Ο Μπαλζάκ, ο Σταντάλ, ο Φλωμπέρ και το γαλλικό μυθιστόρημα στο ΙΘ' αιώνα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 43
Το γαλλικό θέατρο στο ΙΘ' αιώνα.
Ο Μπαλζάκ, ο Σταντάλ, ο Φλωμπέρ και το γαλλικό μυθιστόρημα στο ΙΘ' αιώνα.

ΕΙΔΑΜΕ ότι τα θεατρικά κομμάτια του Μυσσέ είναι εξαιρετικά δημιουργήματα και ότι στέκονται θαυμάσια  στη  σκηνή  που στην  αρχή δε  θέλησε  να  τα  σηκώσει.  Ας  προσθέσουμε μάλιστα, ότι στέκονται καλύτερα από τα πιο πολλά θεατρικά έργα που γράφηκαν στη Γαλλία τον περασμένο αιώνα,  καλύτερα  κι  από  τα  (δράματα  του  Ουγκώ  που,  αν  και  η  πνευματική  τους  ρώμη  είναι ανώτερη, υστερούν (μ' όλη την λαμπρή ποίηση που χαρακτηρίζει μερικά απ' αυτά) σε θεατρική τέχνη. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι από τα γαλλικά θεατρικά έργα του περασμένου αιώνα δε διασώθηκαν για το σημερινό θέατρο παρά μόνο λίγα και ανάμεσα σ' αυτά παίρνουν την πρώτη θέση τα θεατρικά κομμάτια του Μυσσέ, καθώς και τα θεατρικά έργα του Ανρύ Μπεκ (Henry Becque) που κι ο τελευταίος, πολλά χρόνια νεώτερος από τον Μυσσέ, με μεγάλες δυσκολίες κατάφερε ν' ανεβεί, όσο ζούσε, στη σκηνή. Ο Μπεκ, που κι από τα ποιήματά του (κι από τα πιο ρεαλιλιστικά) δε λείπει μια λιτή, συγκρατημένη και αληθινή τρυφερότητα, έγραψε για το θέατρο κάμποσα κομμάτια που ανάμεσά τους ξεχωρίζει το δραματικό έργο «Τα κοράκια».


Ο Μπεκ έχει όχι μόνο ξεπεράσει το «ρομαντισμό» του Ουγκώ ή του Μυσσέ, μα είναι ο μόνος Γάλλος στο ΙΘ' αιώνα που τα θεατρικά του έργα (γραμμένα γύρω στα 1870) μπορούν με το πνευματικό περιεχόμενο του συγκλονιστικού νατουραλισμού τους να σταθούν κάπως πλάι στο νατουραλιστικό δράμα των Σκανδιναβών, των Ρώσσων και των Γερμανών. Ο Μπεκ είναι στη Γαλλία μια εξαίρεση, που τώρα μονάχα αναγνωρίζεται σ' όλη της τη σημασία. Το γαλλικό θέατρο στο ΙΘ' αιώνα —αν εξαιρέσουμε τα δράματα του Ουγκώ που πρέπει προπάντων να διαβάζονται, τα θεατρικά κομμάτια του Μυσσέ που παίζονται άριστα, μα που έχουν μονάχα ένα λεπτό πνευματικό άρωμα, και τα έργα του Μπεκ που είναι ως θεατρικά έργα άρτια— δεν έχει να παρουσιάσει παρά μόνο τη συμβατική θεατρική παραγωγή που άρχισε με τον Ευγένιο Σκριμπ (Eugène Scribe) και που λίγο - λίγο, περνώντας κι από την κάπως ουσιαστικώτερη βαθμίδα του Αλέξανδρου Δουμά «υιού» (Alexandre Dumas fils) του συγγραφέα της «Κυρίας με τις Καμέλιες», καθώς  και  του  Σαρντού (Sardou)  του συγγραφέα  κακών  ιστορικών  δραμάτων, αλλά καλών  κοινωνικών  θεατρικών  κομματιών,  βρήκε  την  αποκρυστάλλωσή  της  στην  τυπική  και συμβατική γαλλική «κομεντί» που την καλλιέργησαν ως τις μέρες μας ολόκληροι... «λόχοι» Γάλλων συγγραφέων. Το είδος της τυπικής «κομεντί» —τους πνευματικά σημαντικώτερους εργάτες της θα τους μνημονεύσουμε όταν έρθει η ώρα τους— είναι στη βάση του ένα πνευματικά ουδέτερο είδος, είναι περισσότερο μια υπόθεση κοσμικής ζωής και λιγότερο η απάντηση σ' ένα πνευματικό αίτημα, δεν έχει καμιά άμεση σχέση με την κλασική ή ρομαντική ποίηση, ούτε το νατουραλισμό με το τραγικό και συνταραχτικό του βύθισμα στην πραγματικότητα παρακολουθεί, μα ούτε βέβαια και να τον ξεπεράσει με συμβολικότερες συλλήψεις ζητάει. Γι' αυτό και η τυπική «κομεντί» σε μιαν ιστορία του πνεύματος δε μπορεί ως «είδος τέχνης» να καταλάβει μια θέση ουσιαστική.

Δράματα έγραψε και ο Αλέξανδρος Δουμάς «πατέρας» (Alexandre Dumas). Αυτός μάλιστα άνοιξε την πόρτα για το ιστορικό «ρομαντικό» δράμα του Ουγκώ. Αλλά την άνοιξε, χωρίς να δημιουργήσει ο ίδιος τίποτα το σημαντικό. Ο γιος του, με τον κάποιο αισθηματικό ή και πνευματικό ρεαλισμό του, ήταν για το θέατρο σημαντικώτερος. Ο «πατέρας» Δουμάς είναι σήμερα γνωστός προπάντων με τους εκατοντάδες τόμους των περιπετειωδών μυθιστορημάτων του και με τα σχεδόν μυθιστορηματικά και όχι πολύ αξιόπιστα απομνημονεύματά του. Τα μυθιστορήματα του Δουμά έχουν βέβαια ελάχιστη αξία ως λογοτεχνικά δημιουργήματα. Ωστόσο, ο συγγραφέας τους που πήγε να βοηθήσει —με τη φαντασία του ή με το σπαθί του; —τον Γαριβάλδι στις απελευθερωτικές του εκστρατείες στην Ιταλία, είναι ένας ανεξάντλητος και ευχάριστος αφηγηματικός ταχυδακτυλουργός που δε μπορεί να θεωρηθεί και πνευματικά τυχαίος. Πάντως το γαλλικό μυθιστόρημα που γύρω στα
1840 έφτασε σε ύψη θαυμαστά, δε χρωστάει βέβαια τη δόξα του στον Δουμά που κι αυτός ακόμα ο Ουγκώ  (άκριτος  πολλές  φορές  και  επιπόλαιος)  τον  υπερτίμησε.  Αν  το  γαλλικό  μυθιστόρημα κατάφερε να σημάνει στα μέσα του περασμένου αιώνα ένα πνευματικό γεγονός τουλάχιστον ισοδύναμο με τη λεγόμενη ρομαντική ποίηση της εποχής, αυτό το χρωστάει σ' άλλους. Ύστερ' από
τον Βενιαμίν Κονστάν και παράλληλα με τον Λαμαρτίνο και τον Ουγκώ που, χωρίς να καλλιεργήσουν ειδικά το μυθιστόρημα, σημείωσαν άξιες δημιουργίες και στο είδος τούτο, η γαλλική πνευματική ζωή είδε να υψώνουν μέσα της το ανάστημά τους δυο γίγαντες του μυθιστορήματος. Οι γίγαντες αυτοί είναι ο Μπαλζάκ και ο Σταντάλ. Κοντά τους στέκονται άξιοι ο Μεριμέ και μια γυναίκα, η Ζωρζ Σαντ. Κι ύστερα απ' αυτούς, χωρίς καμιά ως τα σήμερα διακοπή, έρχεται η σειρά πολλών ικανών ή και μεγάλων μάλιστα δημιουργών.

Ας μιλήσουμε για μια στιγμή σχηματικά και ας ορίσουμε, με κάποιες βέβαια αυθαιρεσίες, τα χαρακτηριστικά εκείνα που είναι «εθνικά» (και όχι μονάχα ατομικά) στους πιο πολλούς μυθιστοριογράφους της Αγγλίας, της Γερμανίας της Ρωσσίας και της Γαλλίας ως τα τέλη του περασμένου αιώνα, αλλά και λίγο ή πολύ ως τα σήμερα. Το αγγλικό μυθιστόρημα το χαρακτηρίζει προπάντων μια θαυμαστή και για όλους τους άλλους λαούς άφταστη αφηγηματική άνεση, μια υπέροχη (παιδική και ταυτόχρονα ώριμη) ευαισθησία, μια λιτή και αβίαστη αναζήτηση της αλήθειας μέσ' στην ανθρώπινη καρδιά. Το γερμανικό μυθιστόρημα, που στη γερμανική λογοτεχνία δεν έχει βέβαια τη θέση που έχει το αγγλικό στην αγγλική, το γαλλικό στη γαλλική και το ρωσσικό στη ρωσσική λογοτεχνία, το χαρακτηρίζει μια δυνατή λυρική έξαρση ή ένας τόνος απαλού (λαϊκού) λυρισμού, μια μαγικά θολή ατμόσφαιρα, μια σαγηνευτική αδεξιότητα στην αντικειμενοποίηση προσώπων και γεγονότων (αυτό βέβαια δεν ισχύει στην περίπτωση του Γκαίτε) μια περισσότερο μουσική παρά επική ποιητική πνοή. Το ρωσσικό μυθιστόρημα το χαρακτηρίζει (και στο σημείο τούτο   μοιάζει   και   με   αρκετά   σκανδιναβικά   μυθιστορήματα)   η   βαθιά   και   πολλές   φορές συγκλονιστική —μυστική και άλογη— ατομική προβληματικότητα των ανθρώπων. Και το γαλλικό βέβαια μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται προπάντων με την εξαιρετικά έντονη προβληματικότητα των προσώπων και των περιστάσεων, αλλά η προβληματικότητα αυτή στο γαλλικό μυθιστόρημα δεν είναι μυστική και άλογη, είναι μάλιστα, αντίθετα, λογική και κοινωνική, δεν εκδηλώνεται (όπως στο ρωσσικό μυθιστόρημα) πέρ' από το αγαθό και το κακό, αλλά εκδηλώνεται και βάζει τα πρόσωπα να παλεύουν μέσα στο πλαίσιο των ηθικών, των λογικών και των κοινωνικών αξιών. Ενώ στο ρωσσικό μυθιστόρημα οι άνθρωποι παλεύουν με το Θεό, με την κοινωνία (σα μια μυστική ολότητα, σαν ανθρωπότητα) και με τον εαυτό τους (σα μια ακόμα πιο μυστική υπόσταση) στο γαλλικό μυθιστόρημα η προβληματική, που είναι κι εδώ τις πιο πολλές φορές εξαιρετικά έντονη, γεννιέται από συγκρούσεις αντικειμενικά και κοινωνικά συλληπτές, ηθικά και λογικά βαθμολογήσιμες. Τα προβλήματα και οι συγκρούσεις προκαλούνται π.χ. από τον ένοχο έρωτα της παντρεμένης, από την παρουσία και δράση ενός απατεώνα ή ενός φιλάργυρου ή ενός αισθησιακά έκφυλου, από την τραγική  τύχη  μιας  κοινωνικά  και  ηθικά  παραστρατημένης  γυναίκας,  από  τα  σκληρά  κοινωνικά έθιμα, από τις αντιθέσεις των κοινωνικών στρωμάτων και από ανάλογα γεγονότα. Έτσι, η προβληματική των γαλλικών μυθιστορημάτων που ο έντονος χαρακτήρας της είναι ανάλογος με τον έντονο χαρακτήρα της ρωσσικής προβληματικής, δεν έχει στο περιεχόμενό της τίποτα το κοινό με τη ρωσσική προβληματική. Στο περιεχόμενο των προβλημάτων τους μοιάζουν τα γαλλικά μυθιστορήματα πιο πολύ με το αγγλικό μυθιστόρημα, αλλά η διαφορά είναι κι εδώ μεγάλη, γιατί στα αγγλικά μυθιστορήματα η προβληματική κατά κανόνα —εξαιρέσεις βέβαια υπάρχουν, και πολύ χτυπητές είναι οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι Λώρενς, Τζόυς και Χάξλεϋ— δεν έναι έντονη ή (και αν είναι)  κρύβεται  σχεδόν  πάντοτε  πίσω  από  την  απαλή  και  αβίαστηι  αφήγηση.  Την  ειδικότερη διάκριση ανάμεσα στο αγγλικό και στο γαλλικό μυθιστόρημα την κάναμε, μιλώντας για τ' αγγλικά μυθιστορήματα του ΙΗ' αιώνα. Εδώ φτάνει να επαναλάβουμε ότι ο Γάλλος μυθιστοριογράφος είναι κατά κανόνα πολύ διανοητής, κι έτσι γι' αυτό ακριβώς, αν και πραγματεύεται προβλήματα ανάλογα με  τα  προβλήματα  των  αγγλικών  μυθιστορημάτων,  ξεχωρίζει  με  τον  έντονο  και  εξαιρετικά συνειδητό χαρακτήρα της προβληματικής του, μιας προβληματικής που στο θεωρητικό της πάθος είναι  ανάλογη με την  απόλυτα διαφορετική  στο περιεχόμενό της προβληματική  των  ρωσσικών μυθιστορημάτων. Με το να 'ναι ο Γάλλος πολύ διανοητής στην αντιμέτώπιση των ίδιων περίπου προβλημάτων που και τον Άγγλο τον απασχολούν, διακρίνεται από τον Άγγλο και στην ένταση της προβληματικής, αλλά και στο ότι προτιμάει μέσα στον κύκλο των ίδιων ηθικών και κοινωνικών προβλημάτων τα πιο χτυπητά και τα λιγώτερα απαλά. Και ξεχωρίζει επίσης και στο αφηγηματικό ύφος. Την αφηγηματική άνεση του Άγγλου (που και στους πιο πολύπλοκους, όπως ο Λώρενς, δε
λείπει) δεν τη βρίσκουμε κατά κανόνα στα γαλλικά μυθιστορήματα. Η αφηγηματική ικανότητα και του Γάλλου είναι εξαιρετική, αλλά με το να 'ναι ο Γάλλος στην αφήγηση έντονος (κατά κανόνα) διανοητής, με το να 'ναι συνειδητός και θεωρητικά ικανώτατος κοινωνιολόγος και πολιτικός, δε μπορεί να έχει (κατά κανόνα) μιαν απαλή αφηγηματική άνεση, όπως δεν την έχει άλλωστε κι ο Ρώσσος. Δεν είναι όμως και σαγηνευτικά αδέξιος στην αντικειμενοποίηση των γεγονότων, όπως είναι συχνά ο Γερμανός που είναι πολύ περισσότερο ποιητής παρά πολιτικός. Ο Γάλλος δεν έχει τη φυσική και απαλή αφηγηματική άνεση του Άγγλου, έχει όμως κι αυτός στην αφήγηση μια θαυμαστή δεξιοτεχνία που εξουδετερώνει αισθητικά κάθε έλλειψη φυσικότητας και άνετης απαλής λαλιάς. Σαν πολύ συνειδητός διανοητής (και στερημένος από κάθε παιδικότητα στην καλή και στην κακή της μορφή) φτάνει βέβαια ο Γάλλος πολλές φορές —για να πετύχει την αφηγηματική δεξιοτεχνία— σ' επιχειρηματολογία ή και σε ρητορισμό (αποχτάει δηλαδή την αφηγηματική ικανότητα με σχήματα λόγου) ή είναι από την άλλη μεριά, χωρίς χτυπητά σχήματα λόγου, πολύ αναλυτικός. Ωστόσο, και όσες  φορές φτάνει (και φτάνει συχνά) σ' αυτές τις  ακρότητες,  η αφηγηματική του  δεξιοτεχνία
—αισθητικά προστατευμένη από κάθε λογικά ανεξέλεγκτο πνευματικό στοιχείο, που τόσο αρέσει στους Ρώσσους και στους Γερμανούς— είναι εξαίρετη και συναρπαστική.

Από τους Μπαλζάκ, Σταντάλ, Μεριμέ και Ζωρζ Σαντ, που και οι τέσσερες έζησαν κι έδρασαν στην εποχή του λεγόμενου γαλλικού ρομαντισμού, μόνο η Ζωρζ Σαντ (George Sand) που το αληθινό της όνομα ήταν Ντυπέν (Aurore Dupin) έγραψε μυθιστορήματα που το πνεύμα και το ψυχικό τους ύφος πηγάζει ουσιαστικά από το γαλλικό ρομαντισμό. Η αισθηματική ιστορία της Ζωρζ Σαντ με τον Σοπέν και με τον Αλφρέδο ντε Μυσσέ είναι μια ιστορία που ανήκει όχι μόνο στην ίδιωτική ζωή, αλλά και στην  ιστορία του πνεύματος.  Στην  ιστορία του  πνεύματος  ανήκει επίσης και  το γεγονός, ότι η διαλεχτή αυτή γυναίκα ενδιαφέρθηκε ως άνθρωπος και ως πνεύμα και για τον μεγάλο Πολωνό ποιητή, τον Αδάμ Μίκιεβιτς (Adam Mickiewicz) που και ο Γκαίτε τον φιλοξένησε στη Βαϊμάρη και τον τίμησε, και που ύστερ' από την τραγική αποτυχία του απελευθερωτικού κινήματος των Πολωνών στα 1830 πήγε κι εγκαταστάθηκε (όπως και ο Σοπέν και άλλοι) στο Παρίσι. Η φυσιογνωμία του μεγάλου  Πολωνού   λυρικού  που   ο   λυρισμός   του   διέπεται   από   ένα   ισχυρότατο   ηθικό   και ανθρωπιστικό πάθος, έγινε γνωστή στο Παρίσι (αλλά και στην Ευρώπη) προπάντων με τη φωνή της Ζωρζ Σαντ που χαρακτήρισε τον Μίκιεβιτς ισάξιο του Γκαίτε και του Βύρωνα και που έγραψε στα
1839 ότι ύστερ' από τους προφήτες της Σιών καμιά φωνή δεν έψαλε με τόση δύναμη, όση είχε η φωνή του Πολωνού εξόριστου, την πτώση ενός έθνους. Μπορεί η Ζωρζ Σαντ να ήταν και λιγάκι υπερβολική, μα είχε πάντως μάτια πολύ ανοιχτά. Δεν είναι τυχαίο, ούτε άσχετο με την πνευματική της αξία, ότι η Αγγλίδα ποιήτρια Μπάρρετ-Μπράουνινγκ αφιέρωσε στ' όνομά της μερικούς έξοχους στίχους, και ότι ο μεγάλος Ντοστογιέφσκυ έγραψε στο «Ημερολόγιο ενός συγγραφέα» πολλές σελίδες που τιμούν το πρόσωπό της και το έργο της. Σήμερα είμαστε πολύ δύσκολοι (ενώ σε τόσα αλλά  είμαστε  εύκολοι)  στην  κρίση  μας  για  την  Ζωρζ  Σαντ.  Αν  όμως  οι  σημερινές  γενεές  την υποτιμάνε κάπως, κάποια μεγαλύτερη ικανότητα για να την κρίνει είχε η Ελισάβετ Μπάρρετ Μπράουνινγκ που την ονομάζει στο σχετικό ποίημά της μεγάλη στο πνεύμα και στην καρδιά. Κι ακόμα μεγαλύτερη ήταν η κριτική ικανότητα του Ντοστογιέφσκυ που μη υπερτιμώντας διόλου τα μυθιστορήματα της Ζωρζ Σαντ, τονίζοντας μάλιστα και τα ελαττώματά τους, τη χαρακτήρισε μολοντούτο μιαν από τις πιο «μεγάλες» και «πιο όμορφες» στο πνεύμα και στο συγγραφικό ταλέντο γυναίκες. Ο Ντοστογιέφσκυ μάλιστα υπερασπίστηκε (ύστερ' από το θάνατο της Ζωρζ Σαντ) τη μνήμη της κι ενάντια σ' εκείνους που την είχαν παρουσιάσει στο ρωσσικό κοινό σα μια γυναίκα έκφυλη που φορούσε αντρίκια και που παραδινόταν σε όργια. Για τον Ντοστογιέφσκυ, η γυναίκα που κατά φερε να δώσει στις ηρωίδες της μια τόσο μεγάλη ηθική αγνότητα, δε μπορούσε παρά να αντλεί την αγνότητα αυτήν από μέσα της. Τον Ντοστογιέφσκυ τον έθελξαν μερικές μορφές κοριτσιών στις λεγόμενες βενετσιάνικες νουβέλλες της Ζωρζ Σαντ, προπάντων όμως ο τύπος της Ιωάννας Ντ' Αρκ στο μυθιστόρημα «Ιωάννα» και ο τύπος της ηρωίδας στη νουβέλλα «Η Μαρκησία».

Η Ζωρζ Σαντ ήταν ένα δυνατό και ακούραστο λογοτεχνικό μυαλό, μα η γραμμή, που υπερισχύει στα έργα της, είναι περισσότερο η λυρική παρά η ρεαλιστική γραμμή. Και ο ρεαλισμός της ακόμα είναι στο κύριο χρώμα του ψυχολογικός (δηλαδή ρεαλισμός αισθημάτων) και όχι κοινωνικός. To ότι το
έργο της Ζωρζ Σαντ διέπεται από μια προοδευτική κοινωνική ιδεολογία, αυτό δε φτάνει για να κάνει το έργο της κοινωνικά ρεαλιστικό, και του δίνει μάλιστα αντίθετα ένα λυρικό υποκειμενικό τόνο. Ο μεγάλος κοινωνικός ρεαλιστής στο μυθιστόρημα υπάρχει και προβάλλει στα έργα του Μπαλζάκ (Honoré de Balzac) του ανθρώπου εκείνου που οι επιστολές του προς την μελλοντική του σύζυγο μας τον παρουσιάζουν στεγνό, υπολογιστή και ελάχιστα ελκυστικό. Κι ούτε η μορφή του ήταν ελκυστική. Όταν τον πρωτοείδε η μελλοντική του σύζυγος που αλληλογραφούσε χρόνια μαζί του χωρίς να τον ξέρει προσωπικά, απογοητεύθηκε. Αλλά σε λίγο την κέρδισε πάλι ο άντρας με το ισχυρό πνεύμα. Κι όχι μόνον ο άντρας με το πνεύμα το ισχυρό. Και στη φυσική παρουσία του είχε ο Μπαλζάκ «κάτι» που προκαλούσε εντύπωση βαθιά. Ποιο ήταν τάχα αυτό το «κάτι»; Μήπως ήταν ο σβέρκος του, ένας σβέρκος σαν κι αυτούς που έχουν οι αθλητές η οι ταύροι; Ο Θεόφιλος Γκωτιέ που δίνει τον τέτοιο χαρακτηρισμό στο σβέρκο του Μπαλζάκ, μας λέει και κάτι για τα μάτια του που σ' αυτά  ακριβώς  βρισκόταν  το  μυστήριο  και  το  μεγάλο  θέλγητρο  της  φυσικής  παρουσίας  του Μπαλζάκ. Τα μάτια του Μπαλζάκ ήσαν τέτοια, που θάμπωναν τα μάτια του αητού και μπορούσαν να κεραυνοβολήσουν ένα μαινόμενο άγριο θηρίο. Όπως μας λέει στο βιβλίο του για τον Ροντέν ο μεγάλος Γερμανός ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε που χρημάτισε μια περίοδο γραμματέας και προσωπικός φίλος του μεγάλου γλύπτη της Γαλλίας, ο Ροντέν, ζητώντας να συλλάβει και να παραστήσει στο μάρμαρο τον Μπαλζάκ, ζητούσε «τον άνθρωπο που τα μάτια του δεν είχαν ανάγκη από αντικείμενο». Και τον έφτιαξε τον άνθρωπο αυτόν ο Ροντέν. Αξίζει ανεκδοτολογικά ν' αναφέρουμε ότι ο «Μπαλζάκ» του Ροντέν, ένα ξεχωριστό και μεγάλο δημιούργημα του εμπνευσμένου γλύπτη, ταλαιπωρήθηκε αρκετές δεκαετίες ως που να βρει —πολλά χρόνια ύστερ' από  το  θάνατο  του  δημιουργού—  την  αναγνώρισή  του.  Οι  αρμόδιοι  —και  αρμόδιοι  στην τοποθέτηση  μνημείων  είναι  συνήθως  διάφοροι  δημοτικοί  άρχοντες  και  αναρμόδιοι  άνθρωποι, αθώοι του αίματος— χαρακτήρισαν το αριστούργημα αυτό του Ροντέν που είναι μια ουσιαστική διαιώνιση  της  φυσικής  παρουσίας  του  Μπαλζάκ,  «γελοίο».  Κι  έπρεπε  να  βρεθούν  νεώτεροι άνθρωποι κι ανάμεσα σ' αυτούς κι ο υπουργός της Παιδείας Ζαν Ζαι (Jean Zay) για να τοποθετήσουν επί τέλους, όπου έπρεπε, τον «Μπαλζάκ» του Ροντέν. Στην ωραία γιορτή, που έγινε τον Ιούλιο του
1939, μνημόνευσε ο Ζαν Ζαι τα λόγια του Ρίλκε που αναφέραμε κι εμείς πιο πάνω.

Ο Μπαλζάκ —σε όσες σελίδες του είναι αυστηρά ρεαλιστής— ξεχωρίζει από τον ορθόδοξο νατουραλισμό, όπως τον αντιπροσωπεύει στο μυθιστόρημα προπάντων ο Ζολά και όπως υπάρχει κιόλας έκδηλος και στους «Αθλίους» του Ουγκώ. Ο ρεαλιστής περιγράφει την πραγματικότητα με μια συνείδηση «ιστοριογράφου», δηλαδή με το μοναδικό (ή έστω με τον κύριο) σκοπό να μας πει την αλήθεια. Και δε μπορεί να μας την πει, όταν γράφει ρεαλιστικό μυθιστόρημα, παρά μόνο αν πλάσει τύπους κοινωνικούς και ατομικούς ιστορικά ή ψυχολογικά δεμένους σε μια συγκεκριμένη πραγματικότητα, τύπους μάλιστα που πρέπει να 'ναι ιστορικά πιθανοί και στη συμβολική τους υπερβολή. Ο ρεαλιστής (αν δεν ξεπεράσει τη σφαίρα του, όπως πάει καμιά φορά να την ξεπεράσει ο  Μπαλζάκ)  δεν  έχει  ανάγκη  να  πλάσει  αιώνιους  συμβολικούς  τύπους,  όπως  ο  κοσμογονικός ποιητής που πλάθει έναν Προμηθέα ή έναν Αμλέτο, έναν Δον Κιχώτη ή έναν Φάουστ. Ωστόσο, πλάστης είναι κι αυτός μέσα στο ιστορικά ή ψυχολογικά πιο περιορισμένο πλαίσιό του, κι έτσι όσο κλασικώτερος είναι στην αντικειμενική διαμόρφωση των τύπων, τόσο είναι τελειότερος και ρεαλιστικώτερος. Ο νατουραλιστής αντίθετα —όπως τον νιώθουμε στο μυθιστόρημα και στο δράμα— δεν περιγράφει την πραγματικότητα για να πει μονάχα την αλήθεια που βλέπει γύρω του, αλλά την περιγράφει —πολύ συχνά μάλιστα την παραποιεί— για να πει την αλήθεια τη δική του και ειδικότερα την αλήθεια εκείνη που είναι ταυτόχρονα η καταδίκη της πραγματικότητας. Ο νατουραλιστής διαλέγει κι εξογκώνει παραμορφωτικά ό,τι κακό υπάρχει στην κοινωνία, και γενικά στην πραγματικότητα, για νάχει την ευκαιρία να το καταδικάσει με τα μέτρα της δικής του, της ατομικής αλήθειας. Το τελευταίο αυτό τον κάνει το νατουραλιστή —κι όταν ακόμα φαίνεται αντικειμενικώτατος— να είναι υποκειμενικός. Κι όταν μάλιστα η υποκειμενικότητά του δεν είναι μόνο ηθικά και πολιτικά, αλλά και ποιητικά προσδιορισμένη, προβάλλει ο νατουραλιστής —μ' όλο το ρεαλιστικό ένδυμά του— ρομαντικός: Τέτοιος είναι στο βάθος ο Ίψεν.

Ο  Μπαλζάκ  δεν  ανήκει  στο  νατουραλισμό,  είναι  (όπως  είπαμε)  ο  μεγάλος  ρεαλιστής,  αλλά
προετοιμάζει  και  το  νατουραλισμό.  Δεν  τον  προετοιμάζει  με  τη  μεροληπτική  συμμετοχή  στα γεγονότα  και  στα  πρόσωπα  που  περιγράφει,  τον  προετοιμάζει  όμως  με την  υπερβολή  και  την εξόγκωση που είναι πολύ συχνά (ακόμα και στα τελευταία του έργα) συνυφασμένη με τους τύπους του. Για το ρεαλιστή είναι αυτό ένα ελάττωμα, αφού δε θέλει, ούτε μπαρεί —κι ο Μπαλζάκ ούτε θέλει ούτε μπορεί— να καταδικάσει την εξογκωμένη κακία ή να λυτρώσει από το λογικό «άτοπο» και από το «ηθικό τίποτα» την εξογκωμένη καλωσύνη. Τι χρειάζεται στον κόσμο ο «Περ· Γκοριό», αφού ούτε ο θάνατος δεν τον λυτρώνει από την άκυρη ακόμα και στην αιωνιότητα καλοσύνη του; Τι χρειάζεται  η  «Κουζίν  Μπετ»,  αφού  η  κακία  της  ακόμα  και  στην  αιωνιότητα  μένει  έγκυρη; Ατενίζοντας όλους τους μεγάλους τύπους που έπλασε ο Μπαλζάκ, τους καλούς τους κακίζουμε και τους κακούς τους βρίσκουμε αδικαιολόγητους. Μόνο τύπους, σαν τον ανεκδιήγητο «Σεζάρ Μπιροττώ», καταντάει ν' αγαπάμε πέρα για πέρα, βρίσκοντας μέσα τους τη λύτρωση του ίδιου του εαυτού μας.

Την κρίση μας για τον Μπαλζάκ την αρχίσαμε με τη διατύπωση μιας κατηγορίας. Αντέχει όμως ο Μπαλζάκ, γιατί είναι μεγάλο πνεύμα και δε μπορεί να τον λυγίσει ο άνεμος της κριτικής μας. Ο Ροντέν μπήκε βαθιά στο έργο του Μπαλζάκ, κι έτσι ήξερε τι έκανε, όταν τον ανάστησε με τη σμίλη του σαν ένα γερό και ατράνταχτο κορμό δέντρου. Ο Μπαλζάκ, αν δεν είναι μεγάλος ποιητής κι αν γι' αυτό  δε  μπορεί  να  προκαλέσει  τη  λύτρωση  μέσ'  στην  ψυχή  του  αναγνώστη,  είναι  όμως
«ιστοριογράφος»  στην  ανώτατη  σημασία  του  όρου,  κι  είναι  μάλιστα  ένας  από  τους  λίγους νεώτερους ιστοριογράφους που μπορούν να σταθούν πλάι στον Θουκυδίδη. Ο ιδιωτικός και ο κοινωνικός βίος των ανθρώπων (ειδικά των Γάλλων) στις πρώτες δεκαετίες του περασμένου αιώνα, ο βίος όλων των κοινωνικών τύπων που έζησαν στις δεκαετίες εκείνες, είναι το αντικείμενο των ιστοριών του Μπαλζάκ. Δεν υπάρχει σχεδόν κανένας τύπος που να λείπει (φτάνει να 'ναι κοινωνικά θεατός). Δεν υπάρχει σχεδόν κανένα επάγγελμα που να μην προβάλλει ντυμένο με την ιστορική φορεσιά της εποχής. Δεν υπάρχει σχεδόν κανένα σκεύος ή έπιπλο της εποχής που να μη σώζεται από την ιστορική φθορά μέσα στα έργα του Μπαλζάκ. Κι αν λέμε ότι ο Μπαλζάκ είναι από τους λίγους που στέκονται ως ιστοριογράφοι πλάι στον Θουκυδίδη, το λέμε γιατί ο Γάλλος μυθιστοριογράφος —όσες φορές δε διακόπτει την ιστορική αφήγηση για να πέσει (ή ν' ανεβεί) στη θεωρητική επιχειρηματολογία και ανάλυση— έχει και κάτι από την κλασικότητα του ύφους και του πνεύματος που είχε ο Θουκυδίδης. Ο Μπαλζάκ, που το πάθος του (όπως και το πάθος των πιο πολλών Γάλλων μυθιστοριογράφων) είναι στο κύριο χρώμα του διανοητικό και προκαλείται από μια θεωρητική προβληματική, είναι στην αφήγηση του κλασικώτατα αντικειμενικός. Η αντιρωμαντική διάθεσή του είναι τέτοια που δε μπορεί να καταλάβει —όπως ομολογεί ο ίδιος στο μυθιστόρημά του «Ο εξάδελφος Πονς», που είναι ίσως το αριστούργημά του— έργα αφηγηματικά σαν τα έργα των Γερμανών Ζαν Πάουλ και Χόφμαν. Ο άνθρωπος που θεωρούσε τον Ραμπελαί σαν το πιο μεγάλο πνεύμα των τελευταίων αιώνων, σαν το πνεύμα που (όπως μας λέει χαρακτηριστικώτατα) συνοψίζει μέσα  του  τον  Πυθαγόρα,  τον  Ιπποκράτη,  τον  Αριστοφάνη  και  τον  Δάντη,  ο  άνθρωπος  αυτός συνοψίζει μέσα του ως ένα σημείο τον Θουκυδίδη, τον Ραμπελαί, τον Μονταίνιο και τον Ντιντερό. Ο Μπαλζάκ ήταν κι ένας άνθρωπος πολλών γνώσεων, κι η πνευματική καλλιέργεια που τόσο την παραμελούν όσοι επαναπαύονται στο ταλέντο τους, ήταν συνυφασμένη στο πρόσωπό του με μια ξεχωριστή πνευματική ρώμη, αλλά και λεπτότητα. Όσοι νομίζουν ότι το ταλέντο τους είναι το παν, αξίζει να διαβάσουν όσα λέει ο Μπαλζάκ στην «Κουζιν Μπετ» για τη «δουλειά», για τη σκληρή κι επίμονη δουλειά που είναι για τον σωστό καλλιτέχνη απαραίτητη. Όσοι νομίζουν ότι μπορούν να δημιουργούν αληθινά δημιουργήματα μονάχα με την έμπνευση, αξίζει να προσέξουν τα έργα του Μπαλζάκ για να δουν, πόση σοβαρή πνευματική παιδεία πλαισιώνει τα μυθιστορήματά του. Δεν μπορούν  να γραφούν λογοτεχνικά έργα άξια να  πάρουν μια ξεχωριστή θέση στην  ιστορία  του πνεύματος,  αν  ο  συγγραφέας  τους  για  να  βάλει  μερικά  λόγια  στο  στόμα  ενός  πνευματικού προσώπου (ενός σοφού) καταφεύγει στα φώτα ενός «φιλοσοφούντος» φίλου του, όπως κατέφυγε μια   μέρα   στα   φώτα   του   Ζυλιέν   Μπεντά   —σύμφωνα   με   όσα   λέει   ο   τελευταίος   στα απομνημονεύματά του— ένας γνωστός Γάλλος θεατρικός συγγραφέας. Όποιος δεν ξέρει τι λόγια πρέπει να μπουν στο στόμα ενός πνευματικού ανθρώπου, θάπρεπε να κλείσει και το δικό του στόμα.  Ο  Μπαλζάκ  είναι  μεγάλος,  γιατί  είχε  ισχυρό  ταλέντο,  αλλά  και  γιατί  το  καλλιέργησε
συστηματικά και μ' εργασία επίπονη. Ο Μπαλζάκ είναι μεγάλος, γιατί είχε δυνατή έμπνευση, αλλά και γιατί είχε πλούσιες γνώσεις, γνώσεις θεωρητικές και πρακτικές (για το μυθιστοριογράφο είναι κι οι δυο μορφές των γνώσεων απαραίτητες) γνώσεις ιστορικές, λογοτεχνικές, φιλοσοφικές και άλλες ειδικότερες, καθώς και πείρα ζωής, εξαιρετική μάλιστα πείρα της καθημερινής ζωής.

Λιγώτερες ίσως γνώσεις γύρω από τα «καθημερινά» της ζωής είχε ο Σταντάλ (Stendhal) που το πραγματικό του όνομα ήταν Ερρίκος Μπαιλ (Henri Beyle). Κι αν ήξερε μάλιστα ο Σταντάλ το καθημερινό πρόσωπο κι ένδυμα της ζωής —κι όσα καθημερινά αφορούν τις σχέσεις των δυο φύλων μάς τ' ανάλυσε ψυχολογικά στο βιβλίο του «Για τον έρωτα»— κι αν ακόμα ήξερε ο Σταντάλ τα όσα είναι κοινά σ' όλους τους ανθρώπους, τα περιφρονούσε, κι έτσι στα μυθιστορήματά του (στα δυο σπουδαιότερα έργα του «Κόκκινο και Μαύρο» και «Chartreuse de Parme») καθώς επίσης σ' ολόκληρη τη ζωή του τόνισε ο Σταντάλ το ξεχωριστό, το φανταχτερό, το θεληματικό, το ηρωικό και το υπερβολικά νεαρό. Ο καυστικός κριτικός Σαιντ-Μπεβ που θα τον γνωρίσουμε σε λίγο, δε μπορούσε να τον ανεχθεί τον Σταντάλ (όπως δε μπορούσε άλλωστε ν' ανεχθεί και τους πιο πολλούς συγχρόνους του). Ο Νίτσε, αντίθετα, χαρακτήρισε τον Σταντάλ σαν το τελευταίο μεγάλο γεγονός του γαλλικού   πνεύματος   (τελευταίο   βέβαια   ως   τις   μέρες   του   Νίτσε).   Πώς   μπορούσε   να   μην ενθουσιασθεί ο Νίτσε από τον Σταντάλ; Στο έργο του Γάλλου μυθιστοριογράφου που λάτρευε την Ιταλία και ειδικά την Αναγέννηση με τα βίαια πάθη, αλλά και με την εκλεπτυσμένη υπόστασή της, στο έργο τούτο και στην ιδεολογία που το διέπει, υπάρχει (πριν από τον Νίτσε) ένας δυνατός νιτσεϊκός τόνος. Ο ήρωας στο «Κόκκινο και μαύρο», ο Ιουλιανός Σορέλ που ο Σταντάλ ήθελε να πιστευθεί ότι είναι ο ίδιος ο εαυτός του, είναι παρμένος από τα πρακτικά μιας δίκης που έγινε στις μέρες του. Ο ήρωας της «Chartreuse de Parme», ο Φαβρίκιος ντελ Ντόνγκο, είναι βγαλμένος (μ' όλη την αλλαγή στο όνομα και στη χρονολογία της ιστορίας) μέσ' από ένα παλιό ιταλικό χειρόγραφο του ΙΕ' αιώνα. Ο Σταντάλ αναζήτησε ό,τι μπορούσε να 'ναι πιο εξαιρετικό, πιο αντίθετο από την ηθική και τη νοοτροπία της καθημερινής ζωής. Οι βουλητικές εκδηλώσεις που χτυπούν άσχημα στα μάτια των πολλών, αυτές είναι τ' αγαπημένα του θέματα. Κι έτσι δημιουργήθηκε μια ολόκληρη, ύστερα από το θάνατο του Σταντάλ, κίνηση, που οι οπαδοί της προσπάθησαν να ενσαρκώσουν τις αρχές του Σταντάλ.  Ο  Λέων  Μπλουμ  (Leon  Blum)  ο  άλλοτε  πρωθυπουργός  της  Γαλλίας  και  αρχηγός  των Γάλλων σοσιαλιστών, αφιέρωσε ένα διαφωτιστικό βιβλίο στην ύπαρξη του Σταντάλ, στο συγγραφικό του έργο και στην κίνηση που πήγασε από τα διδάγματά του.

Με όσα είπαμε φαίνεται μεγάλη η πνευματική διαφορά ανάμεσα στον Σταντάλ και στον Μπαλζάκ. Κι  όμως  ο  Σταντάλ  δε  μπορεί  να  χαρακτηρισθεί και  αντίθετος  προς  τον  κλασικό  ρεαλισμό.  Τη βούληση την εξαιρετική και λιγάκι ηρωική που την εκδήλωσή της δεν πρέπει βέβαια να την αναζητούμε στα πολύ καθημερινά φαινόμενα της ζωής, την περιγράφει ο Σταντάλ, αναλύοντας τα ψυχολογικά της δεδομένα, ρεαλιστικώτατα. Στη ρεαλιστική μάλιστα ψυχολογική ανάλυση που γίνεται στα χέρια του ανατομία, καταντάει μερικές φορές ο Σταντάλ και λιγάκι κουραστικός. Αυτό συμβαίνει λιγότερο στο «Κόκκινο και μαύρο» ή και στο βιβλίο του «Για τον έρωτα» και περισσότερο στην «Chartreuse de Parme» που ενώ η αρχή της, αφιερωμένη στην αναπαράσταση της μάχης και της ήττας του Βατερλώ, ανήκει στα θαύματα της γαλλικής πεζογραφίας, η συνέχειά της είναι συνυφασμένη κάπου -κάπου με λιγάκι κουραστικές ρεαλιστικές λεπτολογίες και δε μπορεί ν' αποδοθεί, όπως παρατηρεί  πολύ  σωστά  ο  Αλφρέδος  ντε  Βινύ σ'  ένα  σημείωμά  του,  σε  καμιά βαθύτερη   σύλληψη.   Ο   ήρωας   και   η   ηρωίδα   (η   τόσο   συγκινητικά   θηλυκή   Σανσεβερίνα) υποβάλλονται σ' ένα υπερβολικό —και σχεδόν ψυχρό και αμείλικτο— ανατομικό δούλεμα, που είναι μάλιστα μονάχα «ανατομικό» και όχι «φυσιολογικό», γιατί ο Σταντάλ δε ζητάει διόλου να εξηγήσει και ν' αναγάγει σε ψυχικούς νόμους και σε ψυχικές ανάγκες τις μεταπτώσεις και ηθικά αντιθετικές εκδηλώσεις των ηρώων του, αλλά περιορίζεται (και σ' αυτό εκτείνεται υπερβολικά) στην ανατομική, φωτογραφική, περιγραφική ανάλυσή τους. Κι αυτές λοιπόν οι αδύνατες πλευρές του Σταντάλ δείχνουν τον υπερβολικό ρεαλισμό του, που σαν υπερβολικός δεν αποφεύγει μόνο —αυτό το κάνει ο Σταντάλ κι από μιαν ιδεολογική αδιαφορία για τις ηθικές άξιες της καθημερινής ζωής— τον κάθε αισθηματισμό, παρά αποφεύγει ακόμα και τη βαθύτερη πνευματική αντιμετώπιση της ψυχικής προβληματικής των ανθρώπων. Οι «άνθρωποι» του Στανταλ υπάρχουν ως εξαιρετικοί και
ανώμαλοι τύποι (εξαιρετικοί και στα ελαττώματά τους) το πολύ - πολύ για να εξευτελίσουν και να ντροπιάσουν τους ανθρώπους της καθημερινής αστικής ζωής, και όχι για να μας αποκαλύψουν οι ίδιοι το τραγικό ή οποιοδήποτε βάθος του εαυτού τους.

Κι ο στενός προσωπικός φίλος του Σταντάλ, ο Προσπέρ Μεριμέ (Prosper Merimée) που έμοιαζε με τον Σταντάλ περισσότερο στον ηθικό χαρακτήρα και λιγότερο στην ποιότητα του λογοτεχνικού ταλέντου, έγραψε μυθιστορήματα με μια μεγάλη και σχεδόν υπερβολική ρεαλιστική λεπτολογία. Ο Μεριμέ που ήταν κι ο αφοσιωμένος φίλος της αυτοκράτειρας Ευγενίας, δεν αναζήτησε, όπως ο Σταντάλ, παράδοξους και εξαιρετικούς τύπους για να περιγράψει, αλλά μοιάζει καθαρά τεχνικά με τον Σταντάλ στην αγάπη του για την ψυχολογική ακρίβεια. Η «πραγματικότητα» όμως, όπως μας την ξεδιπλώνει με την ακριβολογία του ο Μεριμέ, δε μπορεί πολύ να συγκινήσει. Αν και είναι πραγματικότητα, της λείπει η ζωή. Ο ζωντανός ρεαλισμός του Μπαλζάκ δε βρήκε στον Μεριμέ τη συνέχειά του. Του τέτοιου ρεαλισμού δεύτερος μεγάλος εργάτης στη γαλλική λογοτεχνία είναι ο Γουσταύος Φλωμπέρ (Gustave Flaubert).

Το μυθιστόρημα του Φλωμπέρ «Μαντάμ Μποβαρύ» είναι χωρίς άλλο το πνευματικά και τεχνικά πιο άρτιο έργο του γαλλικού κλασικού ρεαλισμού. Βασικό θέμα του έργου αυτού που οι συμμετρίες του στην ανάπτυξη του μύθου είναι θαυμαστές, είναι το θείο δράμα της βέβηλης ανίας μιας γυναικείας ψυχής. Η ανία της Μαντάμ Μποβαρύ που ονειρεύεται μέσα στην επαρχιώτικη μόνωσή της κάτι παραπάνω απ' ό,τι της δίνει η ζωή, αλλά που το αναζητάει και τ' ονειρεύεται χωρίς καμιάν ηθική βούληση ή πνευματική αγωνία, η ανία αυτής της γυναίκας που οι περιστάσεις την καταδίκασαν να είναι ασήμαντη, είναι ανία βέβηλη. Ωστόσο το δράμα, που ξεπηδάει από την τέτοια βέβηλη ανία, είναι θείο. Και είναι θείο, γιατί η Μαντάμ Μποβαρύ θα μπορούσε να διαμορφωθεί και να σημάνει για τον ίδιο τον εαυτό της κάτι περισσότερο απ' ό,τι σήμαινε, θα μπορούσε (κι ο Φλωμπέρ μας πείθει, χωρίς και να μας το λέει, ότι θα της άξιζε) να δει τον εαυτό της ψυχικά και πνευματικά μεταμορφωμένο, να τον δει λυτρωμένο από την ανία και να τον δει μάλιστα λυτρωμένο όχι με το να εκπληρωθούν οι ανόητοι και βέβηλοι πόθοι που μέσ' στην ανία της συνειδητά καλλιεργούσε μέσα της, αλλά με το να υπερνικηθούν ακριβώς οι πόθοι αυτοί που τους καλλιεργούσε μόνο και μόνο επειδή της έλειπαν τα ψυχικά και διανοητικά μέσα για να καλλιεργήσει άλλους ανώτερους. Ο Φλωμπέρ, χωρίς να μας το λέει διόλου ο ίδιος, μας αφήνει να νιώσουμε, ότι η άτυχη Μαντάμ Μποβαρύ θα μπορούσε να ποθήσει και κάτι ανώτερο και πολύ ευγενικώτερο απ' ό,τι ποθούσε. Η ζωή της πρωτεύουσας —του Παρισιού— ήταν βέβαια ένα κοινότατο και ανόητο όνειρο. Μα η Μαντάμ Μποβαρύ, αν είχε κατάλληλα διαμορφωθεί, θα ήξερε να ποθήσει κάτι πιο συγκεκριμένο (ψυχικά και πνευματικά πιο σημαντικό) και δε θάταν έτσι εκτεθειμένη και σε παγίδες. Μα ποιος ήταν τάχα απ' όλους που βρέθηκαν πλάι της, κατάλληλος για να τη διαμορφώσει; Ο άντρας της, ο πιο «ιδεώδης» τύπος γιατρού μιας μικρής επαρχιακής πόλης, ήταν ο αγαθότερος των ανθρώπων, αλλά και τον ίδιο τον εαυτό του τον ήξερε μόνο ως τυπικό επαγγελματία γιατρό, και ως κορμί που η ζωή του χρωστούσε κάθε βράδυ εγκαίρως τον ύπνο του δικαίου. Η άτυχη Μαντάμ Μποβαρύ, χωρίς να το θέλει, αναγκάστηκε να μισήσει τον άντρα της για την υπερβολική του αυτάρκεια. Ο πλούσιος και «κοσμικός» γαιοκτήμονας, που του παραδόθηκε η Μαντάμ Μποβαρύ χωρίς να τον αγαπάει αληθινά, μα και χωρίς να φταίει στο βάθος για το ολίσθημά της, αυτός μπορούσε ακόμα λιγότερο να τη σώσει, γιατί ήταν ασυνείδητος. Όσο για το νεαρό φοιτητή, που τον αγάπησε η Μαντάμ Μποβαρύ (ή έστω: νόμισε πως τον αγάπησε) αληθινά, αυτός δεν ήταν διόλου κακό παιδί, μα ήταν απλούστατα  ένα  παιδί  που  δεν  ήθελε  ούτε  μπορούσε  να  βάλει  έγνιες  στο  κεφάλι  του  και  ν' αναλάβει  ευθύνες.  Ο  νεαρός  φοιτητής  αγαπούσε  μόνο  όσο  η  αγάπη  ήταν  χαρά.  Η  Μαντάμ Μποβαρύ ήταν καταδικασμένη να μη βρει τον άνθρωπο που της άξιζε, να μη βρει έτσι ούτε τον ίδιο τον εαυτό της. Και πέθανε τσακισμένη, άδεια, ντροπιασμένη. Τους τύπους όλους στο έξοχο αυτό μυθιστόρημα τους έχει παραστήσει ο Φλωμπέρ με μια θαυμαστή ρεαλιστική αντικειμενικότητα. Άριστος είναι και ο τύπος του «προοδευτικού» και «φωτισμένου» φαρμακοποιού της επαρχίας, ένας τύπος, που ενσαρκώνει (για τον εαυτό του και για τους γύρω του) όλους τους κινδύνους του στεγνού επιστημονικού υλισμού και της υλιστικής προοδευτικής ιδεολογίας. Η «Μαντάμ Μποβαρύ» δεν είναι το μυθιστόρημα που καταπιάνεται με μεγάλα κοινωνικά και ανθρώπινα προβλήματα.
Ωστόσο, στα κάπως στενά όριά του είναι ως ρεαλιστικό μυθιστόρημα αισθητικά αρτιώτερο κι από τα καλύτερα του Μπαλζάκ, όσο πνευματικά σημαντικώτερα κι αν είναι τα τελευταία. Στον Μπαλζάκ λείπει πολλές φορές το μέτρο που χαρακτηρίζει τον Φλωμπέρ. Μ' ένα άλλο επίσης καλό έργο του, με  την  «Σαλαμπώ»,  που  την  υπόθεσή  της  τη  χρησιμοποίησε  ο  Ρεγιέ  (Reyer)  στο  υποβλητικό ομώνυμο μελόδραμά του, έκανε ο Φλωμπέρ μάλιστα κι ένα μεγάλο πήδημα έξω από τα ρεαλισμό. Η «Σαλαμπώ», που ως αισθητικός λόγος είναι ένα έργο ανώτερο κι από την «Μαντάμ Μποβαρύ», μας μεταφέρει σε αρχαίες εποχές και σε κόσμους ξένους και ψυχικά εξωτικούς που ο Φλωμπέρ με τη σμίλη του λόγου του καταφέρνει και τους δίνει μιαν αιώνια πλαστική παρουσία.

Γύρω στα 1850 έδρασε συγγραφικά και ο Σαιντ-Μπεβ (Sainte-Beuve) που το μοναδικό του μυθιστόρημα (ο τίτλος του είναι «Ηδονή») έχει σα ρεαλιστικό ψυχολογικό έργο αρκετές αρετές. Ο Σαιντ-Μπεβ έγραψε και ποιήματα, που ήταν όμως πολύ μέτρια, και γι' αυτό δε χώνευε όσους στις μέρες του έγραφαν στίχους καλούς. Ενώ ο τάδε ποιητής ζούσε ακόμα ή είχε αντίθετα από καιρό πεθάνει, ο Σαιντ-Μπεβ έβγαινε ξαφνικά μια μέρα στο δρόμο, φορώντας πένθος. Σκοπός του ήταν να προκαλέσει την περιέργεια των γνωστών του και ν' απαντήσει στη σχετική ανήσυχη ερώτησή τους, ότι πενθεί γιατί εκείνη ακριβώς την ημέρα κήδεψε τον τάδε ως ποιητή και ως συγγραφέα. Ο κακός όμως άνθρωπος και μετριώτατος ποιητής ήταν ένα από τα οξύτερα και φωτεινότερα κριτικά μυαλά (φτάνει να μην έκρινε τους ανθρώπους που ζούσαν γύρω του) και ένας από τους πιο ικανούς χειριστές του γαλλικού λόγου στις κριτικές και ιστορικές του διατριβές. Το κυριώτερο έργο του Σαιντ-Μπεβ  είναι  το  έργο  του  για  το  «Πορ-Ροαγιάλ»  που  είναι  μια  εκτενέστατη  ιστορική, ψυχολογική και κριτικοφιλολογική ανάλυση του Γιανσενισμού (και του ΙΖ' γενικά αιώνα). Πλάι στο έξοχο σύγγραμμα του Ρασίν για το Πορ-Ροαγιάλ, στέκεται (λιγάκι βέβαια σαν αντίδοτο) και το έργο του Σαιντ-Μπεβ, που έχει, εκτός από τις άλλες αρετές του, και το πλεονέκτημα ότι γράφηκε από μια μεγάλη ιστορική απόσταση. Ως κριτικός —κριτικός της λογοτεχνίας, αλλά και γένικώτερα της ιστορίας— αναδείχτηκε ο Σαιντ-Μπεβ προπάντων με τα αμέτρητα ψυχολογικά, ιστορικά και κριτικά πορτραίτα (πορτραίτα όχι μόνο ποιητών και συγγραφέων, αλλά και άλλων ιστορικών προσώπων) που περιέχονται στις συγγραφικά λαμπρές και ευφυέστατες «Κουβέντες της Δευτέρας». Οι τόμοι που περιέχουν τις περίφημες αυτές επιφυλλίδες, είναι μια σπουδαιότατη συμβολή σ' ολόκληρη σχεδόν την ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας, αλλά και στην πολιτική, ηθική και κοινωνική ιστορία της Γαλλίας. Η βασική κριτική μέθοδος του Σαιντ-Μπεβ είναι η αναγωγή των έργων ενός ανθρώπου στην προσωπικότητά του και η ψυχολογική βιογραφική σύλληψη της προσωπικότητας. Στην κριτική του μέθοδο και στη φιλοσοφική ιστορική κατεύθυνσή του ακολούθησε τον απόλυτα αντίθετο δρόμο ο  Ταιν (Hippolyte Taine) που ήταν ένα συστηματικώτερο, αλλά και στεγνότερο μυαλό από τον Σαιντ-Μπεβ. Ο Ταιν ασχολήθηκε και με τη γαλλική ιστορία, μα είναι προπάντων ο ιστορικός και κριτικός της αγγλικής λογοτεχνίας και ο συγγραφέας της «Φιλοσοφίας της Τέχνης», ενός έργου που έχει υπερτιμηθεί. Επηρεασμένος από τον φιλοσοφικό υλισμό (και χωρίς βαθιά φιλοσοφική σκέψη δική του) ζήτησε ο Ταιν ν' αναγάγει την καλλιτεχνική δημιουργία σε στοιχεία εξωτερικά και ξένα προς  τη δημιουργική  πνοή,  ζήτησε  ν' αναγάγει  και  την  ουσία  ακόμα  ενός  έργου τέχνης  στους εξωτερικούς (κοινωνικούς) όρους της παραγωγής του.

Γύρω στα 1850 το μυθιστόρημα είχε τόσο πολύ επικρατήσει στη Γαλλία ως είδος λογοτεχνικό, ώστε ο Ρενάν (Ernest Renan) γεννημένος κι αυτός περισσότερο για μυθιστοριογράφος παρά για φιλόσοφος, έδωσε στα έργα του μια μορφή που μοιάζει με μυθιστόρημα. Ο Ρενάν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την ιστορία και τη φιλοσοφία της θρησκείας, με τις ιστορικές αρχές του Χριστιανισμού και  με  την  προσωπικότητα  του  Ιησού.  Ως  χειριστής  του  λόγου  είναι  ο  Ρενάν  λαμπρός,  ως επιστήμονας ιστορικός είναι μέτριος, και ως φιλόσοφος κακός. Επηρεασμένος από τη δεισιδαιμονία της εποχής —από τη δεισιδαιμονία της θετικής επιστήμης που αποδείχτηκε σε πολλά σημεία χειρότερη και σκοτεινότερη από τις θρησκευτικές προλήψεις— βάλθηκε ο Ρενάν ν' αποδείξει την ανθρώπινη  υπόσταση  του  Ιησού,  βάλθηκε  δηλαδή  να  εκτελέσει  ένα  έργο  που  είναι  καθαρά αρνητικό και δε δικαιολογείται διόλου ως αντικειμενική αναζήτηση της αλήθειας. Ωστόσο, ο Ρενάν που η ψυχή του είναι στο βάθος ποιητική και μεγάλη, δε φτάνει σε ακρότητες. Αν για την επιστημονική  του  συνείδηση  είναι  ο  Ιησούς  άνθρωπος,  για  τα  μάτια  της  ψυχής  του  είναι  ο
«άνθρωπος Ιησούς» θείος. Ο Ρενάν λατρεύει τον Ιησού περισσότερο από πολλούς πιστούς. Ας μη παραλείψουμε να προσθέσουμε ότι ο Ρενάν, που ως φιλόσοφος της θρησκείας ήταν κακός, είχε ένα οξύ κριτικό βλέμμα στην έρευνα εξωθρησκευτικών προβλημάτων και σε μιαν από τις κρισιμότερες στιγμές  της  ιστορίας  της  πατρίδας  του  —ύστερα  δηλαδή  από  την  καταστροφή  του  1870-71— κράτησε μ' έναν ηθικό ηρωισμό ψηλά το αήττητο πνεύμα της Γαλλίας. Τα όσα είπε για την έννοια του «έθνους» είναι άρτια.

Λογοτέχνης και επιστήμονας ικανός στις μέρες του Ρενάν ήταν κι ο Φυστέλ ντε Κουλάνζ (Fustel de Coulanges). Όσο κι αν δε στέκεται απόλυτα σήμερα η υπόθεση που πάνω της στήριξε ο Κουλάνζ τη γένεση της αρχαίας πόλης, η ματιά του είχε μια θεωρητική ιστορική δύναμη που δεν την είχε η ματιά του Ρενάν. Σημαντικό κατόρθωμα του Φυστέλ ντε Κουλάνζ είναι ότι αποκάλυψε σα μύθο τα όσα ο κόμης ντε-Σαιν-Σιμόν και άλλοι είχαν διδάξει σχετικά με την ιστορική γένεση των κοινωνικών αντιθέσεων και τάξεων στη Γαλλία. Το μονοκόματο σχήμα του Σαιν-Σιμόν που ανάγει την καταγωγή των ευγενών στους Φράγκους και του γαλλικού λαού στους Γαλάτες, δε στέκεται πια ύστερ' από την κριτική έρευνα του Φυστέλ ντε Κουλάνζ. Μεγαλύτερος ως λογοτέχνης, αλλά κατώτερος στη θεωρητική δύναμη του πνεύματός του ήταν την ίδια περίπου εποχή ο κόμης Γκομπινώ (Arthur Gobineau) που κατάφερε ν' αναπαραστήσει σε λογοτεχνικά λαμπρούς διαλόγους την ιταλική Αναγέννηση και που έγραψε και διηγήματα εμπνευσμένα από τη νεοελληνική κοινωνία (ο Γκομπινώ χρημάτισε διπλωμάτης στην Αθήνα). Ως θεωρητικός ερευνητής είχε ο Γκομπινώ —όχι τόσο στην ίδια του  την  πατρίδα,  όσο  στη  Γερμανία—  μια  κακή επίδραση,  γιατί  μ'  επιστημονικά  επιχειρήματα εξαιρετικά αδύνατα, μα εντυπωσιακά, προσπάθησε να συγκροτήσει μια θεωρία για τις φυλές που βάζει το αίμα (μιαν εξαιρετικά αμφίβολη στη γνησιότητά της μονάδα) πιο πάνω από το πνεύμα.

Ας ξαναγυρίσουμε τώρα στο μυθιστόρημα. Ύστερ' από τα μέσα του περασμένου αιώνα και προπάντων στις τελευταίες δεκαετίες του το γαλλικό μυθιστόρημα ξεφεύγει από τον αντικειμενικό ρεαλισμό και πάει λίγο ή πολύ στο νατουραλισμό (χωρίς όμως να φτάνει, όπως φτάνει το νατουραλιστικό δράμα του Ίψεν, σε ρομαντισμό). Ο μεγαλύτερος εργάτης του νατουραλισμού στο γαλλικό μυθιστόρημα αναδείχτηκε (στα τέλη του ΙΘ' αιώνα) ο Αιμίλιος Ζολά (Emile Zola) που ήταν
—όπως τ' απόδειξε στην υπόθεση Ντραϋφούς— και μια γενναία και μεγάλη ψυχή. Πώς να μη θυμηθούμε τα σοφά λόγια που είπε για τον Ζολά ο Κλεμανσώ; Πολλοί δυνατοί άνθρωποι, είπε ο Κλεμανσώ, αντιστάθηκαν σε βασιλιάδες, λίγοι όμως αντιστάθηκαν στις μάζες. Ο Ζολά ανήκει στους λίγους. Και μαζί του ανήκει βέβαια στους λίγους κι εκείνος που την είπε την αλήθεια τούτη για τον Ζολά. Ας μείνουμε όμως στο μυθιστοριογράφο. Γιατί ταυτίζουμε το νατουραλισμό με την έλλειψη ρεαλιστικής αντικειμενικότητας; Δεν ήταν τάχα ο Ζολά αντικειμενικός; Δεν έρχεται μάλιστα η παρατήρησή μας σε αντίφαση με τη μομφή που ρίχνουν στον Ζολά οι περισσότεροι, δηλαδή με τη μομφή ότι παρουσιάζει ακριβώς υπερβολικά «ωμή» την πραγματικότητα; Όποιος παρουσιάζει ωμή την πραγματικότητα δεν είνα τάχα αντικειμενικώτερος κι από τους πιο αντικειμενικούς; Ο Ζολά ο ίδιος νόμιζε βέβαια ότι τα πράματα έχουν έτσι. Νόμιζε μάλιστα ότι —γράφοντας, όπως έγραφε— δεν έκανε τίποτε άλλο παρά να παίρνει «φωτογραφίες» από τη ζωή. Κι όμως στο σημείο αυτό ακριβώς υπάρχει η πλάνη (μια πλάνη ωστόσο που αναιρεί μόνο την αξίωση της αντικειμενικότητας και όχι τη λογοτεχνική αξία του έργου). Παρουσιάζοντας ο Ζολά την πραγματικότητα «ωμή», όχι μόνο δεν είναι αντικειμενικός, αλλά με την πράξη του ακριβώς αυτή ξεφεύγει από την αντικειμενικότητα.  Η  ζωή  δεν  είναι  σχεδόν  ποτέ  τόσο  ωμή  όσο  την  παρουσιάζει  ο  Ζολά.  Το κυνήγημα της «ωμότητας» είναι πρόθεση, είναι πολιτική, είναι υποκειμενική ιδεολογία, είναι εξόγκωση και παραβίαση της πραγματικότητας. Η αντικειμενικότητα προϋποθέτει ηρεμία. Όσο πιο γαλήνιος και αμέτοχος είναι ο παρατηρητής, τόσο αντικειμενικότερος είναι, τόσο γνησιώτερος είναι ο  ρεαλισμός του. Ο νατουραλιστής αντίθετα —κι όταν ακόμα δεν έχει πάθος ρομαντικό,  αλλά νομίζει (όπως νόμιζε ο Ζολά) ότι κάνει ένα επιστημονικό πείραμα και ότι δουλεύει πάνω στη ζωή, όπως δουλεύονται τα πτώματα του Ανατομείου— ξεφεύγει από την πραγματικότητα, την εξογκώνει, την κάνει και μυρίζει όπως μυρίζουν τα πτώματα του Ανατομείου (ενώ η ζωή δεν μυρίζει ποτέ έτσι) την  προσαρμόζει  μ'  άλλα  λόγια  σε  μια  διάθεση  ή  σε  μια  πρόθεση  υποκειμενική.  Ο  Ζολά συγκεκριμένα  ξεκίνησε  από  πολλές  υποκειμενικές  διαθέσεις  που  τον  έκαναν  να  παιρουσιάσει
παραμορφωμένη  την  πραγματικότητα.  Ας  αναφέρουμε  δυο  απ'  αυτές  τις  διαθέσεις  του,  που αντίθετα μάλιστα από τις υποκειμενικές διαθέσεις των ρομαντικών νατουραλιστών (π.χ. του Ίψεν) μειώνουν και την πνευματική αξία ενός λογοτεχνικού έργου. Η μια από τις διαθέσεις του αυτές ήταν η  υλιστική  επιστημονική  μανία  του,  η  πρόληψη  του  «επιστημονισμού»  που  την  καταγγέλλει ακριβώς ως το μειονέκτημα του Ζολά και κάθε πνευματικού δημιουργού ένας αληθινά μεγάλος επιστήμονας, ο Κλωντ Μπερνάρ (ο ίδιος που καταγγέλλει ως φιλοσοφικό ψέμα το «θετικισμό» του Αύγουστου  Κοντ).  Η  άλλη υποκειμενική διάθεση του  Ζολά  που τον  εμπόδισε  κι  αυτή να  είναι αληθινά αντικειμενικός, ήταν το μίσος του για κάθε τι το «ωραίο». Ο Ζολά μισούσε την ομορφιά, ενώ το έργο του ποιητή και γενικά του ανθρώπου είναι ακριβώς η πραγματοποίηση της ομορφιάς. Κι αν ακόμα ήταν ανύπαρκτη η ομορφιά, θάπρεπε ο άνθρωπος να την εφεύρει. Και γιατί τάχα να μισεί την ομορφιά ο Ζολά; Τι είναι τάχα ωραιότερο από τη μεγάλη ηθική στάση που ο ίδιος τήρησε στη ζωή του; Και γιατί τάχα να μη θέλει να δει την ομορφιά, αφού ο ίδιος την πραγματοποίησε σε πολλές θαυμάσιες σελίδες των έργων του, στις σελίδες ακριβώς εκείνες, όπου, χωρίς να το θέλει, είναι λυρικός; Η «Νανά», το «Ζερμινάλ», η «Γη» και αλλά μυθιστορήματα του Ζολά διατηρούν σήμερα την αξία τους προπάντων με το λυρικό στοιχείο που υπάρχει μέσα τους.

Παράλληλα με τον Ζολά έγραψαν καλά μυθιστορήματα ο Ντωντέ (Alphonse Daudet) και οι αδερφοί Γκονκούρ (Edmond και Jules de Goncourt). Οι τελευταίοι είναι σήμερα πολύ πιο γνωστοί με το λογοτεχνικό βραβείο που θέσπισαν, παρά με τα μυθιστορήματά τους. Κι όμως κι αυτά σημείωσαν μιαν εποχή στην ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας. Η μοίρα, που τα καταδίκασε σήμερα σε σχεδόν απόλυτη άγνοια, είναι άδικη. Γράφηκαν τόσα άλλα μυθιστορήματα που πνευματική πηγή τους είναι το έργο των δυο συγκινητικών αδερφών Γκονκούρ, ώστε ο αναγνώστης ξεχνάει τους γονείς και προτιμάει  τα  πιο  επιτήδεια  τέκνα  τους.  Και  ποιος  δε  γράφει  μυθιστορήματα  στις  τελευταίες δεκαετίες του ΙΘ' αιώνα! Ακόμα και ο τρομερός Κλεμανσώ (Clemenceau) ο μεγάλος πολιτικός ήρωας και ο εμπνευσμένος ρήτορας και συγγραφέας που στον «Δημοσθένη» του έχει ένα χτυπητό αποφθεγματικό ύφος, ακόμα κι αυτός έγραψε στα τέλη του περασμένου αιώνα ένα μυθιστόρημα! Κι ο Γερμανός αρχικαγκελάριος Μπίσμαρκ (Bismarck) που αναδείχτηκε μεγάλος «στυλίστας» στις επιστολές του προς τη μνηστή και τη σύζυγό του, καθώς και στα δυνατά απομνημονεύματά του («Σκέψεις και αναμνήσεις») είπε κάποτε ότι, αν είχε καιρό, θα 'γραφε κι αυτός μυθιστορήματα σαν το φίλο του τον Ντισραέλι, που τα μυθιστορήματά του τελευταίου (όπως βγαίνει από μιαν επιστολή τού Ντισραέλι) τα είχε διαβάσει ο Μπίσμαρκ περισσότερες από μια φορά! Ας μείνουμε όμως στη Γαλλία. Πού να τους μνημονεύσουμε όλους όσοι αναδείχτηκαν στη Γαλλία ως μυθιστοριογράφοι ή σε συγγενή αφηγηματικά είδη; Αν παραλείψουμε πολλούς, αυτό δε θα σημαίνει ότι ανάμεσά τους δε θα υπάρχουν ίσως και κάμποσοι που θα είχαν τη θέση τους πλάι σε όσους θα μνημονευθούν. Ας αρχίσουμε λοιπόν: Πρώτον απ' όλους θα ονομάσουμε εκείνον που ήθελε να λέγεται μυθιστοριογράφος, μα που δεν του αναγνώρισαν τον τέτοιο τίτλο. Εννοούμε τον ελκυστικώτατο (αλλά πνευματικά αδύνατο) Γκυ ντε Μωπασσάν (Guy da Maupassant). Στον πρόλογο του έργου του
«Πέτρος και Ιωάννης» τα 'βαλε με τους κριτικούς, που —δίχως καλά - καλά να ξέρουν, τι ακριβώς ζητούσαν— έλεγαν ότι τα έργα του Μωπασσάν δεν είναι γνήσια μυθιστορήματα. Οι συζητήσεις αυτές συνεχίζονται ως τα σήμερα ανάμεσα στους κριτικούς και τους συγγραφείς, και η αλήθεια είναι  ότι  τα  όρια  που  χωρίζουν  το  μυθιστόρημα  από  τη  νουβέλλα  (κι  ακόμα  περισσότερο  τη νουβέλλα από το διήγημα) είναι δύσκολο, ίσως μάλιστα και περιττό, να χαραχθούν. Στα τέλη του ΙΘ' αιώνα προβάλλουν, υπερνικώντας το νατουραλισμό με την «πολιτική» στο βάθος οξύτητά του και συνδυάζοντας το συγκρατημένο ρεαλισμό με επιστημονική λεπτολογία ή επιδεικτική πολυγνωσία ή και κρατώντας από το ρεαλισμό ελάχιστα στοιχεία και συνδυάζοντάς τα με λογικά σκηνοθετημένους εξωτικούς ρωμαντισμούς, ο Πωλ Μπουρζέ (Paul Bourget) που είναι ο λεπτός —βασανιστικά και
«ιατρικά» λεπτός—  ανατόμος των συμβατικών  πλευρών της  κοινωνικής ζωής,  ο  Ανατόλ Φρανς (Anatole France) ο Κλωντ Φαρρέρ (Claude Farrère) και ο Πιέρ Λοτί (Pierre Loti). Οι δυο τελευταίοι αντλούν από εξωτικές χώρες τις εμπνεύσεις τους. Και το τέχνασμά τους —καλό και κακό— πέτυχε και ουσιαστικά και βιβλιοπωλικά. Οι εξωτικές χώρες με τους εξωτικούς έρωτές τους μας γοητεύουν, αλλά η ουσία της τέτοιας γοητείας είναι πνευματικά αδύνατη, βοηθάει βέβαια τον αναγνώστη στον ψυχικό του εξαγνισμό, μα πιο πολύ νανουρίζοντας την ψυχή του και όχι προκαλώντας τ' ωρίματμά
της. Και το νανούρισμα είναι τέτοιο που όποιος επηρεάστηκε από τον Πιέρ Λοτί προτιμάει να φαντάζεται ως τα σήμερα την Τουρκία —τη λαγγεμένη Ανατολή— παραδομένη στη ζωή του χαρεμιού. Σήμερα οι Τούρκοι, ύστερα από το μεγάλο μεταμορφωτικό κίνημα του Κεμάλ, δεν ανέχονται πια τον Πιέρ Λοτί, ενώ άλλοτε τον είχαν αγαπήσει κι είχαν συγκινηθεί για το ενδιαφέρον που έδειξε στα ήθη και έθιμά τους. Ο Πιέρ Λοτί είναι ο τελευταίος (και φυσικά ο καλύτερος) από τους Γάλλους συγγραφείς που ασχολήθηκαν με τα χαρέμια και με τους εξωτικούς έρωτές τους. Ο πρώτος, που τ' όνομά του είναι άγνωστο, εμφανίσθηκε στα 1561 με το έργο «La Sutane de Bounyn». Όσo για τον Κλωντ Φαρρέρ, αυτός μας μεταφέρει σε ακόμα πιο εξωτικές χώρες κι από τη χώρα του Πιέρ Λοτί. Μα ουσιαστικά σε όλα αυτά τα δήθεν αποκαλυπτικά έργα (δηλαδή και σε παρόμοια άλλων συγγραφέων) το πρόβλημα δεν είναι η ίδια η Ασία, αλλά είναι τα μάτια του Ευρωπαίου στο αντίκρυσμα της Ασίας, της εξωτικής Ανατολής. Πριν από τα έργα της Αμερικανίδας Πηρλ Μπακ, δεν είχε γραφεί κανένα μυθιστόρημα που βλέπει την Ανατολή —και μάλιστα την απώτατη— σαν αυτόνομο πρόβλημα. Στο σημείο αυτό πρέπει να εξαιρέσουμε μόνο τα έργα του Λευκάδιου Χερν (Hearn) που μπήκε βαθιά στο πνεύμα της Ιαπωνίας. Ας φύγουμε όμως από τα εξωτικά μυθιστορήματα —κι ας αντικρύσουμε τον Ανατόλ Φρανς. Ο λαμπρός αυτός στυλίστας, που όσο ζούσε άσκησε μια τεράστια (στην παγκόσμια πνευματική ζωή) επίδραση, και που είχε επισκιάσει πολλούς προγενέστερους ή συγχρόνους τους μυθιστοριογράφους, ξεκίνησε  από τον  ιδεολογικό κόσμο του Ρενάν, και χωρίς να ξεφύγει ουσιαστικά ποτέ από την κατεύθυνση του φιλοσοφικά ρηχού εγκυκλοπαιδικού θετικισμού που είχε πιάσει στη Γαλλία από τις μέρες του Αύγουστου Κοντ, πέρασε   και   από   άλλα   ιδεολογικά   στάδια,   πηδώντας   μάλιστα   από   τον   καθολικισμό   στον επαναστατικό σοσιαλισμό. Τα μυθιστορήματα του Ανατόλ Φρανς έχουν αναμφισβήτητα δυνατές γραμμές, αλλά στα περισσότερα η θεωρία είναι επικρατέστερη από τη ζωή. Κι η θεωρία μάλιστα στον Ανατόλ Φρανς δεν είναι —όπως είναι στον Μαρσέλ Προυστ ή και σε μερικούς άλλους— πηγαία διανόηση, άμεση θεωρία, φιλοσοφική ανάγκη, αλλά είναι περισσότερο εγκυκλοπαιδικότητα και πολυγνωσία. Ωστόσο, η «Θαΐς» του Ανατόλ Φρανς, που έχει λιγότερο τα κακά ελαττώματα της πολυγνωσίας, θα μείνει ένα αφηγηματικό αριστοτέχνημα. Και το μυθιστόρημα «Οι Θεοί διψούν» που περιγράφει την περίοδο της Τρομοκρατίας θα μείνει ένα έργο διδακτικώτατο για κάθε επαναστάτη.

Για να φτάσουμε στον Ζολά και στον Ανατόλ Φράνς, στον Μπουρζέ και στους Κλωντ Φαρρέρ και Πιέρ  Λοτί,  πηδήσαμε  μερικά  σημαντικά  και  μάλιστα  πολύ  μεγάλα  γεγονότα  στην  ιστορία  της γαλλικής λογοτεχνίας και γενικά του πνεύματος. Στις τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα έγινε  στη  ζωή  του  γαλλικού  πνεύματος  η  μεγάλη  επανάσταση  που  είναι  συνυφασμένη  με  τα ονόματα πολλών εξαιρετικών ποιητών (του Μαλλαρμέ, του Ρεμπώ, του Ρενιέ και άλλων) και που η πιο ζωντανή και δυναμική πηγή της ήταν ο ποιητής Μπωντελαίρ. Ο Μπωντελαίρ έδρασε μάλιστα στα μέσα του προηγούμενου αιώνα (παράλληλα με τον Ουγκώ) κι όμως τον παραλείψαμε για να πραγματευθούμε και γι' αυτόν και για τους άλλους χωριστά όταν θα ρθει η κατάλληλη ώρα. Κάμποσοι από τους Γάλλους μυθιστοριογράφους που προβάλλουν στις τελευταίες μέρες ή ώρες του ΙΘ' αιώνα, προϋποθέτουν ψυχικά και πνευματικά την επανάσταση που έγινε στη γαλλική ποίηση και που μια από τις συνθηματικές επιταγές της ήταν ο λεγόμενος συμβολισμός. Πολλοί επίσης από τους μυθιστοριογράφους της Γαλλίας, που πρόβαλαν γύρω στα 1900, προϋποθέτουν την ψυχική επαφή
—τη θετική ή και την αρνητική— με τον ρωσσικό ή τον σκανδυναβικό κόσμο, καθώς και με το
γερμανικό πνεύμα, όπως διαμορφώθηκε τούτο ύστερ' από την εμφάνιση του Νίτσε. Για τους μυθιστοριογράφους αυτούς και γενικά για τους συγγραφείς και ποιητές, που προϋποθέτουν όλα αυτά, δε μπορούμε να μιλήσουμε ακόμα εδώ. Δε θα μιλήσουμε μάλιστα εδώ ούτε για τον Μπωντελαίρ,  ούτε  για  τον  γαλλικό  συμβολισμό,  γιατί  θα  πρέπει  να  φέρουμε  κι  αυτούς  σε αμεσώτερη επαφή με τη νεώτατη γαλλική ποίηση και λογοτεχνία. Οι μυθιστοριογράφοι που αναφέραμε πιο πάνω, αν και μας οδήγησαν ως τα τέλη του περασμένου και ως τις αρχές του Κ' αιώνα, δεν προϋποθέτουν διόλου ή προϋποθέτουν μόνο λίγο τα πνευματικά και ψυχικά γεγονότα, που δεν έχουμε ακόμα γνωρίσει. Πριν λοιπόν ξαναγυρίσουμε στη γαλλική λογοτεχνία, ας ρίξουμε τη ματιά μας σε μερικούς άλλους κόσμους, στις εικαστικές τέχνες του ΙΘ' αιώνα, στη ρωσσική λογοτεχνία στο σκανδιναβικό πνεύμα, και στον Νίτσε.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 44

Ο Τζων Ράσκιν και η ζωγραφική στο ΙΘ' αιώνα.

 Οι Άγγλοι Κόνσταμπλ και Τάρνερ ανοίγουν την πύλη της νέας ζωγραφικής.

Το φούντωμά της στη Γαλλία.

Ο Νταβίντ και όσοι πρόβαλαν στα όρια της παλαιάς και της νέας ζωγραφικής.

Η εικονογράφηση της ιστορίας.

Οι υπαιθριακοί, ο νατουραλισμός και ο ιμπρεσσιονισμός στη Γαλλία.

Ο Σεζάν.

Οι Προραφαηλίτες και άλλες νεώτερες σχολές ιδεαλιστικού νατουραλισμού στην Αγγλία.

Οι Γερμανοί ζωγράφοι του ΙΘ' αιώνα.

Ο πρωτογονισμός, ο Γκωγκέν και ο Βαν Γκογκ.

Η γλυπτική στο ΙΘ' αιώνα και γενικότερα το πρόβλημα της νεώτερης γλυπτικής.

Το πνεύμα και το έργο του Ροντέν.

ΜΙΛΩΝΤΑΣ για τα δημιουργικά πνεύματα της Αγγλίας στο ΙΘ' αιώνα, παραλείψαμε ν' αναφέρουμε ένα  ξεχωριστό  συγγραφέα,  που αν και  ως κύριο έργο του  είχε την  κριτική της  τέχνης και  την αισθητική, ανήκει με τα όσα έγραψε και στη λογοτεχνία, και η επίδρασή του ήταν μεγάλη στην καλλιτεχνική  και  στην  πνεύματική  γενικότερα  ζωή.  Τ'  ονομά  του,  που  θα  το  μνημονεύσουμε ακριβώς τώρα μπαίνοντας στην τέχνη του ΙΘ' αιώνα, είναι Τζων Ράσκιν (John Ruskin). Σ' ένα από τα τελευταία του έργα, όπου περιγράφει τα παιδικά και τα νεανικά του χρόνια, μας λέει για τη φύση τα πιο βαθυστόχαστα κι όμορφα λόγια. Και μας μιλάει και για τον εαυτό του: «Ήμουνα πολύ διαφορετικός,.. από τ' άλλα τα παιδιά, ακόμα κι από κείνα, που μου μοιάζανε περσότερο απ' όλα· και τη διαφορά μου δεν την έκανε τόσο η φύση του αισθήματος, όσο το κράμα και η ποικιλία των στοιχείων του. Η μικρούλα μου υδρία, που ήταν από άργιλλο πλασμένη, ξεχείλιζε ταυτόχρονα —αν μπορώ να εκφραστώ έτσι— από μιαν ευλάβεια σαν του Ουόρδσουορθ την ευλάβεια, από μιαν ευαισθησία σαν του Σέλλεϋ, κι από μιαν ακρίβεια σαν την ακρίβεια του Τάρνερ. Κοιτάζοντας ένα λευκό κρινάκι, έβλεπα —όπως ο Ουόρδσουορθ— ενσαρκωμένο μέσα του ένα κομμάτι από την επί του όρους ομιλία· δε θ' αποφάσιζα όμως ποτέ μου ν' απευθύνω ένα σονέττο στο χελιδόνι, γιατί το χρώμα του είναι κίτρινο φωναχτό και το σχήμα του δεν είναι τέλειο. Αγαπούσα κι εγώ, όπως ο Σέλλεϋ, τον γαλάζιο ουρανό και τα μάτια τα γαλάζια κι όμως ποτέ μου, ούτε για μια στιγμή, δεν έκανα σύγχυση ανάμεσα στον ουρανό και στη φτωχή μου την ψυχούλα. Η ευλάβεια και το πάθος κρατούσανε τη θέση που τους έπρεπε, γιατί τα συγκρατούσε το οικοδομητικό στοιχείο που ήταν μέσα μου, ένα στοιχείο σαν κι αυτό που χαρακτηρίζει τον Τάρνερ. Αντί να εξαντλώ τη φαντασία μου, ποθώντας να χαρεί το λευκάνθεμο την ομορφιά του ίσκιου του, έβαζα απλούστατα τα δυνατά μου για να σχεδιάσω τον ίσκιο του μ' ακρίβεια». Τα τελευταία λόγια δείχνουν κιόλας την αισθητική κατεύθυνση του Ράσκιν, που προτιμούσε τον Τάρνερ από πολλούς μεγάλους Ιταλούς ζωγράφους και  που  έγινε  στην  Αγγλία  ο  ζωηρός  προστάτης  των  «Προραφαηλιτών».  Τα  έργα  του  Ράσκιν
—«Σύγχρονοι ζωγράφοι», «Οι εφτά λυχνίες της αρχιτεκτονικής» και άλλα— μπαίνουν σε όλες τις σφαίρες της  πνευματικής ζωής,  και  κάμποσοι  φιλόσοφοι  που  ζουν  και  θρέφονται μονάχα  από έννοιες τεχνητές, χλωμιάζσυν μπροστά σ' εκείνον που δε σκέφθηκε ποτέ να φιλοσοφήσει συστηματικά. Ποιος όμως είναι ο Τάρνερ —αυτός ο μεγάλος έρωτας του Ράσκιν— και ποιοι είναι οι
«Προραφαηλίτες»;

Ο ΙΘ' αιώνας είναι κατ' εξοχήν ο αιώνας της γαλλικής ζωγραφικής. Χωρίς τη Γαλλία, δε θα είχαμε πια, ύστερ' από το IϚ' αιώνα, το φαινόμενο μεγάλης τέχνης σα φαινόμενο μιας ομαδικής συμβολής πολλών πνευμάτων στη δημιουργία μιας εποχής. Θα είχαμε ορισμένους μεγάλους καλλιτέχνες, δε θα είχαμε όμως μεγάλη τέχνη σαν έναν κόσμο, σαν εποχή. Ωστόσο, αν και ο ΙΘ' αιώνας είναι για την τέχνη ο αιώνας της Γαλλίας, από την Αγγλία πρέπει ν' αρχίσουμε για να πάμε στη Γαλλία. Στην Αγγλία  σημειώθηκαν  τ'  ατομικά  θαύματα  που  με  τη  μαγική  ράβδο  δυο  μεγάλων  δημιουργών άνοιξαν το δρόμο για τη νέα ζωή της τέχνης που σημειώθηκε και ολοκληρώθηκε στη Γαλλία. Ο ένας από τους δυο μεγάλους αυτούς δημιουργούς είναι ο έρωτας του Ράσκιν, ο Τάρνερ (J. M. W. Turner). Ο  άλλος  που  προηγήθηκε  λιγάκι  είναι  ο  Κόνσταμπλ  (Constable).  Ο  δεύτερος  επηρέασε  τους πρώτους  μεγάλους  τοπιογράφους της  Γαλλίας και  προπάντων τον Θεόδωρο  Ρουσσώ,  αλλά και
αυτόν τον Ντελακρουά που εμβάθυνε ιδιαίτερα στο μυστήριο των χρωμάτων του Κόνσταμπλ. Όσο για τον Τάρνερ, χωρίς το παράδειγμά του είναι ζήτημα αν θα μπορούσε ν' αναπτυχθεί ο γαλλικός ιμπρεσσιονισμός όπως αναπτύχθηκε. Ο Κλαύδιος Μονέ, όταν πήγε στο Λονδίνο, στάθηκε έκθαμβος μπρος  στα  έργα  του  Τάρνερ  και  προπάντων  στον  πίνακα  «Βροχή,  ατμός  και  ταχύτητα»  που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.

Ο Κόνσταμπλ είναι ο πρώτος ζωγράφος στον κόσμο που χρησιμοποίησε ως ατελιέ του το ύπαιθρο, ο πρώτος που έφερε σε άμεση και απόλυτη αντιπαράσταση τη φύση με τα δημιουργικά του μάτια, κι εγκαινίασε έτσι τη σχολή των «υπαιθριακών» που και πριν βρει την κορύφωσή της στον Μανέ και στους ιμπρεσσιονιστές προβάλλει συνυφασμένη και με τον Κουρμπέ και τον Κορώ. Δεν είναι ίσως το ύπαιθρο που έκανε τον Κόνσταμπλ ν' ανακαλύψει την ψυχή του. Η ψυχή του η ίδια τον έσπρωξε στο ύπαιθρο  και  τον  έκανε  ν'  ανακαλύψει  όσα  ούτε  ο  Ρόισνταλ  δεν  είχε  δει.  Ο  Βάλντμαν  (Emil Waldmann) στο έργο του «Η τέχνη του ρεαλισμού και του ιμπρεσσιονισμού στο ΙΘ' αιώνα» λέει για τον Κόνσταμπλ πολύ σωστά ότι «ανακάλυψε την ατμόσφαιρα ως κινούν και κινούμενο στοιχείο». Η ατμόσφαιρα έγινε για τον Κόνσταμπλ —προσθέτει ο Βάλντμαν— «το κρυφό κύριο πρόσωπο των εικόνων του». Το τεχνικό μέρος του έργου του το διδάχθηκε βέβαια ο Κόνσταμπλ από πολλούς. Την ουσία όμως του έργου του την πήρε από τη φύση των ίδιων του των ματιών και της ίδιας του της ψυχής, το πολύ με τη βοήθεια που του 'δωσαν οι υδατογράφοι (οι ακουαρελλίστες) με τη βοήθεια που του 'δωσαν ο Κόζενς (Cozens) που πέθανε στα 1799 και που τον θεωρούσε ως το μεγαλύτερο πνεύμα της τοπιογραφίας, και ο Γκίρτιν (Girtin) που τον θαύμαζε κι ο Τάρνερ.

Οι Γερμανοί, κι ανάμεσα στους πρώτους ο Ντύρερ, ανακάλυψαν γύρω στα 1500 το τοπίο σαν αυτόνομο λόγο τέχνης. Ο Γάλλος Λορραίν και οι Ολλανδοί, προπάντων ο Ρόισνταλ, του 'δωσαν, στο ΙΖ' αιώνα, το άπειρο βάθος του. Μέσ' από το βάθος αυτό κατάφεραν οι Άγγλοι Γκαίνσμπορω και Ριχάρδος Ουίλσον, στο ΙΗ' αιώνα, ν' αντλήσουν τις λεπτότερες και πιο αριστοκρατικές έννοιες ζωής των δέντρων, των φυτών, της γης και των υδάτων. Μέσ' από το ίδιο αυτό βάθος, κάνοντάς το ακόμα βαθύτερο,  άντλησε  ο  Κόνσταμπλ την  προσωπικότητα  της  ίδιας  της  ατμόσφαιρας.  Κι  ήρθε  κι  ο Τάρνερ για να κάνει (αφού πήγε στη Γαλλία κι είδε τον Λορραίν) κάτι ακόμα θαυμαστότερο. Όπως λέει ο Βάλντμαν, ο Τάρνερ κατάφερε να συλλάβει «το τοπίο σα μια κατάσταση της ψυχής». Το υποκειμενικό γεγονός κατακλύζει πέρα για πέρα τη φύση και κάνει ολόκληρη τη φύση προέκταση της υποκειμενικής μας ψυχής. Παύει τάχα έτσι η φύση να έχει τη ιδική της φυσιογνωμία; Παύει τάχα το τοπίο να έχει τις δικές του γραμμές και πτυχές, που πρέπει με αντικειμενική ακριβολογία να συλλάβει και ν' αποδώσει ο ζωγράφος;

Αν ο Ράσκιν θαύμαζε τον Τάρνερ, τον θαύμαζε, όπως βγαίνει κι από τις φράσεις του Ράσκιν που μνημονεύσαμε παραπάνω, γιατί το έργο του ήταν ακριβώς η ενσάρκωση της φυσικής ακρίβειας. Ο Τάρνερ είναι ο μεγάλος ρομαντικός, είναι όμως και ο δίκαιος και αντικειμενικός κριτής της πραγματικότητας, του φυσικού τοπίου. Ο Τάρνερ έκανε την ψυχή του να γίνει η φύση, έκανε όμως και τη φύση να γίνει η ψυχή του. Ο μεταχριστιανικός κόσμος είναι γεμάτος αντινομίες, αλλά κι ευτυχισμένες ώρες συνθέσεων. Ο Τάρνερ είναι ο καλλιτέχνης, που ρίχνοντας τη ματιά του σ' ένα φυσικό  τοπίο,  στην  άπειρη  π.χ.  θάλασσα  ή  ατμόσφαιρα,  ζητάει  να  το  συλλάβει  με  απόλυτη ακρίβεια. Ωστόσο, ο ίδιος ο Τάρνερ είναι ταυτόχρονα ο ρομαντικός που κατακλύζει το φυσικό τοπίο με την ψυχή του. Δεν είναι, άλλωστε, και η ψυχή τοπίο και φύση, όπως είναι κι η φύση κάτι σαν ψυχή; Ο μεγάλος ποιητής της ακρίβειας είναι ταυτόχρονα πρόδρομος των ιμπρεσσιονιστών, δηλαδή εκείνων που θολώνοντας όσα το μάτι μας νομίζει ότι βλέπει στη φύση καθαρά, αποδίδουν τη φύση καλύτερα απ' ό,τι τη βλέπει το ανίδεο μάτι μας. Άλλωστε, η φύση, έχοντας μέσα της το άπειρο, δε μπσρεί να εξερευνηθεί παρά μόνο με την ψυχή που τείνει στο άπειρο, με τη ρομαντική ψυχή. Την ακρίβεια  στη  σχέση  σου  με  το  φυσικό  τοπίο  δε  μπορείς  να  την  πετύχεις  παρά  μόνο  με  το ρομαντισμό. Όσο υποκειμενικώτερος είσαι, τόσο αντικειμενικώτερος μπορεί να γίνεις απέναντι του φυσικού τοπίου, φτάνει ο υποκειμενισμός σου να μην είναι αρνητικός και παθητικός, και φτάνει επίσης νάχεις διδαχθεί από το κλασικό πνεύμα την πειθαρχία που πρέπει να σε κατέχει απέναντι του  νόμου  των  φαινομένων.  Για  τον  Τάρνερ  η  Ελλάδα  δεν  είχε  άδικα  περάσει.  Κάθε  μεγάλος
ρομαντικός επικυρώνει στο βάθος την αλήθεια της Ελλάδας.

Δεν έχουμε το δικαίωμα να προχωρήσουμε ανασκοπώντας την αγγλική τέχνη του ΙΘ' αιώνα πριν μιλήσουμε για τη Γαλλία. Μόνον ο Κόνσταμπλ και ο Τάρνερ έπρεπε να μνημονευθούν πριν από κάθε άλλη εκδήλωση της τέχνης στο ΙΘ' αιώνα. Οι δυο τους στέκονται στην πύλη της μεγάλης ζωγραφικής του αιώνα. Ωστόσο, την πύλη δε μπορούμε να την περάσουμε παρά μόνο μπαίνοντας στη γη της Γαλλίας. Αλλά και μπαίνοντας στη Γαλλία δε μπορούμε να φτάσουμε εκεί όπου μας οδηγούν ο Κόνσταμπλ και ο Τάρνερ πριν ρίξουμε μια ματιά και γύρω μας, έξω από τη μεγάλη πύλη, στο  θαυμαστό  προαύλιο  του  ναού,  που  γύρω  στα  1800  παρουσιάζει  και  κάμποσα  φαινόμενα άσχετα με το μεγάλο νόμο που πραγματοποίησε η γαλλική ζωγραφική στο ΙΘ' αιώνα. Ποια είναι τα φαινόμενα αυτά;

Μιλώντας για τη γαλλική ζωγραφική του ΙΗ' αιώνα, σταματήσαμε στο όνομα του Νταβίντ (Louis David). Ο άνθρωπος αυτός ήταν σταθμός, στέκεται ανάμεσα στο παρελθόν και στο μέλλον, όχι όμως για ν' ανοίξει το μέλλον —δηλαδή τη γαλλική ζωγραφική του ΙΘ' αιώνα— αλλά για να συμπυκνώσει στη δημιουργική του βούληση τον γαλλικό ακαδημαϊσμό του παρελθόντος. Αν ο Λουδοβίκος ο ΙΔ' βρήκε στον Λεμπρέν τον κύριο καλλιτεχνικό διερμηνέα του, η μεγάλη γαλλική επανάσταση και ο Ναπολέων μας μιλούν προπάντων με το στόμα του Λουδοβίκου Νταβίντ. Η εποχή με την έντονη ιστορική δράση της και πρωτοτυπία —μια δράση και πρωτοτυπία, που δεν ήταν απαλλαγμένες κι από στόμφο και ψεύτικη πόζα— ζητούσε και καλλιτεχνικά πλαίσια «μνημειώδη» και «ιστορικά». Ο αισθηματικός ρεαλισμός, όπως τον καλλιέργησε π.χ. ο Γκραιζ, παραμερίστηκε προσωρινά απόλυτα. Τα αιτήματα του Ντιντερό δε μπορούσαν να βρουν έδαφος για να πιάσουν. Ο ιστορικός ρητορισμός της εποχής είχε ανάγκη από το ξαναζωντάνεμα του ακαδημαϊκού κλασικισμού. Ο Λαγκρενέ, ο Κάρολος Βαν Λόο και μερικοί άλλοι είχαν κρατήσει βέβαια, όπως είδαμε, ζωντανό τον ακαδημαϊκό κλασικισμό, αλλά τον κράτησαν ζωντανό σαν ακαδημαϊκό μονάχα τύπο. Γύρω στα 1750 δεν ήταν αυτοί, όσοι κράτησαν ψηλά με δύναμη το ακαδημαϊκό κλασικό αίτημα της τέχνης. Ένας Γερμανός ήταν μάλιστα ο πιο γερός εργάτης στην κατεύθυνση αυτή. Τ όνομά του είναι Μενγκς (Mengs). Ήταν φίλος του μεγάλου εραστή της ελληνικής αρχαιότητας και ιδρυτή της κριτικής ιστορίας της τέχνης, του  Βίνκελμαν  (που  ο  Έμερσον  τον  ονομάζει  «έναν  Έλληνα  γεννημένο  έξω  από  τον  πρέποντα χρόνο»). Κι οι  δυο  φίλοι έζησαν  στην  Ιταλία,  γι' αυτό  κι ο Μενγκς  δεν  ανήκει ουσιαστικά στη γερμανική τέχνη της εποχής, αλλά ζούσε μαζί με το φίλο του τον Βίνκελμαν, με φυσικό ορμητήριο το ιταλικό έδαφος, στην αρχαία Ελλάδα. Με τον τρόπο του Μενγκς και του Βίνκελμαν δεν πήγε να κατοικήσει κανένας Γάλλος στην αρχαία Ελλάδα. Οι Γάλλοι είχαν τον κλασικό τόνο μέσα τους, είχαν ένα ιδιότυπο δικό τους κλασικό πνεύμα, και δεν είχαν ανάγκη να ζουν έξω από τον τόπο και το χρόνο τους. Γι' αυτό κι ο Νταβίντ που είναι γύρω στα 1800 ο μεγάλος κλασικός τεχνίτης της Γαλλίας, ενσαρκώνει —με μια καθαρά ατομική βέβαια επιδεξιότητα— την κατεύθυνση εκείνη που είχε ξεκινήσει από τον Πουσσέν και που είχε επίσημα επιβληθεί (σαν με νόμο του κράτους) από τον Λεμπρέν, δηλαδή ενσαρκώνει την κατεύθυνση του ιδιότυπου κλασικού ακαδημαϊσμού της Γαλλίας. Ωστόσο, ο Νταβίντ είχε διδαχθεί πολλά κι από τον Ραφαήλ, κι έτσι ήξερε —γιατί το μάθημα έγινε σ' έναν άξιο μαθητή— να δίνει και στο ψυχρότερο και τυπικώτερο σχέδιο έναν τόνο προσωπικό και ζωντανό. Ο Νταβίντ ήταν, μ' όλες τις ακαδημαϊκές στενοκεφαλιές του, ένας δυνατός ζωγράφος, ήταν ακριβώς εκείνος που ανταποκρίθηκε στην εποχή του, δηλαδή στις μέρες των μεγάλων και χτυπητών (αληθινών και ψεύτικων) ιστορικών χειρονομιών, ήταν όμως επίσης —ας μην παραλείψουμε κι αυτό το σημαντικό βιογραφικό χαρακτηριστικό— κι ένας κακοηθέστατος άνθρωπος, που μ' όλο του το  δίκιο  τον  έβρισε  ο  Δαντόν,  όταν,  τραβώντας  το  δρόιμο  προς  την  γκιγιοτίνα,  τον  αντίκρυσε ανάμεσα στα πλήθη τα χαζά! Τ' όνομα του Νταβίντ δε βρίσκεται μόνο κάτω από πίνακες ωραίους και σκίτσα ζηλευτά, αλλά βρίσκεται αποθανατισμένο, μαζί με τα ονόματα του Εμπέρ (Hébert) του Σωμέτ  (Chaumette) και άλλων, και σ'  ένα από τα πιο  χυδαία  ιστορικά έγγραφα.  Τ' όνομα του Νταβίντ είναι συνυφασμένο με την πιο χυδαία συκοφαντία που εξυφάνθηκε κατά της Μαρίας - Αντουανέττας. Κι ο ζωγράφος μάλιστα είχε και την ψυχραιμία να πάρει κι ένα σκίτσο της Μαρίας - Αντουανέττας, της άμυαλης αυτής κοπέλλας που έγινε στα τελευταία της (όταν ο πόνος φρόντισε να τη μεταμορφώσει) μια υπέροχη γυναίκα. Πλάι στους πίνακες, που τα θέματά τους ανάγονται στη
ρωμαϊκή ιστορία (η στροφή προς τη Ρώμη ήταν το σημείο των καιρών) αποθανάτισε ο Νταβίντ
—αυτός ο «λακές», όπως τον αποκάλεσε ο Δαντόν— τη δυστυχισμένη μητέρα και βασίλισσα στο τελευταίο της ταξίδι. Η όμορφη κοπέλλα προβάλλει ξαφνικά σαν μια άσχημη γριά, αδύνατη κι ερειπωμένη! Έργο των χεριών του Νταβίντ δεν ήταν μονάχα το σκίτσο, αλλά έργο των χεριών του ήταν και το πραγματικό πρόσωπο και κορμί, που εσκιτσάρισε ο Νταβίντ. Εκτός από τη Μαρία - Αντουανέττα, ο Νταβίντ αποθανάτισε και τον δολοφονημένο Μαρά μέσ' στο λουτρό του. Ωστόσο, το αριστούργημά του είναι το πραγματικά θαυμάσιο σύιμπλεγμα πινάκων, που παρασταίνει τη στέψη του  Βοναπάρτη  και  που  βρίσκεται  στο  μουσείο  του  Λούβρου.  Αλλά  και  τα  πορτραίτα  του
—γνωστότατο είναι το πορτραίτο της Μαντάμ Ρεκαμιέ που βρίσκεται επίσης στο Λούβρο— είναι έξοχα. Για κάμποσους μάλιστα —έτσι π.χ. για τους Φονταιναί (André Fontainais) και Βωξέλ (Louis Vauxcelles)— «το πορτραίτο είναι ο θρίαμβος του Νταβίντ και της σχολής του» Άξιος μαθητής του Νταβίντ στο πορτραίτο είναι ο Ζεράρ (François Gérard).

Του στενόκαρδου ακαδημαϊσμού θύμα, αλλά και δράστης ταυτόχρονα πρωτότυπος και ισχυρός, ήταν στο ΙΘ' αιώνα, ύστερ' από τον Νταβίντ, ο μαθητής του ο Ενγκρ (D. Ingres), αυτός ο φανατικότατος αρνητής του ρομαντισμού, ο αρνητής μ' άλλα λόγια της ουσίας της ζωγραφικής. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο συνειδητά αντιρωμαντικώτερος ζωγράφος που αρνιόταν τον Σαίξπηρ και τον Γκαίτε ως μεγάλα πνεύματα γιατί τους θεωρούσε ρωμαντικούς, υποτιμούσε στη ζωγραφική το χρώμα —μ' άλλα λόγια την ουσία της ζωγραφικής— και θεωρούσε το σχέδιο, τη γραμμή, το ιχνογραφικό στοιχείο ως την καθ' αυτό καλλιτεχνική βάση της ζωγραφικής. Ο φανατισμός έσπρωξε τον Ενγκρ να γίνει μονόπλευρος και μονοκόματος, να παραδοθεί στις αρνητικές μονομέρειες που τόσο βλάπτουν το πνεύμα. Γι' αυτό και υποτιμήθηκε εύλογα ως τα χτες ο Ενγκρ. Ωστόσο, υποτιμήθηκε περισσότερο απ' ό,τι έπρεπε. Σήμερα οφείλουιμε ν' αναγνωρίσουμε ότι πίσω από τις αρνήσεις και μονομέρειες υπάρχει ένας δυνατός δημιουργός, ένα σπάνιο καλλιτεχνικό πνεύμα, που δε μπόρεσε να το αφανίσει ο φανατισμός. Ο Ενγκρ έχει στο σχεδιάγραμμα μια θαυμαστή αρχιτεκτονική σοβαρότητα, μιαν έξοχη πλαστική δύναμη. Στις μέρες μας ζήλεψε και μιμήθηκε το πλαστικό σχεδιάγραμμα του Ενγκρ ο Πικασσό, που όσες φορές ξέφυγε από τον ανόητο φανατισμό της κυβιστικής και φουτουριστικής μονομέρειας παραδόθηκε στη μονομέρεια του μονάχα αρχιτεκτονικού σχεδιαγράμματος, σε μια μονομέρεια που αυτή βέβαια δεν είναι διόλου ανόητη ή παράλογη, αλλά είναι μόνο, σαν κάθε μονομέρεια, στενή.

Απόλυτα  διαφορετικός  από  τον  Ενγκρ  (και  παλαιότερος,  συνομίληκος  με  τον  Νταβίντ)  ήταν  ο Πρυντόν (G. Prudhon) που στους πίνακές του, γύρω από μορφές κλασικά άμεμπτες, δημιουργεί μιαν ατμόσφαιρα  έντονα  ρομαντική.  Ο  Πρυντόν,  που  θεωρείται  —και  θεωρείται  σωστά—  σαν  πιο γνήσιος κλασικός κι απ' αυτόν τον Νταβίντ, σαν ο ζωγράφος που γύρισε στην πιο καθαρή παράδοση του γαλλικού κλασικού πνεύματος, έχει βαθύτατα ρομαντικές τάσεις στην αναζήτηση των θεμάτων του, στο ιδεολογικό φόντο των καθαρών γραμμών του. Ο ρομαντισμός του είναι ο ρομαντισμός του παραμυθιού, είναι το επιτηδευμένο (ταυτόχρονα όμως απαλό) ονειροπόλημα έξω από τα πλαίσια της απτής ζωής, κι έτσι δεν έχει βέβαια καμιά σχέση με τον ρομαντικό νατουραλισμό που άρχισε να επιβάλλεται αργότερα με τον Κορώ και τον Μιλλέ. Η «αυτοκράτειρα Ιωσηφίνα» του Πρυντόν ζει μέσα στον ίδιο μυθικό κόσμο που κυριαρχεί και στον πίνακά του «Η ψυχή». Ο ρομαντισμός —αυτό είναι σημαντικό για την ιστορία της γαλλικής ζωγραφικής— άρχισε να προβάλλει, θέτοντας τον εαυτό του στην υπηρεσία προσώπων και θεμάτων «ιστορικών». Ο Γκρο (Gros) παίρνει σκηνές από τις εκστρατείες του Βοναπάρτη — έξοχος είναι ο θρυλικός Βοναπάρτης του στη γέφυρα της Αρκόλης— και τις τοποθετεί σ' ένα πλαίσιο ρομαντικό. Ο Ζερικώ (Géricault) ένα πνεύμα πλούσιο, δίνει  στους  πίνακές  του μια  δυναμική ένταση,  αποθεώνει  την  κίνηση  (έστω  και  μ'  άλογα  που καλπάζουν με μιαν εσφαλμένη κατεύθυνση των ποδιών) και μέσ' από το πνεύμα του ξεπηδάει ο θαυμάσιος Ντελακρουά (Delacroix). Το έργο του Ζερικώ, όπως λεν οι Φονταιναί και Βωξέλ στη
«Γενική ιστορία της γαλλικής τέχνης από την Επανάσταση ως τις μέρες μας», «είναι το ηρωικό και
μεγαλειώδες πρελούντιο της τέχνης του Ντελακρουά». Ο Ντελακρουά είναι ο ρωμαντικώτατος εικονογράφος της ιστορίας, που εμπνέεται από την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως κι από τους ηρωισμούς και τις θυσίες της επαναστατημένης Ελλάδος, μα που εμπνέεται κι από την Κόλαση του
Δάντη κι από τις περιπέτειες του Δον Ζουάν. Η ιστορία, δηλαδή η ψυχή του ανθρώπου μέσ' στην ιστορία, την πραγματική και τη φανταστική, γίνεται ο μύθος των χρωμάτων. Αν για τον Ενγκρ είναι η γραμμή το παν, για τον Ντελακρουά το παν είναι το χρώμα. Πολλά χρωστούσε ο Ντελακρουά και στο νεαρό Άγγλο ζωγράφο Μπόνινγκτον (Richard Parkes Bonington) που πέθανε είκοσι εφτά ετών και που μαζί του είχε στενά συνδεθεί. Αριστοκρατικοί κι οι δυο στη σκέψη τους, έκαναν το χρώμα να εκλέγει τους τόνους και τα θέματά του με το πιο ερωτικό εκλεκτικό πάθος. Ο Ντελακρουά, που τον θαύμαζε ο Σεζάν και που ο Μπωντελαίρ σ' ένα περίφημο ποίημά του τον αναφέρει πλάι στους πιο μεγάλους καλλιτέχνες των αιώνων, είναι χωρίς άλλο ένα από τα πιο δυνατά (και πιο βίαια) πνεύματα  στη  ζωγραφική.  Το  χρώμα  του  «καίει». Το  πάθος του  τον  κρατάει  σε  μιαν  υπέροχη διέγερση. Κι ο Ντελαρός (Delaroche) που στέκεται βέβαια πολύ χαμηλότερα από τον Ντελακρουά, ζωντανεύει την ιστορία, ειδικότερα την ιστορία της Ελισάβετ, του Καρόλου του Α', του Κρόμβελ, του Ρισελιέ. Πολεμικές ιστορίες μας διηγιέται στις εικόνες του και ο Οράτιος Βερνέ (Horace Vernet). Και στις μέρες του Λουδοβίκου Φιλίππου, ο Σαρλέ (Charlet) και ο Ραφέ (Raffet) συγκινούν τους Γάλλους με   παραστάσεις   εμπνευσμένες   από   τη   μεγάλη   επανάσταση   κι   από   τον   Ναπολέοντα.   Οι χαλκογραφίες του Ραφέ δίνουν στο μύθο, που πλάστηκε γύρω από τον Βοναπάρτη, ένα φόντο υποβλητικό. Και η επίδοση αυτή στην ρομαντική αναπαράσταση πρόσφατων ιστορικών σελίδων δεν ανακόπηκε ούτε με την εμφάνιση του ρομαντικού νατουραλισμού. Παράλληλα με τις νατουραλιστικές προσπάθειες συνεχίζεται, μ' έναν τόνο κάπως ρεαλιστικότερο, η εικονογράφηση της πολεμικής ιστορίας. Ο Μεσσονιέ (Meissonier) σπρώχνει τη διαμόρφωση της κάθε λεπτομέρειας σ' εξαιρετικά ύψη. Ο έρωτάς του είναι ο Ναπολέων, που τον αποθανατίζει μαζί με τη στρατιά του σε μιαν αισιόδοξη επίθεση του 1807, αλλά και στη μοιραία πορεία του 1814. Για χάρη του Πρώτου αποθανάτισε ο Μεσσονιέ και τον Ναπολέοντα τον Τρίτο στη μάχη του Σολφερίνο. Ο Νεβίλ (de Neuville) και ο Ντετάιγι (Detaille) κάνουν την ιστορική ατμόσφαιρα υποβλητικώτερη, θολώνοντάς την. Ο Λωράν (Jean Paul Laurens) φεύγει από την πρόσφατη ιστορία και βυθίζεται στην ιστορία του Μεσαίωνα, ενώ ο Γουσταύος Μορώ (Gustave Moreau) με μια παράξενη ιδιοτυπία σπρώχνει την ασκητική του φαντασία σε χώρους μυθολογικούς. Η εικονογράφηση της ιστορίας σημειώνει ένα από τα ενδοξώτερα βήματα της γαλλικής τέχνης. Και το βήμα αυτό δε θα μπορούσε να σημειωθεί, αν δεν είχε προβάλει σαν απτό θαύμα η παρουσία ενός ενσαρκωμένου μυθικού ήρωα, του Βοναπάρτη.

Είπαμε ότι η εικονογράφηση της ιστορίας εξακολούθησε παράλληλα με τον ρομαντικό νατουραλισμό. Αν με την ιστορική εικονογράφηση έκαναν οι Γάλλοι ένα βήμα ένδοξο, με το ρομαντικό νατουραλισμό σημείωσαν στην ιστορία της τέχνης ένα βήμα ακόμα ενδοξώτερο. Αλλά και όσα βήματα έγιναν έξω από τους δυο αυτούς κόσμους είναι συνυφασμένα με κάμποσες παρουσίες δυνατών δημιουργών. Πριν μπούμε στον ρομαντικό νατουραλισμό που θα μας αποκαλύψει έναν οργανωμένο κόσμο νέας ομαδικής ζωής πολλών ζωγράφων, ας δούμε ποιοι πριν απ' αυτούς ή και παράλληλα μ' αυτούς ξεχώρισαν σε άλλους δρόμους πνευματικής δημιουργίας. Γιατ' ήταν πλούσια, αφάνταστα πλούσια και πολύτροπη η γαλλική ζωγραφική στον ΙΘ' αιώνα. Βρίσκεις απ' όλα, και τα βρίσκεις όλα σε ποιότητα καλή και πολλές φορές μεγάλη. Ο συνδυασμός ποσότητας καί ποιότητας είναι απαραίτητος για να μιλήσεις για «εποχή» στο πνεύιμα ή στην τέχνη. Ο Μιχαήλ-Άγγελος ή ο Ντύρερ ή ο Ρέμπραντ μόνοι τους θα ήταν έρημοι, μεγαλύτεροι ίσως για τα μάτια μας ως άτομα, μικρότεροι όμως ως ιστορικοί σταθμοί. Οι εποχές που συνδέονται με τα τρία τους ονόματα» όπως κι η εποχή της γαλλικής ζωγραφικής στο ΙΘ' αιώνα, δε θα ήταν εποχές αν δεν ήταν πολλοί που τις εκπροσώπησαν με το δημιουργικό τους πνεύμα. Η ποσότητα είναι δύσκολο να συμφιλιωθεί  με  την  ποιότητα,  αλλά  όσες  φορές  συμφιλιώνεται  το  αποτέλεσμα  είναι  μεγάλο, γεννάει καινούριες εποχές.

Τρεις προπάντων είναι οι ξεχωριστές μορφές που πλάι στο μεγάλο ομαδικό φαινόμενο του ρομαντικού νατουραλισμού, και έξω από το δρόμο του, χάραξαν δικούς τους δρόμους στο ΙΘ' αιώνα στη γαλλική ζωγραφική. Ενδιαφέροντα είναι βέβαια τα έργα του Φλαντρέν (Hippolyte Flandrin) που η αισθηματικότητά του είχε ανάγκη να καταφεύγει σε άυλες μορφές, καθώς και οι πίνακες του Εννέρ (Henner) που τ' ανθρώπινα κορμιά τους —π.χ. ο Άγιος Σεβαστιανός— προβάλλουν σαν η μόνη
κυρίαρχη ύλη μέσ' από ένα βαθύ κι απύθμενο σκοτάδι. Ωστόσο, οι ξεχωριστοί δημιουργοί είναι οι τρεις ακόλουθοι: ο Ολλανδός Σεφέρ (Ary Scheffer) που είχε εγκατασταθεί στη Γαλλία και ανήκει στη γαλλική τέχνη, ο Ντωμιέ (Daumier) και ο Πυβί ντε Σαβάν (Puvis de Chavannes).

Ο Σεφέρ είναι κάτι το μοναδικό, σχεδόν το εκκεντρικό. Ο Ζολά στα νιάτα του, γράφοντας στο νεαρό φίλο του Σεζάν, λέει για τον Σεφέρ: «αυτός ο ζωγράφος των καθαρών, αέρινων, σχεδόν διαφανών τύπων». Και σε μια συζήτησή του αργότερα με τον Βολλάρ (Ambroise Vollard) είπε ο Ζολά, που ήξερε να βλέπει την τέχνη όπως και τη ζωή, τ' ακόλουθα λόγια για τον Σεφέρ: «... αυτός ο παθιασμένος εραστής του ιδεώδους που δε γέννησε παρά μόνον αριστουργήματα, ο Κορνέιγ της ζωγραφικής, που αντισταθμίζει τόσο καλά τον Γκραιζ (Greuze) που είναι στη ζωγραφική ο Ρασίν».

Όσο για τον Ντωμιέ, αυτός είναι ο μεγάλος «πολιτικός» της λιθογραφίας. Η αστική κοινωνία τον τρόμαξε τον Ντωμιέ και βάλθηκε κι αυτός να την τρομάξει. Πριν γεννηθεί ή έστω πριν κρυσταλλωθεί ο κοινωνικός νατουραλισμός στη λογοτεχνία —στα μυθιστορήματα του Ζολά ή στο κοινωνικό νατουραλιστικό  θέατρο—  πρόβαλε  έντονος,  σα  μια  ξαφνική  παρουσία,  στις  λιθογραφίες  του Ντωμιέ. Πολιτεύεται βέβαια ο Ντωμιέ στις λιθογραφίες και πολιτεύεται ως δημαγωγός όπως κι αργότερα ο Ζολά στα μυθιστορήματά του. Ωστόσο, ενώ πολιτεύεται ο Ντωμιέ και αγορεύει με τις λιθογραφίες του δημεγερτικά, φτιάχνει και αριστουργήματα. Το πολιτικό του πάθος είναι γνήσιο, η κριτική του διάθεση, γερή και πηγαία, συνυφαίνεται οργανικά και αβίαστα, όπως και στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, με την τέχνη, με την ποίηση. Άλλωστε δεν κρίνει μόνο, αλλά και περιγράφει την κοινωνία των ημερών του. Σ' αυτό του το έργο διασταυρώθηκε με τον Μπαλζάκ και στάθηκε στο ίδιο ύψος μαζί του. Ο Βάλντμαν λέει ότι ο Ντωμιέ είναι «ο πρώτος ρεαλιστής, ο πρώτος καλλιτέχνης της Γαλλίας που περιγράφει τους ανθρώπους και τα ήθη της εποχής του.... Μεγαλύτερος και ακόμα πιο ξένος προς τον αισθηματισμό από τον Μιλλέ, ατένιζε την ανθρώπινη δυστυχία, και για να μην κλάψει βλέποντάς την γελούσε σαν τον Φιγκαρό». Και προσθέτει ο Βάλντμαν: «Σ' έναν άνθρωπο που βλέπει τόσο βαθιά (όπως βλέπει ο Ντωμιέ) παρουσιάζεται ο κόσμος αλλόκοτος (grotesk). Η εμφάνιση   του   ανθρώπου   παραμορφώνεται   μπροστά   στα   μάτια   του,   και   η   κανονικότητα εξαφανίζεται σαν απλή συμβατικότητα».

Από τον Ντωμιέ στον Πυβί ντε Σαβάν υπάρχει τόση απόσταση όση από την απόλυτη κίνηση στην απόλυτη ακινησία. Ο Σαβάν δεν είναι ούτε ρομαντικός ούτε κλασικός ή τουλάχιστον δε φαίνεται να
'ναι τίποτε από τα δυο, δε φαίνεται καν να έχει προβλήματα. Κι όμως είναι μεγάλος. Είν' ένας μεγάλος εργάτης. Ο Σαβάν είναι ο μεγαλύτερος διακοσμητής, ζωγράφος τοίχων του ΙΘ' αιώνα. Πριν από τον Σαβάν διακρίθηκαν στις διακοσμητικές τοιχογραφίες και ο Φλαντρέν, ο Ντελακρουά και ο Σασεριάν (Théodore Chassérian) Ύστερ' από τον Σαβάν ή και παράλληλα μ' αυτόν δούλεψαν στη Γαλλία  τους  τοίχους  αρκετοί,  ο  Μπωντρύ  (Paul  Baudry)  ο  Μαρτέν  (Henri  Martin)  ο  Μπεσνάρ (Besnard) ο Λεμορντάν (Lemordant) ο Ρουσσέλ (Roussel) ο Μωρίς Ντενίς (Maurice Denis). Ο τελευταίος, αν και πολύ υποταγμένος σ' έναν έντονο ιντελλεκτουαλισμό, που τον πήρε κι από τον πιο άμεσο δάσκαλό του, τον Γκωγκέν, είναι ίσως ο πιο πρωτότυπος. Ο Σαβάν είναι ο λιγότερο προβληματικός απ' όλους, μοιάζει να 'ναι απόλυτα ουδέτερος απέναντι της ζωής. Στα έργα του δεν υπάρχουν ούτε αλληγορίες, ούτε συμβολισμοί, ούτε νατουραλισμός, ούτε εκφράσεις άδηλων εσωτερικών πραγμάτων. Ο Σαβάν είναι μεγάλος και απλός, ήρεμος και σχεδόν ειδυλλιακός. Η κάθε σκέψη του είναι μέσα στο έργο του, και το έργο του ολόκληρο, από τη στιγμή που ολοκληρώνεται, είναι έξω από κάθε τι άλλο, άρα έξω κι από τη σκέψη του. Τον καλύτερο και πνευματικά πιστότερο μαθητή του τον βρήκε ο Σαβάν έξω από την πατρίδα του, στην Αγγλία. Ο μαθητής αυτός είναι ο Ρόμπινσον  (Frederic  Cayley  Robinson)  που  η  ευγενικιά  ηρεμία  των  έργων  του  είναι  ίσως ευγενικώτερη κι  από  την  ηρεμία των έργων του Σαβάν,  γιατί είναι  λιγότερο ουδετερότητα και περισσότερο πίστη,

Ποτέ δε θα μπορούσε κανείς να φαντασθεί, μη γνωρίζοντας από τη γαλλική τέχνη του ΙΘ' αίωνα παρά μόνο τον Πυβί ντε Σαβάν, ότι ο ζωγράφος αυτός, τέτοιος που ήταν, ζούσε μέσα σ' έναv κόσμο
σαν και κείνον που εκφράσανε οι ζωγράφοι του ρεαλισμού, του ρομαντικού νατουραλισμού και του ιμπρεσσιονισμού.  Ο  κόσμος  αυτός  αποτελεί  τη  μεγαλύτερη  δόξα  της  γαλλικής  ζωγραφικής. Μιλήσαμε πιο πάνω για το ομαδικό φαινόμενο που σήμανε το φούντωμα αυτού του κόσμου. Και ξεχωρίσαμε όσους δε συμβάλανε στο ομαδικό αυτό φαινόμενο. Μήπως τάχα όσοι συμβάλανε στο ομαδικό φαινόμενο ήταν λιγότερο άτομα απ' όσους δούλεψαν έξω από το δρόμο τούτο; Τα κοινά χαρακτηριστικά  των  εργατών  του  ομαδικού  φαινόμενου  ήταν  αρκετά  και  σημαντικά,  αλλά  τ' ατομικά  χαρακτηριστικά  του  καθενός  ήταν  ακόμα  μεγαλύτερα,  ακόμα  περισσότερα.  Οι  πιο αντίθετες κράσεις και τα πιο ασυμφιλίωτα άτομα συνυφάνθηκαν με τα φαινόμενα που σημείωσαν στη Γαλλία την παρουσία και τη ζωγραφική εποποιία του ρομαντικού νατουραλισμού και του ιμπρεσσιονισμού. Στο προαύλιο της ζωής των φαινομένων αυτών, που ήταν οργανικά συνυφασμένα με τη ζωγραφική απόδοση φυσικών τοπίων, στέκονται τρεις δυνατοί ζωγράφοι: ο Κορώ (C. Corot) ο Θεόδωρος Ρουσσώ (Théodore Rousseau) και ο Μιλλέ (François MilIet). Kι οι τρεις ήταν μεγάλοι τοπιογράφοι, ο πρώτος ο πιο ακριβολόγος απ' όλους, συγγενής στο σημείο αυτά με τον Τάρνερ, ο δεύτερος συνεχιστής μάλλον της ολλανδικής τοπιογραφίας, δηλαδή μαθητής του Ρόισνταλ, αλλά και άμεσα επηρεασμένος από τον Κόνσταμπλ, κι ο τρίτος, ο Μιλλέ, ο λυρικώτερος απ' όλους. Ο Μπωντελαίρ, που όπως είπε ο Σεζάν στον Αμπρουάζ Βολλάρ δεν είχε ποτέ απατηθεί στις κρίσεις του για τους ζωγράφους, γράφει για τον Κορώ: «Είναι ένας από τους σπάνιους, ίσως ο μοναδικός που διατήρησε ένα βαθύ αίσθημα της κατασκευής και που προσέχει την αναλογική αξία της καθεμιάς λεπτομέρειας μέσα στο σύνολο... Ακούσαμε να κατηγορούν τον έξοχο αυτόν καλλιτέχνη γιατί το χρώμα του παραείναι γλυκό και γιατί το φως του είναι σχεδόν φως δειλινού. Θα μπορούσε κάνεις να πει ότι γι' αυτόν ολόκληρο το φως που πλημμυρίζει τον κόσμο είναι χαμηλωμένο κατά έναν ή περισσότερους τόνους, Η ματιά του νιώθει περισσότερο ό,τι επικυρώνει την αρμονία παρά ό,τι διαπιστώνει την αντίθεση». Από τους τρεις, τον Κορώ, τον Ρουσσώ και τον Μιλλέ, σύμφωνα με τη γνώμη ενός μεγάλου συναδέλφου των, του Βαν Γκογκ που θα τον γνωρίσουμε παρακάτω, μόνον ο τρίτος ανοίγει τον καινούριο δρόμο της γαλλικής ζωγραφικής. Ο Βαν Γκογκ, μιλώντας έτσι, είναι άδικος γιατί πάει να δικαιώσει ειδικότερα τον εαυτό του. Κι οι τρεις άνοιξαν το νέο δρόμο. Σωστά βέβαια λέει ο Βαν Γκογκ ότι ο Μιλλέ μας δίνει την τέλεια σύνθεση της αγροτικής ζωής, γι' αυτό είναι κι ο λυρικώτερος απ' όλους. Ωστόσο, κι οι τρεις κάνουν βαθιές μεταφυσικές ανακαλύψεις μέσ' στη φύση. Ο Κορώ κάνει τις ανακαλύψεις του χαρούμενα και ήρεμα, και παραδίνεται μ' εμπιστοσύνη στο Θεό, δηλαδή στο πνεύμα που εμψυχώνει τη φύση. Ο Ρουσσώ κάνει τις δικές του ανακαλύψεις με δυσπιστία για το νόημα της ζωής και της φύσης, αλλά αδράχνει γερά τ' αντικείμενά του. Ο τρίτος, ο Μιλλέ, που κατά τον Βαν Γκογκ ζωγράφισε τη διδασκαλία του Χριστού, έχει μιαν ελαφριά μελαγχολική επιφύλαξη απέναντι της ζωής, την επιφύλαξη του δίκαιου που βλέπει άδικα πράματα κι ωστόσο τα συγχωρεί. Ο ρομαντικός νατουραλισμός δεν έχει αντικειμενικά πνευματικά μέτρα που να ισχύουν για όλους. Επειδή ακριβώς μπαίνουμε σε μια από τις μεγαλύτερες σχολές που γνώρισε η τέχνη, στο φυσιολατρικό νατουραλισμό και στον ιμπρεσσιονισμό που οι πολλοί τους θεωρούν σαν συνθήματα μονοκόματα, γι' αυτό ακριβώς πρέπει ιδιαίτερα να τονίσουμε το γεγονός ότι στην πνευματική δημιουργία τα κοινά σημεία, ακόμα και στην τεχνική της ζωγραφικής, είναι ασήμαντα μπροστά στο ανεπανάληπτο κάτι ή σωστότερα στο ανεπανάληπτο παν που ενσαρκώνει ο καθένας δημιουργός. Ό,τι τονίσαμε για την Αναγέννηση, δηλαδή για την τέχνη του ΙΕ' αιώνα στην Ιταλία, ισχύει και για τη γαλλική τέχνη του ΙΘ' αιώνα και μάλιστα και για τις ειδικότερες εκείνες σχολές του νατουραλισμού και του ιμπρεσσιονισμού που οι πολλοί τις βλέπουν σα μονοσήμαντες έννοιες που λεν για όλους τους ζωγράφους των σχολών αυτών τα πάντα. Όχι, οι έννοιες αυτές, ακόμα και από την άποψη της τεχνικής, λεν πολύ λίγα, δε λεν σχεδόν τίποτα για την ουσία του κάθε ζωγράφου, γιατί είναι αφάνταστα πλούσιες οι ατομικές διαφορές, ακόμα και οι συνειδητές αντιθέσεις των ζωγράφων που ανήκουν ή μάλλον που τους κάνουμε εμείς ν' ανήκουν στις σχολές αυτές. Πριν δούμε  λοιπόν  τους  ζωγράφους  αυτούς  συνδυασμένους και  τοποθετημένους  στην  ίδια  γραμμή, αναγκαίο είναι να ξέρουμε ότι στο βάθος γραμμή δεν υπάρχει καμιά και ότι ο κάθε δημιουργός στην ουσία του είναι έξω από κάθε γραμμή.

Ο Φρανκ Ράττερ (Frank Rutter) στο έργο του «Μοντέρνα αριστουργήματα» λέει ότι ο Κουρμπέ
(Courbet) είναι ο πατέρας της «μοντέρνας» τέχνης, θεωρώντας ««μοντέρνο» (όπως εξηγεί ο ίδιος)
ό,τι γεννήθηκε μέσα στον κύκλο της μνήμης των γενεών μας. Γιατί όμως τάχα είναι ο Κουρμπέ ο πατέρας της «μοντέρνας» τέχνης και δεν είναι για τους ίδιους ή άλλους λόγους ο Μανέ (Manet) ή, όπως το θέλει ο Βαν Γκογκ, ο Μιλλέ ή, όπως δεν το θέλει ο Βαν Γκογκ, ο Κορώ κι ακόμα περισσότερο ο Κόνσταμπλ ή ο Τάρνερ; Όλοι τους είναι οι πατέρες, και ο καθένας για κάμποσους ιδιαίτερους λόγους. Όλοι οι λόγοι μαζί συνιστούν το μεγάλο γεγονός της «μοντέρνας» τέχνης. Δεν υπάρχει βέβαια αμφιβολία ότι στον Κουρμπέ και στον Μανέ είναι ακόμα πιο χτυπητό το νέο γεγονός της τέχνης απ' ό,τι είναι στα έργα του Κορώ και του Μιλλέ. Ωστόσο, το πιο χτυπητό σε σχέση με κάτι προηγούμενο δεν είναι και το πιο καινούριο. Είναι μονάχα η εντονώτερη προβολή του καινούριου που σ' όλους τους παραπάνω ζωγράφους, από τον Κόνσταμπλ ως τον Μανέ —και αργότερα, ως τον Κλαύδιο Μονέ και τον Ντεγκά— προβάλλει στις πιο διαφορετικές και μάλιστα αντίθετες τεχνικές μορφές και πνευματικές τάσεις. Το καινούριο έγκειται σ' έναν αμεσώτερο (άρα υποκειμενικώτερο και ταυτόχρονα αντικειμενικά θετικώτερο) τρόπο επαφής με τη φύση και την πραγματικότητα. Η αμεσότητα όμως αυτή, σα συνάρτηση και του υποκειμενικού στοιχείου, είναι στον καθέναν από τους ζωγράφους διαφορετική.

Χωρίς να θέλουμε με τους παρακάτω χαρακτηρισμούς να μπούμε στην ουσία της δημιουργικής πνοής εκείνων που θα χαρακτηρίσουμε, μπορούμε να πούμε, συμφωνώντας με όσους το έχουν ήδη πει, ότι ενώ ο Ντελακρουά ήταν ο αριστοκράτης στο πνεύμα του, ο Μανέ ήταν ο Παριζιάνος αστός, και ο Κουρμπέ ο Γάλλος χωριάτης. Τι λένε οι χαρακτηρισμοί αυτοί; Λένε ψυχικές διαθέσεις, έξεις ψυχής, και ως ένα σημείο ιδιότυπες πνευματικές ικανότητες. Ο ρομαντικός αριστοκράτης προτιμάει την ιστορία ή την άτυχη Οφηλία για θέμα του. Ο ρομαντικός Παριζιάνος προτιμάει το μπαρ του Φολί Μπερζέρ. Και ο ρομαντικός χωριάτης προτιμάει βέβαια τη νεκρώσιμη ακολουθία σ' ένα χωριουδάκι. Ωστόσο, αν και θα περίμενε κανείς να 'ναι ο αριστοκράτης ψυχρότερος από το χωριάτη, συμβαίνει το  αντίθετο.  Ο  Ντελακρουά  ακριβώς  αγαπάει  τα  λεγόμενα  ζεστά  χρώματα,  ενώ  ο  Κουρμπέ προτιμάει τα λεγόμενα ψυχρά. Παράδοξες αντιφάσεις, ωραία προβλήματα που μπορούν να προκαλέσουν γόνιμες αναζητήσεις λύσεων.

Ο Κουρμπέ κυνηγάει τ' απλά θέματα, και τα κάνει μεγάλα. Κάποια επιτήδευση υπάρχει βέβαια στην αφέλειά του, αλλά υπάρχει προπάντων αλήθεια. Ο Μανέ, ο μεγάλος εραστής του φωτός, είναι ακόμα πιο επιτηδευμένος κι από τον Κουρμπέ στην προσπάθεια που κάνει να μας αποκαλύψει και να μας ζωγραφίσει ό,τι στη ζωή είναι ανεπιτήδευτο. Έτσι, με τον άκρατο νατουραλισμό του σημειώνονται   βήματα,   που   —όπως   και   κάμποσα   βήματα   του   Κουρμπέ—   μοιάζουν   σαν προμηνύματα του εξπρεσιονισμού. Όλες οι τάσεις βρήκαν κάποιο στήριγμα και κάποιο ορμητήριο στον Μανέ. Ο Πωλ Κολέν (Paul Colin) στο βιβλίο του για τον Μανέ, λέει: «Με τον Μανέ χάνουν οι λέξεις ένα μέρος του νοήματός τους. Ακαδημαϊσμός, ρεαλισμός, ιμπρεσσιονισμός, όλα αυτά που κυριαρχούν στη ζωή ενός Κουτύρ (Couture)», του ρομαντικού ζωγράφου που ήταν ο δάσκαλος του Μανέ, «ενός Κουρμπέ κι ενός Μονέ, εξαφανίζονται και δεν απομένει παρά το μυστήριο της ζωγραφικής, το θαύμα του δημιουργείν, με μέσα μιας απλότητας και μιας κοινότητας που είναι υπέρτατες, ένα φτιαχτό σύμπαν». Και προσθέτει ο Κολέν: «Βέβαιο είναι ότι ο Μανέ σημαίνει στη ζωγραφική το θρίαμβο του ενστίκτου». Σχεδόν όλοι λεν για τον Μανέ ότι σαν άνθρωπος του ενστίκτου δεν είχε φαντασία. Ίσως δεν έχουν άδικο. Δεχόταν, λένε, τις υποβολές ιδεών από άλλους. Και τι μ' αυτό; Η μεγάλη του ιδέα ήταν η ίδια η ζωή. Αυτήν, ποιοι τάχα του την υποβάλανε; Δεν είχε βέβαια ο Μανέ (όπως δεν είχε ούτε ο Κουρμπέ) το ρομαντικό πάθος του Ντελακρουά. Είχε, ωστόσο ο Μανέ (όπως είχε κι ο Κουρμπέ) το μυστικό μεταφυσικό πάθος της ζωής που υποδηλώνεται πίσω από κάθε τι το απτό, ένα πάθος ξένο προς κάθε ρητορισμό.

Καθαρά τεχνικά, ο Μανέ σημειώνει μια πρωτοτυπία που έχει και καθαρό πνευματικό περιεχόμενο και που την ασπάσθηκαν και πολλοί ζωγράφοι του ιμπρεσσιονισμού. Μιλώντας για τον Ρέμπραντ μνημονεύσαμε τη γνώμη του Καρλ Σέφλερ (Kart Scheffler) που λέει ότι άλλοι ζωγράφοι προχωρούν από το σκοτάδι στο φως, και άλλοι από το φως στο σκοτάδι. Ο χαρακτηριστικώτερος από τους πρώτους είναι ο Ρέμπραντ. Ο πρώτος από τους άλλους ήταν ο Μανέ. Σωστότερα μάλιστα θάταν να λέγαμε ότι στον Μανέ το σκοτάδι έλειψε απόλυτα. Ο Μανέ δεν προχωρεί από το φως στο σκοτάδι,
όπως προχωρούσε ο Ρέμπραντ από το σκοτάδι στο φως, αλλά προχωρεί μονάχα από το φως στο λιγότερο φως. Αυτό προκάλεσε μάλιστα στην αρχή στα μάτια των πιο πολλών αποτροπιασμό. Οι πίνακες του Μανέ φάνηκαν σα να έκαναν υπερβολικά ανοιχτή τη θέα του κόσμου. Κι αυτό ήταν φυσικό να προκαλέσει αντίδραση, αλλά και φανατικές υποστηρίξεις και απομιμήσεις. Στο βάθος, για τον Μανέ το τεχνικό αυτό πρόβλημα ήταν πρόβλημα καρδιάς. Την ανοιχτή και φωτισμένη θέα του κόσμου την υπαγόρευσε μέσα του η ανοιχτή καρδιά του. Ίσως αυτός ήταν ο λόγος που έκανε τον Κουρμπέ να μη μπορεί να τον ανεχθεί. Οι δυο τους ένιωσαν μεγάλη αντίθεση μεταξύ τους, κι ας συμβαδίζουν στη συνείδηση τη δική μας. Ο Κουρμπέ θεωρούσε τον Μανέ προδότη της πραγματικότητας. Ωστόσο, ο Μανέ, πιο εύκαμπτος από το φανατικό χωριάτη, βάζοντας στην πραγματικότητα ζωή, ψυχή, καρδιά, ήταν ίσως ρεαλιστικώτερος από το φανατικό εραστή της πραγματικότητας Κουρμπέ.

Από τα 1868, δηλαδή σε ηλικία τριάντα έξι ετών, συνδέθηκε ο Μανέ με την Βέρθα Μοριζό, την εγγονή του μεγάλου Φραγκονάρ, που της έφτιαξε και κάμποσα καλά πορτραίτα, και που ήταν κι η ίδια ζωγράφος. Για χάρη της Βέρθας Μοριζό, που έγινε γυναίκα του αδερφού του, συμμορφώθηκε ο Μανέ κάπως στις απαιτήσεις των νέων σχολών. Η νέα που θα 'πρεπε να είναι μόνο μαθήτριά του, έγινε εμπνεύστριά του. Αν και δεν ανεχόταν ο Μανέ τους νεωτεριστές, που στο βάθος βέβαια ήταν παιδιά του που ο ίδιος τα είχε σπρώξει στο σωστό ή στραβό δρόμο, αν και δεν ανεχόταν τον Μονέ, τον Ρενουάρ, τον Σεζάν, ωστόσο προσαρμόστηκε κάτω από την επίδραση της Μοριζό στις αρχές τους. Στα τελευταία του πάντως χρόνια (ο Μανέ πέθανε στα 1883, σε ηλικία πενηντατριών ετών) ξέφυγε πάλι από την επίδραση των νέων που την είχε άλλωστε υποστεί μόνο και μόνο για να φανεί καλός στη Βέρθα Μοριζό. Η διαλεχτή αυτή γυναίκα τον έκανε ν' αναγνωρίσει για λίγο τα φυσικά του τέκνα, αλλά ύστερα εκείνος πάλι τ' απαρνήθηκε.

Τι πήραν όμως από τον Μανέ οι εργάτες του ιμπρεσσιονισμού που στο χώρο τους αρχίσαμε κιόλας λίγο-λίγο να μπαίνουμε; Ο Θεόδωρος Ντυρέ (Théodore Duret) στο βιβλίο του «Ιστορία των ιμπρεσσιονιστών ζωγράφων» λέει ότι οι ιμπρεσσιονιστές πήραν από τον Μανέ προπάντων «την τεχνική των φωτεινών τόνων που είναι απαλλαγμένοι από τις παραδομένες σκιές». Αυτό είναι και πολύ, αλλά και λίγο, ελάχιστο. Πολύ, από την άποψη της τεχνικής. Λίγο, από την άποψη της πνευματικής ιδιοτυπίας. Μα ούτε μπορούσαν δηιμιουργικά άτομα να πάρουν την πνευματική ιδιοτυπία τους από έναν άλλο δημιουργό. Και μεταξύ τους, άλλωστε, έχουν ελάχιστα κοινά σημεία. Ποιοι είναι τάχα ο ζωγράφοι που εγκαινίασαν τον ιμπρεσσιονισμό και τι είναι ο ιμπρεσσιονισμός;

Οι «ζωγράφοι που εγκαινίασαν τον ιμπρεσσιονισμό δεν πήγαν τίποτα να εγκαινιάσουν, αλλά έτυχε μονάχα —και για μερικούς ήταν τούτο αληθινά μια σκέτη σύμπτωση— να λάβουν μέρος στην ίδια έκθεση. Οι ζωγράφοι αυτοί δε συνδυάσθηκαν στην ίδια έκθεση για να πουν ότι αποτελούν την ίδια σχολή, αλλά συνδυάσθηκαν ακριβώς ως «ανεξάρτητοι». Αυτό ήταν το σύνθημά τους. Το σύνθημά τους ήταν η ανεξαρτησία από κάθε προηγούμενη σχολή, αλλά και η ανεξαρτησία αναμεταξύ τους. Η έκθεση έγινε στο Παρίσι, στα 1874. Ένας από τους πίνακες που εκτεθήκανε ήταν κι ο πίνακας του Μονέ «Impression» (Εντύπωση). Οι κριτικοί, ζητώντας να ειρωνευθούν την τεχνική κατεύθυνση που εκδηλώνανε ο πίνακας αυτός και άλλοι πίνακες, ονόμασαν την κατεύθυνση αυτή «ιμπρεσσιονισμό». Τυχαία η αφορμή της ονομασίας, αλλά και κάπως χαρακτηριστική. Κι η ονομασία, που την έδωσε πρώτος  ο  κριτικός  Κλαρεσί  (Jules  Claretie)  έμεινε  και  υιοθετήθηκε  κι  από  τους  ίδιους  τους ζωγράφους που ονομάσθηκαν έτσι. Πραγματικά, κάμποσοι από τους «ανεξάρτητους» ζωγράφους που συνδυάσθηκαν στην έκθεση είχαν μερικές κοινές κατευθύνσεις στην τεχνική. Και πολλοί, ύστερ' απ' αυτούς, τις πήραν, τις εξόγκωσαν (όσο μικρότερη η προσωπικότητα κανενός, τόσο πιο εξογκωμένη η μιμητική του τάση εφαρμογής ενός τεχνικού κανόνα) και τις έκαναν «σχολή». Ο ιμπρεσσιονισμός, στο βάθος, δεν ιδρύθηκε από τους «ιδρυτές» του. Ιδρύθηκε απ' όσους τους μιμήθηκαν.

Στην  έκθεση  του  1874  συνυφάνθηκαν  τα  ονόματα  μεγάλων  δημιουργών  και  κάμποσων  άλλων
μέτριων ζωγράφων. Στην περίφημη αυτή έκθεση συμπαρατάχθηκαν πίνακες του Πισσαρό (Pissaro) του Γκιγιωμέν (Guillaurnin) του Ρενουάρ (Renoir) του Μονέ (Claude Monet) του Σισλαί (Sisley) της Βέρθας Μοριζό (Berthe Morisot) του Ντεγκά (Degas) του Σεζάν (Cézanne) και άλλων «νεωτεριστών». Ο Πισσαρό και ο Μονέ, τρία χρόνια νωρίτερα, είχαν πάει και στην Αγγλία, ο πρώτος σαράντα και ο δεύτερος τριάντα τότε ετών, και είχαν καλά γνωρίσει τα έργα του Κόνσταμπλ και του Τάρνερ Όπως είπε κάποτε ο Μονέ στον Φρανκ Ράττερ (Frank Ratter) οι πίνακες του Τάρνερ ήταν γι' αυτόν μια αποκάλυψη. Πριν από την αποκάλυψη αυτή, που τον ευκόλυνε να βρει τον ίδιο τον εαυτό του, ο Μονέ ζητούσε να μιμηθεί τεχνικά τον Μανέ «Ποιος είναι αυτός ο νεαρός», είπε κάποτε ο Μανέ πριν συνδεθεί φιλικά με τον Μονέ, «που μιμείται τ' όνομά μου και προσπαθεί ν' αντιγράψει το στυλ μου»; Αφότου αποκαλύφθηκε στα μάτια του Μονέ ο Τάρνερ, μέσα του διασταυρώθηκαν θαυμαστά ο Τάρνερ με τον Μανέ, και φυσικά κι οι δυο τους με τον ίδιο τον εαυτό του.

Αν  θέλουμε  να  συλλάβουμε  τον  ιμπρεσσιονισμό  σα  «σχολή»  που  συνδέεται  λίγο  ή  πολύ  με μερικούς από τους ανεξάρτητους του 1874 και που συνδέεται ακόμα περισσότερο με όσους τους μιμήθηκαν, μπορούμε να πούμε ότι η τεχνική ιδιοτυπία της σχολής αυτής έγκειται στην άρνηση κάθε φροντίδας για τη λεπτομέρεια, μιαν άρνηση συνειδητή που υπαγορεύεται από τ' ακόλουθο αίτημα: ο πίνακας πρέπει ν' αποδίδει ό,τι αποτυπώνεται μέσ' στη συνείδησή μας με την πρώτη ματιά που ρίχνουμε γύρω μας, με την πρώτη ματιά που ρίχνουμε π.χ. σ' ένα φυσικό τοπίο. Και μόνο το γεγονός ότι οι ιμπρεσσιονιστές ζωγράφιζαν στο ύπαιθρο, τους έκανε, όπως λέει και ο Θεόδωρος Ντυρέ, να μην έχουν και τον καιρό και τη δυνατότητα να εκτελέσουν την εργασία εκείνη που αποβλέπει σε ανασυγκρότηση, σε μεταμόρφωση, σε καλυτέρευση ή ωραιοποίηση, δηλαδή στην εργασία εκείνη που γίνεται άνετα στο ατελιέ. Ουσιαστικώτερο όμως από την ανάγκη αυτή είναι το συνειδητό εκείνο αίτημα που τους έκανε ακριβώς να βγαίνουν στο ύπαιθρο και να εργάζονται εκεί. Η ματιά, που θέλει ν' αγκαλιάσει σε μια στιγμή το σύνολο, βλέπει θολές τις γραμμές που προσδιορίζουν τη μορφή του καθενός αντικείμενου. Οι γραμμές και τα χαρακτηριστικά των αντικειμένων μοιάζουν σαν μολυβιές που πάνω τους πιέσαμε σουρτά το δάχτυλό μας με την πρόθεση να τις σβύσουμε. Κάτι τέτοιο κάνει ο ιμπρεσσιονισμός με τα χρώματα. Από την άλλη όμως μεριά, τα χρώματα, όπως λέει σωστά ο Βάλντμαν, δεν τ' ανακατεύει ο Μονέ και ο συνειδητός ιμπρεσσιονιστής, όπως τ' ανακάτευαν ο Κόνσταμπλ ή ο Ντελακρουά, πάνω στην παλέττα ή πάνω στο πανί, αλλά αφήνει τον θεατή να κάνει με το μάτι του την ενέργεια αυτή. Όπως πρέπει ν' αποδώσει ο πίνακας ό,τι με την πρώτη ματιά συλλαμβάνει ο ζωγράφος στη φύση, έτσι πρέπει και να συλληφθεί κι από μας με την πρώτη ματιά που θα του ρίξουμε. Με τη ματιά αυτή πρέπει ο θεατής την ίδια στιγμή να συλλάβει και ν' ανασυγκροτήσει συνθετικά (προπάντων από την άποψη των χρωμάτων) ό,τι βλέπει. Την απαίτηση αυτή την προβάλλει ο ιμπρεσσιονισμός στο θεατή και για έναν άλλο λόγο, δηλαδή για ν' ανταποκριθεί σε μιαν επιστημονική αλήθεια που για πρώτη φορά έκανε τους ζωγράφους να γίνουν οπαδοί του Νεύτωνα. Το φως του ήλιου δε μπορεί οπωσδήποτε ν' αποδοθεί συνθετικά. Οι παλαιότεροι ζωγράφοι, για να υποδηλώσουν το φως, χρησιμοποιουσαν την αντίθεση ανάμεσα στο μαύρο και στο λευκό, που αυτά τα δυο, φυσικοεπιστημονικά, δεν αποτελούν καν χρώματα. Αυτό δε μπορούσε να ικανοποιήσει εκείνους που είχαν διαβάσει Νεύτωνα και τους Νευτωνιστές, δηλαδή όσους ήξεραν τη θεωρία που λέει ότι οι ακτίνες του ήλιου διασχίζοντας το πρίσμα, αποκαλύπτουν τη σύνθεση του φωτός. Οι ζωγράφοι του ιμπρεσσιονισμού ξεκίνησαν ειδικότερα από την άποψη ότι το φως (και το λευκό) αναλύεται φυσικά και αντικειμενικά σε τρία καθαρά χρώματα —στο κίτρινο, στο κόκκινο και στο μπλε— και ότι στα όρια που σμίγουν μεταξύ τους τα τρία αυτά χρώματα παράγονται με την απόλυτα φυσική και αντικειμενική ανάμιξη τους το βιολέ, το πράσινο και το πορτοκαλλί. Αν δοκίμαζαν βέβαια ν' αναπαραστήσουν το φως ή το λευκό στην υποτιθέμενη φυσική σύνθεσή τους —δηλαδή στη βασική τριχρωμία του ή στην ακόμα πιο πολυσύνθετη χρωματική του φύση, στα εφτά χρώματα του Νεύτωνα— δε θα κατάφερναν να φτιάξουν τίποτε άλλο παρά μια μουντζούρα. Ανάμεσα στα πρισματικά και στα χημικά χρώματα το μάτι μας δεν επιτρέπει να στηθεί καμιά γέφυρα. Έτσι αποφάσισε λοιπόν ο ιμπρεσσιονισμός —κι αυτό ανταποκρίνεται στη βασική και καθ' αυτό σημαντική αρχή του που του ζητάει να δημιουργεί το φως αναλύοντάς το στα χρώματα που φυσικά και αντικειμενικά το απαρτίζουν— ν' αφήνει το θεατή να κάνει αυτός μονάχος του, μ' ένα αποτέλεσμα αντίστροφο από το διαθλαστικό αποτέλεσμα
του πρίσματος, την ανασύνθεση των χρωμάτων. Έτσι, περισσότερο κι από το νατουραλισμό ενός Κουρμπέ ή ενός Μανέ, ο ιμπρεσσιονισμός προετοίμασε την έλευση του κινήματος εκείνου που αρνήθηκε τον αντικειμενικό νατουραλισμό, τις κανονικές φυσικές διαστάσεις, τα μορφοποιημένα αντικείμενα, δηλαδή του κινήματος του εξπρεσιονισμού.

Τα παραπάνω τα λέει η θεωρία του ιμπρεσσιονισμού. Τι λεν όμως οι ίδιοι οι μεγάλοι ιδρυτές του; Κάποτε  ρώτησε  ο  Αμπρουάζ  Βολλάρ  (Ambroise  Vollard)  όπως  μας  λέει  ο  ίδιος  στο  βιβλίο  του
«Ακούγοντας τον Σεζάν, τον Ντεγκά, τον Ρενουάρ», τον τελευταίο από τους τρεις: «Ο μόνος λοιπόν νεωτερισμός του ιμπρεσσιονισμού από την πλευρά την τεχνική είναι η κατάπνιξη του μαύρου, αυτού του μη χρώματος»; Ο Ρενουάρ αναστατώθηκε ακούγοντας μια τέτοια βέβηλη ερώτηση. «Το μαύρο», απάντησε, «το μαύρο λέτε ότι δεν είναι χρώμα; Που το βρήκατε αυτό το πράμα; Το μαύρο είναι  ακριβώς  ο  βασιλιάς  των  χρωμάτων»  (κι  επειδή  τα  χρώματα,  στη  γαλλική  γλώσσα,  είναι
«θηλυκά», γι' αυτό το μαύρο τ' ονόμασε ο Ρενουάρ «βασίλισσά τους). Και ανάφερε τότε ο Ρενουάρ τη φράση του Τιντορέττο που λέει: «Το ωραιότερο από τα χρώματα είναι το μαύρο». Αν και ο ίδιος ο Ρενουάρ ήταν ιμπρεσσιονιστής, ωστόσο αντιδρούσε σε κάθε σχήμα, σε κάθε σχολή, σε κάθε ταξινόμηση. Συνεχίζοντας τη συζήτηση με τον Βολλάρ είπε: «Η αλήθεια είναι ότι στη ζωγραφική, όπως και στις άλλες τέχνες, δεν υπάρχει ούτε μια μοναδική διαδικασία, όσο μικρή και να 'ναι, που να ταιριάζει να μπει σε μια φόρμουλα.... Στη ζωγραφική υπάρχει κάτι το παραπάνω που δεν εξηγείται, κι αυτό ακριβώς είναι η ουσία».

Ας ακολουθήσουμε λοιπόν τα όσα λέει ο Ρενουάρ και, παύοντας να μιλάμε πια για ιμπρεσσιονισμό ως σχήμα και ως σχολή, ας πάρουμε τον καθέναν από τους μεγάλους ζωγράφους, που συνυφάνθηκαν στην έκθεση του 1874, χωριστά. Δυο λέξεις θα πούμε για τον καθέναν, αλλά θα δοκιμάσουμε να βρούμε τις πιο κατάλληλες.

Ο Κάμιλλος Πισσαρό, που είχε ισπανοεδραϊκή την καταγωγή, πρωτοείδε το Παρίσι εικοσιπέντε χρονών και του έκανε τόσο δυνατή εντύπωση, που βάλθηκε να ζωγραφίζει την κίνησή του, τα βουλεβάρδα, τ' αμάξια αλλά και τους κινούμενους ανθρώπους, τα τεχνητά αντικείμενα αλλά και την ατμόσφαιρα. Ενώ, γεννημένος στα 1830, ήταν δυο χρόνια μεγαλύτερος κι από τον Μανέ, συγχωνεύθηκε ψυχικά (πράμα που ο Μανέ δεν το κατάφερε) με τους νεώτερους, με τον Μονέ και τον Σισλαί που γεννήθηκαν στα 1840, με τον Ρενουάρ και την Βέρθα Μοριζό που γεννήθηκαν στα
1841. Φυσικά κι ο Ντεγκά που γεννήθηκε στα 1834 συγχωνεύθηκε ψυχικά με όλους, αυτός όμως, καθώς και ο Σεζάν που γεννήθηκε στα 1839, τον ψυχικό τους σύνδεσμο με τους άλλους τον καλλιέργησαν μόνο στο κοινωνικό και ανθρώπινο επίπεδο, ενώ πνευματικά ήταν μακριά τους.

Ο Κλαύδιος Μονέ, που έζησε ως τα 1926 και που με το θάνατό του έριξε στην απόλυτη πια μοναξιά και ορφάνια το στενό του φίλο, το γέρο Κλεμανσώ, ήταν λυρικώτατα αφιερωμένος στα φυσικά τοπία, και όπως είπε στα νιάτα του ο ίδιος, ζητούσε να ζωγραφίζει όπως το πουλί κελαηδάει. Ο Σεζάν είπε κάποτε: «Ο Μονέ δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα μάτι, αλλά Θεέ μου τι μάτι»!

Αν ο  Πισσαρό είχε ιδιαίτερη κλίση στα βουλεβάρδα και στ' αμάξια, και ο Μονέ στο ελεύθερο ύπαιθρο, ο Ρενουάρ ήξερε να ζωγραφίζει θαυμάσια και μ' εξαιρετική χάρη γυναίκες και παιδιά. Μεγάλος εραστής του φωτός, όπως και ο Μανέ και ο Μονέ, παραμελεί κι αυτός το νόημα και τα δίκαια του σκοταδιού και τον ίσκιων, αλλά δίνει ωστόσο στο φως πιθανότητες βάθους σχεδόν τόσο άπειρες όπως είναι κι οι πραγματικότητες βάθους που έχει το σκοτάδι. Ο έρωτας του φωτός κατείχε επίσης τον Αλφρέδο Σισλαί και την Βέρθα Μοριζό, που ο πρώτος έγινε ο μεγάλος κατακτητής του υπαίθρου, ενώ η εγγονή του Φραγκονάρ αποθέωσε στ' όνομα του φωτός τους εσωτερικούς χώρους των σπιτιών, τους γυναικείους ιδιαίτερα χώρους. Στην αγάπη για κάθε τι το οικείο μοιάζει με τον Ρενουάρ και την Βέρθα Μοριζό ο Καρριέρ (Carrière) ο δυνατότερος πορτραιτίστας του ιμπρεσσιονισμού που είναι ταυτόχρονα και ο τρυφερός ποιητής της μητρότητας. Το άυλο στοιχείο στον άνθρωπο το ζητάει ο Καρριέρ με μιαν ερωτική τρυφερότητα και όχι με διάθεση ασκητική. Η
ύλη στα έργα του γίνεται θαμπή για να προβάλλει καθαρότερη η ψυχή, καθαρότερη όμως στην επίγεια παρουσία της.

Ο Ντεγκά έχει βέβαια κάποια κοινά σημεία με τους ιμπρεσσιονιστές, αλλά τα σημεία αυτά σβύνουν μπροστά σ' εκείνα που τον ενώνουν με τον Ενγκρ, τον κλασικό. Ο Ντεγκά δε μιμήθηκε τους φίλους του στη μέθοδο του plein - air. Σαν προσανατολισμένος στον Ενγκρ, ακόμα και σ' αυτήν την παλαιότερη κλασική παράδοση του Πουσσέν, ενδιαφέρεται προπάντων για τη γραμμή, που ο ιμπρεσσιονισμός αντίθετα την παραμελεί και σχεδόν την εχθρεύεται, δαμάζει τη γραμμή όσο λίγοι και μάλιστα με τον χορευτικά πιο χαριτωμένο τρόπο, είναι στο βάθος προπάντων σχεδιαστής. Τα μπαλέττα, οι σκηνές καφενείων και τα πορτραίτα ήταν φυσικό να γίνουν τα κύρια θέματα ενός τέτοιου ματιού και χεριού. Σα μαθητής του Ντεγκά μπορεί να θεωρηθεί ο κόμης Αλφόνσος ντε Τουλούζ - Λωτρέκ (Alphonse de Toulouse - Lautrec) που βασανίστηκε ζώντας τριανταεφτά χρόνια με παράλυτα, ύστερα από ένα παιδικό ατύχημα, τα κάτω άκρα του, και που από τον κόσμο της πιο παλιάς και πιο ψηλής αριστοκρατίας κατέβηκε στη Μονμάρτρη. Ο Τουλούζ - Λωτρέκ συνέχισε ίσως δυνατότερα, ταυτόχρονα όμως σκληρότερα και στεγνότερα, το δρόμο του Ντεγκά.

Κι αν ο Ντεγκά έχει στην τεχνική του και μερικά κοινά σημεία με τους άλλους συναδέλφους του που όλοι μαζί παρουσιάστηκαν σαν ιμπρεσσιονιστές, ο Πωλ Σεζάν δεν έχει μαζί τους και με το λεγόμενο ιμπρεσσιονισμό σχεδόν κανένα σημείο κοινό. Πώς μπορούσε νάχει ο Σεζάν κοινά σημεία μ' άλλους, έστω και λίγα; Λίγοι ζωγράφοι είναι τόσο άτομα —εκκεντρικά, αν θέλετε, άτομα— όσο ο Σεζάν. Γι' αυτό άλλωστε, ενώ οι φίλοι του που μαζί τους εμφανίσθηκε στο κοινό είχαν γίνει περίφημοι και τα έργα τους πουλιόνταν, ο Σεζάν, που έζησε ως τα 1906, άρχισε να ζητιέται μόνο μετά το θάνατό του. Και δεν άρχισε μονάχα να ζητιέται. Στον αιώνα μας, που δεν ήταν όμως ο δικός του αιώνας, ο Σεζάν πρόβαλε (προπάντων μέσ' από τις ψυχώσεις του εξπρεσιονισμού και του υπερρεαλισμού) σαν ο μεγαλύτερος απ' όλους. Ωστόσο, κάποιος —κάποιος που καταλάβαινε και που είχε και καρδιά— τον είχε θαυμάσει από τα παιδικά του χρόνια. Ο κάποιος αυτός είναι ο Αιμίλιος Ζολά. Όταν συνδέθηκαν οι δυο τους στα 1852, ο ζωγράφος ήταν δεκατριών και ο μυθιστοριογράφος δώδεκα χρονών. Η αλληλογραφία των δυο νεαρών φίλων είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Ο Ζολά, πάντοτε μεγάλος και θαρραλέος αγωνιστής, βγήκε με την πέννα του, στα 1866, και αγωνίσθηκε τον ωραίο αγώνα της νέας ζωγραφικής, των νέων που ήταν προσανατολισμένοι στον Μανέ και στον Κουρμπέ. Οι περισσότερες ιδέες που βρίσκονται στα όσα έγραψε ο Ζολά για τη νέα ζωγραφική ήταν καρπός μακρών συζητήσεων που είχε με τον Σεζάν, που ο τελευταίος θαύμαζε τον Μανέ και τον Κουρμπέ, συμφωνούσε με τους ιμπρεσσιονιστές, αλλά θαύμαζε ακόμα περισσότερο τον Ντελακρουά, και στο βάθος δε μιμήθηκε κανέναν. Επειδή λέμε εδώ ποιους θαύμαζε ή επιδοκίμαζε ο Σεζάν, πρέπει να πούμε και ποιους δεν ανέχθηκε. Ο Σεζάν ποτέ δε μπόρεσε ν' ανεχθεί τον Βαν Γκογκ και τον Γκωγκέν που θα τους γνωρίσουμε παρακάτω.

Κι αυτός όμως ο Ζολά που ένιωσε και που αγάπησε και ανθρώπινα βαθιά τον Σεζάν είπε κάποτε στον Αμπρουάζ Βολλάρ: «Ο αγαπημένος μου μεγάλος Σεζάν είχε τη σπίθα μέσα του. Ωστόσο, αν είχε το πνεύμα ενός μεγάλου ζωγράφου, δεν είχε τη θέληση να γίνει τέτοιος». Σκληρός λόγος που αν και έβγαινε από την καρδιά ενός φίλου δεν ήταν πολύ δίκαιος. Ο Σεζάν είχε τη θέληση να είναι εκείνος που ήταν, και όχι εκείνος που τον ήθελε ο Ζολά. Κι έφτιαξε αριστουργήματα. Με το να μειώσει το φως που ήταν άπλετο στον Μανέ και στους ιμπρεσσιονιστές ήρθε πολύ πλησιέστερα στη ζωή απ' όλους τους. Ο Γκασκέ (Joachim Gasquet) έγραψε στα 1912 —στο τεύχος του Μαΐου του περιοδικού
«Le Feu»—: ο Σεζάν «είχε τον ακριβή μυστικισμό της πραγματικότητας, κι εκείνο που πάλευε ήταν να κάνει τη ζωή ακόμα πιο ζωντανή». Έναρξη, δηλαδή, εξπρεσιονισμού χωρίς καμιάν από τις συνταγές και ακρότητες του εξπρεσιονισμού. Οι πρόδρομοι είναι πολλές φορές αληθινώτεροι και μεγαλύτεροι από κείνους που τους χρησιμοποιούν ως προδρόμους.

Σαν απόγονοι και ταυτόχρονα σαν πρόδρομοι, απόγονοι του ιμπρεσσιονισμού και πρόδρομοι του εξπρεσιονισμού,     θα     μπορούσαν     να     ονομασθούν     και     οι     ζωγράφοι     του     λεγόμενου
νεοϊμπρεσσιονισμού, προπάντων οι δυο κυριότεροι, ο Σαιρά (Seurat) και ο Σινιάκ (Signac). Αυτοί αποσυνθέτουν το χρωματισμό ακόμα περισσότερο κι από τους δασκάλους των, φτάνοντας στα έσχατα άκρα που από κει και πέρα το χρώμα, από την υπερβολική συνειδητοποίηση του εαυτού του, πρέπει πια ν' αυτοκτονήσει, πρέπει να λείψει. Στ' άκρα όπου φτάνουν οι δυο αυτοί ζωγράφοι υπάρχει αναμφισβήτητα κάτι το μαγικό. Ωστόσο, η μαγεία αυτή έχει μέσα της πολλήν άρνηση, δηλαδή αρκετό ψέμα. Όσοι τοποθετούν και τον Βαν Γκογκ στους νεοϊμπρεσσιονιστές και ειδικά πλάι στον Σαιρά και στον Σινιάκ, τον αδικούν. Στον Βαν Γκογκ, που θα τον βρούμε ειδικότερα πιο κάτω, η αλήθεια είναι ασύγκριτα περισσότερη από το ψέμα, η φύση πολύ μεγαλύτερη από την επιτήδευση.

Όπως είδαμε, ο ιμπρεσσιονισμός είχε, κάμποσα χρόνια πριν εκδηλωθεί, ένα μεγάλο πρόδρομο έξω από τη Γαλλία. Ο πρόδρομος αυτός ήταν ο Τάρνερ που είχε ενσαρκώσει το ιδεώδες —το αισθητικό, αλλά και το ηθικό ιδεώδες— του Τζων Ράσκιν. Πώς εξηγείται ότι ο Ράσκιν που θαύμαζε τον Τάρνερ ήταν στην Αγγλία κι ο φανατικός υποστηρικτής των λεγόμενων «Προραφαηλιτών»; Το πρόβλημα έχει πολύ ενδιαφέρον κι αξίζει να εξετασθεί.

Ο  Τάρνερ  δε  φαίνεται  να  έχει  καμιά  σχέση με  τους  Προραφαηλίτες.  Ακόμα  και  η εκλογή των θεμάτων τούς χωρίζει απόλυτα τους τελευταίους από τον Τάρνερ. Ο Τάρνερ είναι ο μεγάλος τοπιογράφος που τον τραβούν οι ομίχλες, η θάλασσα, οι ατμοί, η ατμόσφαιρα. Ο Τάρνερ πάει ν' αγγίσει τ' άπιαστα. Και τα πιάνει. Οι Προραφαηλίτες πάνε κι αυτοί ν' αγγίσουν τ' άπιαστα, αλλά όχι στη φύση. Αυτοί πάνε να τ' αγγίσουν με τη φαντασία τους, έξω από τη γύρω μας ζωή και ατμόσφαιρα,  στη  Βεατρίκη  του  Δάντη  ή  στην  Οφηλία  του  Σαίξπηρ,  ακόμα  και  στη  μυθική αρχαιότητα. Επίσης, στην τεχνική τους οι Προραφαηλίτες δεν έχουν καμιά σχέση με τον Τάρνερ. Ο Τάρνερ  προετοιμάζει  τον  ιμπρεσσιονισμό  και  στέκεται  μεγάλος  και  μοναδικός  ανάμεσα  στον Κλαύδιο Λορραίν του ΙΖ' οτίώνα και στον Κλαύδιο Μονέ. Οι Προραφαηλίτες δε θολώνουν τη θέα μπρος μας, αλλά την καθαρίζουν αντίθετα όσο μπορούν περισσότερο, είναι ρομαντικοί περισσότερο με τη φαντασία τους παρά με το μάτι τους και την αφή τους. Βρίσκονται πολύ πλησιέστερα στον Ντελακρουά παρά στον Τάρνερ. Το παράξενο είναι ακριβώς ότι ενώ ο Τάρνερ φάνηκε στην Αγγλία, η συνέχέια της παρουσίας του σημειώθηκε με το φυσιολατρικό νατουραλισμό και με τον ιμπρεσσιονισμό στη Γαλλία, και όχι στην Αγγλία. Η Γαλλία, χωρίς τον Κόνσταμπλ και τον Τάρνερ, έφτασε στα μέσα κιόλας του ΙΘ' αιώνα στον Κουρμπέ, στον Μανέ και στον Μονέ, ενώ η Αγγλία, με τον Κόνσταμπλ και τον Τάρνερ, δεν έφτασε αμέσως εκεί που θάταν φυσικώτερο να φτάσει, αλλά πέρασε από τους Προραφαηλίτες για να φτάσει πολύ αργότερα, στα τέλη πια του αιώνα, συγκεκριμένα μάλιστα στα 1886, με την ίδρυση της Λέσχης της Νέας Αγγλικής Τέχνης, στο ρεαλισμό, στο φυσιολατρικό νατουραλισμό και σε κινήσεις συγγενείς με τον ιμπρεσσιονισμό. Κι όμως, ο Τζων Ράσκιν αγάπησε ταυτόχρονα τον Τάρνερ και τους Προραφαηλίτες, γιατί απλούστατα δεν ήταν δάσκαλος στεγνός και δογματικός, αλλά ποιητής και φίλος των πιο διαφορετικών αληθειών. Ηθικά, άλλωστε, η αλήθεια στον Τάρνερ και η αλήβεια στους Προραφαηλίτες είναι η ίδια. Έχει και η αισθητική την ηθική της. Και ο Τάρνερ και οι Προραφαηλίτες —ενώ ρομαντικοί ήταν κι αυτοί κι εκείνος— ήταν ταυτόχρονα φανατικοί στην ευσυνείδητη ακρίβεια που επιδιώκανε. Κι η ακρίβεια ήταν ακριβώς το μεγάλο ηθικό ιδεώδες του Ράσκιν.

Τι ζητούσαν όμως οι Προραφαηλίτες; Τι ζητούσαν οι τρεις νεαροί φίλοι, ο Δάντε Γαβριήλ Ροσσέττι (Rossetti)  που  τον  γνωρίσαμε  και  ως  ποιητή,  ο  Χαντ  (William  Holman  Hunt)  και  ο  Μίλλαις (John-Everett Millais) όταν ίδρυσαν στα 1848 οι τρεις τους και μερικοί άλλοι —στο έτος των επαναστάσεων και του κομμουνιστικού μανιφέστου των Μαρξ και Ένγκελς— την «αδελφότητα των Προραφαηλιτών»; Οι Προραφαηλίτες θεωρούσαν τον Ραφαήλ υπεύθυνο για την απομάκρυνση της τέχνης από τα πνευματικά προβλήματα, για την αναγωγή της σ' ένα επίπεδο ακαδημαϊκής αυτάρκειας. Από τον Ραφαήλ, κατά τη γνώμη τους, ξεκίνησε ο κλασικός ακαδημαϊσμός, η λατρεία του κανόνα, η ρουτίνα. Ο Μποτιτσέλλι, και γενικά το πνεύμα κάμποσων ιταλών ζωγράφων που δούλεψαν πριν από τον Ραφαήλ, έπρεπε ν' αναγεννηθεί. Οι Προραφαηλίτες ζήτησαν ν' αγκαλιάσουν θέματα μεγάλα κι έφτασαν ως τη μυθική αρχαιότητα. Όπως για τον Ντελακρουά, έτσι και για τον Μίλλαις θέμα ενδιάμεσο, σταθμός μεταβατικός μπορούσε να 'ναι το πολύ η Οφηλία. Όπως και για
τον Ντελακρουά, έτσι και για τον Ροσσέττι ενδιάμεσος σταθμός μπορούσε να 'ναι το πολύ ο Δάντης. Αλλά τα μεγάλα θέματα, αντίθετα απ' ό,τι έκαναν οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι που στο λαιμό του τους πήρε ο Ραφαήλ, ζητούσαν οι Προραφαηλίτες να τα φέρουν σε μια συμβολική σχέση με τη σημερινή ζωή.   Οι   Προραφαηλίτες,   προπάντων   ο   Ροσσέττι,   πήγαν   να   πραγματοποιήσουν   μια   γενική πνευματική αναμόρφωση της σύγχρονης κοινωνίας. Η τέχνη έπρεπε να είναι μονάχα ένα από τα μέσα που θα την προκαλούσε.

Από τους τρεις ζωγράφους που ίδρυσαν την «αδελφότητα των Προραφαηλιτών» μονάχα οι δυο έμειναν ως το τέλος πιστοί στην κατεύθυνσή τους. Ο Μίλλαις ξέφυγε κάπως. Ήρθαν όμως άλλοι που ακολούθησαν  τη  διδασκαλία  του  Ροσσέττι.  Οι  πιο  αξιόλογοι  είναι  ο  Μπερν-Τζόουνς  (Eduard Burne-Jones)  και  ο  Μόρρις  (Morris).  Και  ο  Ουώτς  (George-Frederic  Watts)  με  το  ρομαντικό ιδεαλισμό του ακολούθησε τη γραμμή των Προραφαηλιτών. Ιδεαλιστές ήταν όλοι τους και η σχέση τους με την πραγματικότητα ήταν έντονα παιδαγωγική. Πολλοί καλλιτέχνες στην Αγγλία διατήρησαν ως τα σήμερα —όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και στη γλυπτική και στη διακοσμητική, ακόμα και στην αρχιτεκτονική— την παράδοση του ρομαντικού ιδεαλισμού των Προραφαηλιτών, ενός ιδεαλισμού που έκανε τον Ροσσέττι να γίνει κι ο εφευρέτης μιας ουσιαστικά καινούριας γυναικείας μορφής. Η «Βεατρίκη» του —«Beata Beatrix»— που βρίσκεται στην εθνική πινακοθήκη της βρεττανικής τέχνης στο Λονδίνο, είναι ένα ανθρώπινο πλάσμα που η γοητεία του προκαλείται από κάτι που ως την ημέρα που την έπλασε ο Ροσσέττι ήταν άγνωστο.

Ο  ρωμαντικος  ιδεαλισμός  κατάφερε  στην  αγγλική  ζωγραφική  να  συζήσει  και  με  το  ρεαλισμό γαλλικού τύπου που σημειώθηκε στα τέλη του περασμένου αιώνα. Στους Άγγλους ο ιδεαλισμός συμβιβάζεται με όλα, και όλα συμβιβάζονται με τον ιδεαλισμό. Ακόμα και στα μέσα του αιώνα ένας έξοχος Αγγλοαμερικανός ζωγράφος ο Γουίστλερ (James Mc Neill Whistler) που τόσο συχνά τον αναφέρει στα έργα του ο Μαρσέλ Προυστ, κατάφερε, αν και έδρασε στην αρχή και στο Παρίσι, να συμβιβάσει με τον ωραιότερο τρόπο την τεχνοτροπία του Μανέ και τις συνταγές του ιμπρεσσιονισμού με τον ρομαντικό ιδεαλισμό του Ροσσέττι κι ακόμα και μ' αυτόν τον κλασικό ρεαλισμό του Βελάσκεθ. Η προσωπική φιλία του με τον Γουίστλερ και η εγκατάστασή του στο Λονδίνο έκανε κι αυτόν τον Γάλλο ζωγράφο Θεόδωρο Ρουσσέλ (Théodore Roussel) να συνδυάσει όμορφα τον ιδεαλισμό με το νατουραλισμό. Ο Σίκερτ (Sickert) που δεν ξεκίνησε από το Παρίσι, αλλά που ξεκίνησε από το Μόναχο για να πάει στο Λονδίνο, ενώ θάπρεπε ακόμα περισσότερο κι από το Γάλλο συνάδελφό του να επηρεασθεί από τον Γουίστλερ στο συνδυασμό ιδεαλισμού και νατουραλισμού, κατάφερε λιγότερο τον τέτοιο συνδυασμό, υιοθέτησε περισσότερο απ' ό,τι το 'κανε ο Ρουσσέλ την τεχνική του ιμπρεσσιονισμού, και όσο για την πνευματική του ουσία, την προσανατόλισε σταθερώτερα, πηγαίνοντας ύστερα από το Λονδίνο στο Παρίσι, στον Ντεγκά. Από τα μέσα του περασμένου αιώνα άρχισε ένας μεγάλος Σκωτζέζος τοπιογράφος, ο Μακ Τάγκαρτ (William Mac Taggart) να συνδυάζει τον ιδεαλισμό με την τεχνική του ιμπρεσσιονισμού, και μάλιστα χωρίς διόλου να γνωρίζει τα όσα τις ίδιες ακριβώς μέρες είχαν αρχίσει στη Γαλλία ο Πισσαρό και ο Μονέ να σκέπτονται και να εφαρμόζουν. Τα μάτια του είδαν το φως, περίπου όπως το είδαν κι οι μεγάλοι Γάλλοι συνάδελφοί του, κι η σκέψη του έλυσε τα προβλήματα του φωτός με ανάλογους τρόπους.

Η Σκωτία πρόσφερε πολλά στη ζωγραφική του ΙΘ' αιώνα. Λίγο αργότερα από τα μέσα του αιώνα, ανεξάρτητα από το έργο του Μακ Τάγκαρτ που είχε το Εδιμβούργο ως εστία του, μια ζωηρή κίνηση δημιουργικών πνευμάτων της ζωγραφικής σημειώθηκε στη Γλασκώβη. Η κίνηση αυτή που συνδυάστηκε  στην  ιστορία  της  τέχνης  με  τη  λεγόμενη  «σχολή  της  Γλασκώβης»  εξακολούθησε ύστερα παράλληλα με την κίνηση εκείνη του Λονδίνου που συνδυάστηκε με τη Λέσχη της Νέας Αγγλικής Τέχνης (The (New English Art Club). Οι δυο αυτές κινήσεις έχουν κάμποσα κοινά μεταξύ τους. Έχουν κοινή την τάση των κατοίκων των βρεττανικών νήσων να συμφιλιώνουν ομαλά και αβίαστα τον ιδεαλισμό με το ρεαλισμό ή και με το νατουραλισμό που ο Γάλλος σπάνια μπορεί να συμφιλιώσει μέσα του  και  που ο  Γερμανός  συμφιλιώνει  βέβαια  συχνά,  αλλά  κάθε  άλλο  παρά ομαλά, κάθε άλλο παρά αβίαστα. Αρκετοί από τους ζωγράφους που ενσαρκώσανε τις παραπάνω κινήσεις στη Γλασκώβη και στο Λονδίνο πήγαν και στο Παρίσι και πήραν ό,τι είχαν να πάρουν από
τις νέες τάσεις, δηλαδή από κείνες που είχαν, είκοσι -τριάντα χρόνια πριν, φουντώσει στη Γαλλία. Της Γλασκώβης χαρακτηριστικώτεροι ζωγράφοι —χαρακτηριστικοί και για τις σημαντικές διαφορές που υπάρχουν μεταξύ τους στην εκλογή των θεμάτων και στην πιο προσωπική τεχνοτροπία— είναι ο   Μάκγκρέγκορ   (W.   Υ.   Macgregor)   ένας   ισχυρά   προικισμένος   τοπιογράφος,   ο   εξαίσιος πορτραιτίστας Γκάθρι (Sir James Guthrie) που συνέχισε την παράδοση του Σκωτσέζου Ραίμπορν, ο μεγάλος φίλος των ζώων Κρώολ (Joseph Crawhall) που ήρθε απ' αλλού και «πολιτογραφήθηκε» στη σχολή της Γλασκώβης, ο καλός τοπιογράφος Καίμρον (Cameron) και άλλοι. Όσο για τη νέα σχολή του Λονδίνου, αυτή καθοδηγημένη στην αρχή κι από  τον λειπτότατο Γάλλο ζωγράφο Αλφόνσο Λεγκρό (Alphonse Legros) έναν ακαδημαϊκό ιδεαλιστή που ο φίλος του Γουίστλερ τον έκανε να εγκατασταθεί στο Λονδίνο όπου συνδέθηκε και με τον Ροσσέττι — έλαμψε προπάντων με τα ονόματα  και  τα  έργα  του  Μπράουν  (Frederick  Brown)  του  Κένινγκτον  (Τ.  Β.  Kenington)  που  ο πίνακάς του «Τα ορφανά» είναι ένα παιδαγωγικό αριστούργημα, και του Στιρ (Philip Wilson Steer). Η  δύναμη  των  καλλιτεχνών  αυτών  έκανε  να  προεκταθεί  και  στον  αιώνα  μας  ο  ρομαντικός ιδεαλισμός στην αγγλική ζωγραφική, να συγκρατήσει τα πνεύματα από επαναστατικές συσπάσεις και να διαπαιδαγωγήσει ζωγράφους σαν τον Μακ Ήβοϋ (Ambrose Mac Evoy) που φτιάχνοντας το πορτραίτο της κόρης του Άννας, που τ' άφησε λιγάκι ατέλειωτο όταν πέθανε στα 1927, μας χάρισε ένα από τα ιδιότυπα εκείνα αγγλικά αριστουργήματα που αρχίζουν από τη Νέλλυ Ομπράιαν του Ραίνολτς και τη Μις Ρόμπινσον του Γκαίνσμπορω και τραβάνε προς το άπειρο μέλλον της αριστοκρατικώτατα λεπτής αγγλικής αισθηματικότητας. Στα πρόσωπα των γυναικών αυτών προικίζεται η ματαιότητα με στοιχεία αιώνια.

Η ζωγραφική, στο ΙΘ' αιώνα, σημείωσε σ' όλες σχεδόν τις χώρες της Ευρώπης βήματα σημαντικά. Στη Γαλλία έγιναν όπς είδαμε τα πιο μεγάλα. Αλλά και στην Αγγλία έγιναν μεγάλες αποκαλύψεις. Από  τις  υπόλοιπες  χώρες ξεχωρίζει προπάντων  η Γερμανία.  Άξιοι  και  δημιουργικοί  καλλιτέχνες αναδείχτηκαν κι αλλού, αλλά έξω από τη Γαλλία, την Αγγλία και τη Γερμανία (που στην καλλιτεχνική ζωή της πρώτης συμβάλανε και κάμποσα τέκνα της Φλαμανδίας και της Ολλανδίας, ενώ στη ζωή της τελευταίας συμβάλανε μερικοί Ελβετοί και Σκανδιναβοί) έξω από τις τρεις μεγάλες αυτές χώρες η τέχνη   δεν   παρουσιάζεται   συνυφασμένη   με   γενικότερα   πνευματικά   κινήματα   παγκόσμιας ανταύγειας.

Η Γερμανία, χωρίς να φτάνει την ένταση και την ποικιλία της γαλλικής ή και της αγγλικής δημιουργίας, εμφανίζει ωστόσο κι αυτή στο ΙΘ' αιώνα μια πλούσια και μεστή από πνευματικό περιεχόμενο καλλιτεχνική ζωή. Μιλώντας για το ΙΗ' αιώνα, είπαμε ότι η γερμανική ζωγραφική έχε καλλιεργήσει ιδιαίτερα τη σχέση της ψυχής με το ύπαιθρο, με το χωριό, με τη μικροαστική συνοικία. Το  πνεύμα  αυτό  της  λαϊκότητας  και  της  ωραίας  αφέλειας  μεταβιβάζεται  και  παίρνει  μάλιστα έντονες μορφές στις αρχές του ΙΘ' αιώνα. Οι ρωμαντικές εκδηλώσεις δυο καλών ζωγράφων, του Ρούνγκε (Philipp Otto Runge) και του Φρίντριχ (Caspar David Friedrich) δεν ξεφεύγουν από την μικροαστική ψυχολογία. Κι έρχεται μάλιστα ύστερα —στο δεύτερο τέταρτο του ΙΘ' αιώνα— η λεγόμενη εποχή του Μπίντερμάιερ (Biedermeier) δηλαδή η συνειδητά καλλιεργημένη εποχή του μικροαστικού πολιτισμού, μια εποχή ιδιότυπα γερμανική που μέσα στο συγκινητικά αγαθό της πλαίσιο ο μικροαστός θαρεί πως ο κόσμος ολόκληρος κρέμεται από την ύπαρξή του. Ο Κρύγκερ (Franz Krüger) είναι από τους πρώτους, ο Μέντσελ (Adolf Menzel) από τους τελευταίους και μάλιστα ο μεγαλύτερος από τους ζωγράφους που εκφράσανε καλλιτεχνικά τη νοοτροπία του Μπίντερμάιερ. Ο μικροαστός δεν έχει ακόμα κακίες. Χαίρεται τις ελευθερίες του, κοιτάζει γύρω του και ζητάει μ' ακρίβεια ν' αναπαραστήσει τον κόσμο που είναι δικός του, και που όσο πιστότερα και με όσο μεγαλύτερη αγάπη μας τον παρουσιάζει, τόσο περισσότερο (έτσι τουλάχιστο φαντάζεται) θα τον ζηλέψουν όλοι οι άλλοι για την περιουσία του. Κι όσες φορές μας παρουσιάζει ο Μέντσελ σκηνές από την αυλική ζωή του Φρειδερίκου του μεγάλου στο «Sanssouci» —τέτοιοι πίνακες υπάρχουν στην Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου— η διάθεσή του είναι στο βάθος να μειώσει την απόσταση που  υπάρχει  ανάμεσα  στην  αυλή  και  στο  λαό.  Ο  ζωγράφος  θέλει  ν'  ανταποκριθεί  στο  λαϊκό αίσθημα. Αγαπάει τους γύρω του —γιατί βλέπει και τον εαυτό του σαν κι αυτούς— και θέλει να τους εξυπηρετήσει. Η νοοτροπία όμως αυτή του Μπίντερμάιερ δε διαρκεί πολύ. Λίγο ύστερ' από τα
μέσα του αιώνα ο καλλιτέχνης θέλει να ξεφύγει από την ψυχολογία των πολλών, θέλει να ξεχωρίσει, θέλει να υψωθεί πάνω από την εποχή του. Τα μάτια στρέφονται προς την αρχαιότητα, αλλά και προς την ατομική φαντασία. Η φαντασία πρέπει να φανεί ανώτερη από κάθε πραγματικότητα. Οι πολλοί  μάλιστα  —οι  μικροαστοί,  που  χάζευαν  ικανοποιημένοι  και  αυτάρκεις  μπροστά  στους πίνακες των ζωγράφων του Μπίντερμάιερ— πρέπει να θαμπωθούν ή και να τρομάξουν. Ο Μπαίκλιν (Arnold Böcklin) και ο Φόυερμπαχ (Anselm Feuerbach) είναι οι χαρακτηριστικώτεροι από τους ζωγράφους που ακολουθούν (με διαφορετικό ο καθένας τρόπο) την τέτοια τακτική. Η φήμη των δυο αυτών ζωγράφων είναι μεγάλη. Οι ικανότητές τους δε μπορεί βέβαια ν' αμφισβητηθούν, αλλά είναι πάντως  μικρότερες  απ'  ό,τι  θέλουν  οι  ίδιοι  να  τις  παραστήσουν.  Κι  οι  δυο  τους  κάνουν  πολύ
«θέατρο», και η ειλικρίνειά τους δεν είναι μεγάλη. Ο Μπαίκλιν βέβαια —ο στενός φίλος του θαυμάσιου πεζογράφου Γκότφριντ Κέλλερ— έχει και αρκετές στιγμές που συνδυάζει την τεχνική του αρτιότητα και με βαθύτερες ψυχικές ανάγκες. Στον Φόυερμπαχ, ο συνδυασμός αυτός είναι σπανιώτερος και πάντως λιγότερο σημαντικός. Ο μεγάλος πίνακας του Φόυερμπαχ που παρασταίνει το συμπόσιο του Πλάτωνος και που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου, είναι στο βάθος άνοστος. Αλλά και η «αναδυόμενη Αφροδίτη» του Μπαίκλιν (στο Μουσείο του Ντάρμστατ) δεν είναι λιγότερο άνοστη. Ένας νεώτερος από αυτούς τους δυο, που δεν έχει αποκτήσει την ίδια φήμη, δεν είναι μονάχα —αν συγκριθεί μαζί τους— ουσιαστικώτερος, αλλά βρίσκεται —κι αν ακόμα κριθεί απόλυτα— σ' ένα υψηλό πνευματικό επίπεδο. Τ' όνομά του είναι Χανς φον Μαρές (Hans von Marées). Καθαρά τεχνικά, δεν έφτασε ο Μαρές σε καμιά πλήρωση. Ο οξύτατος μέσα του αγώνας ανάμεσα  στο  κλασικό  ιδεώδες  και  στο  ρομαντισμό  δεν  τον  αφήνει  να  δημιουργήσει  μορφές οριστικές και ανέκκλητες. Ωστόσο, η πνευματική τάση του είναι σημαντική. Η τραγικότητα του αγώνα που σημειώνεται μέσα του, εκδηλώνεται στη συνειδητή προσπάθεια που κάνει να μορφοποιήσει τον ελληνικό έρωτά του για το γυμνό ανδρικό κορμί και να καταστρέψει από την αλλη μεριά ταυτόχρονα τις κλασικές διαστάσεις του, να τις διαστρέψει για χάρη μιας «γοτθικής» εξαϋλωτικής μανίας. Ο Μαρές είναι απ' όλους τους νεώτερους Γερμανούς καλλιτέχνες ο πιο γνήσιος απόγονος των Γερμανών καλλιτεχνών του ΙΕ' και του IϚ' αιώνα και είναι επίσης (όχι μόνο τεχνικά όπως οι εργάτες του γαλλικού ιμπρεσσιονισμού, αλλά και πνευματικά) ένας από τους προδρόμους της εξπρεσιονιστικής τέχνης. Σ' έναν έξοχο πίνακά του προβάλλει η αυτοπροσωπογραφία του υποβλητικά συντροφευμένη από το παράξενο πρόσωπο του φίλου του Λέμπαχ (Franz von Lembach) του εξαιρετικού αυτού πορτραιτίστα και εμπνευσμένου καλλιτέχνη.

Παράλληλα με την προσπάθεια του Χανς φον Μαρές γνώρισε και η Γερμανία ένα νατουραλισμό με έντονο κοινωνικό χαρακτήρα. Ο Μαξ Λίμπερμαν (Max Liebermann) είναι ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπός του. Η προσπάθεια του Μπαίκλιν και των ομοϊδεατών του —η προσπάθεια που ήθελε ν' απομακρύνει τον καλλιτέχνη από το λαό— εγκαταλείπεται. Μα εγκαταλείπεται χωρίς να ξαναγυρίζει  η  τέχνη  στη  νοοτροπία  του  μικροαστικού  Μπίντερμάιερ.  Υπάρχουν  βέβαια  και ζωγράφοι  που  —όπως  π.χ.  ο  Χανς  Τόμα  (Hans  Thoma)—  ζητούν  να  ξαναζωντανέψουν  τη μικροαστική τέχνη. Η εποχή όμως έχει αλλάξει. Ο κοινωνικός νατουραλισμός τείνει, όσο προχωρεί, να εξυπηρετήσει κοινωνικές ιδεολογίες που διασπούν την ενότητα του λαού. Την είχε διασπάσει άλλωστε την τέτοια ενότητα η ίδια η πραγματικότητα, αντιπαρατάσσοντας μεταξύ τους τους μεγαλοαστούς και το προλεταριάτο. Ένας πολύ δυνατός ζωγράφος, όπως ο Ρώσσος Ρέπιν (Ilja Repin) που την ίδια περίπου εποχή έφτιαξε το αριστούργημά του «Οι βαρκάρηδες» και που τον επαινεί ο Ντοστογιέφσκυ, δεν είχε ανάγκη να παρουσιάσει το έργο του σαν ένα πολιτικοκοινωνικό σύνθημα, και δούλεψε καθαρά ποιητικά. Αυτό όμως δε μπορούμε να το απαιτήσουμε απ' όλους. Το εντυπωσιακό χαρακτικό έργο της Γερμανίδας Καίτης Κόλβιτς (Käthe Kollwitz) που παρασταίνει την πορεία των υφαντουργών, είναι ένα σάλπισμα επαναστατικό. Την ίδια εποχή είχε ανεβάσει ο Χάουπτμαν στη σκηνή το έργο του «Οι υφαντουργοί». Την ίδια όμως πάλι εποχή που αναπτύσσεται
—χωρίς  να  φτάνει  σε ύψη  σημαντικά— ο  κοινωνικοπολιτικός  νατουραλισμός, προβάλλουν  στη Γερμανία και μερικοί άλλοι καλλιτέχνες που ακολουθούν ατομικότατους δρόμους. Ο σπουδαιότερος είναι  ο  Κορίντ  (Lovis  Korinth).  Εξαιρετικός  στην  ιδιότυπη  τέχνη  του  είναι  κι  ο  Γερμανοελβετός Χόντλερ (Ferdinand Hodler). Μεγάλα σχέδια έκανε κι ο Μαξ Κλίνγκειρ (Max Klinger) αλλά, όπως ο Μπαίκλιν που στα ίχνη του άλλωστε βάδισε, δεν καταφέρνει πάντοτε να τα πραγματοποιήσει. Ας
συγκρίνουμε δυο έργα, που πραγματεύονται το ίδιο θέμα: την «πεθαμένη μητέρα». Το ένα είναι έργο χαρακτικό και το 'φτιαξε ο Κλίνγκερ. Τ' άλλο ανήκει στο Νορβηγό ζωγράφο Μουνκ (Edvard Munch) και βρίσκεται στην Πινακοθήκη της Βρέμης. Ο Κλίνγκερ βάζει τ' ορφανεμένο παιδάκι να πηδάει γυμνό πάνω στη νεκρή μητέρα του. Ο Μουνκ βάζει το παιδάκι να έχει στραμένη την πλάτη του προς το κρεββάτι της μάνας και να βουλώνει τρομαγμένο με τις δυο παλάμες του τ' αυτιά του για ν' αποφύγει έτσι το «άκουσμα» του Χάρου. Κι η σύλληψη της ιδέας και ολόκληρη η εκτέλεση δείχνουν από τη μια μεριά τον αληθινό δημιουργό (τον Μουνκ) κι από την άλλη τον καλλιτέχνη που η πλαστή προβληματικότητά του τον σπρώχνει σε μιαν άνοστη σύνθεση. Ρίχνοντας μια μάτια σ' έργα του Χόντλερ —π.χ. στον πίνακα που παρασταίνει συμβολικά την «Ημέρα» και που βρίσκεται στο Μουσείο της Βέρνης —μπορούμε να διδαχθούμε πως η συνειδητή προβληματικότητα, όταν δεν είναι πλαστή, οδηγεί σε καλές καλλιτεχνικές συνθέσεις. Κι αν θέλουμε να βρεθούμε και σ' έναν κόσμο που αγγίζει τη χώρα της μεγαλοφυίας, ας αγκαλιάσουμε με τη ματιά μας τα έργα του Κορίντ. Για τον Κορίντ δεν υπάρχουν όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η βούλησή του είναι τιτανική. Ενώ μπορεί —όπως μας το δείχνουν κάμποσα από τα πρώιμα έργα του— να περιορισθεί στην τέχνη που χαϊδεύει απαλά τα μάτια, ρίχνεται άγριος ο Κορίντ σ' ένα δυναμισμό που διεγείρει τις αισθήσεις, σπάζει  μάλιστα  τις  μορφές,  και  υψώνεται  σα  δικαστής  που  τάχθηκε  να  καταδικάσει  και  να τιμωρήσει την ασήμαντη πραγματικότητα. Όπως και τόσοι άλλοι στα τέλη του ΙΘ' αιώνα, έτσι κι ο Κορίντ (που έζησε μάλιστα κι έδρασε ως τα 1925) ανοίγει τις πόρτες του ναού της Τέχνης για την είσοδο του εξπρεσιονισμού.

Μιλώντας για τη γαλλική τέχνη, είπαμε ότι τις πόρτες αυτές (χωρίς βέβαια να το θελήσει) τις άνοιξε κι ο ίδιος ο άκρατος νατουραλισμός. Και κάμποσοι από τους τολμηρότερους και πιο δυνατούς εργάτες του ιμπρεσσιονισμού ή συγγενών κατευθύνσεων —προπάντων ο Καριέρ και ο ίδιος ο Μονέ, καθώς και ο Γουίστλερ και ο Γερμανός Χέρμαν (Curt Hermann)— θολώνουν (κι έτσι από μιαν ορισμένη άποψη αίρουν ή και σπάζουν) τις μορφές τόσο που με την πράξη τους αυτή χορηγούν την άδεια για τη νόμιμη έλευση του εξπρεσιονισμού. Ακόμα περισσότερο κι απ' αυτούς δούλεψαν για την έλευσή του δυο άλλοι, ο ένας μη ξέροντας διόλου τι έκανε και ο δεύτερος ξέροντας πολύ καλά τι ήθελε, πού πήγαινε και τι έκανε. Πρόκειται για δυο παράξενα φαινόμενα στην ιστορία της τέχνης, για δυο καλλιτέχνες που άλλοι λεν πως είναι μεγάλοι και άλλοι πάλι θέλουν να τους αγνοούν.

Κ οι δυο καλλιτέχνες που υπονοούμε ήταν Γάλλοι. Και τι δεν πρόσφερε η Γαλλία στην τέχνη τον περασμένο αιώνα! Κι οι δυο καλλιτέχνες που θα ονομάσουμε ήταν σχεδόν συνομήλικοι, κι οι δυο τους έζησαν και στον αιώνα μας, αλλά μόνο λίγα χρόνια. Ο πρώτος που δεν ήξερε διόλου τι έκανε ήταν ο Ερρίκος Ρουσσώ (Henri Rousseau) που γεννήθηκε στα 1844 και πέθανε στα 1910. Ο δεύτερος που ήξερε πολύ καλά τι έκανε ήταν ο Γκωγκέν (Paul Gauguin) που γεννήθηκε στα 1848 και πέθανε στα 1903.

Ο Ερρίκος Ρουσσώ ήταν ένας απλός τελωνειακός υπάλληλος. Στην ιστορία της τέχνης μπήκε ως ο
«douanier». Αυτοδίδακτος και χωρίς καμιά αξίωση έφτιαξε έργα που χαρακτηρίζονται από κάμποσους σαν αριστουργήματα. Αριστουργήματα βέβαια δεν είναι παρά μόνο για όσους είναι κουρασμένοι από την αλήθεια (γιατί απλούστατα δεν είναι άξιοι της αλήθειας). Ωστόσο, τα έργα του Ερρίκου Ρουσσώ, χωρίς να 'ναι αριστουργήματα, είναι άξια προσοχής. Ό,τι τα χαρακτηρίζει είναι η  μεγάλη αφέλεια.  Ύστερ'  από  τα  1910  και  προπάντων  ύστερα  από  τα  1920  τα  αρρωστημένα πνεύματα, τα σπασμένα μυαλά, κραύγασαν ότι βρήκαν την υγειά τους και ότι πρέπει κι η Ανθρωπότητα να βρει τη δική της κοιτάζοντας έργα του Ερρίκου Ρουσσώ! Τα να 'σαι πρωτόγονος γιατί η φύση κι η ιστορία το θέλει, αυτό είναι καλό, γερό και άξιο. Το να θέλεις να παίξεις τον πρωτόγονο μέσ' στον κόσμο των γνώσεων, της αισθητικής αλήθειας που δεν είναι ποτέ πρωτόγονη, των πιο πολυσύνθετων και πλούσιων αισθημάτων και παραδόσεων, αυτό είναι αντίθετο με τη φύση και την ιστορία, είναι αρρώστια. Άρρωστος δεν ήταν φυσικά ο ίδιος ο Ερρίκος Ρουσσώ. Άρρωστοι είναι στον αιώνα μας εκείνοι που εκθειάζουν σα μορφή δικής μας πνευματικής ζωής τον πρωτογονισμό. Ο Ρουσσώ ήταν απλούστατα ένας ανεπιτήδευτος και απαίδευτος άνθρωπος του περασμένου αιώνα που με ανεπάρκεια μέσων έκανε κάτι πολύ μεγαλύτερο απ' ό,τι του επιτρέπανε
τα μέσα του κι οι γνώσεις του. Δεν ήταν, φυσικά, πρωτόγονος. Ήταν απλούστατα ένας άμαθος και σχετικά ακαλλιέργητος άνθρωπος με μεγαλοφυείς διαθέσεις. Χωρίς να το θέλει έγινε ο πρόδρομος των σπασμένων μορφών, των επιτηδευμένων απλοποιήσεων, δηλαδή των επιτηδευμένων αναζητήσεων της αφέλειας, των συνειδητών αρρωστημένων αρνήσεων που χαρακτήρισαν για μια περίοδο τον αιώνα μας.

Αν στον Ερρίκο Ρουσσώ η μεγάλη απλοποίηση και η αφελέστατη σύλληψη και εκτέλεση, δηλαδή, ας πούμε, ο σχετικός πρωτογονισμός ήταν μια άμεση και φυσική συνέπεια των λίγων γνώσεων και της πολύ απλής ψυχικής ζωής του, στον Γκωγκέν η απλοποίηση είναι άλλο πράμα. Στον Γκωγκέν, που ηθικά βέβαια είναι πιο υπεύθυνος από τον Ερρίκο Ρουσσώ για το σύνθημα του πρωτογονισμού, γιατί και ρητά το διατύπωσε ο ίδιος, τα πάντα είναι και εγρήγορση, γεύση, συνειδητό πρόβλημα, τάση μεγάλη και ισχυρή. Είναι, ωστόσο, λιγάκι και «φύση». Η μητέρα του ήταν μιγάς από το Περού και έτσι ο κάποιος πρωτογονισμός του δεν ήταν αρρώστια, αλλά υγεία, άμεσος και (ας πούμε)
«πρόσφατος» ατταβισμός. Κι ο ατταβισμός αυτός ξύπνησε μέσα του προπάντων (πράμα που συμβαίνει συχνά και μ' εξημερωμένα θηρία, όταν ξαφνικά ένας εξωτερικός ερεθισμός προκαλεί στην αίσθησή τους μιαν αντίδραση) από αντίδραση στην κακία και μικρότητα του κόσμου που δεν ήθελε ν' αναγνωρίσει και ν' αγοράσει τα έργα του (και τα έργα του στενού του φίλου Βαν Γκογκ). Στην αρχή ο Γκωγκέν ήταν προσανατολισμένος στην τεχνική και στο πνεύμα του δασκάλου του Πισσαρό και του Σεζάν. Μια βαθιά ψυχική αντίδραση σε κάτι άδικο και αδικαιολόγητο τον έκανε να φτάσει στον κάποιο πρωτογονισμό του και σε κάτι ηθικά βιαιότερο που όμως ήταν και μια προσωπική δοκιμασία για τον ίδιο, δηλαδή στην εγκατάλειψη και της ζωής των πολιτισμένων, στην αναχώρηση από την Ευρώπη και στην εγκατάστασή του στα βάθη του Ειρηνικού, στην Ταϊτή όπου και πέθανε. Και ας πούμε και το σπουδαιότερο: ο πρωτογονισμός του Γκωγκέν είναι μονάχα, όπως τον χαρακτηρίσαμε και παραπάνω, «κάποιο» ίχνος πρωτογονισμού· η απλοποίηση στον Γκωγκέν είναι —θα τολμήσουμε να πούμε— σχεδόν μια συνθετώτερη και πιο έντονη απόδοση της ζωής. Στον Γκωγκέν υπάρχει βούληση αρχιτεκτονική και ένας κλασικός τόνος που χωρίς να μειώνει διόλου τα δίκαια του συγκλονιστικού ρομαντισμού του, που κι αυτός υπάρχει, προβάλλει μεγάλος και βαθύτατα σοβαρός. Σωστά παρατηρεί ο Φρανκ Ράττερ, ότι ο Γκωγκέν, ενώ ήταν ρομαντικός στη θέα της ζωής, ήταν ωστόσο από πολλές απόψεις κλασικός στο στυλ του. Ο Γκωγκέν ήταν βαθύτατα προβληματικός. Στα παιδιά και στους άγριους, όπως έλεγε ο ίδιος, πήγε να βρει την υγειά του. Αυτό ήταν μια εσφαλμένη διατύπωση που δυστυχώς την πήραν άλλοι αργότερα για σωστή. Ο Γκωγκέν, που και με τα χρώματά του έκανε πλουσιότατες αποκαλύψεις στα μάτια της ψυχής μας, δάμασε μ' εξαιρετικά καλλιεργημένη τεχνοτροπία και δημιουργική βούληση τις μορφές της ζωής. Δυο καλοί γνώστες διατύπωσαν τις ακόλουθες φράσεις  για τον  Γκωγκέν.  Ο Βάλντμαν λέει: «Το  στυλ  που ανάπτυξε ο Γκωγκέν πλάι στους άγριους, είναι μεγάλη κλασική τέχνη. Απλές μορφές στέκονται πάνω σ' επίπεδα· ο ρυθμός των επιπέδων και των γραμμών δονείται γεμάτος και βαρύς, όχι λιγότερο αρχιτεκτονικός απ' ό,τι είναι στον Πυβί ντε Σαβάν. Αλλά ο νόμος του Γκωγκέν για την τάξη είναι παντού απόλυτα γεμάτος από εποπτεία, τίποτα δε μένει αδειανό, όσο αδιάσπαστα και λεία κι αν είναι τα επίπεδα...». Και ο Κάρολος Μορός (Charles Morice) έγραψε το Φεβρουάριο κιόλας του 1907 στο  «Mercure de France»:  «Η εξορία του Γκωγκέν δεν ήταν η χειρονομία ενός ανθρώπου που χωρίζεται από τους συνανθρώπους του... Απομακρύνοντας τον εαυτό του από ένα ψεύτικο ομοίωμα πολιτισμού ζητούσε ακριβώς τη ζωή και δε γύρισε διόλου τις πλάτες σ' αυτήν». Για τον Μορίς, ο Σεζάν και όχι ο Γκωγκέν ήταν ένα «θαυμάσιο τέρας», ο Σεζάν που κλείστηκε στ' αυστηρά όρια της τεχνικής του και όχι ο Γκωγκέν που πήγε στην Ταϊτή.

Μια παραμονή Χριστουγέννων —στα 1888— δέχεται ο Γκωγκέν ένα ποτήρι στο κεφάλι από το χέρι ενός φίλου που μ' όλη την παράξενη αυτή χειρονομία και πράξη τού ήταν βαθιά αφοσιωμένος. Ο φίλος —ο Ολλανδός ζωγράφος Βαν Γκογκ (Vincent Van Gogh)— κόβει την ίδια νύχτα το ένα του αυτί και,  διπλώνοντάς  το  καλά,  το  πηγαίνει  και  το  προσφέρει  σε  μια  γυναίκα.  Ο  Βαν  Γκογκ  είχε προσβληθεί από μια κρίση παραφροσύνης. Αυτό δεν τον εμπόδισε ν' αφοσιωθεί σε λίγο πάλι στη δημιουργική του εργασία. Αλλά δυο χρόνια αργότερα ο φόβος ότι θα του ξανάρθει η κρίση, τον κάνει ν' αυτοκτονήσει. Αξίζει ν' αναφέρουμε πλάι του και τ' όνομα του αφοσιωμένου αδερφού του
(Théo Van Gogh) που δεν άνθεξε στο βαρύ πλήγμα και πέθανε κι αυτός λίγους μήνες αργότερα. Τα δυο αδέρφια ανήκουν σφιχταγκαλιασμένα στην ιστορία του πνεύματος. Στις επιστολές που έστελνε ο ζωγράφος Βαν Γκογκ στον αγαπημένο του αδερφό, υπάρχει ένας κόσμος ολόκληρος. Ο Βαν Γκογκ δεν είναι μονάχα ο άξιος ζωγράφος, αλλά είναι κι ένας εξαιρετικός λογοτέχνης και θεωρητικός αισθητικός. Ως ζωγράφος ξεκίνησε ο Βαν Γκογκ από την ανάγκη ν' αναστηλώσει μέσα στον κόσμο της  τέχνης  τη  φυσική  αλήθεια,  δηλαδή  εκείνη  που  υπάρχει  και  στην  πιο  απλή  φύση.  Ακόμα βαθύτερα και ακόμα πνευματικώτερα από τον Μιλλέ ζήτησε ο Βαν Γκογκ να συλλάβει και ν' αναπαραστήσει την αλήθεια της αγροτικής ζωής. Στις ώριμες μέρες του ευρύνθηκε στη συνείδηση του Βαν Γκογκ η έννοια της πραγματικότητας. Το έργο του το χαρακτηρίζει προπάντων η βαθύτατα ευλαβική και θρησκευτικά έντονη προσήλωσή του στην αλήθεια εκείνη που υπάρχει στην πραγματικότητα, η ευλαβική και μεταφυσική προσήλωσή του στη φύση. Το πιο μεταφυσικό και σε πολλές εικόνες «υπερφυσικά» φυσικό σύμβολο που χρησιμοποιεί ο Βαν Γκογκ για την εκδήλωση της θρησκευτικότητάς του, είναι ο ήλιος. Οι ήλιοι που μας έχει χαρίσει ο ζωγράφος Βαν Γκογκ, ξεπερνούν την εντολή που δίνει στον ήλιο η φύση (ή σωστότερα: η φυσική επιστήμη). Όσο για τις αισθητικές θεωρίες του Βαν Γκογκ, αυτές (χωρίς να έχουν αναπτυχθεί συστηματικά και με πρόθεση διδακτική) αναφέρονται σε πολλά προβλήματα. Εδώ θ' αρκεσθούμε να πάρουμε ένα παράδειγμα. Γνωρίζοντας καλά τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην ουσία της γλυπτικής και στην ουσία της ζωγραφικής, βλέπει ο Βαν Γκογκ τη ζωγραφική να πλησιάζει περισσότερο στη μουσική και λιγότερο στο  πλαστικό  ιδεώδες. Χαρακτηριστικότατο για τη μυστική  πνευματική συγγένεια  ανάμεσα στο χρώμα και στον ήχο είναι το γεγονός ότι ο Καντ που δεν ένιωθε σωστά τη μουσική, δε μπήκε ούτε στην ουσία της ζωγραφικής, κι έτσι με μεγάλη δυσκολία (σχεδόν με δυστροπία) άφησε τον ήχο και το χρώμα να διεκδικήσουν δικαιώματα στο χώρο του καθαρά αισθητικού, του ωραίου. Για τον Βαν Γκογκ που μπήκε βαθιά στη ζωή του χρώματος, το χρώμα είναι μουσική και βάθος —όχι επιφάνεια και γραμμή— και κάπου μάλιστα, σε μιαν από τις επιστολές του, βρίσκει ο Ολλανδός ζωγράφος μια βαθιά σχέση ανάμεσα στο χρώμα και στη μουσική ειδικότερα του Βάγκνερ.

Το περίεργο είναι (φαινομενικά βέβαια περίεργο) ότι και οι μεγάλοι και αληθινοί γλύπτες, στηριγμένοι και στο παράδειγμα του Μιχαήλ - Άγγελου, θέλησαν —κι όσοι ακόμα ήταν Γάλλοι και μάλιστα προπάντων αυτοί— να υπερνικήσουν το αποκλειστικά πλαστικό και κλασικό ιδεώδες της: γλυπτικής και να συνδυάσουν την πλαστική τάση με τη μουσική και ζωγραφική τάση, με το ρομαντισμό. Μιλώντας για τον Πυζέ, είπαμε ότι ο αληθινός αυτός καλλιτέχνης που παράλληλα μ' αυτόν έδρασαν στον ΙΖ' αιώνα και κάμποσοι άψυχοι μιμητές της κλασικής αρχαιότητας, στέκεται, τουλάχιστο στο λατινικό κόσμο, ολομόναχος ανάμεσα από τον Μιχαήλ - Άγγελο και τον Ροντέν. Οι δυο μεγάλοι που ως ενωτικός κρίκος στέκεται ανάμεσά τους ο Πυζέ, είναι ως γλύπτες σχεδόν ισόπαλοι. Κι αν είναι η φράση αυτή υπερβολική, ας πούμε ότι ο Ροντέν είναι ισόπαλος (και στο πνεύμα συγγενέστατος) με τον Ντονατέλλο. Μα δεν υπάρχουν τάχα στο ΙΘ' αιώνα, πριν από τον Ροντέν, άλλοι άξιοι και δυνατοί γλύπτες; Υπάρχουν βέβαια, αλλά χωρίς να θέλουμε να τους υποτιμήσουμε πρέπει να πούμε, ότι ο μεγάλος πνευματικός δημιουργός ήταν ο Ροντέν. Γύρω στα
1800 είχε σχεδόν σ' όλη την Ευρώπη επικρατήσει το παράδειγμα του Ιταλού Κανόβα (Canova) που δοκίμασε ν' αναστήσει τυπικώτατα την κλασική ελληνική γλυπτική. Το φυσιογνωμικό και το δραματικό στοιχείο έλειψε, ο Μιχαήλ - Άγγελος θυσιάσθηκε για χάρη του Πραξιτέλη (περισσότερο του Πραξιτέλη και λιγότερο του πιο απρόσιτου Φειδία) αλλά κι ο Πραξιτέλης αναστήθηκε χωρίς ψυχή κι αληθινή ζωντάνια, με μιαν ηρεμία άψυχη που της έλειπε το φως του ελληνικού ουρανού, με μια χάρη πλαστή. Ας αναφέρουμε, εκτός από τον Κανόβα, και τ' όνομα του Δανού Τόρβαλντσεν (Thorwaldsen) σαν όνομα συνυφασμένο επίσης με την τέτοια τάση. Μα πριν προχωρήσουμε, ας θέσουμε το ερώτημα: Δεν είναι περίεργο ότι ύστερ' από την κλασική αρχαιότητα όλοι οι μεγάλοι ή και οι ικανοί γλύπτες —αν και η δουλειά τους ήταν να δαμάσουν την τέχνη εκείνη που από τη φύση της τείνει στο κλασικό στοιχείο— έσπασαν όλοι τους, όλοι χωρίς εξαίρεση, τα κλασικά δεσμά και συνδυάσανε  ακριβώς  τη  γλυπτική,  την  τέχνη  της  πλαστικής  γραμμής  και  του  φωτός,  με  τα εσωτερικά σκοτάδια, με το δραματικό δυναμισμό, με τα ρομαντικά βάθη; Ο συνδυασμός αυτός έγινε κιόλας, όπως ξέρουμε, στο IB' και στο ΙΓ' αιώνα, στους περίεργους αυτούς αιώνες που μέσα τους ο ανώνυμος δημιουργός πήδησε από τη γεωμετρική αφηρημάδα της ρωμανικής γλυπτικής σε
μια γλυπτική που σε μερικά βέβαια προϊόντα της αφήνει να εκδηλωθεί εντονότερα το κλασικό (φωτεινά πλαστικό) στοιχείο, μα που στα πιο πολλά προϊόντα της σημειώνεται υπέροχη η σύνθεση του κλασικού και πλαστικού με το φυσιογνωμικό και το ζωγραφικό, με το δραματικό και το μουσικό στοιχείο. Κι αν οι γλύπτες του Μεσαίωνα —τα καθ' αυτό γοτθικά πνεύματα δεν είχαν ασκήσει ακόμα το μάτι τους στο ελληνικό πλαστικό ιδεώδες, αν ο μεγαλοφυής Φλαμανδος γλύπτης Σλύτερ που κατέβηκε, όπως είδαμε, κι έδρασε γύρω στα 1400 στη Βουργουνδία, δεν είχε ούτε αυτός γνωρίσει ακόμα το φως το ελληνικό, πώς εξηγείται ότι και στην Αναγέννηση οι πιο μεγάλοι γλύπτες
—ο Ντελλά Κουέρτσια, ο Ντονατέλλο και ο Μιχαήλ - Άγγελος— ή και ύστερα από την Αναγέννηση οι πιο δυνατοί δημιουργοί στη γλυπτική, δε ζήτησαν ν' αναστήσουν το ελληνικό πλαστικό ιδεώδες; Στη ζωγραφική που από τη φύση της τείνει προς το μουσικό και το ρομαντικό στοιχείο, δοκίμασαν και πέτυχαν αρκετοί (και περισσότερο απ' όλους ο Ραφαήλ) να δώσουν μια προτίμηση στο κλασικό και πλαστικό στοιχείο. Πού οφείλεται το ότι στη γλυπτική που η φύση της θα ταίριαζε περισσότερο με την τέτοια κατεύθυνση, δε δοκιμάσθηκε από κανένα μεγάλο γλύπτη το ίδιο;

Το πρόβλημα είναι σημαντικό και δεν πρέπει να μείνει χωρίς να το θίξουμε έστω και με γενικές μονάχα παρατηρήσεις. Η λύση του σπουδαίου αυτού προβλήματος, που δεν είδαμε να το έθεσε ως τα τώρα κανένας άλλος, δε μπορεί να επιχειρηθεί με λίγες λέξεις, αλλά οι σκέψεις που θα ρίξουμε, δεν αποκλείεται να μπορούν να χρησιμεύσουν σ' άλλους για μια συστηματική αντιμετώπιση και λύση. Φαίνεται —και με τη σκέψη αυτή τολμούμε να ρίξουμε την ιδέα μας— ότι ύστερα από τον Φειδία, τον Πραξιτέλη και τους μεγάλους γενικά καλλιτέχνες του Ε' και του Δ' αιώνα προ Χριστού, η γλυπτική εξάντλησε τις δυνατότητες που είναι αβίαστα δοσμένες μέσ' από τη φύση της. Επειδή ακριβώς η γλυπτική είναι η μόνη τέχνη που είναι άμεσα και απόλυτα βγαλμένη από το φως και δέχεται άμεσο και φυσικό τον περιορισμό της —το πέρας της— από τη σωματική επιφάνεια, επειδή ακριβώς η γλυπτική είναι η μόνη τέχνη, που είναι στην ουσία της η άρνηση του άπειρου, γι' αυτό και οι δυνατότητες που είχε να πραγματοποιήσει, όσο έμενε πιστή στο νόμο της (στο νόμο του φωτός, του σώματος, του πέρατος) ήταν φυσικό να εξαντληθούν. Από τη στιγμή, που την πήραν στα χέρια τους μερικοί μεγάλοι δημιουργοί, της έδωσαν την πρώτη και τελευταία μορφή που πήγαζε άμεσα από την πηγή της, από το φως. Δε μπορεί να βρεθεί τίποτα το πιο φωτεινό από το φως του Φειδία. Και στον Πραξιτέλη κιόλας υπάρχει κάπως λιγότερο φως, υπάρχει ένα ίχνος εσωτερικότητας που δίνει κάποιαν ελαφριά σκιά στις φυσιογνωμίες και που τις κάνει ακριβώς μ' άλλα λόγια ν' αρχίζουν να γίνονται «φυσιογνωμίες» (παύοντας να είναι απόλυτοι νόμοι φωτός, απόλυτη, δηλαδή από το εξωτερικό φυσικό φως προσδιορισμένη επιφάνεια). Όσοι ύστερ' από τον Φειδία και τον Πραξιτέλη
—ή και παράλληλα με τον Πραξιτέλη— δεν ήθελαν ν' αρκεσθούν σε καθαρή αντιγραφική εργασία μ' ελάχιστους τεχνικούς μονάχα νεωτερισμούς (κι αυτούς σε λεπτομέρειες) όσοι ένιωσαν τον εαυτό τους ζωντανότερο από τους χιλιάδες (καλούς και κακούς) αντιγραφείς που ακμάσανε στην ελληνική και  ρωμαϊκή  αρχαιότητα,  ξέφυγαν  από  την  απόλυτη  υποταγή τους  στο  νόμο  του  φωτός,  στην καθαρή και φωτεινή (γι' αυτό και ουράνια ήρεμη) επιφάνεια, και καταλήξανε στη φυσιογνωμική, υποκειμενικά δραματική δημιουργία. Ο Σκόπας στον Δ' κιόλας αιώνα δίνει στο στοιχείο του πόνου την πρώτη (σχεδόν ρομαντική) δικαίωση. Οι δυο υπέροχοι Γαλάτες (ο ένας σκοτώνεται αφού έχει σκοτώσει και κρατάει πλάι του τη γυναίκα του, ο άλλος είναι μισοξαπλωμένος μόνος και πεθαίνει) τα  δυο  εξαίσια  αυτά  δημιουργήματα  που  βρίσκονται  στη  Ρώμη  και  που  φαίνεται  ότι  είναι αντίγραφα (σε μάρμαρο) δυο μπρούντζινων έργων του Γ' αιώνα προ Χριστού, οι Γαλάτες αυτοί που με τη μορφή τους ετίμησε (όπως φαίνεται) ο Άτταλος στην Πέργαμο την απόκρουση των Γαλατών, ανοίγουν   το   δρόμο   προς   την   υπερνίκηση   της   έμφυτης   φωτεινής   αντικειμενικότητας   που χαρακτηρίζει τη γλυπτική. Αν δεν άνοιγε ο δρόμος αυτός, η γλυπτική θα νεκρωνόταν. Ο Λαοκόων, το δραματικό αυτό σύμπλεγμα που έγινε στα μέσα του τελευταίου αιώνα προ Χριστού και βρίσκεται σήμερα στο Βατικανό, σήμανε ένα ακόμα βιαιότερο ξεκίνημα πάνω στο νέο δρόμο. Στο δρόμο αυτόν δεν υπάρχει πέρας. Το φως —από τη στιγμή, που συνάπτει σχέσεις με το σκοτάδι, με την εσωτερικότητα, με το υποκειμενικό άπειρο— έχει άπειρες δυνατότητες για να εκδηλωθεί. Άλλοι λιγότερο κι άλλοι περισσότερο, όλοι οι άξιοι και ατομικοί δημιουργοί στη γλυπτική δε μπορούσαν να  είναι  δημιουργοί  και  ταυτόχρονα  οπαδοί  της  καθαρής  και  άδολης  γλυπτικής,  δηλαδή  της κλασικής γλυπτικής του Φειδία. Μερικοί μάλιστα ανώνυμοι που στο IB' και στο ΙΓ' αιώνα δεν είχαν
αντικρύσει ποτέ την κλασική ελληνική γλυπτική (δεν είχαν ίσως ούτε ακούσει τ' όνομά της) είναι κλασικώτεροι απ' όλους τους μεγάλους που ήρθαν αργότερα και που καλλιέργησαν μέσα τους συστηματικά τη γνώση της αρχαίας κλασικής τέχνης. Μιλώντας κάποτε ο Ροντέν για τη διαφορά ανάμεσα  στον  Φειδία  και  στον  Μιχαήλ-Άγγελο,  διατύπωσε  φράσεις  που  φωτίζουν  γενικά  τη διαφορά ανάμεσα στην ελληνική κλασική γλυπτική και σ' ολόκληρη την ευρωπαϊκή. Στην ομιλία του αυτή που τη διάσωσή της τη χρωστάμε στον Γκζελλ (Paul Gsell) και που είναι δημοσιευμένη σ' ένα βιβλίο  γιομάτο  από  ομιλίες  του Ροντέν, εξετάζει ο μεγάλος  γλύπτης  και τεχνικά  το πρόβλημα, δείχνοντας πώς και στη μέθοδο της πλαστικής εργασίας οι κλασικοί Έλληνες ακολουθούσαν το νόμο του φωτός και ο Μιχαήλ - Άγγελος αντίθετα το νόμο του ίσκιου, και καταλήγει σε μερικές επιγραμματικές  φράσεις.  Η  τέχνη  της  αρχαιότητας,  λέει  ο  Ροντέν,  είναι  «καθαρή  ευδαιμονία, γαλήνη, χάρη, ισορροπία, λογική». Η τέχνη αντίθετα του Μιχαήλ - Άγγελου εκφράζει «ένα οδυνηρό βύθισμα του όντος μέσ' στον εαυτό του, μιαν ανήσυχη ενέργεια, μια βούληση για δράση χωρίς ελπίδα για επιτυχία, τέλος το μαρτύριο του ενσαρκωμένου πλάσματος που το βασανίζουν ανεκπλήρωτοι πόθοι». Και σε μιαν άλλη φράση του λέει ο Ροντέν: «το πιο δυνατό πνεύμα των νεώτερων χρόνων (δηλαδή ο Μιχαήλ - Άγγελος) ύμνησε την εποποιία του ίσκιου, ενώ οι Αρχαίοι γιόρταζαν την εποποιία του φωτός». Η φράση αυτή δεν περιέχει καμιαν υπερβολή και μπορεί να ισχύσει για όλους τους αληθινούς γλύπτες της Ευρώπης. Ίσκιος δεν είναι το απόλυτο σκοτάδι. Είναι ο μαγικός γάμος του φωτός με το σκοτάδι. Είναι η σύνθεση, που τάχθηκε ακριβώς (όπως ξέρουμε) να πραγματοποιήσει ο ευρωπαϊκός τύπος του ανθρώπου. Ειδικώτερα για τη γλυπτική πρέπει και πάλι  να  τονίσουμε ότι  ακριβώς  η τέχνη  αυτή που ζητάει  από τη φύση της να  εξαντληθεί  στο απόλυτο φως και στο σώμα ως απόλυτη επιφάνεια, θα είχε ύστερ' από τους Έλληνες κλασικούς γλύπτες εξαντλήσει όλες τις δυνατότητές της, αν δεν ξέφευγε από τη φύση της, από το αίτημα του απόλυτου φωτός.

Έτσι εξηγείται, γιατί όσοι θέλησαν να ξαναγυρίσουν με ορθόδοξη τυπικότητα στο απόλυτο αίτημα του φωτός δεν κατάφεραν τίποτα το αληθινό. Παραδείγματα είναι οι Γάλλοι Ζιραρντόν (Girardon) και Γουλιέλμος Κουστού (Guillaume Coustou) στο ΙΖ' αιώνα που την τάση τους προς το κλασικό ιδεώδες τη συνδυάζουν μάλιστα και με το ρωμαϊκό στόμφο, ο Ιταλός Κανόβα, και γενικά ο ακαδημαϊσμός που είχε επικρατήσει γύρω στα 1800. Στη Γερμανία, ακόμα και γεροί γλύπτες, σαν τον Ράουχ (Rauch) και τον Ρίτσελ (Rietschel) επηρεάστηκαν από τον Κανόβα και δεν άφησαν τη γερμανική (ρομαντική) φύση τους να εκδηλωθεί ελεύθερη. Στη Γαλλία, αντίθετα, το κάπως άμεσο παράδειγμα του Ουντόν δεν άφησε όλους να παρασυρθούν από τον τυπικό ακαδημαϊσμό. Και πρώτ' απ' όλα στις αρχές κιόλας του ΙΘ' αιώνα προβάλλει ο Ρυντ (Rude) που μερικά έργα του σαν το μεγάλο  δραματικό  σύμπλεγμα  της  «Μαρσεγιέζ»  και  σαν  τον  «Στρατάρχη  Νέυ»  φτάνουν  σε εξαιρετικά ύψη. Κι ο Μπαρύ (Barye) είναι αξιομνημόνευτος με τη γλυπτική αναπαράσταση των ζώων  του.  Ο  Ρυντ  με  το  δυναμικό  ρεαλισμό  του άνοιξε  το  δρόμο  στον  κάπως  δραματικώτερο δυναμισμό του Καρπώ (Carpeaux) που για να καταλάβουμε το βήμα που έγινε απ' αυτόν ως τον Ροντέν,  αξίζει  να  συγκρίνουμε  ως  πνευματική  σύλληψη  και  ως  εκτέλεση  τον  «Ουγολίνο»  του πρώτου με τον «Ουγολίνο» του άλλου. Μεταξύ του Καρπώ και του Ροντέν πρέπει ν' αναφέρουμε, επηρεασμένους ευεργετικά από το ζωντανό και δραματικό τόνο του πρώτου (ή και από το παράδειγμα λιγάκι του δεύτερου) τον Νταλού (Dalou) και τον Φαλγκιέρ (Falguière) που τους αποθανάτισε με δυο θαυμαστούς «μπούστους» κι ο Ροντέν, τον Φρεμιέ (Frémiet) τον Μπαρτολομέ (Bartholomé) που φτάνει ως τις μέρες μας και που το «μνημείο» του «των πεθαμένων» είναι να δραματικά υποβλητικό έργο, καθώς και τον έξοχο Βέλγο Μαινιέ (Constantin Meunier) που παράλληλα με τον Ροντέν έκανε στις τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα βήματα μεγάλα σ'  ένα  δρόμο  σχετικό  με  το  δρόμο  του  Ροντέν,  μα  που  περιόρισε  την  έμπνευσή  του  στην
«κοινωνιολογική»  παρατήρηση  της  ψυχής  του  ανθρώπου,  του  ανθρώπου  που  του  φταίει  η κοινωνία, του προλετάριου και ιδιαίτερα του εργάτη των ορυχείων. Η άμεση επίδραση του Ροντέν, καθώς και η «αποκάλυψη» της αρχαϊκής (προκλασικής) τέχνης έδωσαν αφορμή στη διαμόρφωση πολλών και προπάντων του γεμάτου κίνηση και διανοητική πρωτοτυπία Μπουρντέλ (Bourdelle). Κι ο Μαγιόλ (Maillol) που παρουσιάζει επίσης μεγάλη δύναμη, επηρεάστηκε από την αρχαϊκή τέχνη, αλλά δεν έφτασε ούτε αυτός σε ακρότητες και κατάφερε (όπως κι ο Μπουρντέλ) να συνδυάσει την
αρχαϊκή τάση του μ' ολόκληρο τον πλούτο του ευρωπαϊκού ψυχικού κόσμου, αδιάφορο αν τον τέτοιο  πλούτο  ζήτησε ο  Μαγιόλ  (αντίθετα από τον  Μπουρντέλ)  να τον  εκφράσει στατικά  —ας πούμε:  αιγυπτιακά—  και όχι  δυναμικά.  Ο  Γιουγκοσλάβος Μέστροβιτς  (Mestrovic)  είναι  από τα μεγάλα πλαστικά πνεύματα του αιώνα μας που επηρεάστηκαν κάπως —και μάλιστα πολύ ευεργετικά— από τον Ροντέν. Άλλοι γλύπτες, σαν τον Λεζαίν (L. Lejeune) και τον Λαντόφσκι (Landowski) μοιάζουν σα να ζητάνε ν' αναστήσουν το κλασικό ελληνικό ιδεώδες και τείνουν αναμφισβήτητα (αυτή ήταν και η «ακαδημαϊκή» τους πρόθεση) προς το ιδεώδες τούτο, αλλά δεν έχουν   —προπάντων   ο   δεύτερος—   τίποτα   το   ακαδημαϊκά   ψυχρό   και   το   επιτηδευμένο, χρησιμοποιούν μ' εξαιρετική επιτυχία τα τυπικά κλασικά πλαίσια για να εκφράσουν μέσα τους περιεχόμενα  ζωντανά  της  ευρωπαϊκής  ψυχής,  είναι  μάλιστα  —  προπάντων  ο  Λαντόφσκι— ρομαντικοί στην ουσία τους. Ρωμαντικοί, δυναμικοί και ανήσυχοι εραστές του άπειρου είναι οι Γερμανοί Κόλμπε (Georg Kolbe) και Μπάρλαχ (Barlach). Ο τελευταίος με την ασυγκράτητη δαιμόνια φύση του, που αγγίζει (με ισχυρότατο πάντως πνευματικό τόνο) την άρνηση, μπαίνει λιγάκι και στον εξπρεσιονισμό. Για τον συνειδητό πάντως εξπρεσιονισμό στη ζωγραφική και στη γλυπτική θα μιλήσουμε πολύ πιο κάτω, όταν θα εξετάσουμε γενικά την εμφάνιση του σε όλες τις σφαίρες της πνευματικής ζωής.

Αναφέραμε αρκετές φορές τ' όνομα του Ροντέν, (Auguste Rodin) κι όμως δε σταματήσαμε στο πρόσωπο και στο έργο του. Τον προσπεράσαμε μάλιστα, τον προϋποθέσαμε, χωρίς να μας απασχολήσει ακόμα η παρουσία του. Το κάναμε επίτηδες για να σταματήσουμε τώρα κάπως περισσότερο μπροστά του και για να κλείσουμε με τ' όνομά του το κεφάλαιο τούτο. Ο Ροντέν» όπως είπαμε, είναι σχεδόν ισόπαλος με τον γλύπτη Μιχαήλ - Άγγελο ή έστω με τον Ντονατέλλο. Κανένας ύστερ' από τον Μιχαήλ - Άγγελο δε χάρισε στην ανθρωπότητα ως γλύπτης τόσα νέα ψυχικά και πνευματικά περιεχόμενα, όπως ο Ροντέν. Οι συλλήψεις του Ροντέν δεν είναι μόνο τιτανικές, αλλά είναι στην πιο γνήσια σημασία του όρου «πρωταρχικές». Πριν απ' αυτές δεν υπάρχει τίποτα που να χρησιμεύει ως απτή και συγκεκριμένη προϋπόθεση. Μοιάζουν σα να ξεπήδησαν από το χάος μ' έναν τρόπο θαυμαστά πρωτότυπο. Έκδηλη είναι βέβαια και η αγωνία που η έξοδος από το χάος έχει αποτυπώσει στις μορφές του Ροντέν. Μα η αγωνία, η σύσπαση και η ένταση (όπως και σε πολλά έργα του Μιχαήλ -Άγγελου) είναι ακριβώς η βαθύτερη αλήθεια τους. Δεν κατέβηκαν —όπως οι μορφές του Φειδία— από τον Όλυμπο, αλλά βγήκαν από την Κόλαση που την πύλη της με τις θαυμαστές τρεις σκιές στην κορυφή της, καθώς και άλλες σκηνές από τη «Θεία Κωμωδία», εσκάλισε με υπέροχη τραγική σοβαρότητα ο Ροντέν. Οι μορφές του Ροντέν, βγαίνοντας από την Κόλαση (τη μεταφυσική ή και την ανθρώπινη κι εγκόσμια) δεν προφταίνουν παρά μόνο την ύστατη στιγμή να ξεφύγουν από το αιώνιο Τίποτα. Κι από το φοβερό Τίποτα ξεπηδάει ένας κόσμος ολόκληρος. Ο Ροντέν ζητάει ως γλύπτης να σώσει το εσωτερικό βάθος —τις «εσωτερικές αλήθειες»— από το αιώνιο  και  φοβερό  πλαστικό  τους  χάος,  από  την  πλαστική  τους  ανυπαρξία.  Ο  ίδιος  —στις συζητήσεις που έκανε με τον Πωλ Γκζελ— έδωσε και την αισθητική ερμηνεία στο πρόβλημα της τέχνης του. «Βλέπω», είπε ο Ροντέν, «ολόκληρη την αλήθεια και όχι μονάχα την αλήθεια της επιφάνειας». Τονίζοντας υπέρμετρα, διαστρέφοντας, αλλοιώνοντας τις «εξωτερικές μορφές» που μας αποκαλύπτει η φύση και η ζωή στην επιδερμίδα της, ζήτησε ο Ροντέν —όπως προσθέτει ο ίδιος συνεχίζοντας τη συζήτηση— να φτάσει στις «εσωτερικές αλήθειες», να δώσει μ' άλλα λόγια μορφή (έτσι προσθέτουμε εμείς) σε όσα δεν έχουν μορφή, ν' ανεβάσει στο φως τα όσα είναι από τη φύση τους καμωμένα να ζουν στο σκοτεινό και απεριόριστο βάθος. Το ότι δε ζήτησε ν' αναπαραστήσει ο Ροντέν (παρά μόνο ελάχιστες φορές) την κανονική ομορφιά της φυσικής επιφάνειας, το ότι μάλιστα στο ανατριχιαστικά υπέροχο έργο του που παρασταίνει τη περίφημη γυμνή γριά του τραγουδιού του Βιγιόν, δοκίμασε να δείξει ιδιαίτερα τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο φυσικά ωραίο και στο αισθητικά ωραίο, αυτό ήταν επόμενο να το κάνει ο καλλιτέχνης που έβαλε πάνου απ' όλα την εσωτερική αλήθεια. Μιλώντας με τον Γκζελ, είπε ο Ροντέν κάποτε ότι στην τέχνη «ωραίο» είναι μονάχα  ό,τι  έχει  «χαρακτήρα»  και  ότι  «χαρακτήρας  είναι  η  μεγάλη  εσωτερική  αλήθεια  κάθε όμορφου ή άσχημου φυσικού θεάματος». «Άσχημο στην τέχνη», είπε συνεχίζοντας ο Ροντέν, «είναι εκείνο που δεν έχει χαρακτήρα, δηλαδή ό,τι δεν κατέχει ούτε μιαν εξωτερική ούτε μιαν εσωτερική αλήθεια, επίσης εκείνο που είναι ψεύτικο και τεχνητό, ό,τι αντί να έχει έκφραση, θάθελε να ελκύσει
και να 'ναι όμορφο, ό,τι είναι επιτηδευμένο κι εξεζητημένο, ό,τι χαμογελάει χωρίς λόγο, ό,τι σου φορτώνεται χωρίς αιτία και κορδώνεται, ό,τι είναι στερημένο από ψυχή και από αλήθεια, ό,τι κομπάζει μονάχα με την ομορφιά ή τη χάρη του, ό,τι ψεύδεται». Ο Ροντέν, αν και μεγάλος θαυμαστής της κλασικής ελληνικής τέχνης, τόνισε το βαθύτερο ελάττωμα (ένα ηθικό ελάττωμα) του πνεύματός της. Η ομορφιά που καθοδηγούσε το πνεύμα των κλασικών Ελλήνων, δεν έλεγε βέβαια ποτέ ψέματα, αλλά και δεν ένιωθε, λέει ο Povrév, «ποτέ καμιά τρυφερή συγκίνηση μπροστά στην καλή θέληση των ταπεινών υπάρξεων, και δεν είχε διόλου πληροφορηθεί ότι σε κάθε καρδιά αντικατοπτρίζεται το ουράνιο φως». Η ομορφιά, όπως την πίστευαν οι Έλληνες, «ανεχόταν μόνο την τελειότητα των μορφών, και παράβλεπε το γεγονός ότι κι η έκφραση ένας πλάσματος που η φύση του έχει φερθεί σα μητρυιά, μπορεί κι αυτή να είναι υπέροχη: άσπλαχνα άφηνε όλα τα παραμορφωμένα  παιδιά  να  τα  ρίχνουν  σ'  ένα  βάραθρο».  Ο Ροντέν,  εκτός  από  το  μεγάλο  του πνεύμα, είχε και μια μεγάλη καρδιά που τους χωρούσε όλους μέσα της, από τη γυμνή αμαρτωλή γριά  ως  τα  υπερφυσικά  όμορφα  κορμιά  μερικών  νεαρών  γυναικών  του  (που  κι  αυτά  βέβαια κρύβουν —ή αποκαλύπτουν— μια πλούσια ψυχική ή και αισθησιακή προβληματικότητα) από το ασχημομούρικο κοριτσάκι που κλαίει, ως την παραδομένη σε μια θεία έξαρση Ιωάννα ντ' Αρκ, από την κεφαλή του ανθρώπου που έχει σπασμένη τη μύτη του και που η σύλληψή του οφείλεται ίσως σε μιαν ευλαβική στροφή της μνήμης του Ροντέν στο πάθημα του Μιχαήλ - Άγγελου, ως το ιδανικώτατο (αλλά και εκφραστικώτατο) μπρούντζινο σώμα και κεφάλι του έφηβου που συμβολίζει την περίοδο του χαλκού, δηλαδή το πρώτο συνειδητό ξύπνημα της αρρενωπής ανθρωπότητας. Αυτά και άλλα έργα του —ο Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Ουγολίνο, ο γονατιστός γυμνός έφηβος που με τεντωμένα  τα  χέρια  στον  ουρανό  βγάζει  την  τελευταία  κραυγή  ζητώντας  βοήθεια,  η  υπέροχη κεφαλή που συμβολίζει τη σκέψη, αλλά που τη δένει και της πνίγει το λαιμό ή ύλη ως ακατέργαστος μαρμάρινος όγκος— όλα αυτά είναι έργα που συγκλονίζουν, που μας κάνουν ν' ανακαλύπτουμε μέσα μας νέα στοιχεία λυτρωμού ή έστω εξιλαστήριας αγωνίας, νέα στοιχεία άξιας και μεγάλης ζωής. Και δε μπορούμε να παραλείψουμε ν' αναφέρουμε και το ηθικά πιο υπεύθυνο (ίσως και το πιο συνθετικό) από τα μεγάλα δημιουργήματα του Ροντέν, το σύμπλεγμα που η κατασκευή του οφείλεται  σε  μιαν  ώθηση  του  φίλου  του  ζωγράφου  Ζαν  -  Πωλ  Λωράν  (Laurens)  και  που αποθανατίζει την εκούσια θυσία των έξι εκείνων πολιτών του Καλαί, που οδηγημένοι από τον Ευστάθιο  ντε  Σαιν  -  Πιέρ  (Eustache  de  Saint  -  Pierre)  αποφασίζουν,  ύστερ'  από  μια  μεγάλη πολιορκία, να δεχθούν τους όρους του Εδουάρδου του Γ' —αυτά όλα γίνονται στο ΙΕ' αιώνα— να προσφέρουν δηλαδή αυτοί οι έξι τη ζωή τους (έξι έγκριτους πολίτες ζητούσε ως θύματα ο νικητής) για να σωθεί από την καταστροφή η πόλη. Στον καθέναν από τους έξι αυτούς μεγάλους πολίτες δίνει ο Ροντέν μιαν ιδιαίτερη ανθρώπινη σημασία. Κι η σημασία αυτή είναι από κείνες που σημειώνουν σταθμούς στην ιστορία της ανθρώπινης ψυχής. Ο Ροντέν που, όπως είπε κάποτε, «αν δεν υπήρχε η θρησκεία θα ένιωθε την ανάγκη να την εφεύρει», ήξερε να συνδυάζει το θείο και το αιώνιο με το ανθρώπινο και το παροδικό.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: