή της αισθησιαρχίας Λοκ. Ο Ντουνς Σκωτ, ένα πνεύμα ωραίο και λεπτότατο, είναι σπουδαίος προπάντων στην αντίκρουση του Ακινάτου. Ο Θωμάς ο Ακινάτος βάζει πάνω από τη βούληση το μυαλό, τη διάνοια. Ο Ντουνς Σκωτ —γι' αυτό ακριβώς τον είπαμε πρόδρομο του Σόπενχάουερ— βάζει πάνω απ' το μυαλό τη βούληση. Ο Θωμάς λέει ότι το μυαλό είναι ανώτερο και προηγείται αξιολογικά, γιατί αδράχνει την Αλήθεια και βλέπει το Θεό. Έτσι γίνεται ο Θεός αντικείμενο διανοητικής θέας. Ο Ντουνς Σκωτ, αντικρούοντας τον Θωμά, μας λέει ότι η
βούληση είναι κάτι ανώτερο κι ευγενικότερο από το μυαλό, γιατί (σύμφωνα και με τη ρήση του Παύλου)  η  Αγάπη  είναι  τελειότερη  από  την  Πίστη  και  την  Ελπίδα,  που  τις  τελευταίες  τις συλλαμβάνει ο νους, ενώ την Αγάπη την πραγματοποιεί η βούληση. Έτσι ο Θεός, για τον Ντουνς Σκωτ, δεν είναι αντικείμενο θέας διανοητικής, παρά είναι η απόρροια της Αγάπης, που η τελευταία
—η Αγάπη— μας ενώνει με το Θεό ουσιαστικότερα και βαθύτερα απ' ό,τι μας ενώνει η Γνώση. Ο
Θωμάς δεν υιοθέτησε βέβαια τη λογικά συγκροτημένη «οντολογική απόδειξη» για την ύπαρξη του Θεού, που είχε συγκροτήσει ο Άνσελμος του Κάντερμπρυ και που την ανάπτυξε, όπως θα δούμε, στο ΙΖ' αιώνα ο Ντεκάρτ, με τη λογική όμως, και μόνο με τη λογική (και μάλιστα με τη λογική της αστρονομίας του Αριστοτέλη) προσπάθησε και ο Θωμάς ν' αποδείξει την ύπαρξη του Θεού. Το κύριο επιχείρημα του Θωμά είναι τούτο: ότι τίποτα δε μπορεί να κινηθεί πρωταρχικά μόνο του, και ότι  η  κίνηση  στον  κόσμο  προϋποθέτει  έναν  πρώτο  ακίνητο  υποκινητή.  Όταν  φτάσουμε  στον Γαλιλαίο και στον Τόμας Χομπς, θα δούμε ότι το επιχείρημα του Ακινάτου δε μπορεί να σταθεί. Κι όταν φτάσουμε στον Καντ, θα δούμε ότι καμιά «λογική» απόδειξη για την ύπαρξη του Θεού δε στέκεται. Ο Ντουνς Σκωτ, δίνοντας τα πρωτεία στη βούληση, θεμελιώνει τήν ύπαρξη του Θεού πάνω σε μιαν ηθική αναγκαιότητα.

Ο Θωμάς ο Ακινάτος αναγορεύθηκε απ' την Καθολική Εκκλησία άγιος. Στα μάτια τα δικά μας, δε φτάνει σήμερα η λάμψη της αγιοσύνης του, όσο φτάνει η λάμψη της λογικής δεξιοτεχνίας του. Ο Θωμάς  είναι,  όπως  είπαμε,  το  συστηματικότερο  μυαλό  του  Μεσαίωνα.  Μα  το  ανθρώπινα ωραιότερο και το γλυκύτερο πνεύμα του Μεσαίωνα, που έζησε επίσης στο ΙΓ' αιώνα, είναι άλλο: είναι ο Φραγκίσκος της Ασσίζης (Francesco d'Assisi) που όχι μόνο αναγορεύθηκε άγιος, αλλά και που όλοι μας ως τα σήμερα τον λατρεύουμε αληθινά σαν άγιο.

Άγιοι ήταν πολλοί στο ΙΓ' αιώνα, άγιοι γνωστοί κι ονομαστοί, μα κι άλλοι άγνωστοι και ανώνυμοι. Τέσσερα καινούρια τάγματα μοναχών ιδρύθηκαν στον αιώνα τούτο, και τα δυο μάλιστα απ' αυτά
—οι Φραγκισκανοί και οι Δομινικανοί— ξεκίνησαν από την αποθέωση της φτώχιας, λειτούργησαν για κάμποσο καιρό σα γνήσια επαιτικά τάγματα, κι ανάδειξαν στους κόλπους τους πολλούς ανώνυμους ήρωες κοινωνικής παρηγοριάς. Ακόμα κι ένας βασιλιάς αναδείχτηκε στο ΙΓ' αιώνα άγιος, ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος ο Θ', που ήταν βέβαια και πολεμιστής σπουδαίος, που ήταν και στρατηγικό μυαλό, και επιχείρησε στα 1249 την Ϛ' Σταυροφορία, που δε δίστασε μάλιστα, για να συντρίψει  τον  αποκεντρωτικό  φεουδαλισμό,  για  να  βοηθήσει  το  λαό  και  να  ενώσει  εθνικά  τη Γαλλία, να κρεμάσει κάμποσους βαρόνους, μα που ήταν ταυτόχρονα πράος, φίλος των άρρωστων και των φτωχών, και τόσο δίκαιος, ώστε και ξένοι ηγεμόνες, σαν το βασιλιά της Αγγλίας Ερρίκο τον Γ', καταφεύγανε στη διαιτησία του για να λύσουν τις διαφορές που είχαν με τους υπηκόους τους. Ο πρώτος μάλιστα Παλαιολόγος, ο Μιχαήλ ο Η', διάλεξε τον Λουδοβίκο διαιτητή στη διαφορά που είχε με τον ίδιο τον αδερφό του βασιλιά της Γαλλίας, με τον Κάρολο του Ανζού, τον ιδρυτή της γαλλικής («ανδηγαυϊκής») δυναστείας στο κράτος των Δυο Σικελιών. Τέτοιος ήταν ο Λουδοβίκος ο Θ', που ένας λεπτός ιστοριογράφος, ο Ζουανβίλ (Joinville) τον πλησίασε αρκετά και μας τον έχει περιγράψει, και τέτοιοι —κι ακόμα πιο άγιοι, άγιοι και στην εγκόσμια δράση τους κι όχι μόνο με την ασιατική αποχή απ' τα εγκόσμια— ήταν πολλοί στον ΙΓ' αιώνα. Μα εκείνος που ξεχωρίζει πάνω απ' όλους σαν ανθρώπινη μορφή και σαν ποιητική ψυχή, είναι ο ιδρυτής του τάγματος των Φραγκισκανών, ο Ιταλός Φραγκίσκος της Ασσίζης. Ο Φραγκίσκος, που σα νεαρός γιος εμπόρου της εποχής ανατράφηκε στις χαρές της ζωής και στο τραγούδι, δεν έγινε, όταν αποσύρθηκε απ' τα εγκόσμια, εχθρός του κόσμου και του φωτός, αλλά παραμέρισε από μπρος του κι από μέσα του τα εφήμερα μονάχα εγκόσμια, για ν' αφοσιωθεί σ' ό,τι είναι απάνω από τον κόσμο, μα και μέσ' στον κόσμο αιώνιο και φωτεινό. Ο Φραγκίσκος, με τον ύμνο του προς τον αδερφό του τον ήλιο, έγινε ένας από τους αληθινούς λυρικούς των αιώνων, και σα σύνθετος Ευρωπαίος, προσπάθησε να συνδυάσει το ρομαντισμό του —δηλαδή το βύθισμά του στο άπειρο— με το φως της ημέρας, με τον ήλιο, που τόσο υπέροχα τον ύμνησε, καθώς και με τα αιώνια μα και συγκεκριμένα γεννήματα του ήλιου, με τα ζώα και τα πουλιά, με τους ανέμους και τα καθαρά νερά. Όλ' αυτά τα υμνεί ο Φραγκίσκος μ' απέραντη αγάπη, και δε διστάζει κι αυτόν ακόμα το θάνατο, που είναι αναγκαίος για τη ζωή, να τον συγκαταλέξει στα φωτεινά όντα και να τον αγγίξει με τα ποιητικά του δάχτυλα
χαϊδευτικά. Όχι μόνο τον ήλιο, αλλά και το θάνατο τον λέει αδερφό του, και τη φλόγα τη λέει αδερφή. Ο Φραγκίσκος της Ασσίζης κατάφερε να μάθει τη γλώσσα των πουλιών και να συναναστρέφεται μαζί τους άνετα και αδερφικά. Η μορφή του, που ήταν στον Γκρέκο τόσο αγαπητή όσο κι η μορφή του Άγιου Δομίνικου, δεν είναι βέβαια η πνευματικά δυνατότερη, είναι όμως χωρίς άλλο η ανθρώπινα γλυκύτερη και η συμβολικότερη μορφή του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα. Το δυνατότερο πνεύμα του Μεσαίωνα, μα κι ένα από τα πιο μεγάλα πνεύματα όλων των εποχών, ήταν άλλο. Η ώρα είχε σημάνει και για την εμφάνιση του πνεύματος τούτου, που ανήκοντας με τη μισή του ζωή στο ΙΓ' και με την άλλη μισή, την καθαυτό δημιουργική ζωή του, στο ΙΔ' πια αιώνα, ήταν ταγμένο —με τη βοήθεια και μερικών άλλων άξιων ιταλικών πνευμάτων— να σφραγίσει με τα πιο βαριά και πολύτιμα κλειδιά τις πύλες του Μεσαίωνα και ν' ανοίξει το δρόμο προς την Αναγέννηση. Το πνεύμα που εννοούμε είναι ο Δάντης.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: