Οι Άγγλοι ποιητές και πεζογράφοι στις αρχές του Κ' αιώνα.
Ο Ντάβιντ Χέρμπερτ Λώρενς: ανάλυση του έργου του «Ερωτευμένες γυναίκες».
Ο Εδουάρδος Λώρενς. Άλλοι ποιητές και πεζογράφοι μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Αμερικανοί συγγραφείς στον Κ' αιώνα.
Το θέατρο στην Αγγλία και στις Ηνωμένες Πολιτείες.
ΠΛΗΣΙΑΖΟΝΤΑΣ στο τέρμα της ιστορίας μας ας γυρίσουμε στην αγγλική ποίηση, στον αγγλικό λόγο. Την εξέλιξη του αγγλικού λόγου τη διακόψαμε αντλώντας το δικαίωμα της διακοπής από μια χρονολογία. Όσους γεννήθηκαν ύστερ' από το 1870 τους χωρίσαμε απ' όσους γεννήθηκαν πριν. Μα ο Γητς ή ο Κίπλινγκ που γεννήθηκαν πριν, ήταν τάχα λιγότερο παρόντες στον Κ' αιώνα απ' όσους γεννήθηκαν ύστερ' από τα 1870; Η σύμπτωση το θέλησε να είναι ο Κίπλινγκ αληθινά λιγότερο παρών. Ό,τι είχε να μας δώσει, το 'δωσε πριν από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Δε μπορούμε, βέβαια, να πούμε το ίδιο για τον Γητς. Και γενικά, ο Γητς, άσχετα κι από τον καιρό που διάλεξε ο ίδιος για να δημιουργήσει, διαλέχθηκε από τον καιρό μας σαν πιο πολύ δικός μας. Η αισθηματικότητά του, σοφή, λιτή και βαθιά ανθρώπινη, είναι του κάθε καιρού, είναι αιώνια. Και ο τελευταίος στίχος στο ταυτόχρονα σκοτεινό και φωτεινό ποίημά του «Βυζάντιο» δείχνει ότι το 'ξερε κι ο ίδιος.
Όπως ο Γητς, έτσι και ο Ντε λα Μάρε (Walter De la Mare), ο Τσέστερτον (Gilbert Keith Chesterton) και ο Μαίζφιλντ (John Masefield) που είναι οχτώ ως εννιά χρόνια νεώτεροι από τον Γητς, βρίσκονται πολύ κοντά μας και θα μείνουν πολύ κοντά και στις γενεές που έρχονται. Κι οι τρεις είναι ποιητικές ψυχές μεγάλης πνοής. Ο Ντε λα Μάρε και ο Τσέστερτον είναι και μυθιστοριογράφοι με ισχυρότατη φαντασία και μάλιστα με φαντασία θεμελιωμένη σε μια βαθιά θρησκευτική συνείδηση. Στην Αγγλία συνδυάζεται, πολύ ευκολώτερα παρά στη Γαλλία, η ιδιότητα του καλού μυθιστοριογράφου με την ιδιότητα του καλού λυρικού ποιητή. Η ισοδύναμη παρουσία του ποιητικού και του αφηγηματικού λόγου στο έργο του Ντε λα Μάρε, του Τσέστερτον, του Κίπλινγκ, του Ντάβιντ Χέρμπερτ Λώρενς, του Χάξλεϋ, του Τζόυς και τόσων άλλων είναι ένα φαινόμενο ιδιαίτερα χαρακτηριστικό για το αγγλικό πνεύμα, και ακόμα ειδικότερα για το αγγλικό πνεύμα στην εποχή μας, δηλαδή στα τελευταία πενήντα χρόνια. Η εποχή μας που επιβάλλει την εξαιρετική ειδίκευση στη ζωή της τεχνικής και της οικονομίας ζητάει ν' αντισταθμίσει αυτή τη μοιραία τάση με την απαίτηση που προβάλλει στον πνευματικό δημιουργό να πάψει να είναι μόνο ποιητής ή μόνο μυθιστοριογράφος ή μόνο ιστορικός ή μόνο φιλόσοφος. Έτσι σημειώνονται οι μυστικοί συμψηφισμοί μέσ' στο πνεύμα της ιστορίας και στην ψυχή των ανθρώπων. Και κάποια, χωρίς άλλο, μεγάλη ανάγκη εξυπηρετούν οι συμψηφισμοί αυτοί, κάποια ανάγκη που η φυσική νομοτέλειά της είναι και θα μείνει ανεξακρίβωτη. Γιατί τάχα οι στιχουργοί της αρχαιότητας δεν έγραφαν ποτέ τους σε πεζό λόγο; Γιατί, επίσης, ο Θουκυδίδης δεν έγραψε στίχους, και ο Πλάτων για ν' αρχίσει να γίνεται φιλόσοφος έπρεπε να πάψει να γράφει τραγωδίες; Και χθες ακόμα, ο Σαίξπηρ δε μπορούσε να νοηθεί ως πεζογράφος, αδιάφορο αν οι μεταγενέστεροι προσπάθησαν για μια στιγμή να πείσουν τον εαυτό τους ότι τις τραγωδίες του Σαίξπηρ τις είχε γράψει ο Βάκων. Κι ακόμα λιγότερο ήταν νοητός ο Ρονσάρ ως πεζογράφος ή και ο Πασκάλ ως στιχουργός. Σήμερα, αντίθετα, που το γενικό αίτημα στην πρακτική ζωή είναι ο καταμερισμός και η ειδίκευση, στην πνευματική δημιουργία σημειώνεται το αντίθετο. Οι πνευματικοί δημιουργοί, αντίθετ' από τους τεχνικούς και τους επαγγελματίες επιστήμονες που πάνε σε διαρκώς μεγαλύτερη ειδίκευση, γίνονται πιο σύνθετοι, πιο καθολικοί, πιο πλούσιοι σε δυνατότητες δημιουργίας. Κι όσο για τη σύμπτωση ποιητικού λόγου και αφηγηματικής πεζογραφίας στο ίδιο πρόσωπο, και στο ίδιο επίπεδο αξίας, τη δυνατότητα για μια τέτοια σύμπτωση τη βρίσκουμε εντονώτερη και συχνότερη στην Αγγλία παρά αλλού. Ο αγγλικός λόγος, με την ιδιότυπη γλωσσική ευκαμψία του, διευκολύνει τις μεταβάσεις από το στίχο στην πρόζα κι από την πρόζα στο στίχο περισσότερο από κάθε άλλη γλώσσα. Και κάτι άλλο ακόμα: η αγγλική ψυχή, έξω από τα καθημερινά και τα πρακτικά, ανεχόταν πάντοτε με δυσκολία τον καταμερισμό. Όπως στην αγγλική φύση, έτσι και στην αγγλική ψυχή συζούν και συνυπάρχουν όλα, ανακατεμένα μεταξύ τους. Στη
Γαλλία, αντίθετα, το έντονο κλασικό στοιχείο υπαγόρευε και στην πνευματική δημιουργία νόμους και όρους τεχνικής που εμπόδιζαν το άτακτο φούντωμα της ζωής.
Ο στίχος του Τσέστερτον είναι περισσότερο τραγούδι ενώ του Ντε λα Μάρε, μουσικώτατος κι αυτός, μοιάζει περισσότερο με μουσική δωματίου. Ο Τσέστερτον, που στη στιχουργική και ηχητική του τέχνη έχει κάτι που μοιάζει με τον Κίπλινγκ, ζει στον κόσμο της μπαλλάντας, παίρνοντάς την όμως (αντίθετα απ' ό,τι την πήραν οι άψογοι Σίλλερ και Γκαίτε) σα λυρικό τραγούδι. Ο Ντε λα Μάρε έχει μια τάση προς κόσμους μυστικώτερους, είναι υποβλητικός στο συνδυασμό ελαφρών και πεταχτών τόνων με μια βαρύθυμη διάθεση και μελαγχολική φαντασία, δίνει στη ρωμαντικώτατη ψυχή του τη δυνατότητα να μορφοποιεί και τ' άδηλα. Ο Τζων Μαίζφιλντ που από τα δεκατέσσερα ως τα εικοσιένα χρόνια του ταξίδευε στις θάλασσες πάνω σ' εμπορικό καράβι δεν άρχισε να γράφει παρά μόνον όταν δυο χρόνια αργότερα τον έπιασε πάλι η νοσταλγία για τις θάλασσες. Η μουσική γοητεία που βγαίνει από τους στίχους του —μια γοητεία που τεχνικά προκαλείται με μέσα που μοιάζουν στα μέσα του Τσέστερτον και του Ντε λα Μάρε— είναι η γοητεία της απέραντης θάλασσας και των ανέμων. Λίγοι ποιητές μίλησαν τόσο με τη θάλασσα —κι έβαλαν και τη θάλασσα να μας μιλήσει— όπως ο Μαίζφιλντ. Η θάλασσα του αποκάλυψε μάλιστα του Μαίζφιλντ και το Θεό μ' έναν τρόπο ιδιαίτερο. Υπάρχει μια θρησκευτικότητα στα ποιήματά του που θολώνει ίσως τη σκέψη μας, αλλά κάνει πιο γερή την καρδιά.
Ανάμεσα σ' εκείνους που γεννήθηκαν ως τα 1880 με προορισμό τους την ποίηση θα μπορούσαμε να μνημονεύσουμε κι άλλους που η φωνή τους είναι άξια να προκαλέσει την προσοχή μας. Τα ονόματα του Νταίβις (William Η. Davies), του Χιούφερ (Ford Madox Hueffer) και του Γκίμπσον (Wilfred Wilson Gibson) έχουν δεθεί με το στίχο στενά, βαθιά και με λέξεις πολύτιμες. Όσο για τον Μόνρο (Harold Monro), με το ποίημά του «Μεσονύχτιος θρήνος» γεννάει μέσα μας την πιο γοητευτική μελαγχολία, και ξέρει μ' όλα όσα έγραψε να μας χαρίζει απλές, αλλά βαθιές χαρές.
Νεώτεροι κι από τους παραπάνω, που ωστόσο προβάλλουν ώριμοι στις αρχές του αιώνα μας ή στο διάστημα του πρώτου μεγάλου πολέμου είναι ο Άρμστρονγκ (Martin Armstrong), ο Κόλομ (Padraic Colum), ο Ντρίνκγουώτερ (John Drinkwater) που δούλεψε και για το θέατρο, ο Γκάουλντ (Gerald Gould), ο Λέσλι (Shane Leslie), ο Σασσούν (Siegfried Sassoon), ο Σκουάιρ (Jack Collings Squire) που αναδείχτηκε και ως κριτικός, ο Γουόλφ (Humbert Wolfe), ο Άλντινγκτον (Richard Aldington), ο Όσμπερτ Σίτουελ (Osbert Sitwell), ο Τάρνερ (Walter James Turner), ο Μπλέντεν (Edmund Charles Blunden), ο Νταίβισον (Edward L. Davison). Και μερικοί μεγάλοι —ο Τζόυς, ο Ντάβιντ Χέρμπερτ Λώρενς, ο Έλιοτ, ο Χάξλεϋ— γεννήθηκαν πριν από τα 1900. Γι' αυτούς θα μιλήσουμε ιδιαίτερα. Ξεχωριστά πρέπει να μνημονευθούν όσοι έπεσαν στα πεδία της τιμής του πρώτου μεγάλου πολέμου. Και δεν είναι λίγοι. Πληρώνει κι η ποίηση το φόρο του αίματος στην πατρίδα. Ο Τόμας (Edward Thomas) έπεσε τον Απρίλιο του 1917 σε ηλικία τριανταεννιά ετών. Οι άλλοι έπεσαν νεώτεροι. Μερικοί ήταν ακόμα παιδιά. Αλλά παιδιά που είχαν αρχίσει να κάνουν θαύματα. Ο Νταίυ (Jeffery Day) έπεσε το Φεβρουάριο του 1918 σε ηλικία είκοσι δύο ετών. Κι ας μνημονεύσουμε και τους Λέντγουιντζ (Francis Ledwidge), Όουεν (Wilfred Owen) και Σόρλεϋ (Charles Hamilton Sorley). Ο σημαντικώτερος απ' όλους ήταν ο Μπρουκ (Rupert Brooke) που αν δεν τον χτύπησε το βόλι του εχθρού, έπεσε ουσιαστικά κι αυτός στο πεδίο της τιμής. Ο Μπρουκ έλαβε μέρος στην εκστρατεία των Δαρδανελλίων και πέθανε στα 1915, σε ηλικία είκοσι οχτώ ετών, πάνω σε χώμα ελληνικό, στη Σκύρο. Το σονέττο του «Ο στρατιώτης» είναι ένα από τα πιο σπάνια προμηνύματα θανάτου που μας χάρισε η παγκόσμια λογοτεχνία, σπάνιο και στον ποιητικώτατο πατριωτικό τόνο του. Ο Μπρουκ γεννήθηκε με μιαν ισχυρότατη φαντασία και μ' ένα μάτι γεμάτοέρωτα για κάθε τι. Το ποίημά του «Ο μεγάλος εραστής» είναι πλουσιώτατο σε πείρα αισθημάτων και πραγμάτων.
Στην Αγγλία, ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος δε συνυφάνθηκε με τόσες διαλυτικές διαδικασίες μέσ' στο πνεύμα και στην ψυχή των ανθρώπων, όσες είναι εκείνες που χαρακτήρισαν τη Γερμανία ή και τη Ρωσσία, την Ιταλία ή και αυτή τη Γαλλία. Το πνεύμα στην Αγγλία μας χάρισε λιγώτερους σπασμένους ήχους, κι η ψυχή περισσότερη αντίσταση. Ωστόσο, στην Αγγλία πρόβαλε ο ποιητής εκείνος που διερμήνευσε με το συνειδητότερο και πιο αυτοπειθαρχημένο τρόπο τις αγωνίες, τις συσπάσεις και τους σπασμένους ήχους του πνεύματος και της ψυχής των γενεών εκείνων που μπήκαν στον αιώνα μας και στον πόλεμο του 1914 φορτωμένες με την πιο βαριά κληρονομιά και κυριευμένες από τη βούληση ν' αρνηθούν και να τα σπάσουν όλα. Ο ποιητής αυτός είναι ο Λώρενς (David Herbert Lawrence). Στο πρόσωπό του θα κάνουμε ένα μεγάλο σταθμό. Στην ψυχή του Λώρενς έγιναν συνειδητές —ίσως μάλιστα υπερβολικά συνειδητές— οι πιο κρίσιμες κι οι πιο προβληματικές πλευρές του αιώνα μας. Πολλοί βέβαια τις δούλεψαν τις πλευρές αυτές, αλλά η εξαιρετικά εκκεντρική πνευματικότητα του Λώρενς έκανε τον μεγάλο αυτόν Άγγλο ποιητή και μυθιστοριογράφο να συζήσει μ' αυτές πιο επίμονα, με μια φοβερή ζωτικότητα, και ταυτόχρονα με μια σχεδόν παθολογική αμεσότητα.
Για να γνωρίσουμε καλά τον Λώρενς θα στηριχθούμε σ' ένα από τα πιο μεγάλα σ' έκταση έργα του που είναι χωρίς άλλο και στο περιεχόμενο του το σημαντικώτερο και πιο αντιπροσωπευτικό δημιούργημά του. Στο έργο αυτό —στο μυθιστόρημα «Ερωτευμένες Γυναίκες» (Women in Love)— δεν εκδηλώνεται μονάχα, σε μιαν ατμόσφαιρα φοβερής αγωνίας και στον πιο τραγικό πυρήνα του, το αιώνιο πρόβλημα των σχέσεων γυναίκας και άντρα, δεν εκδηλώνεται μονάχα στην πιο πολύπλοκη και πολύπλευρη μορφή του το πρόβλημα των σχέσεων του άντρα με τον άντρα, δηλαδή το πρόβλημα της φιλίας, αλλά εδώ η πνευματικά γονιμώτατη εκκεντρικότητα του συγγραφέα συνυφαίνεται με την εκκεντρικότητα και τις πιο κρίσιμες πλευρές της εποχής, κι έτσι, πίσω από την πάλη της γυναίκας με τον άντρα, του φίλου με το φίλο, του ατόμου με την κοινωνία, προβάλλει η πιο βαθιά πάλη του σύγχρονου ανθρώπου με τον ίδιο τον εαυτό του, με το σύμπαν και με το θάνατο, προβάλλει μια πάλη που την τροφοδοτούν κοντά στ' αλλά και πολλά τεχνητά και ψεύτικα (γι' αυτό όμως και πιο τραγικά) πάθη και προβλήματα. Οι άνθρωποι παλεύουν —κι αυτό είναι ακριβώς το φοβερώτερο— και χωρίς να έχουν πάντα μέσα τους το λόγο ενός πάθους πραγματικού. Φταίει τάχα ο Λώρενς ή φταίει η εποχή μας; Τρέχει τάχα πραγματικά προς τη δύση του και προς την καταστροφή ο Ευρωπαίος ή και ειδικότερα ο Εγγλέζος, που ξοδεύει μέσ' στο έργο του Λώρενς τόσες πολύτιμες και κάθε άλλο παρά τυχαίες και καθημερινές δυνάμεις στην υπερνίκηση φραγμών και εμποδίων που έχουν στηθεί μέσα του παθολογικά; Γράφηκε κι από άλλους ότι ο Λώρενς έχει κάμποσα κοινά με τον Νίτσε. Το ότι τον γνώριζε καλά —όπως γνώριζε άλλωστε καλά ολόκληρη τη γερμανική σκέψη— αυτό φαίνεται κι από μερικές άμεσες και ρητές στροφές του πνεύματός του προς τις ιδέες του Νίτσε. Μα ούτε ο Νίτσε ούτε φυσικά ο Όσβαλτ Σπένγκλερ ή οποιοσδήποτε άλλος επηρέασαν ουσιαστικά τον Λώρενς στην ψυχική στάση που πήρε απέναντι της Ευρώπης και της εποχής μας. Ο Λώρενς είναι μέσα σ' ολόκληρη τη φύση του (πράμα που δε μπορεί π.χ. να λεχθεί για τον Σπένγκλερ) ένα από τα πιο ατομικά δημιουργικά πνεύματα του αιώνα μας. Κι όμως προϋποθέτει βέβαια τον Νίτσε, προϋποθέτει τον Μπωντελαίρ που η ιδέα του τελευταίου για τα «άνθη του κακού» έχει και άμεσα παραληφθεί από τον Λώρενς, προϋποθέτει τον Ντοστογιέφσκυ και τον Σόπενχάουερ, τον Στρίντμπεργκ και αυτούς ακόμα τους ποιητές του γερμανικού εξπρεσιονισμού, τους προϋποθέτει αυτούς όλους και πολλούς άλλους όχι γιατί τον επηρέασαν ουσιαστικά σα δάσκαλοι και σαν πνευματικοί κανόνες του, αλλά γιατί απλούστατα ο Λώρενς προϋποθέτει ολόκληρη τη ζωή του ΙΘ' αιώνα και των δυο πρώτων δεκαετιών του Κ', την προϋποθέτει τη ζωή αυτή μέσ' στο ίδιο του το αίμα. Το αίμα του Λώρενς —έτσι θα μπορούσαμε να πούμε— είναι ισοδύναμο με το πνεύμα του, εξίσου ένοχο, συνειδητά ένοχο, για όσα παράλαβε από το παρελθόν κι από την εποχή του. Γι' αυτό βλέπει ακριβώς ο Λώρενς τον άνθρωπο της εποχής μας (τον άνθρωπο μέσα του) σε μια κατάσταση ίσως πολύ πιο κρίσιμη από την πραγματική κατάστασή του. Κι ο Χάξλεϋ στο θαυμάσιο μυθιστόρημά του «Point - Counterpoint» μας παρουσιάζει τον κόσμο έτοιμο να διαλυθεί. Ωστόσο, στο έργο του Χάξλεϋ φταίνε περισσότερο οι ορισμένοι εκείνοι άνθρωποι που ενσαρκώνουν διανοητικά (και χωρίς απόλυτη φυσική αναγκαιότητα) την ιδέα του ερχόμενου χάους, φταίνε περισσότερο οι ανεδαφικοί αυτοί τύποι που ο Χάξλεϋ τους καθίζει ουσιαστικά στο σκαμνί και τους δικάζει, φταίνε δηλαδή οι πραγματικά ένοχοι, ενώ στο μυθιστόρημα του Λώρενς προσπαθεί ο συγγραφέας να μας πείσει ότι φταίει η εποχή, ότι φταίει μάλιστα γενικότερα ο άνθρωπος που είναι στο βάθος περιττός στον κόσμο, ότι φταίνε μ' άλλα λόγια και οι «αθώοι». Για τον Λώρενς δεν
υπάρχει σε τίποτα λύση, γιατί η ίδια η ζωή του ανθρώπου είναι η αρνητική μονάχα προϋπόθεση για όσες λύσεις υπάρχουν ακριβώς πέρ' από τη ζωή και μάλιστα πέρα κι από κάθε υπόλοιπο (έστω και μεταθανάτιο υπόλοιπο) ανθρώπινης ζωής. Και την τραγική αυτή στάση δεν την παίρνει ο Λώρενς διόλου —όπως το 'χουν κάνει βέβαια πολλοί λογοτέχνες— με ανεύθυνα λαμπρά πηδήματα σκοτεινών σκέψεων. Ο Λώρενς λογοδοτεί στο έργο του σχεδόν συστηματικά, κι έτσι μπορεί μάλιστα να θεωρηθεί και σαν ένας από τους πιο μεγάλους (μα κι από τους πιο καταθλιπτικούς) φιλοσόφους του αιώνα μας. Ουσιαστικές μάλιστα και άμεσες είναι οι σχέσεις του Λώρενς και με κάμποσα ολοκληρωμένα φιλοσοφικά συστήματα. Πριν από την εμφάνιση του Λώρενς βρίσκουμε μέσα στη φιλοσοφία του Σόπενχάουερ (αλλά και αυτού ακόμα του Μπέργκσον) τα προμηνύματα του πνεύματος του Λώρενς. Ύστερα από την εμφάνιση του Λώρενς βρίσκουμε στη φιλοσοφία του Γιάσπερς —ειδικότερα βέβαια στη θεωρία του Γιάσπερς για τη μοιραία και αναπότρεπτη αποτυχία κάθε ουσιαστικής επικοινωνίας ανάμεσα σε ανθρώπους— μια βαθύτατη απήχηση της φωνής του Άγγλου μυθιστοριογράφου. Από άλλο βέβαια δρόμο καταλήγει ο Γιάσπερς σε ό,τι είναι και για τον Λώρενς βασικό. Αλλά το τέρμα είναι σχεδόν το ίδιο, αδιάφορο αν για τον Γιάσπερς (τον καθαρό θεωρητή) το αδύνατο μιας αληθινής επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους δε σημαίνει και το άτοπο της ανθρωπότητας. Για τον Γερμανό φιλόσοφο υπάρχει στην τάση προς την αληθινή επικοινωνία, όσο κι αν η επίτευξή της είναι αδύνατη, αρκετή αληθινή ανθρωπότητα, αρκετή
«πλήρωση», δηλαδή τόση πάντως πλήρωση ώστε να μη καταντάει άτοπη η ζωή. Για τον Λώρενς η ανθρωπότητα η ίδια είναι άτοπη, αφού ο ουσιαστικός σκοπός της είναι ανέφικτος. Η βασική αυτή σκέψη του Λώρενς θυμίζει και μια σκέψη του Ζυλιέν Μπεντά που την αναφέραμε μιλώντας για τον Γάλλο διανοητή. Ο Μπεντά μας λέει ότι του αρέσει να φαντάζεται τον πλανήτη μας απαλλαγμένο από την ανθρωπότητα, του αρέσει να σκέπτεται τα πράγματα, ύστερα από την εξαφάνιση του ανθρώπου, αποκαταστημένα στην υπέροχη μοναξιά τους. Πολλά χρόνια πριν από τον Μπεντά που στα γεράματά του διατυπώνει αυτή τη σκέψη, την είχε διατυπώσει στην πιο σφριγηλή πνευματική και βιολογική στιγμή του ο Λώρενς στο έργο του «Ερωτευμένες Γυναίκες». Κι οι λέξεις ακόμα είναι σχεδόν οι ίδιες. Στο ενδέκατο κεφάλαιο του έργου βάζει ο Λώρενς στα χείλη του «Μπίρκιν» τα λόγια: «Δε βρίσκετε και σεις ότι είναι μια όμορφη παστρική σκέψη το να σκεφθούμε έναν κόσμο αδειανό από ανθρώπους, μια χλόη ακριβώς που να μην τη διακόπτει τίποτα...;» Λεκτικά είπαν ο Μπεντά και ο Λώρενς το ίδιο, αλλά ο καθένας την είπε τη φράση του αλλιώς. Ο Μπεντά, με την κομψότατη χορευτική σκέψη του, έπαιξε με μια φοβερή ιδέα. Ο Λώρενς δεν έπαιξε, αλλά διατύπωσε την κεντρική του ακριβώς σκέψη. Στη φράση του Μπεντά υπάρχει κυνισμός. Η φράση του Λώρενς είναι τραγική. Στο έργο του Λώρενς που χρησιμοποιούμε εδώ σαν οδηγό μας, κάθε προσπάθεια —και γίνονται μεγάλες και τίμιες και οδυνηρές προσπάθειες— πάει χαμένη. Η ανθρωπότητα αποκαλύπτεται ανύπαρκτη. Κανένας δε μπορεί να κάνει με κανέναν. Και ο ένας μάλιστα δεν είναι καλύτερος από τον άλλον. Και δεν είναι καλύτερος «όχι γιατί είναι ίσοι, μα γιατί είναι ουσιαστικά άλλος ο ένας από τον άλλον, τόσο άλλος που δεν υπάρχει μέτρο για να γίνει η σύγκριση». Οι γυναίκες με τους άντρες σμίγουν μόνο και μόνο για να πιστοποιήσουν το αγεφύρωτο χάσμα που χωρίζει τα δυο φύλα. Ο άντρας σμίγει με τον άντρα για να γίνει ακόμα πιο τραγική η διαπίστωση της αδυναμίας για μιαν ουσιαστική ταυτότητα. Σε ορισμένες βέβαια στιγμές νομίζει ο Λώρενς ότι μπορεί να κρεμαστεί από τη σάρκα για να σώσει την ψυχή και το πνεύμα, ότι μπορεί να βρει και να σώσει την ανθρωπότητα μέσ' στο ανθρώπινο ζώο, την ψυχική και πνευματική επικοινωνία μέσ' στην αισθησιακή επαφή των κορμιών. Οι στιγμές που σμίγουν στο έργο του Λώρενς τα κορμιά του άντρα και της γυναίκας ή με μιαν άδηλη, ερωτική διάθεση τα γυμνά κορμιά ανδρών (του Τζήραλντ και του Μπίρκιν) οι στιγμές αυτές δεν είναι μόνο —έτσι, όπως βγήκαν από το χέρι του μεγάλου καλλιτέχνη— αισθητικά θαυμαστές, αλλά είναι και σχεδόν ιερές. Βρίσκεται όμως τελικά η λύση στον αισθησιασμό, έστω και στον αισθησιασμό εκείνο που προσπαθεί να πείσει το φορέα του ότι τον πάει πιο πέρα από τη σκέτη σάρκα, ότι τον μεταφέρει από την κοινή ηδονή σε μια θεία έκσταση; Ο Λώρενς θα 'θελε βέβαια να βρει στον τέτοιο εκστατικό αισθησιασμό την τελική λύση του προβλήματός του. Αλλά πώς μπορεί να τη βρει; Από τη στιγμή μάλιστα που πήρε ο Λώρενς τον τέτοιο δρόμο, έχασε και κάθε πιθανότητα να βρει μια λύση σε ό,τι δεν είναι απτό και φθαρτό. Και το ομολογεί ο ίδιος ότι η λύση, δηλαδή η δικαίωση της ζωής, δε μπορεί να βρεθεί ούτε στον πιο εκστατικό αισθησιασμό. Ολόκληρο το έργο του στην ομολογία αυτή καταλήγει, αλλά στο τριακοστό
κεφάλαιο γίνεται και ρητά η διατύπωσή της. Η αισθησιακή πλήρωση —από τη στιγμή που θα πραγματοποιηθεί ανάμεσα σε δυο ανθρώπους— είναι μια τελειωτική επίτευξη. Πιο πέρα δε μπορούμε να φτάσουμε. Το μόνο που είναι ακόμα δυνατό (έτσι μας λέει ο ίδιος ο Λώρενς) είναι η επανάληψη ή ο χωρισμός των δυο πρωταγωνιστών ή η υποταγή του ενός στη θέληση του άλλου ή ο θάνατος. Κι αυτά τα λέει ακριβώς ο Λώρενς που δοκίμασε να βρει στον αισθησιασμό τις πιο άπειρες δυνατότητες. Στο δέκατο τρίτο κεφάλαιο που είν ένα από τα πιο χαρακτηριστικά, λέει ο «Μπίρκιν» στην «Ουρσούλα»: «Δε μπορώ να πω ότι έχω να σου ποοσφέοω έρωτα, μα κι αυτό που ζητάω, δεν είναι έρωτας. Είναι κάτι πολύ πιο απρόσωπο και τραχύτερο και σπανιώτερο». Και σε λίγο πάλι της λέει: «...Δε χρειάζομαι να σε βλέπω... Χρειάζομαι μια γυναίκα που να μην τη βλέπω». Στη δήλωση αυτή του «Μπίρκιν» απαντάει η «Ουρσούλα» που είναι απ' όλα τα πρόσωπα του έργου το υγιέστερο και πιο αυτονόητο στην ύπαρξή του: «Λυπάμαι που δε μπορώ να σ' ευχαριστήσω με το να είμαι αόρατη». Κι ο «Μπίρκιν» προσθέτει: «Μπορείς να είσαι αόρατη για μένα, αν τα καταφέρεις να μη με αναγκάζεις νάχω εγώ για σένα μιαν οραματική ενημερότητα». Σαν ένα σχόλιο αυτών των λέξεων του «Μπίρκιν» μπορεί να χρησιμεύσει μια φράση ενός φίλου του που διατυπώνεται στο έβδομο κεφάλαιο. «Είμαι βέβαιος», λέει ο φίλος του αυτός, «ότι η ζωή είναι ολόκληρη ψεύτικη, γιατί έχει γίνει υπερβολικά οραματική δε μπορούμε ούτε ν' ακούμε, ούτε να αισθανόμαστε, ούτε να εννοούμε, αλλά μόνο να βλέπουμε μπορούμε». Κριτικά φωτεινή είναι κι η παρατήρηση που κάνει ο
«Μπίρκιν» στην υπερβολικά διανοητική και στην ύπαρξή της ουσιαστικά αφηρημένη «Ερμιόνη» που, αν και υπερβολικά διανοητική η ίδια, χτυπάει την παιδεία και την αυτεπίγνωση, υποστηρίζοντας το ένστικτο και κάθε τι το αυθόρμητο. Ο «Μπίρκιν» που στο βάθος κι ο ίδιος ποθεί το ίδιο πράμα, δεν ανέχεται ν' ακούει τα τέτοια λόγια από τα χείλη της «Ερμιόνης» και της λέει στο τρίτο κεφάλαιο: «Εκείνο που σου χρειάζεται εσένα, δεν είναι να ε ί σ α ι ζώο, μα να θεωρείς τις ζωικές λειτουργίες σου... Αυτή η αγάπη προς το πάθος και προς τα ζωικά ένστικτα τι άλλο είναι από τη χειρότερη και την τελευταία ακριβώς μορφή του διανοητισμού; Πάθος και ένστικτα, τα χρειάζεσαι βέβαια αρκετά δυνατά, μα μόνο μέσω του κεφαλιού σου, μέσ' στη συνείδησή σου...». Πολύπλοκος, κρίσιμος, προβληματικός είναι στο έργο του Λώρενς (και χωρίς άλλο και στην ίδια την πραγματικότητα) ολόκληρος ο δρόμος που οδηγεί στην ερωτική και ιδιαίτερα στην αισθησιακή πλήρωση. Ο αισθησιασμός όχι μόνο δεν προσφέρει τη λύση στο πνεύμα, αλλά κάνει με την παρέμβασή του και τις καθαρά πνευματικές λύσεις ακόμα πιο δύσκολες ή μάλλον αδύνατες. Ωστόσο, οι ήρωες του Λώρενς παλεύουν με όλα τους τα μέσα για να σώσουν το πνεύμα με τη βοήθεια της αισθησιακής αλήθειας. Το πνεύμα δίχως το κορμί είναι άρνηση, είναι αντίδραση, δεν είναι πάντως (αφού αποκλείεται η απόλυτη ταυτότητα δυο πνευμάτων) θετική κοινή δράση. Τα κορμιά, πάλι, δρουν βέβαια με τρόπο κοινό, αλλά κι αυτή η δράση είναι πάρα πολύ στενή, συγκεκριμένη, σκόπιμη, δεν έχει τη δυνατότητα να προχωρήσει πιο πέρα απ' ό,τι πάει το πρώτο βήμα, το πρώτο και μοναδικό βήμα που πραγματοποιεί. Στο πέμπτο κεφάλαιο λέει ο «Μπίρκιν» στον «Τζήραλντ»: «Θα ονόμαζα έρωτα μιαν απόλυτα καθαρή δράση». Αλλά με το αίτημα αυτό γίνεται το πήδημα έιω από κάθε συγκεκριμένη ζωή, όχι μόνο έξω από κάθε ορατότητα, αλλά κι έξω από κάθε «απτότητα». Το υπερβολικά εκλεπτυσμένο πνεύμα εκδικιέται έτσι τη βούληση που ζήτησε (έστω και για να σώσει την πνευματικότητα) να πάρει τα πρωτεία. Με το να μη μας χωράει το συγκεκριμένο, το απτό, το ορατό, το πεπερασμένο, καταντάμε να πέφτουμε στο αφηρημένο, δηλαδή μετατρέπουμε και το σώμα ακόμα σε μιαν αφαίρεση. Στο δέκατο ένατο κεφάλαιο λέγονται λόγια παράξενα και ανατριχιαστικά. Αφαίρεση, φριχτή αφαίρεση είναι όλα. Και παντού, στο βορρά και στο νότο, στην Ευρώπη και στην Αφρική, κυριαρχεί η αφαίρεση. Οι λευκές φυλές έχουν πίσω τους τον αρκτικό βορρά, την απέραντη παγωμένη και χιονισμένη αφαίρεση, και δε μπορούν να πραγματοποιήσουν παρά μόνο το μυστήριο μιας παγωμένης διαλυτικής γνώσης, μια χιονισμένα αφηρημένη εκμηδένιση. Οι Αφρικανοί πάλι ζουν κυριαρχημένοι από τη φλογισμένη αφαίρεση (θανάτου αφαίρεση είναι κι αυτή) της Σαχάρας. Και δεν υπάρχει τάχα σωτηρία; Δεν υπάρχει άλλος δρόμος εκτός από τη διάλυση και την καταστροφή; Όχι, δεν υπάρχει. Στο δέκατο τέταρτο κεφάλαιο λέει ο «Μπίρκιν» στην «Ουρσούλα» ότι από τη στιγμή που η «συνθετική δημιουργία» σταμάτησε και το ρεύμα της αντιστράφηκε κι έκανε πίσω, άρχισε η «διαλυτική δημιουργία». Ο χωρισμός των φύλων ήταν το κρίσιμο σημείο, το μεγάλο λάθος. Η Αφροδίτη «είναι το ανθισμένο μυστήριο της πορείας του θανάτου». «Η Αφροδίτη γεννήθηκε πάνω στον πρώτο σπασμό που σημείωσε η
παγκόσμια διάλυση. Κι ύστερα, ενώ προχωρούσε η διαλυτική δημιουργία, γεννήθηκαν τα φίδια, οι κύκνοι, ο λωτός, τα άνθη του βάλτου, και η Γκούντρουν και ο Τζήραλντ». «Κι έσυ κι εγώ;» ρωτάει η
«Ουρσούλα». «Εννοείς ότι είμαστε άνθη γεννημένα πάνω στην αποσύνθεση, άνθη του κακού;...» Ο
«Μπίρκιν» επιμένει. Τι σημασία έχει άλλωστε; Κι η «Ουρσούλα» ακόμα ομολογεί ότι της φτάνει να είμαστε άνθη, αδιάφορο αν τ' άνθη αυτά αντλούν τη ζωή τους από την αποσύνθεση. Κι ο «Μπίρκιν» τη βεβαιώνει ότι έχει δίκιο. «Η αποσύνθεση κυλάει με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, όπως κι η παραγωγή. Προοδευτική είναι κι αυτή η πορεία — και καταλήγει στο παγκόσμιο Τίποτα, στο τέλος του κόσμου, αν θέλεις. Μα γιατί τάχα να μην είναι και το τέλος του κόσμου τόσο καλό, όσο και το αρχίνημά του;» Η μόνη ελπίδα για τον «Μπίρκιν» είναι ότι μπορεί ν' αρχίσει ένας καινούριος κύκλος δημιουργίας, όχι όμως για μας όχι για τους ανθρώπους. Ο «Μπίρκιν» είναι ο πιο αντιπροσωπευτικός τύπος του Ευρωπαίου που η «γνώση» δεν τον οδηγεί μονάχα στην
«απόγνωση», αλλά που και την απόγνωση την κάνει αρετή ή έστω ζητάει να την κάνει αρετή, δύναμη, αντικειμενικό φως, αμεροληψία, αλήθεια. Ο «Μπίρκιν», απογοητευμένος από τον κόσμο που είτε σ' αυτήν είτε στην άλλη ζωή έχει και τον άνθρωπο στους κόλπους του, καταντάει να ενδιαφέρεται με μια τραγική ανιδιοτέλεια για τον κόσμο εκείνο που δε θα πρόκειται πια να υπάρχει για μας τους ανθρώπους. Πριν από τη μεγάλη πρόοδο της επιστήμης, δηλαδή ιδιαίτερα των φυσικών επιστημών, ο άνθρωπος, ανικανοποίητος από τη ζωή τούτη, δηλαδή από το χρόνο, ζητούσε σε μιαν άλλη ζωή, στην αιωνιότητα (ωστόσο, στη δική του «ανθρώπινη» αιωνιότητα) τη λύση και τη σωτηρία. Η επιστήμη έριξε το κύριο βάρος, αντίθετα απ' ό,τι είχαν κάνει οι θρησκείες, στην εγκόσμια ζωή, δηλαδή στον κόσμο που είναι δοσμένος και ανοιχτός στα μάτια μας τ' ανθρώπινα και τα παροδικά. Ο ΙΘ' αιώνας σε κάμποσες (πνευματικά ασήμαντες, αλλά ψυχολογικά σπουδαίες) εκδηλώσεις του θεοποίησε την παροδική μας όραση, τον ορατό υλικό κόσμο. Ο άνθρωπος του Κ' αιώνα —δηλαδή ο τύπος εκείνος του ανθρώπου που ξέρει να είναι μόνο
«κληρονόμος» ή «θύμα», αλλά που σαν κληρονόμος έχει λεπτότερη αίσθηση και πιο πολύπλοκη
πνευματικότητα— δε μπορεί ν' αρκεσθεί στην αφελέστατη αυτάρκεια της υλιστικής λογικής, δεν έχει όμως ούτε το θάρρος και τη δύναμη (ή, ποιος ξέρει, την αδυναμία) να ξαναγυρίσει σε όσα η υλιστική λογική, δηλαδή η στενόκαρδα καλλιεργημένη επιστήμη, παρ' όλη την αντίθετη προσπάθεια των μεγάλων ερευνητών του υλικού κόσμου, έσβυσε από τη συνείδηση των πολλών. Έτσι για τον τύπο εκείνο του διανοούμενου που έκανε μέσα του στον Κ' αιώνα τον κρίσιμο απολογισμό, χάθηκαν και τα δυο: κι η υπερκόσμια ελπίδα του ανθρώπου, αλλά κι η εγκόσμια υλιστική αυτάρκεια των ματιών του, η εγκόσμια γνωστική αυτάρκειά του. Και τι απομένει λοιπόν για όποιον έφτασε στο κρίσιμο αυτό σημείο; Δεν απομένει παρά η ελπίδα του «Μπίρκιν», η βασισμένη σε μια τραγική ανιδιοτέλεια. Ο «Μπίρκιν» ελπίζει πια μόνο και μόνο σ' έναν κόσμο που δε θα 'χει τον άνθρωπο για θεατή και που μέσα του δε θα διασωθούν ούτε τα τελευταία υπολείμματα της ανθρωπότητας. Ο άνθρωπος, μ' άλλα λόγια, ελπίζει πια μόνο και μόνο σε μια ζωή που δε θα τη ζήσει ο άνθρωπος! Και μήπως είναι ο «Μπίρκιν» μέσα στο έργο του Λώρενς μια παθολογική μονάχα εξαίρεση; Όχι. Ο
«Μπίρκιν» είναι μονάχα το πιο συνειδητό απ' όλα τα πρόσωπα του έργου, είναι μάλιστα από τους άντρες το μόνο πρόσωπο που τελικά βολεύεται και στη συμβατική εγκόσμια ζωή. Όλα τα σημαντικά πρόσωπα στο έργο του Λώρενς ακολουθούν στο βάθος τον δρόμο του «Μπίρκιν». Κι η «Ουρσούλα» που είναι απ' όλα τα πρόσωπα του έργου το κάπως πιο άνετο και φυσικό, και που, ζώντας στο ΙΗ' αιώνα, θα μπορούσε ίσως να γίνει και μια ηρωίδα του Ρίτσαρντσον ή της Τζέιν Ώστεν, δεν πρέπει ούτε αυτή να γλυτώσει και δένεται ως σύζυγος στο πλευρό του «Μπίρκιν», ακολουθώντας έτσι με τη «νόμιμη» βία του γάμου το δρόμο του πιο συνειδητού αρνητή κάθε ανθρώπινου δίκιου.
Η ατμόσφαιρα του έργου του Λώρενς είναι, όπως βλέπουμε, πολύ βαρειά, και δεν υπάρχει, όπως υπάρχει στα έργα του Ντοστογιέφσκυ, ούτε η θυσία ως λύση και ως σωτηρία, δεν υπάρχει ούτε η
«αγιωσύνη» που είναι ακόμα και για τον Σόπενχάουερ ένα θετικό σημείο και φως μέσα στο σκοτάδι της ζωής, δεν υπάρχει ούτε η παρήγορη σκέψη, που κάνει τον Μπέργκσον να μας λέει ότι κι αν ακόμα υποτεθεί πως όλα τείνουν προς το τέλος και προς το μηδέν η ζωή είναι η αντίθετη τάση που αναστέλλει κάπως την τέτοια πτώση και αντιτίθεται στη διάλυση, επιβραδύνοντάς την. Ο Λώρενς που ως λογοτέχνης είναι φωτεινός, ολοζώντανος, σπινθηροβόλος, πάμπλουτος σε περιγραφές και σε χρώματα, βαθύς σε ψυχολογική ανάλυση, είναι προφήτης φοβερός, αμείλικτος, φρικιαστικός.
Αλλά και ποιος προφήτης δεν είναι φοβερός και αμείλικτος; Ο απαλότατος και μουσικώτατος Ρίλκε δεν είναι στο βάθος λιγότερο φοβερός από τον Πιέρ Ζαν Ζουβ που δανείστηκε από την Αποκάλυψη του Ιωάννου τα όπλα των προφητειών του. Πάντως, ο Λώρενς είναι ο πιο φοβερός απ' όλους, γιατί ξεφεύγει και από το μυστικισμό ενός Ρίλκε και από τις αλληγορίες ενός Ζουβ και θεμελιώνει την προφητεία και ποίησή του πάνω σε μια στιλπνή και μάλιστα αμείλικτα στιλπνή λογική. Ποιον απ' όλους θα χαρακτηρίσουν οι ερχόμενοι αιώνες σαν τον πιο γνήσιο προφήτη της εποχής μας; Ποιανού τη σκέψη θα χρησιμοποιήσουν σαν το πιο κατάλληλο κλειδί οι ερχόμενοι καιροί για ν' αποκρυπτογραφήσουν το χάος του αιώνα μας; Ποιανού η ψυχή θα χαρακτηρισθεί αύριο σαν η πιο συντονισμένη με τον αιώνα μας χορδή;
Τον ποιητή και μυθιστοριογράφο Ντάβιντ Χέρμπερτ Λώρενς δεν πρέπει να τον συγχέουμε με τον Εδουάρδο Λώρενς (Τ. Ε. Lawrence) που αυτός πλάσθηκε ολόκληρος μέσα στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και που χωρίς να γράψει μυθιστορήματα καλλιέργησε μ' έναν τρόπο θαυμαστό και πρωτότυπο τον αγγλικό αφηγηματικό λόγο. Ο Εδουάρδος Λώρενς που γεννήθηκε στα 1888 είναι ο μεγάλος αγωνιστής της αραβικής ανεξαρτησίας, ο φίλος των ηγεμόνων της ερήμου, ο συγγραφέας του περίφημου έργου «Οι εφτά στύλοι της σοφίας». Στο έργο τούτο, ξεκινώντας από την περιορισμένη πρόθεση να περιγράψει μονάχα για χάρη της ιστορικής αλήθειας το επαναστατικό κίνημα των Αράβων στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, ανεβαίνει ο Εδουάρδος Λώρενς σε μεγάλα λογοτεχνικά ύψη. Ο νεαρός αρχαιολόγος που στον πόλεμο του 1914 τον έντυσε η Αγγλία αξιωματικό, αποκαλύφθηκε στην Αραβία σαν ένα έξοχο στρατηγικό μυαλό. Αυτός δίδαξε στους Άραβες τον «μικροπόλεμο», τον κλεφτοπόλεμο στις πιο λεπτές και πιο πολύπλοκες μορφές του. Σε καμιά του περιπέτεια, σε κανένα από τ' αναρίθμητα τολμήματά του δεν την έπαθε ο υπέροχος αυτός άνθρωπος που του ήταν γραφτό να βρει το θάνατο μερικά χρόνια αργότερα σ' ένα ατύχημα μοτοσυκλέτας (ζητώντας να σώσει ένα παιδάκι που βρέθηκε ξαφνικά μπροστά του και που θα το σκότωνε, αν δεν προτιμούσε να σκοτωθεί ο ίδιος). Ο φωτισμένος Άγγλος στρατηγός Άλλεμπυ (Allenby) κατάλαβε με ποιον είχε να κάνει κι αφήκε το νεαρότατο ταγματάρχη να διευθύνει παράλληλα και ουσιαστικά ανεξάρτητα από τον τακτικό αγγλικό στρατό τις χιλιάδες των Αράβων πολεμιστών που τραβούσαν προς τη Δαμασκό. Και μπήκε ο Λώρενς στη Δαμασκό. Τις τέσσερες μέρες —πριν φτάσει κι ο Άλλεμπυ στην ιερή πόλη— δεν κοιμήθηκε ο Λώρενς ούτε τέσσερες ώρες. Έτσι κατάφερε —αποκαλύπτοντας τον εαυτό του και σαν ένα μεγάλο οργανωτή ζωής— να δημιουργήσει μέσα σε τέσσερες μέρες από το χάος, που βρήκε στη Δαμασκό, ένα κράτος οργανωμένο. Ύστερα έφυγε ο Λώρενς. Ήθελε ο ίδιος να φύγει, κι ο Άλλεμπυ αναγκάστηκε να τον αφήσει. Ο Λώρενς ήξερε —κι αυτός ήταν ο μεγάλος του καημός— ότι στο βάθος εξαπάτησε τους Άραβες και ότι η πατρίδα του η Αγγλία δεν είχε τις διαθέσεις εκείνες που αυτός είχε διερμηνεύσει, προσπαθώντας να ωθήσει τους Άραβες στην εξέγερση. Γυρίζοντας ο Λώρενς στην Αγγλία, γράφει το βιβλίο του. Το τελειώνει —κι έγινε ένα έργο ογκωδέστατο— αλλά μια μέρα σ' ένα σιδηροδρομικό σταθμό χάνει όλα τα χειρόγραφα. Η θέληση όμως του Λώρενς είναι ανεξάντλητη. Το έργο ξαναγράφεται και γίνεται ένα αριστούργημα. Ο αρχαιολόγος που έγινε στρατιωτικός ηγέτης και πολιτικός οργανωτής, δείχνεται στο έργο του κι ένας μεγάλος λογοτέχνης. Οι περιγραφές του είναι στον πλούτο τους θαυμαστές. Κι οι σκέψεις του είναι εξαιρετικά πρωτότυπες στο φιλοσοφικό βάθος τους και στην ποιητική τους διατύπωση. Τις περιγραφές δε μπορούμε εδώ να τις αποδώσουμε. Από τις σκέψεις μπορούμε —όσο αυθαίρετο κι αν είναι το τέτοιο εγχείρημα— να ξεμοναχιάσουμε μερικές και να τις παρατάξουμε σαν ασυνάρτητα μεταξύ τους χτυπητά παραδείγματα. «Πάντα με του σώματος τα έξοδα πληρώνει» λέει ο Λώρενς «ο πολιτισμός το πνεύμα». «Μονάχα η ποίηση της εφηβικής ηλικίας μπορεί να κάνει το ίδιο το ζην σκοπό της ζωής». «Η πιο παραμικρή τελειότητα δε σημαίνει τάχα το τέλος αυτού του κόσμου του ατελούς;» «Το ότι υποφέραμε για έναν άλλον, αυτό μονάχο του γεννούσε μέσα μας ένα αίσθημα μεγαλείου. Για να παρατηρήσεις τον κόσμο, καμιά σκοπιά δεν είναι ψηλότερη από ένα σταυρό». «Η πιο βαθιά επιστήμη της αγάπης είναι ίσως το ν' αγαπάει κανείς ό,τι ακριβώς περιφρονεί». «Αγαπούσα ό,τι ήταν κατώτερο· προς την κατεύθυνση του χαμηλού ζητούσα τις απολαύσεις μου και τις περιπέτειές μου. Στον υποβιβασμό ένιωθα να υπάρχει μια βεβαιότητα, μια τελική ασφάλεια. Ο άνθρωπος μπορεί βέβαια να υψωθεί σε οποιοδήποτε ύψος, αλλά δε μπορεί να πέσει κάτω από ένα ορισμένο ζωικό επίπεδο». Έτσι
σκεπτόταν ο Λώρενς. Κι ό,τι σκεπτόταν, το 'γραψε. Πολλοί γράφουν όσα δε σκέπτονται, δηλαδή όσα ως άνθρωποι —την ώρα που δε συλλογίζονται το συγγραφέα και τη δημοσιότητα— δεν έχουν σκεφθεί ποτέ τους. Ο Λώρενς έχει μιαν ειλικρίνεια που είναι σπάνια στην ιστορία του πνεύματος. Μας τα λέει όλα. Όλα όσα σκεπτόταν κι όσα έπαθε. Άλλοι θ' αποσιωπούσαν μερικά απ' όσα λέει κι απ' όσα αφορούν τις αισθήσεις του και τα παθήματα της σάρκας του. Άλλοι πάλι (όπως το 'χουν κάνει αρκετοί στη λογοτεχνία) θα επιδεικνύανε και θα διαφημίζανε μ' αυθάδεια και με ακοσμία ό,τι αντιτίθεται στη φυσικά ή ηθικά θεμιτή προσωπική ζωή. Ο Λώρενς δεν ανήκει ούτε στους πρώτους, ούτε στους άλλους. Τα λέει όλα, αλλά η βαθιά του σοβαρότητα τα εξαγιάζει όλα.
Πλάι στους δυο Λώρενς που μοιάζουν εξαιρετικά στην αδάμαστη εκκεντρική ζωτικότητά τους στέκονται και υψώνονται κι άλλοι κορμοί πλούσιων πνευματικών δέντρων που έχουν τις ρίζες τους στα τέλη του περασμένου αιώνα. Ένας από τους κορμούς αυτούς είναι ο Τζόυς. Άλλος είναι ο Γκωλζγουερδυ. Άλλοι ο Έλιοτ, ο Χάξλεϋ, η Βιρτζίνια Γουλφ, η Ήντιθ Σίτουελ. Κι είναι κι άλλοι που προβάλλουν περήφανοι και γεροί, και παλαιότερος απ' όλους —κορμός που οι ρίζες του χώνονται στα μέσα του περασμένου αιώνα, αλλά που τα κλαριά του αγγίζουν τα μέσα του εικοστού— ο Μπερνάρ Σόου. Και μπορούμε να μη μνημονεύσουμε πλάι στους παραπάνω, σα φυσικές μάλιστα δυνάμεις ψηλότερα απ' όλους, τον Ουίνστον Τσώρτσιλ (Winston Churchill) και τον Νοτιοαφρικανό Πρωθυπουργό στρατάρχη Σματς (Jan Smuts); Οι δυο αυτοί γίγαντες της ιστορίας είναι από τους καλύτερους εργάτες του λόγου. Ο Σματς προβάλλει και σαν ένα γερό φιλοσοφικό πνεύμα που, εμπνευσμένο από τον Πλάτωνα και τον Γκαίτε, πάει να συνδυάσει τον ιδεαλισμό μ' ένα ιδιότυπο θετικό νόημα της υλικής πραγματικότητας.
Για τον Τζόυς (James Joyce) όπως και για τον Ντάβιντ Χέρμπερτ Λώρενς, έχουν χτιστεί και με φανατισμό διακοσμηθεί (από κύκλους βέβαια στενούς, αλλά διαλεχτούς) ναοί λατρείας. Ο Τζόυς, αμέσως μετά τον πρώτο μεγάλο πόλεμο, χτύπησε στα μάτια κάμποσων νέων σα φως λυτρωτικό. Και σε ζήτησαν οι νέοι τη λύτρωσή τους από τον πιο λιτό και πιο αληθινό Τζόυς, όπως τον δείχνουν τα λόγια που έγραφε πριν από τα 1914, αλλά τη λύτρωσή τους τη ζήτησαν και νόμισαν ότι την βρήκαν οι νέοι με τις θορυβωδέστατες εκκεντρικότητες του 1920 στο έργο του Τζόυς «Οδυσσεύς». Το έργο τούτο είναι χωρίς άλλο βγαλμένο από μια μεγάλη πνοή, αλλά είναι ταυτόχρονα επηρεασμένο από προβληματικότητες που υπάρχουν περισσότερο στην παροδική σκέψη της εποχής παρά στην ίδια τη ζωή. Οι γνήσιοι προφητικοί τόνοι ανακατεύονται με ρασιοναλιστικές στριφνότητες που τις ήθελαν οι νέοι της εποχής μόνο και μόνο για να νομίζουν ότι αξίζει να τρομάζει κανείς από τον εαυτό του. Στα έργα που είχε δημοσιεύσει ο Τζόυς πριν απ' τον πόλεμο του 1914 δεν υπάρχει η ηθική και διανοητική στριφνότητα που χαρακτηρίζει τον «Οδυσσέα». Κι αν διαβάσουμε τους στίχους του Τζόυς, εκεί θα βρούμε και την αιώνια απλότητα, απαλότητα και μουσικότητα του ρομαντικού λυρισμού που οι πηγές του στην αγγλική γλώσσα και στην ιρλανδική ψυχή είναι ανεξάντλητες. Στον
«Οδυσσέα» βρίσκει την πιο σκοτεινή και πολύπλοκη έκφρασή του ένα μοναδικό εικοσιτετράωρο σ' εφτακόσες σελίδες. Στους στίχους του Τζόυς ξεδιπλώνεται ο άπειρος χρόνος της ψυχής μέσα σε λίγες λιτές και ρυθμικές λέξεις. Στον «Οδυσσέα», άνθρωποι, πράγματα, πράξεις συνειδητές και διαδικασίες του υποσυνείδητου, που ειδικά γι' αυτές φταίει, εκτός από τον συγγραφέα, κι ο Φρόυντ, ανακατεύονται μεταξύ τους, και το Δουβλίνο (η σκηνή του δράματος) γίνεται μέσα σ' ένα εικοσιτετράωρο μια απέραντη, θολή, και μάλιστα βρώμικη, θάλασσα όπου ο ίδιος ο χρόνος πνίγεται. Στους στίχους του Τζόυς, ο άπειρος χρόνος σα μια συγκεκριμένη μικρή και ολοκάθαρη λιμνούλα δέχεται και λικνίζει το πιο λιτό σύμπαν προστατεύοντάς το από κάθε κίνδυνο και κάθε ασκήμια. Είναι περίεργο ότι ο ίδιος άνθρωπος έζησε τα πιο αντίθετα άκρα της ποιητικής δημιουργίας.
Ο Τζόυς στο μυθιστόρημά του «Οδυσσεύς» δεν έχει κανένα θέλγητρο. Θέλγητρα μεγάλα παρουσιάζουν άλλοι αφηγηματικοί πεζογράφοι που έκαναν την αγγλική γλώσσα να κατακτήσει στις μέρες μας τα παγκόσμια πρωτεία στο μυθιστόρημα. Ο Κόνρατ, ο Γκώλζγουερδυ, η Βιρτζίνια Γουλφ, ο Μόργκαν, η Ροζαμούνδη Λέμαν είναι από τους κύριους σύγχρονους συντελεστές αυτής της παγκόσμιας ακτινοβολίας του αγγλικού αφηγηματικού λόγου. Ο Πολωνός Κόνρατ (Joseph Conrad)
που διάλεξε για πνευματική πατρίδα του την Αγγλία και για όργανό του την αγγλική γλώσσα, έγραψε έργα πρωτότυπης και μεγάλης πνοής. Στοιχείο του είναι η θάλασσα (ήταν άλλωστε καπετάνιος στο εμπορικό ναυτικό) και μάλιστα όλες οι θάλασσες και οι ωκεανοί. Οι περιπέτειες και οι πιο παράξενες συναντήσεις, το μυστήριο (στις ψυχές των ανθρώπων και των κυμάτων) οι μαγικές ατμόσφαιρες, αλλά και οι μεγάλες ανθρώπινες ανακολουθίες, οι τυφώνες και οι πιο σκοτεινές μοίρες, αυτά είναι τ' αντικείμενα που βάλθηκε να δαμάσει και που δάμασε αριστοτεχνικά ο Κόνρατ. Είναι περίεργη και θαμπή η γοητεία που προκαλούν τα έργα του. Ο Αντρέ Ζιντ την ένιωσε βαθύτατα τη γοητεία αυτή. Πολύ διαφορετική είναι η ποιότητα της γοητείας που μ' όλο το ψυχρό ύφος του κοινωνικού και ψυχικού ανατόμου προκαλεί ο Τζων Γκώλζγουερδυ (John Galsworthy). Αυτός δεν έχει ανάγκη να κάνει τα ταξίδια του σε ανοιχτούς και μεγάλους κόσμους. Πολύπλοκα είναι, και με απροσδόκητους ελιγμούς και παράξενους σταθμούς συνυφασμένα, τα δρομολόγια που ακολουθάει κι ο Γκώλζγουερδυ για να πραγματοποιήσει τα ταξίδια του στις ψυχές των ανθρώπων. Πλάι στο μυθιστόρημα καλλιέργησε ο Γκώλζγουερδυ και το θέατρο. Ως μυθιστοριογράφος —και το συνθετικότερο έργο του είναι η πολύτομη «Ιστορία των Φόρσαϊτ»— αγγίζει ο Γκώλζγουερδυ το επίπεδο των πιο μεγάλων Άγγλων συναδέλφων του. Μερικοί πιστεύουν ότι τους ξεπερνάει όλους. Η αλήθεια είναι ότι κατάφερε να εκλεπτύνει ακόμα περισσότερο το αγγλικό ύφος και πνεύμα που είναι κι από τη φύση τους λεπτά. Εξαιρετικός είναι ως ζωγράφος κοινωνικών περιστάσεων (προπάντων «περιστάσεων» και όχι μεγάλων στιγμών) ιδιαίτερα μάλιστα όταν μας ζωγραφίζει τις πιο απίθανες και παράδοξες, ωστόσο αληθινότατες, πλευρές των πνευματικά κοινών ή και αδειανών μεγαλοαστικών τύπων της Βικτωριακής εποχής. Αν και η αφήγησή του σέρνεται συχνά σε πολλές μικροσκοπικές και για τα μάτια του ανίδεου ασήμαντες πραγματικότητες, δεν κουράζει τον αληθινό αναγνώστη, προσφέρει μάλιστα —ακριβώς επειδή σέρνεται— ένα παράξενο θαμπό θέλγητρο. Ο Γκώλζγουερδυ είναι ένας έξοχος σκηνογράφος και βαθύς ψυχολόγος.
Ο Χάξλεϋ (Aldous Huxley) έχει ένα κοινό σημείο με τον Γκώλζγουερδυ. Κι οι δυο είναι ανατόμοι. Αντί όμως να ερευνήσει με υπομονή, όπως ο Γκώλζγουερδυ, τον άνθρωπο και την κοινωνία, αντιπαρατάσσεται ο Χάξλεϋ απέναντί τους με μια σατυρική βιαιότητα. Ο σχεδόν κυνικός αυτός χιουμορίστας που συνδυάζει με το χιούμορ μια στιλπνή επιγραμματική σκέψη, είναι χωρίς άλλο από τους πιο δεινούς πεζογράφους της σύγχρονης Αγγλίας. Στα μυθιστορήματά του αποκαλύπτει τους Άγγλους και γενικά τους ανθρώπους πολύ πιο προβληματικούς και αντιφατικούς, πολύ πιο σύνθετους παρ' ό,τι εμφανίζονται στα αφηγηματικά έργα των πιο πολλών συμπατριωτών του. Τη ζωή των Εγγλέζων του Χάξλεϋ δεν τη βάζει σε τάξη και σε στάση προσοχής ο πάστορας. Ακόμα κι η θετική επιστήμη που είχε λιγάκι εκτοπίσει τον πάστορα από την αγγλική ζωή και σκέψη, ξεπερνιέται. Ο χιουμορισμός που στον Θάκεραι και σ' άλλους Άγγλους δεν είναι διόλου ασυμβίβαστος με το ειδυλλιακό τοπίο, γίνεται στον Χάξλεϋ στοιχείο διαλυτικό όχι μόνο της ειδυλλιακής ζωής, αλλά και κάθε ζωής. Στο μυθιστόρημά του «Κοντραπούντο» αποκαλύπτεται μάλιστα με τον πιο αμείλικτο τρόπο το χάος της εποχής μας. Ο Χάξλεϋ είναι ένας έξοχος κριτικός, αλλά δεν είναι προφήτης. Ενώ κοιτάζει το μέλλον και έχει έντονα στραμένα απάνω του τα μάτια του, δεν το κοιτάζει στο βάθος το μέλλον παρά για να κρίνει το παρόν και για να το παρουσιάσει ανίκανο για τη δημιουργία ενός μέλλοντος. Ο Σόμερσετ Μωμ (W. Somerset Maugham) που είναι ένας από τους καλύτερους θεατρικούς συγγραφείς των ημερών μας, αλλά και μυθιστοριογράφος με δυνατή πνοή, λέει ότι αν ο Χάξλεϋ δεν κατάκτησε τη μεγάλη θέση του μυθιστοριογράφου που το ταλέντο του τον είχε, όπως φαίνεται, εξουσιοδοτήσει να καταλάβει, αυτό πρέπει ν' αποδοθεί στην ανεπαρκή αγάπη του για τ' ανθρώπινα όντα. Γι' αυτό ο Μωμ προτιμάει τον δοκιμιογράφο Χάξλεϋ που τον ανεβάζει στο επίπεδο των μεγαλύτερων δοκιμιογράφων της Αγγλίας.
Και την Βιρτζίνια Γουλφ (Virginia Woolf) την προτιμάει ο Μωμ ως δοκιμιογράφο. Δε νομίζουμε ότι έχει απόλυτα δίκιο. Τα δοκίμια, βέβαια, της θαυμαστής αυτής γυναίκας που επηρέασε με την ανθρώπινη φιλία και υπόστασή της έναν ολόκληρο κύκλο συγγραφέων και των δυο φύλων, είναι έξοχα. Ως την τελευταία στιγμή της ζωής της έγραφε δοκίμια και κριτικά σημειώματα με μια πάντοτε καινούρια αίσθηση μεγάλης ευθύνης. Τον Αύγουστο του 1940, λίγο προτού πεθάνει, έγραψε «Σκέψεις για την ειρήνη την ώρα μιας αεροπορικής επιδρομής». Κι έγραψε κι επιστολές
θαυμάσιες στη ζωή της —αυτή η θαυμάστρια της Μαντάμ ντε Σεβινιέ— πιστεύοντας (όπως λέει σε μια σημαντική επιστολή της «προς ένα νεαρό ποιητή») ότι όχι μόνο δεν πέθανε η τέχνη της επιστολογραφίας, αλλά ακριβώς τώρα μπαίνει στη ζωή. Είναι ασύλληπτη η αίσθηση της ζωής που είχε η Βιρτζίνια Γουλφ. Η παρουσία της είναι σε κάθε τι που έγραψε εντονώτατα ζωντανή. Πώς μπορεί να μην είναι και στ' αφηγηματικά της έργα, μυθιστορήματα και μικρά διηγήματα; Η σύλληψη και η εκτέλεση ενός έργου, όπως το μυθιστόρημα «Ορλάνδος», είναι ένα θαύμα εφευρετικότητας και αφηγηματικής τεχνικής. Ένας άνθρωπος, ο ίδιος από την αρχή ως το τέλος, ζει μέσα σε αιώνες και σε διάφορες χώρες, και ξαφνικά στη μέση του δρόμου του, στα μισά του βίου του, μεταμορφώνεται —ομαλά, αβίαστα και σχεδόν φυσιολογικά— και από άντρας γίνεται γυναίκα. Κι ωστόσο μένει ο ίδιος άνθρωπος. Είναι ο Εγγλέζος μέσα στους αιώνες. Ο «Ορλάνδος» είναι μια μεγάλη συμβολή στην ιστορία του πολιτισμού με μορφή παραμυθιού. Το παραμύθι είναι απλό και ταυτόχρονα συγκλονιστικό. Η Βιρτζίνια Γουλφ ξέρει ν' αφηγείται με τρόπο θαυμάσιο.
Αλλά και πόσοι ακόμα είναι όσοι ξέρουν ν' αφηγούνται στην Αγγλία... Ο Μόργκαν (Charles Morgan) κάνει μια μεγάλη και ηθικά καθαρότατη προσπάθεια να λύσει πνευματικά το πρόβλημα του ανθρώπου στην εποχή μας. Ο Μόργκαν αγαπάει τον άνθρωπο, κι η σκέψη του είναι ό,τι μπορεί να νοηθεί πιο αντίθετο προς τη σκέψη του Χάξλεϋ. Η στάση του είναι «πλατωνική», η ψυχή του φιλοσοφική και ποιητική, η φωνή του μια από τις ωραιότερες στην εποχή μας. Ευγενικό και ωραίο είναι και το ήθος που διέπει τα έργα του Τζίμπον (L. G. Gibbon). Ο συγγραφέας μας δείχνει ότι κανένας πόνος και καμιά δυστυχία δε μπορούν να σπάσουν την ηθική αντίσταση. Ύστερ' από τον Χάξλεϋ ή από τον ακόμα κυνικότερο Γκάρνετ (David Garnett) που σατιρίζοντας τον έρωτα μεταμορφώνει τους αγαπημένους σε... ζώα, η ματιά μας αναζητάει και χαίρεται τα ιερά τοπία που ανοίγουν μπροστά μας τα έργα του Μόργκαν ή του Τζίμπον. Και ταιριάζει τόσο στην αγγλική γλώσσα να κάνει ιερότερα και όσα ακόμα δεν είναι τόσο ιερά. Για να τα νιώθουν άλλωστε ορισμένοι συγγραφείς ιερότερα, αυτό θα πει ότι μπορεί να γίνουν.
Πλάι στα καλύτερα αγγλικά μυθιστορήματα των ημερών μας στέκονται εκείνα που έγραψε η Ροζαμούνδη Λέμαν (Rosamond Lehmann). Με μια μεγάλη άνεση πλάθει τον κόσμο της και βυθίζεται στα μικρά ή μεγάλα μυστικά των πλασμάτων της, πλασμάτων που είναι εξίσου απτά όσο και η ίδια πίσω από τις γραμμές της. Αν η Κάθριν Μαίνσφιλντ (Katherine Mansfield) ακόμα κι αν προλάβαινε να ζήσει περισσότερο, θάμενε υποταγμένη στο ειδυλλιακό παρελθόν, η Ροζαμούνδη Λέμαν, πολύ πιο δυνατή και με γνήσιο ποιητικό πνεύμα, ζει οργανικά το παρόν και προχωρεί ομαλώτατα στο μέλλον της ανθρώπινης ψυχής με μιαν απαλή σοβαρότητα και με μια χάρη που σώζει τη ζωή από κάθε υπερβολικό βάρος. Και άλλες Αγγλίδες δούλεψαν στις μέρες μας μ' επιτυχία το μυθιστόρημα και γενικότερα το αφηγηματικό είδος. Μετά την Τζέιν Ώστεν και τις αδερφές Μπρόντη ξεχώρισε στο ΙΘ' αιώνα προπάντων η Τζωρτζ Έλλιοτ (George Elliot). Αυτή κράτησε γερά στο χέρι της το λεπτό νήμα ως που ήρθαν και το 'πιασαν η Βιρτζίνια Γουλφ, η Ρουζαμούνδη Λέμαν και πολλές άλλες. Ας μνημονεύσουμε ενδεικτικά τη Ρόζα Μακώλεϋ (Rose Macaulay), την Ελένη Άστον (Helen Aston), τη Μαργαρίτα Κένεντυ (Margaret Kennedy), τη Στέλλα Μπένσον (Stella Benson), τη Σέιλα Καίυ - Σμιθ (Sheila Kaye - Smith) και τη Σάρα Γερτρούδη Μίλλιν (Sarah Gertrude Millin) που η τελευταία, ζώντας στη Νότιο Αφρική, μας αποκάλυψε στα μυθιστορήματά της την κοινωνική πραγματικότητα των τόπων εκείνων. Η Μαργαρίτα Στην (Margaret Steen) μας περιγράφει και μας αναλύει προπάντων τους ανθρώπους του χωριού και της υπαίθρου. Η Ελισάβετ Μπάουεν (Elizabeth Bowen) έγραψε μια θαυμάσια νουβέλλα «Ο θάνατος της καρδιάς» και διακρίθηκε και με τα διηγήματά της
—απαράμιλλο είναι το διήγημα «Μαρία»— που τα χαρακτηρίζει μια εξαιρετική λεπτότητα ύφους και ήθους.
Και πέρ' από τον ωκεανό, στις Ηνωμένες Πολιτείες, η αφηγηματική τέχνη έφτασε σε ύψη σημαντικά. Ήρθε τάχα η στιγμή για να δικαιωθεί ο προφήτης, να δικαιωθεί ο Ουίτμαν που άνοιξε το δρόμο για τη μεγάλη αμερικανική ποίηση; Ο ποιητής βέβαια εκείνος που θάταν ταγμένος να εκπληρώσει την εντολή του Ουίτμαν δεν παρουσιάστηκε ακόμα ή, αν θέλετε, παρουσιάστηκε στο πρόσωπο του Έλιοτ, του μεγάλου ποιητή που θα γνωρίσουμε σε λίγο, αλλά ο μεγάλος αυτός ποιητής έφυγε από
την Αμερική κι έκανε πατρίδα του την Αγγλία. Αν όμως δε βρήκε ακόμα τη δικαίωσή της η προφητική εντολή του Ουίτμαν που προϋποθέτει και τη σύμπραξη της τύχης, το θαύμα της φύσης, σημειώθηκε ωστόσο στις Ηνωμένες Πολιτείες μια λογοτεχνική δημιουργία —στο μυθιστόρημα, στο θέατρο και σ' αυτήν ακόμα τη λυρική ποίηση— που πρέπει να προκαλέσει βαθιά προσοχή. Ας σταθούμε πριν απ' όλα στο μυθιστόρημα και γενικά στον αφηγηματικό λόγο.
Ξεκινώντας σχεδόν από τα μέσα του περασμένου αιώνα —το πρώτο του σημαντικό μυθιστόρημα
«Ο Αμερικανός» βγήκε στα 1877— προβάλλει ο Χένρυ Τζέιμς (Henry James) και στις αρχές του Κ' αιώνα σα μια κυριαρχική μορφή. Ο Τζέιμς που τον συμπάθησε ιδιαίτερα και τον σχολίασε η Βιρτζίνια Γουλφ, είναι ταυτόχρονα (πράμα σπάνιο) ένας δεινός διανοητής, πολυδιαβασμένος και εφευρετικός στη σκέψη, και ένας από τους πιο άνετους στην αφήγηση μυθιστοριογράφους. Ο Σόμερσετ Μωμ που ξέρει από συγκρότηση έργων, θεωρεί σαν το καλύτερο έργο του Τζέιμς το μυθιστόρημα «Οι πρεσβευτές». Η Βιρτζίνια Γουλφ προτιμούσε να διαβάζει και να σχολιάζει τις προσωπικές εντυπώσεις του Τζέιμς, τις αυτοβιογραφικές σελίδες του και τις επιστολές.
Πλάι στον Χένρυ Τζέιμς, νεώτερος, πιο σφριγηλός, βιολογικά και ουσιαστικά σύγχρονος με τον άνθρωπο του Κ' αιώνα, προβάλλει ο Αμερικανός μυθιστοριογράφος Σίνκλαιρ Λούις (Sinclair Lewis). Η κυριαρχία του απάνω στα θέματα και στα πλάσματά του είναι σπάνια. Ο Σίνκλαιρ Λούις είναι από τους πιο επιτήδειους μυθιστοριογράφους της εποχής μας, και απλώνει τις διαστάσεις της εποχής με απόλυτη ψυχική άνεση σε Αμερική και Ευρώπη, μιλώντας στην ψυχή του Ευρωπαίου σαν Αμερικανός, και στην ψυχή του Αμερικάνου σαν Ευρωπαίος. Όπως και ο Τζέιμς, έτσι κι ο Σίνκλαιρ Λούις ανήκει στις υπερωκεάνιες γέφυρες. Κι αν οι δυο έξοχοι αυτοί συγγραφείς έστησαν μια γερή γέφυρα πάνω από τον Ατλαντικό, η Πηρλ Μπακ (Pearl S. Buk) που έζησε χρόνια στην Κίνα, κι έζησε αληθινά μέσα στα βάθη της ψυχής και της γης της Κίνας, έστησε την πρώτη σωστή γέφυρα πάνω από τον Ειρηνικό. Τα έργα της Πηρλ Μπακ —και το αριστούργημά της είναι «Η καλή γη»— εκφράζουν με τον πιο υποβλητικό τρόπο, αλλά και με μια θαυμαστά λιτή τεχνοτροπία, την εξωτική ζωή της απέραντης εκείνης χώρας που ονομάζεται Κίνα και που είναι κι αυτή μια συγκεκριμένη πατρίδα και μια γη απτή.
Τα είκοσι χρόνια που χώρισαν τον πρώτο από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο χάρισαν μιαν ιδιότυπη μιλιά στα χείλη πολλών Αμερικανών μυθιστοριογράφων ή διηγηματογράφων. Μια μεγάλη επίδραση στους νέους που ωρίμασαν στην Αμερική στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο άσκησε η Γερτρούδη Στάιν (Gertrude Stein) που μας βοήθησε τόσο στην κατανόηση του Πικασσό. Η Γερτρούδη Στάιν είχε μια βαθιά πίστη στην Αμερική. Πιστεύοντας ότι η Αμερική —την ώρα που όλοι οι άλλοι λαοί έμειναν προσανατολισμένοι στο ΙΘ' αιώνα— τάχθηκε να θεμελιώσει τον Κ', ήθελε να μορφώσει η Γερτρούδη Στάιν και το πνεύμα των Αμερικανών ποιητών με κάπως σκληρότερο τρόπο, με τον τρόπο που ταίριαζε στους ιδρυτές ενός αιώνα, και να το οργανώσει σύμφωνα με τις αρχές του πιο οργανωμένου αιώνα. Στο σημείο αυτό η Γερτρούδη Στάιν έδειξε μιαν ανδρική βούληση που κανένας άντρας δεν είχε δείξει. Κι είχε, βέβαια, και στη φύση της, στην όψη της (όπως τη διαιώνισε ο Πικασσό) στον ερωτικό της βίο, στις σχέσεις της, κάτι το αντρίκιο, κάτι περισσότερο από αντρίκιο. Το έργο εκείνο της Γερτρούδης Στάιν που επηρέασε ιδιαίτερα το αμερικανικό μυθιστόρημα και διήγημα, απομακρύνοντας τους συγγραφείς από τις εύκολες νοσταλγίες για τα περασμένα ή από την υπερβολική και εύκολη φαντασία (πάντα η υπερβολική φαντασία είναι εύκολη) ήταν το έργο
«Τρεις ζωές» που βγήκε στα 1909. Ο Σήργουντ Άντερσον (Sherwood Anderson) που διακρίθηκε και με τη θεατρική του παραγωγή και που ειδικότερα σ' αυτήν δέχθηκε μεγάλους επηρεασμούς από το γερμανικό εξπρεσιονισμό, μπήκε από τα 1918 και πέρα στο δρόμο που άνοιξε για τους αφηγηματικούς πεζογράφους η Γερτρούδη Στάιν. Και λίγο ή πολύ όλοι οι Αμερικάνοι πεζογράφοι, ύστερ' από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, πρόσεξαν τις οδηγίες της και φοβήθηκαν την αυστηρή ματιά της. Και νόμισαν, μάλιστα, οι περισσότεροι ότι για να γίνουν πιο αληθινοί και για να επικοινωνήσουν πιο άμεσα με την πραγματικότητα του αιώνα έπρεπε να κάνουν ήρωες των έργων τους ανθρώπους όσο μπορούσαν πιο ξένους προς τον καλλιεργημένο ή κανονικό εαυτό τους, ότι δηλαδή τα πλάσματα της φαντασίας έπρεπε να τ' αντικαταστήσουν με αποβράσματα της κοινωνίας,
συγκεκριμένα με γκάγκστερς, ή τουλάχιστο με πολύ κοινούς και καθημερινούς ανθρώπους. Ακόμα κι ο Σήργουντ Άντερσον, και μάλιστα και στα θεατρικά του έργα, την έπαθε αυτή τη δουλειά, και λέμε ότι την έπαθε, γιατί επηρεασμένος σ' αυτό ίσως κι από τον εξπρεσιονισμό που ανάγεται στον Στρίντμπεργκ και στον Βέντεκιντ, νόμισε ότι είχε το αισθητικό δικαίωμα να βάζει κοινούς ανθρώπους να διατυπώνουν διανοήματα καλλιεργημένων πνευμάτων. Όταν κατεβαίνουμε στους γκάγκστερς, ας αφήνουμε τουλάχιστον αυτούς να μιλούν, και ας μη μιλούμε εμείς οι ίδιοι με τα χείλη τους.
Η βαθιά καλλιεργημένη Ήντιθ Γουώρτον (Edith Wharton) δεν ακολούθησε τη μόδα και καταδέχθηκε ν' ασχοληθεί και με τύπους κοινωνικά και πνευματικά ανώτερους. Το ίδιο έκαναν βέβαια κι άλλοι, όπως π.χ. ο Τζων Μέρκαντ (John Marquand), ο πλούσιος στη φαντασία του Μπένετ (Stephen Vincent Benét) που έγραψε και καλούς στίχους, η εξαιρετικά προικισμένη Κάθριν Aνν Πόρτερ (Katherine Anne Porter) που έγραψε τα καλύτερα αμερικανικά διηγήματα, αλλά και έξοχα δοκίμια, και φυσικά κι ο Άρλεν (Michael Arlen) που πήγε στο Λονδίνο και με μια μεγάλη τέχνη κατάφερε να μεταμορφώσει σε «εξωτικό» αντικείμενο τη ζωή της αγγλικής πρωτεύουσας. Αντίθετα, ο Τζων Nτος Πάσσος (John Dos Passos) έγινε ο δάσκαλος της νουβέλας που καταπιάνεται με τύπους που δε μπορούν ν' αντικειμενοποιηθούν και να γίνουν απτές προσωπικότητες χωρίς να σκοτωθούν μεταξύ τους. Στο δρόμο του Ντος Πάσσος βάδισαν ο Μπάρνετ (W. Η. Burnett), ο Φώλκνερ (William Faulkner) ακόμα και ο Χήμινγκγουεϊ (Ernest Hemingway) και πολλοί άλλοι. Ο Χήμινγκγουεϊ ξέφυγε βέβαια, προπάντων με το έξοχο έργο του το εμπνευσμένο από τον εμφύλιο πόλεμο της Ισπανίας, από την υπερβολική εξωτερικότητα της κακής ή ασήμαντης πραγματικότητας, καταλήγει μάλιστα σ' ένα καινούριο αισθηματισμό, αλλά η βασική του γραμμή μένει στο βάθος η ίδια και ο αισθηματισμός του είναι περισσότερο πολιτικός και λιγότερο ατομικά ανθρώπινος. Τη μεγάλη στροφή προς το ανθρώπινο, στα βάθη της ψυχής και στην έκταση του κόσμου, δεν την κάνει ο Χήμινγκγουεϊ που κλείνει με το αριστούργημά του την εικοσαετία του μεσοπόλεμου, αλλά την κάνει ο Κάπσταϊν (I. J. Kapstein) που με το πρώτο κιόλας έργο του, βγαλμένο στα 1942, άνοιξε για την Αμερική και για όλους μας μια νέα εποχή. Το έργο αυτό έχει τον τίτλο «Κάτι από έναν ήρωα». Ο λεπτός Αμερικανός διανοητής και ποιητής Σανταγιάνα γράφει κάπου: «Για να μπορεί να υπάρξει μια ευγενικιά και πολιτισμένη δημοκρατία, πρέπει ο κοινός πολίτης νάχει κάτι από έναν άγιο και κάτι από έναν ήρωα». Ο Κάπσταϊν, μακριά από τα κινήματα των μαζών που γκρεμίζουν, πιστεύει στον άνθρωπο και στην Αμερική, που τάσσονται να χτίσουν και να δημιουργήσουν.
Ιδιαίτερη, άνθηση γνώρισε στα τελευταία πενήντα χρόνια στην Αμερική και το θέατρο. Αλλά και στην Αγγλία καλλιεργήθηκε όσο δε μπόρεσε να καλλιεργηθεί στην ηπειρωτική Ευρώπη. Η Ιρλανδία έδωσε στον κόσμο με τον Μπέρναρ Σόου (Bernard Shaw) τον άνθρωπο που δάμασε τη σκηνή όσο κανένας άλλος ύστερ' από τον Ίψεν. Ο επίσης Ιρλανδός Τζων Συνγκ (John Synge) που τον ανακάλυψε ο Γητς στο Παρίσι και τον πήρε μαζί του στο Δουβλίνο, είχε ίσως μια πιο βαθιά δραματική νότα στο πνεύμα του, όπως άλλωστε κι ο ίδιος ο Γητς. Ωστόσο, ο Μπερνάρ Σόου είναι ο μεγάλος μαέστρος της σκηνής, είναι εκείνος που έσωσε στον αιώνα μας το θέατρο που πήγαινε να χαθεί. Αν το έσωσε και το σώζει ακόμα παίζοντας πολλές φορές με το θεατή παιχνίδια που πνευματικά δεν είναι πέρα για πέρα άμεμπτα, αυτό δεν πειράζει. Ο σκοπός ήταν να σωθεί το θέατρο. Και δε μπορούσε βέβαια να σωθεί με τον Κλωντέλ, όσο κι αν είναι ο τελευταίος η δραματική μεγαλοφυΐα του αιώνα μας. Ο αιώνας είχε ανάγκη από κάποιον που για να μπορεί να παίξει με τρόπο θεμιτό το σωτήρα του θεάτρου έπρεπε να 'ναι ευφυέστερος από τους μεγαλοφυείς. Ο Μπερνάρ Σόου που ανήκει στο ΙΘ' αιώνα όσο και στον Κ', αλλά που από το ΙΘ' αιώνα είχε κατευθύνει την πορεία των βημάτων του με βιολογική και πνευματική αυτοπεποίθηση προς το σημερινό δικό μας παρόν, είναι ο ευφυέστερος συγγραφέας του αιώνα μας, είναι ένας μεγάλος σατυρικός και χιουμορίστας (οι δυο ιδιότητες δεν είναι ταυτόσημες) είναι ένας άνθρωπος γερός που έπαιξε και με τις ιδέες παιχνίδια που δίδαξαν και ωφέλησαν τους ανθρώπους —κάτι ανάλογο έκανε με την εξυπνάδα και πολυγνωσία του κι ο Γουέλς (Η. G. Wells)— και σ' ορισμένες ώρες μεγάλης εσωτερικής αυτοπειθαρχίας, δηλαδή σε ώρες που και η ευφυΐα πειθάρχησε στο δημιουργικό πνεύμα, έφτασε και στη μεγάλη ποίηση. Αυτό το τελευταίο έγινε προπάντων στο δράμα του Σόου: «Η Αγία Ιωάννα».
Αν το θέατρο στον αιώνα μας σώθηκε από τη μια μεριά με τον Μπέρναρ Σόου, από την άλλη σώθηκε και με τους Αμερικανούς θεατρικούς συγγραφείς. Καλά είναι, βέβαια, και τα θεατρικά έργα Άγγλων, όπως ο Γκώλζγουερδυ και ο Πρίστλεϋ (J. Β. Priestley) αλλά και οι δυο τους σα δεινοί αφηγηματικοί συγγραφείς μεταφέρουν στη σκηνή το πνεύμα μιας, πραγματικότητας περισσότερο επικής παρά δραματικής. Βήματα σημαντικά έκαναν πάνω στη σκηνή κι ο Σόμερσετ Μωμ, ο Γκράνβιλ - Μπαίρκερ (Harley Granville - Barker) και ο Κάουαρτ (Noel Cowart) αλλά και τα βήματα αυτά θάταν λίγα —ακόμα και αριθμητικά— αν δε στήριζε τη σκηνή του Κ' αιώνα ο Σόου και αν δεν πηδούσαν απάνω της οι Αμερικανοί. Οι σημαντικώτεροι από τους Αμερικανούς θεατρικούς συγγραφείς, πλάι στον Άντερσον που μνημονεύσαμε παραπάνω, είναι ο Ευγένιος Ονήλ (Eugene Ο' Neill), ο Ράις (Elmer Rice), ο Σαρόγιαν (William Saroyan) που έγραψε και έξοχα διηγήματα, ο Όντετς (Clifford Odets), ο Στάινμπεκ (John Steinbeck) και η Λίλλιαν Χέλμαν (Lillian Hellman). Σε κάμποσα έργα των συγγραφέων αυτών —ακόμα και του Όντετς που θεωρείται αφιερωμένος σε πολιτικοκοινωνικές σκοπιμότητες— υπάρχει ποίηση αληθινή. Ο Ονήλ είναι βέβαια, ανάμεσα σ' όλους, ο μεγάλος δάσκαλος, ο δάσκαλος που δίδαξε μάλιστα και στον εαυτό του, ύστερ' από το πρώτο μεγάλο στάδιο της δημιουργίας του, καινούριες μορφές ζωής και θεάτρου που τον έκαναν να μπει, ξεφεύγοντας από την «Άννα Κρίστι» και από το «Πόθοι κάτου από τις λεύκες», σ' ένα στάδιο δημιουργίας ακόμα ανώτερο από το πρώτο. Ο Ονήλ είναι ένα μεγάλο δραματικό πνεύμα που ανήκει στην οικογένεια του Ίψεν. Σ' όλες τις εκδηλώσεις του, είτε τις παλαιότερες, τις ρομαντικά νατουραλιστικές, είτε τις νεώτερες που παίρνουν ένα πνευματικό περιεχόμενο πολύ πιο σύνθετο, ο Ονήλ είναι ποιητής. Και δεν είναι μόνο ποιητής, αλλά ξέρει ν' ανεβάζει το θέατρο στην ποίηση. Σ' αυτό δείχνει ένα ταλέντο που είναι αξιοθαύμαστο.
Πρώτη εισαγωγή και δημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
Η επεξεργασία, επιμέλεια μορφοποίηση κειμένου και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
© ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/
Αναρτήσεις
0 σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου