Ο Δάντης η προσωπικότητα και το έργο του.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος



ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 6
Ο Δάντης η προσωπικότητα και το έργο του. 
Μεσαίωνας και Αναγέννηση ως πνευματικά νοήματα.
Η ιταλική ποίηση στο ΙΔ' αιώνα: Πετράρχης και Βοκάκιος.
Ο μυστικισμός του Μάιστερ Έκχαρτ.
Τα πρώτα μεταρρυθμιστικά κινήματα στην Αγγλία και αλλού.

Ο Δάντης (Dante Alighieri) είναι ο πρώτος μεγάλος Ευρωπαίος ποιητής που μπορεί να σταθεί πλάι στους πιο μεγάλους Έλληνες, πλάι στον Όμηρο, στον Πίνδαρο και στον Αισχύλο. Κι όπως κάθε μεγάλος  ποιητής  —αυτό  φάνηκε  προπάντων  στην  ελληνική  αρχαιότητα—  έτσι  κι  ο  Δάντης συνδυάζει, μέσ' στη συνείδησή του και μέσ' στην πνοή του, την ποιητική με την πολιτική αποστολή, ζει ποιητικά μέσα στην πολιτεία και ζει πολιτικά μέσα στην ποίηση. Κάθε μεγάλος ποιητής νιώθει σα μιαν υπέρτατη αποστολή τον τέτοιο συνδυασμό· και κάθε αληθινή και μεγάλη εποχή τον επιτρέπει αυτό το συνδυασμό και μάλιστα τον προκαλεί. Χαρακτηριστικό για την αρχαία Ελλάδα είναι ότι η πλάκα,  που  σκεπάζει  τον  τάφο  του  Αισχύλου,  υπενθυμίζει  την  «ευδόκιμη  αλκή»  του  στο Μαραθώνιο άλσος, και ότι ο Σοφοκλής, για τον ποιητικό θρίαμβο που σήμανε η «Αντιγόνη» του, πήρε μια στρατηγική αποστολή στη Σάμο. Ο Δάντης δεν αμείφθηκε βέβαια απ' την πατρίδα του, παρά εξορίσθηκε και καταδικάσθηκε μάλιστα σε «αειφυγία».


 Αν γύριζε στη Φλωρεντία, θα τον σκότωναν. Η Φλωρεντία, η πολυαγαπημένη του πατρίδα, που μέσα στο Μεσαίωνα κιόλας έλαμψε σα  μια  πόλη  πολιτικά  συνειδητή,  πέρασε  στα  πρόθυρα  της  νεώτερης  πολιτικής  ιστορίας  της Ευρώπης όλους τους αγώνες και όλες τις οδύνες που ήταν μοιραίο να νιώσουν οι κόλποι οι μητρικοί πάνω στη γέννα της καινούριας πολιτικής ζωής. Μέσ' στους αγώνες αυτούς, που τους έκαναν πιο σκληρούς και πιο οδυνηρούς οι εξωτερικές επεμβάσεις (και προπάντων οι επεμβάσεις της αντιδραστικής  Παπικής  Ρώμης)  πέρασε  η  Φλωρεντία  και  πέρασαν  τ'  άξια  τέκνα  της  στιγμές δύσκολες. Ο Δάντης εξορίσθηκε, μα η εξορία του ήταν βραβείο πολυτιμότερο από τη στρατηγική αποστολή που ανάθεσε η Αθήνα στον Σοφοκλή. Και ο εξόριστος Δάντης, ο μεγάλος ποιητής με την ισχυρότατη πολιτική συνείδηση, έγραψε το πολιτικό του έργο «Περί Μοναρχίας», ένα έργο που δεν πρέπει να το ατενίσουμε μόνο με τα σημερινά μας μάτια, παρά πρέπει να κριθεί και με τα μέτρα της πολιτικής ζωής του Μεσαίωνα. Στο πολιτικό του αυτό σύγγραμμα προβάλλει ο Δάντης σαν ο συγχρονισμένος στην εποχή του Κάρολος ο Μέγας. Όπως ο πατέρας του πολιτικού ευρωπαϊκού κόσμου, έτσι κι ο γιος, ο Δάντης, ζητάει να συνδυάσει τον οικουμενισμό με τον εθνισμό, τα οικουμενικό κράτος με τα ιστορικά δικαιώματα των συγκεκριμένων λαών, που στις μέρες του Δάντη είχαν αρχίσει να παίρνουν συνείδηση της ιστορικής τους αποστολής και που ήταν καιρός να ορθώσουν ελεύθερη τη νεανική και ζωηρή κεφαλή τους. Ο Κάρολος ο Μέγας δε μπορούσε φυσικά να φτάσει ως το σημείο τούτο, μα ήταν κιόλας πάρα πολύ για την εποχή του το ότι βοήθησε για να ξυπνήσουν εθνικά και να ενωθούν εσωτερικά οι διάφοροι λαοί. Επίσης, ο Κάρολος είχε ανάγκη από την Εκκλησία, γιατί απ' τα χέρια της θα 'παιρνε το χρίσμα του πολιτικού πατέρα της ευρωπαϊκής οικουμένης. Ο Δάντης δεν είχε πια ανάγκη από τον Πάπα, που η ανάμιξή του στην πολιτική ζωή είχε καταντήσει πια ανώμαλη κι έπνιγε την ελεύθερη αναπνοή των πόλεων και των λαών. Γι' αυτό ο Δάντης —σα συγχρονισμένος Καρλομάγνος— ζητάει να χειραφετήσει την Πολιτεία από τη Ρώμη. Και περιμένει τη λύση από τους Γερμανούς αυτοκράτορες, που τους θέλει «καθισμένους καβάλα πάνω στην ελεύθερη θέληση» των λαών, περιμένει τη λύση ειδικότερα από τον Ερρίκο τον Ζ' (του Λουξεμβούργου) από τον αυτοκράτορα που του αντιτάχθηκε ο Πάπας Κλήμης ο Ε' και που πέθανε βαδίζοντας προς τη Ρώμη. Η αυτοκρατορία ήταν για τον Δάντη το σύμβολο της οικουμενικότητας, και ο αυτοκράτορας ήταν το χέρι που θα 'βαζε τάξη στα πράματα της Ιταλίας.

Αρχίσαμε απ' τον «πολιτικό» Δάντη για να φτάσουμε στον «ποιητή». Κι ο ποιητής πάντως θα μας πήγαινε στον πολιτικό, γιατί και στο μεγάλο του ποιητικό έργο, στη «Θεία Κωμωδία», η πολιτική σκέψη του Δάντη κι η πολιτική του βούληση εκδηλώνονται έντονα. Υπάρχει όμως κι ένα ποιητικό έργο του Δάντη, όπου η πολιτική σκέψη δε βρήκε τόπο για να χωρέσει. Ας σταματήσουμε στο έργο τούτο. Πριν από το αριστούργημά του, από τη «Θεία Κωμωδία», έγραψε ο Δάντης και χάρισε στην
ανθρωπότητα, σαν το πιο αγνό λογοτεχνικό μαργαριτάρι, τη «Νέα Ζωή». Η «Νέα Ζωή» (που σωστότερο θα 'ταν να μεταφρασθεί: «Νεαρή Ηλικία») είναι το πρώτο σχετικά μεγάλο στην έκταση έργο του. Ο ποιητής, που ως την ημέρα εκείνη έγραφε προπάντων σονέτα, μας παρουσιάζεται στη
«Νέα Ζωή» (που στη βάση της είναι κι αυτή ένα σύμπλεγμα ποιημάτων, μα που οι στίχοι της συνδυάζονται με επεξηγήσεις σε πεζό λόγο) σαν ο πιο ιδανικός υμνητής του ωραιότερου έρωτα που γνώρισε ποτέ της η ψυχή. Ο Δάντης είχε τη μεγάλη ευτυχία ν' αντικρύσει τη Βεατρίκη. Να την αντικρύσει μονάχα, και να δεχθεί από μακριά το χαιρετισμό της, που σε λίγο μάλιστα του τον αρνήθηκε εκείνη. Είχε την ευτυχία να πονέσει χωρίς να το μάθει η Βεατρίκη. Είχε την ευτυχία, αφού πέθανε η αγαπημένη του (και πέθανε νέα, πολύ νέα) να μη την ξεχάσει πια ποτέ του. Αυτά μονάχα τα λιτά γεγονότα, συνδυασμένα και με τρία οράματα που ήταν δυνατότερα κι απ' την πραγματικότητα, μας περιγράφει ο Δάντης στη «Νέα Ζωή». Σε ποιον θ' αρκούσαν σήμερα αυτά τα ελάχιστα, για να νιώσει και για να γράψει όσα ένιωσε κι έγραψε ο Δάντης; Η Βεατρίκη, με τα μικρά και λίγα βήματα που έκανε πάνω στη γη, γέμισε με την αιώνια παρουσία της τον κόσμο. Κι ο Δάντης, όταν έγραφε αργότερα τη «Θεία Κωμωδία» του, χρειάστηκε τη Βεατρίκη για να του ανοίξει τη θέα που αποκάλυψε στα μάτια του την αιώνια Παρθένα, τη Μαρία.

Η «Νέα Ζωή» είναι το πιο λιτό και απέριττο έργο που υπάρχει στην παγκόσμια λογοτεχνία. Κι ο ποιητής της «Θείας Κωμωδίας» προβάλλει κιόλας ολόκληρος στο μικρό τούτο έργο, που γεννήθηκε και γράφηκε χωρίς μεγάλες λογοτεχνικές αξιώσεις. Δεν είναι μονάχα η γλώσσα, που μας δείχνει κιόλας τον ποιητή της «Θείας Κωμωδίας», το νομοθέτη και διαμορφωτή του υπέροχου οργάνου της ιταλικής λαλιάς. Στη «Νέα Ζωή» υπάρχει —μ' όλη την απλότητα του θέματος— η απέραντη κιόλας σοβαρότητα του ανθρώπου που τόλμησε να διαβεί ζωντανός το κατώφλι του θανάτου και να εισδύσει στην Κόλαση, στο Καθαρτήριο και στον Ουρανό. Η τολμηρή τούτη επίσκεψη είναι τα θέμα του μεγάλου σε έκταση και έξοχου σε συνθετική δύναμη και φαντασία ποιητικού έργου που λέγεται
«Θεία Κωμωδία». Για οδηγό του στο επικίνδυνο και τρομερό ταξίδι διάλεξε ο Δάντης τον Βιργίλιο. Μα τον Βιργίλιο του τον έστειλε η Βεατρίκη για οδηγό. Ο Δάντης, σαν είχε φτάσει στα μισά του επίγειου δρόμου του, παραπλανήθηκε, βρέθηκε ανάμεσα σε δέντρα σκοτεινά και δε μπορούσε να ξαναβρεί την έξοδο. Ο δρόμος ο σωστός είχε χαθεί από μπρος του. Άγρυπνη ωστόσο ήταν στον ουρανό εκείνη, που για χατίρι της τόσες φορές είχε κι ο Δάντης ξαγρυπνήσει. Αγρυπνούσε όμως τάχα η Βεατρίκη —η «Μακάρια» όπως την ονομάζει ο Δάντης— για να παρακολουθεί από τα ύψη τ' ουρανού τα επίγεια βήματα του εραστή της; Όπως και στον κόσμο, έτσι και στον ουρανό δε μπορούσε ο Δάντης να φαντασθεί τη Βεατρίκη απασχολημένη με τον έρωτά του. Χωρίς την παρέμβαση της Αγίας Λουκίας, που είναι ταγμένη να σκορπάει στον κόσμο τη θεία χάρη, ο νους της Βεατρίκης δε θα πήγαινε στα εγκόσμια (αφού κι όταν ζούσε ακόμη στον κόσμο ήταν πάνω από τα εγκόσμια) και δε θ' αποφάσιζε η «Μακάρια» να πάει να βρει τον Βιργίλιο και να τον στείλει στον Δάντη για οδηγό. Κρατημένος απ' το γερό χέρι του Λατίνου ποιητή, μπαίνει ο Δάντης στην Κόλαση, που η επιγραφή της πύλης της αναγγέλλει τον «αιώνιο πόνο». Ανάλογα με τ' αμαρτήματά τους βρίσκονται οι αιώνια καταδικασμένοι σε διαφορετικούς κύκλους που, πέφτοντας όλο και πιο βαθιά, έχουν για κέντρο τους —σα να 'ναι χωμένοι μέσ' στη γη— τον Εωσφόρο. Αλλού είναι οι φλόγες, που τρώνε τις σάρκες των αμαρτωλών, αλλού είναι φίδια, αλλού είναι πάγοι, που κρατάνε σφηνωμένα μέσα τους σα σαρίδια τα σώματα των καταδικασμένων. Όσοι πρόδωσαν αγαπημένα τους πρόσωπα
—πλάι στον Ιούδα προβάλλει κι αυτός ο Βρούτος— είναι παραδομένοι στην πιο φριχτή αιωνιότητα,
στον αιώνιο πάγο. Ο Δάντης, οδηγημένος από τον Βιργίλιο, αντικρύζει τ' αποτρόπαια θεάματα, ακούει τους λόγους που επιβάλανε την καταδίκη των αμαρτωλών, τρέμει από φρίκη (καμιά φορά όμως κι από συμπόνια) δεν αντεχει πολλές φορές στο θέαμα —πώς ν' ανθέξει μπροστά στους αυτόχειρες, που δεν τους απόμεινε άλλο τίποτα από φωνή και αίμα;— ξαφνιάζεται αντικρύζοντας στην Κόλαση πρόσωπα γνωστά που εξακολουθεί να τ' αγαπάει και να τα σέβεται (σαν το δάσκαλό του Μπρουνέττο Λατίνι) λυγίζει και σωριάζεται χάμω ακούγοντας την ιστορία και το θρήνο της Φραντζέσκας ντα Ρίμινι και του εραστή της, γίνεται σε μια στιγμή άθελά του σκληρότερος κι από την Κόλαση  και  μαρτυράει  στον  πατέρα  τού  ποιητή  και  φίλου  του  Γκουίντο  Καβαλκάντι  (Guido Cavalcanti) το θάνατο του γιου του, ακούει τον Οδυσσέα να του διηγιέται το τελευταίο του ταξίδι, ακούει  πολλά και  μας  τα λέει κι  εμάς με τα υπέροχα  τρίστιχά του, που  άλλοτε μοιάζουνε  σα
χαραγμένα πάνω σε μάρμαρο, άλλοτε βυθίζονται σε μιαν απαλότατη ουσία, και που ταυτόχρονα
—απ' την αρχή ως το τέλος ολόκληρου του έργου του— ακούγονται σα μουσική. Κι η μουσική, όσο προχωρούν τα βήματα του Δάντη, γίνεται πιο συναρπαστική και πιο λυτρωτική. Το μεγάλο κι αποκαλυπτικό ταξίδι του δεν έχει για τέρμα την Κόλαση. Στο δεύτερο μέρος της «Θείας Κωμωδίας» βγαίνει ο Δάντης από την Κόλαση και πάει στο Καθαρτήριο, που είναι ένας χώρος γήινος, και που έχοντας στην κορυφή του τον επίγειο παράδεισο, είναι ο τόπος των νεκρών εκείνων που έχουν ανάγκη από μια κάθαρση, γιατί αν και πεθάνανε άξιοι και με στραμμένη την ψυχή τους στο Θεό, έχουν να εκτίσουνε ποινές για επίγεια σφάλματα. Στα πρώτα βήματα που κάνει ο Δάντης στο Καθαρτήριο, τον υποδέχεται και τον αγκαλιάζει ο παιδικός του φίλος Καζέλλα (Casella) ο τραγουδιστής και μουσικός. Εδώ, στο Καθαρτήριο, οι ψυχές όχι μόνο ομολογούν τα λάθη τους αλλά ξέρουν μάλιστα να τα υπερβάλλουν, θεωρώντας τον εαυτό τους ανάξιο για την επιείκεια που τους δείχνει ο Θεός. Ο ζωγράφος Οντερίζι (Oderisi) ταπεινώνει τον εαυτό του, χαρακτηρίζει ανώτερό του τον επίγειο ανταγωνιστή του Φράνκο (Franco) ομολογεί ότι ο Τζιόττο τους έχει όλους επισκιάσει, μιλάει για τη ματαιότητα της εγκόσμιας δόξας. Ο ποιητής Σορντέλλο (και με το στόμα του μιλάει ο πατριώτης Δάντης) θρηνεί για το κατάντημα της Ιταλίας, για τις διχόνοιες και τα δεινά της, θρηνεί και ζητάει από τον Άλμπρεχτ των Αψβούργων να επέμβει και να σώσει την Ιταλία. Εδώ, στο Καθαρτήριο, βάζει ο Δάντης τον ποιητή Μπονατζιούντα (Bonagiunta da Lucca) —που μαζί με τον Νοτάγιο (Notajo) και τον Γκουϊττόνε (Guittone) εκπροσωπούσε ακόμα στο ΙΓ' αιώνα παλαιότερες ποιητικές αρχές και φόρμες— να ομολογεί την ανωτερότητα και τη φυσικότητα του «νέου γλυκού ύφους» του Δάντη. Κι ο Δάντης, στη χώρα των ταπεινοφρόνων, δεν κρατάει τον τίτλο και τον έπαινο για  τον  εαυτό  του,  παρά  τον  μεταβιβάζει  σε  λίγο  στον  ποιητή  και  φίλο  του,  στον  Γκουίντο Καβαλκάντι, που όμως κι αυτός —ο γιος του άτυχου αιρετικού που βρίσκεται στην Κόλαση— τον παίρνει και τον δίνει σ' άλλον. Ούτε ο Βιργίλιος στη χώρα των ταπεινοφρόνων δε δέχεται τον έπαινο, κι εμποδίζει τον ποιητή Στάτιο να γονατίσει μπρος του. Ολόκληρο το δεύτερο μέρος της
«Θείας Κωμωδίας» είναι γιομάτο απ' τα λεπτότερα κι ευγενικώτερα αισθήματα, αισθήματα ανθρώπινα, και όχι όπως στον Παράδεισο θεία, αισθήματα ωστόσο λυτρωμένα κιόλας απ' τα δεσμά του επίγειου κορμιού. Στην Κόλαση, τα δεσμά αυτά δε λείπουν, κι έτσι επιμένουν όλοι στο επίγειο δίκιο τους· κι αν κάνει η δύστυχη Φραντσέσκα κάποια εξαίρεση, την κάνει για να ρίξει την ευθύνη για τ' αμαρτήματά της στο μυθιστόρημα του ιππότη Λανσελό. Ο Μανφρέδος αντίθετα, ο άτυχος γιος του Φρειδερίκου του Β' και βασιλιάς της Σικελίας, που βρίσκεται στο Καθαρτήριο, παίρνει εκούσια πάνω του την ευθύνη για «τρομερά» αμαρτήματα (κι ας μην τα έχει διαπράξει). Κ ενώ προχωρεί ο Δάντης στο Καθαρτήριο κι αγγίζει την κορφή του, έρχεται η ώρα που ο οδηγός του ο Βιργίλιος, μην έχοντας το δικαίωμα να πλησιάσει το χώρο τ' ουρανού, είναι υποχρεωμένος να εγκαταλείψει τον προστατευόμενό του. Η εντολή που έδωσε στον Βιργίλιο η Βεατρίκη, έχει εκπληρωθεί. Στην τριακοστή ωδή του «Καθαρτήριου» προβάλλει πια —μέσα σε λουλούδια που πέφτουν από χέρια αγγέλων— η ίδια η Βεατρίκη, που τ' όνομά της είναι πια «η Μακάρια». Με οδηγό τη Βεατρίκη μπαίνει ο Δάντης κι ανεβαίνει στο χώρο τ' ουρανού (στο τρίτο και τελευταίο μέρος της «Θείας Κωμωδίας») στο χώρο που, καμωμένος από εννέα κύκλους, κορυφώνεται στο θρόνο του Θεού. Ανεβαίνοντας στα ουράνια, απαντάει ο Δάντης έναν προπάτορά του, που του προαναγγέλλει την απομάκρυνσή του από τη Φλωρεντία, την εξορία του. Η δέκατη έβδομη ωδή (του τρίτου μέρους) όπου γίνεται στον Δάντη η βαριά αυτή αγγελία, είναι μια απ' τις σημαντικότερες. Στην ωδή τούτη, γίνεται —μέσα σε δυο μονάχα τρίστιχα— ο θαυμαστός συμβιβασμός δυο ιδεών που φαίνονται ασυμβίβαστες και που ως την εμφάνιση του Ιησουϊτισμού τις θεωρούσαν ασυμβίβαστες οι περισσότεροι εκπρόσωποι της Καθολικής Εκκλησίας. Οι δυο ιδέες που το υπέροχο πνεύμα του Δάντη θέλησε να συμβιβάσει, είναι απ' τη μια μεριά η ιδέα της προκαθορισμένης πορείας του ανθρώπου, κι απ' την άλλην η ιδέα ότι μ' όλη την προκαθορισμένη πορεία του ο άνθρωπος έχει ελεύθερη  τη  βούλησή  του.  Και  πώς  γίνεται  στον Δάντη  η αναγγελία  της  εξορίας  του;  Όπως ο Ιππόλυτος (ο γιος του Θησέως, που τον συκοφάντησε από βέβηλο ερωτικό πείσμα η μητριά του η Φαίδρα) αναγκάστηκε, για να σωθεί, να δραπετεύσει απ' την Αθήνα, έτσι κι εσύ θα δραπετεύσεις από τη Φλωρεντία. Ο Δάντης παραβάλλει περήφανα τα παθήματά του με τα παθήματα του μυθικού Ιππόλυτου. Όπως την έπαθε ο Ιππόλυτος από τη μητριά του, έτσι είναι γραφτό στον Δάντη να την πάθει από μιαν άλλη μητριά, που εξαργυρώνει και κόβει σε νομίσματα το σώμα του Χριστού! Δε
θέλω όμως —λέει στον Δάντη ο πρόγονός του— να μισήσεις τους συμπολίτες σου.

Το τρίτο μέρος της «Θείας Κωμωδίας» αποκαλύπτει στα μάτια μας και το λυρικό ποιητή Δάντη στην ανώτατη εκδήλωση της τέχνης του. Η Βεατρίκη φέρνει τον Δάντη μπρος στη Θεοτόκο. Να το —του λέει η Βεατρίκη— το Ρόδο που έδωσε σάρκα στον αιώνιο Λόγο! Ο λυρισμός του Δάντη φτάνει τ' ανώτατα ύψη στην τριακοστή τρίτη ωδή, όπου ο Άγιος Βερνάρδος (ο γνωστός μας μυστικιστής και υποκινητής της Β' Σταυροφορίας) υψώνει τη φωνή του για να προσευχηθεί στην Παναγία. Ο Άγιος Βερνάρδος, που γίνεται ο τελευταίος οδηγός του Δάντη για να τον πάει ως το Θεό, αρχίζει την προσευχή του προς την Παναγία με το στίχο: «Παρθένα, Μάννα! Κόρη Εσύ του γιου Σου!»

Μ' όλες τις πολλές λυρικές στιγμές που υπάρχουν μέσα της, η «Θεία Κωμωδία» δεν είναι στη βάση της έργο λυρικό. Η «Θεία Κωμωδία» δεν ανήκει στο βάθος (ούτε και στο εξωτερικό της ύφος) σε κανένα από τα λογοτεχνικά είδη. Δεν είναι ούτε έπος, ούτε τραγωδία, ούτε λυρικό, ούτε ελεγειακό ποίημα. Όλα σχεδόν τα είδη —άλλα λιγότερο κι αλλά περισσότερο— υπάρχουν μέσα της. Με τη
«Θεία Κωμωδία» εγκαινιάζονται στην ιστορία της ευρωπαϊκής ποιητικής δημιουργίας τα μεγάλα εκείνα έργα που δεν ανήκουν ειδικά και αποκλειστικά σε κανένα είδος. Μα δεν είναι αυτό μονάχα που εγκαινιάζεται με τη «Θεία Κωμωδία». Μ' όλη τη μεσαιωνική φορεσιά που παίρνει μέσα της το πνεύμα του Δάντη, η ουσία της «Θείας Κωμωδίας» δεν είναι μονάχα ο λαμπρότερος απολογισμός του Μεσαίωνα, αλλά είναι κι η λαμπρότερη απαρχή της νέας ζωής. Ο Δάντης σφραγίζει τις πύλες του Μεσαίωνα κι εγκαινιάζει την Αναγέννηση. Τι σημαίνει όμως —μέσα στην οργανική συνέχεια του ευρωπαϊκού πνευματικού πολιτισμού— η διάκριση ανάμεσα στο Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση;

Οι άνθρωποι συνηθίζουν ν' απομονώνουν ένα φαινόμενο για να τους είναι πιο εύκολο να το αντικρίσουν. Προτιμούν να διακρίνουν, αντί να συσχετίζουν. Προτιμούν την απόλυτη αντίθεση «από τη θετική σχέση. Ο Μεσαίωνας ήταν το σκοτάδι, η Αναγέννηση το φως. Ο Μεσαίωνας αγνοούσε το άτομο, η Αναγέννηση το ανακάλυψε. Ο Μεσαίωνας δεν είχε μέσα του τίποτα το κλασικό, ενώ η Αναγέννηση, προσανατολισμένη στην ελληνική αρχαιότητα, πραγματοποίησε πρώτη στη νεώτερη Ευρώπη την κλασική τέχνη και σκέψη. Ας πάρουμε ένα - ένα τα χαρακτηριστικά αυτά κι ας τα εξετάσουμε.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Μεσαίωνας ήταν σκοτεινότερος από την Αναγέννηση. Όλες οι εποχές έχουν σκιές. Μα και καμιά σκιά δεν υπάρχει χωρίς να την προκαλεί το φως. Αν ο Μεσαίωνας ήταν το απόλυτο σκοτάδι, δε θα τον βλέπαμε. Αν η Αναγέννηση ήταν μονάχα φως, δε θα τη βλέπαμε ούτε αυτήν. Το φως μονάχο του —αν δεν πέσει πάνω σε κάτι, αν δε βρει αντίσταση και δεν προκαλέσει κάποια σκιά— δεν είναι ορατό. Αν διαφέρουν λοιπόν ο Μεσαίωνας και η Αναγέννηση, κι αν η διαφορά τους βρίσκεται στο φως που χαρακτήριζε τις δυο αυτές εποχές, το φως τούτο μπορεί να μετρηθεί και να εκτιμηθεί από τις σκιές που προκάλεσε. Η έκταση της σκιάς ήταν βέβαια στο Μεσαίωνα μεγαλύτερη. Ας μην εξετάσουμε το πρόβλημα απ' την κοινωνιολογική του πλευρά —για την πλευρά τούτη θα πούμε δυο λόγια παρακάτω— κι ας το αντικρύσουμε μόνο στη σχέση του με την  πνευματική  και  καλλιτεχνική  ζωή.  Είδαμε  ότι  η  ζωή  αυτή  ήταν  εξαιρετικά  πλούσια  στο Μεσαίωνα. Πάντως, το πνεύμα και η ψυχή των δημιουργών αγαπούσε τις σκιές και τις άφηνε καμιά φορά να εκταθούν πιο πέρα απ' ό,τι ήταν φυσικό, τα μάτια των δημιουργών σαστίζανε συχνά μπροστά στο φως, τα χέρια και τα δάχτυλά τους (χέρια όμως και δάχτυλα που ήξεραν να χτίζουν και τους  πιο  γερούς  ναούς)  προτιμούσανε  πολλές  φορές  να  μην  υπάρχουν  ως  όργανα  αφής, προτιμούσαν να χάνονται σα σκιές σε κόσμους μυστικούς και να χάνουν έτσι και τις φυσικές τους διαστάσεις. Ο Μεσαίωνας, όπως το τονίσαμε ιδιαίτερα, έβγαλε άγιους πολλούς, ενώ η Αναγέννηση προτιμούσε να τους ζωγραφίζει και να τους ξαναδίνει το σώμα που εκείνοι είχαν απαρνηθεί. Μα κι οι διαφορές αυτές είναι σχετικές. Σώματα γερά χαρακτήριζαν και το Μεσαίωνα, μόνο που αποφεύγανε να γυμνωθούν απόλυτα και να επιδείξουν ως αρετή τη γύμνια και τη δύναμή τους. Φώτα δυνατά χαρακτήριζαν και το Μεσαίωνα, μόνο που αποφεύγανε να πέφτουν σ' επιφάνειες πολύ λαμπρές και λείες, αποφεύγανε (άλλοτε από ντροπή, άλλοτε από φόβο κι άλλοτε από άγνοια)
να χαρούνε πέρα για πέρα τη φωτεινότητά τους. Η Αναγέννηση το χάρηκε το φως, αυτό όμως δε σημαίνει ότι το φως έλειπε από το Μεσαίωνα.

Ας πάμε τώρα στο δεύτερο χαρακτηριστικό. Δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι η Αναγέννηση τόνωσε το άτομο, ενώ ο Μεσαίωνας προτιμούσε να μην του δώσει θάρρος. Αυτό όμως είναι επίσης σχετικό, και  απέχει  πολύ  απ'  τη  διαπίστωση  ότι  η  Αναγέννηση  ανακάλυψε  το  άτομο.  Το  άτομο  στο Μεσαίωνα σκιαζόταν βέβαια πολλές φορές, ή και ντρεπόταν να δώσει όνομα στον εαυτό του, ενώ στην Αναγέννηση το όνομα ήταν η χαρά του ατόμου. Η ανωνυμία όμως που επικρατούσε στο Μεσαίωνα, και που κι αυτή βέβαια ήταν σχετική και αφορούσε προπάντων τους εργάτες της τέχνης (της  αρχιτεκτονικής  και  της  γλυπτικής)  δε  σήμαινε  και  έλλειψη  ατομικότητας  μέσ'  στην  ψυχή εκείνων που προτιμούσαν να μείνουν αθέατοι πίσω απ' το έργο τους. Η φυσιογνωμική ατομικότητα στα δημιουργήματα της γοτθικής γλυπτικής κάθε άλλο δείχνει παρά ότι ο δημιουργός δεν ήξερε ποιος ήταν ο εαυτός του. Αν δεν ανάλυε θεωρητικά τον εαυτό του, τον άφηνε πάντως συχνά να ξεσπάει πολύ ατομικότερα και χαρακτηριστικότερα απ' ό,τι ξεσπάει στην εποχή μας ο πνευματικός τύπος που παίρνει τα μέτρα του απ' τη μάζα ή απ' τη μόδα. Σκαλίζοντας μια πέτρα ή το ξύλο ενός απλού επίπλου, ήταν κι ο μέτριος δημιουργός ή και ο απλός ακόμα τεχνίτης του Μεσαίωνα ατομικότατος. Στην Αναγέννηση βέβαια, κοντά στον πληθωρισμό των ονομάτων, έχουμε και πληθωρισμό ατομικών εκφράσεων. Αυτό όμως σημειώνει μονάχα μια βαθμολογική (κι όχι ουσιαστική και ποιοτική) διαφορά· πολλές φορές μάλιστα οι ατομικές εκδηλώσεις στην Αναγέννηση δεν είναι ουσιαστικές, παρά οφείλονται και σε σκηνοθεσία. Η Αναγέννηση επιθυμούσε να στεφανώνει  δημόσια  το  άτομο,  το  γιόρτασε  το  άτομο  περισσότερο  απ'  ό,τι  το  γιόρταζε  ο Μεσαίωνας, το ανέβασε στο προσκήνιο και πολύ συχνά το 'βαλε να σταθεί μπροστά από το έργο του. Η Αναγέννηση άφησε μάλιστα να προβάλλουν και άτομα, που έργο τους ήταν μόνο η χτυπητή ζωή τους, η καθαρή ζωτικότητά τους. Ο Μεσαίωνας όχι μόνο σε τέτοια άτομα, αλλά και σε πολλά θετικά και άξια άτομα δεν έδωσε όνομα και ευκαιρία να φανούν. Δεν τους απόκλεισε όμως και γενικά την ευκαιρία να δουλέψουν, να εκφρασθούν μέσα στο έργο τους. Οι φιλόδοξοι ήταν βέβαια στο  Μεσαίωνα  λιγότεροι,   αυτό  όμως  δε  θα   'τανε   στην   πνευματική  και  καλλιτεχνική   ζωή μειονέκτημα, αν δεν ήταν καμιά φορά και κάπως περιορισμένη η ευκαιρία να δοξασθούν κι εκείνοι που, χωρίς να 'ναι φιλόδοξοι, ήταν άξιοι να δοξασθούν. Η Αναγέννηση έσπασε κάμποσους εξωτερικούς φραγμούς, μα οι δυνατοί και στο Μεσαίωνα κατάφεραν πολλές φορές να τους υπερνικήσουν. Κι η Αναγέννηση μάλιστα τους έσπασε προπάντων θεωρητικά, γιατί στην πράξη —αν εξαιρέσει κανείς μερικές παροδικές στιγμές σε ορισμένες πόλεις— χρειάστηκαν ακόμα αιώνες για να ελευθερωθούν το πνεύμα και η ψυχή απ' τα εξωτερικά δεσμά. Το ότι και εσωτερικά, δηλαδή ως ψυχική βίωση, τονώθηκε το άτομο με την Αναγέννηση, αυτό πρέπει βέβαια να εκτιμηθεί σαν ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της, μα δε μας δίνει διόλου το δικαίωμα να πούμε ότι η Αναγέννηση ανακάλυψε το άτομο.

Ας πάμε τώρα και στην τρίτη χαρακτηριστική διάκριση που γίνεται από πολλούς ανάμεσα στο Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στην Αναγέννηση πήρε η κλασική βούληση και σκέψη μια κυριαρχική αυτοσυνείδηση, μα (εκτός του ότι δεν έσβησε τα μυστικά και ρομαντικά στοιχεία της ευρωπαϊκής ψυχής) δεν έφερε στη ζωή το κλασικό στοιχείο σαν ένα στοιχείο ξένο προς το Μεσαίωνα. Η Αναγέννηση έκανε προπάντων θεωρητικά γνωστό ό,τι στο Μεσαίωνα δρούσε  ως  άγνωστο  στοιχείο.  Όσοι  λένε  ότι  στο  Μεσαίωνα  δεν  έδρασε  το  κλασικό  στοιχείο, αγνοούνε απλούστατα το Μεσαίωνα. Και μόνο τη γλυπτική του Μεσαίωνα αν γνωρίζανε —τη γλυπτική που πέρασε στάδια ανάλογα προς το αρχαϊκό και κλασικό ελληνικό στάδιο— δε θα μιλούσαν έτσι. Στο Μεσαίωνα βέβαια δεν είχε σχεδόν κανένας πέρα για πέρα τη συνείδηση των κλασικών ή ρομαντικών στοιχείων που δρούσαν μέσα του. Κλίνοντας στο ένα ή στο άλλο, δεν το
'ξερε. Κι ακόμα λιγότερο ήξερε —όταν έχτιζε ένα γοτθικό ναό, συνδυάζοντάς τον με τη γλυπτική και με την υπέροχη (και πρωτόφαντη στον κόσμο) εσωτερική αρχιτεκτονική του— ότι πραγματοποιούσε μια σύνθεση του κλασικού και του ρομαντικού στοιχείου. Έπρεπε ακριβώς ν' αρχίσει —όπως άρχισε ειδικά στο ΙΔ' αιώνα και προπάντων στο ΙΕ'— η συστηματική ουσιαστική επαφή με την κλασική αρχαιότητα και η καλλιέργεια του ματιού και του χεριού στη δημιουργική απομίμησή της, έπρεπε ν'
αρχίσει  μάλιστα  και  γενικότερα  η  καλλιέργεια  των  θετικών  γνώσεων,  που  ήταν  φυσικό  ν' απαιτήσουν παντού —ακόμα και σ' ό,τι ήταν άσχετο με τα φυσικά και τεχνικά προβλήματα— το συνειδητό ξεκαθάρισμα και τους συνειδητούς καθορισμούς, έπρεπε ν' αρχίσει όλη αυτή η εκλογικευτική διαδικασία, για να ξεκαθαρισθεί θεωρητικά και η πρόθεση του καλλιτεχνικού δημιουργού. Η συστηματική «ουσιαστική» επαφή με την κλασική αρχαιότητα έκανε το κλασικό στοιχείο, που όμως δρούσε και μέσ' στην ψυχή του δυτικού ανθρώπου και είχε εκδηλωθεί στο Μεσαίωνα  δημιουργικά,  θεωρητικά  συνειδητό.  Η  θεωρητική  ακριβώς  σύλληψη  του  στοιχείου τούτου (και μ ό ν ο ν   αυτού, γιατί το ρομαντικό στοιχείο προσδιορίσθηκε θεωρητικά αργότερα) άναψε τον πόθο και γέννησε μάλιστα σε κάμποσους και τη μανία για την αποκλειστική καλλιέργειά του, κι έτσι δημιουργήθηκε και μια συνειδητή κίνηση πνευμάτων και ψυχών, μια «πολιτική» (ας πούμε) κίνηση μέσ' στην πνευματική και καλλιτεχνική ζωή.

O Δάντης, που, όπως είπαμε, μ' αυτόν εγκαινιάζεται η Αναγέννηση, δεν έχει βέβαια καμιά σχέση με τη συνειδητή κίνηση εκείνων που παραδόθηκαν φανατικά στο αρχαίο κλασικό ιδεώδες, και που πολλοί μάλιστα απ' αυτούς κατάντησαν, με την υπερβολική μιμητική τους τάση, να είναι λιγότερο γνήσιοι κλασικοί και περισσότερο «κλασικίζοντες». Η κίνηση αυτή ήρθε πολύ αργότερα. Ο Δάντης, χωρίς  να  εγκαινιάζει  μια  τέτοια  κίνηση,  εγκαινιάζει  την  Αναγέννηση  με  το  να  ξεπερνάει  το Μεσαίωνα, κάνοντας την πρώτη μεγάλη και ολοκληρωτική συνειδητή σύλληψη των περιεχομένων του (των θρησκευτικών, των πολιτικών, των ψυχικών και των κοινωνικών). Όπως νικιέται πολλές φορές μια ψύχωση με την αυτανάλυση, έτσι κλείνει και μάλιστα ξεπερνιέται μια εποχή με την ολοκληρωτική  αυτανασκόπησή  της.  Η  αυτανασκόπηση  είναι  ουσιαστικά  μια  ανασκόπηση  που γίνεται απ' έξω, δηλαδή έξω και πέρα απ' το αντικείμενο που ανασκοπούμε. Η «Θεία Κωμωδία» δε θάταν  η  συνειδητή  ποιητική  έκφραση  όλων  των  περιεχομένων  της  ζωής  του  Μεσαίωνα,  αν  ο ποιητής της δεν είχε ξεφύγει από την κυριαρχία της και δεν είχε πηδήσει έξω από το πλαίσιό της. Μα και κάτι άλλο μπορούμε να πούμε για τον Δάντη ως συνειδητό καλλιτέχνη. Η συνείδησή του μπήκε και θεωρητικά στα όρια του κλασικού βουλητικού στοιχείου. Στον Δάντη, που το κέντρο της ζωής του πέφτει στα 1300 —την άνοιξη ακριβώς του χρόνου τούτου, δέκα χρόνια ύστερ' από το θάνατο της Βεατρίκης, φαίνεται πως άρχισε ο ποιητής να γράφει τη «Θεία Κωμωδία»— βρίσκουμε κιόλας  την  απόλυτα  συνειδητή  καλλιέργεια  του  κανονικού  και  αυστηρού  στίχου,  τη συνειδητή καλλιέργεια της μορφής, βρίσκουμε την ποίηση —κάτι που το ζητούσε άλλωστε και η εποχή, το ζητούσε π.χ. η νέα ποιητική σχολή της Μπολώνιας— αυστηρά δεμένη σε συνειδητές αισθητικές προθέσεις, τη βρίσκουμε να δημιουργεί επαφές όχι μόνο με τον Βιργίλιο, που ήταν γενικά για το Μεσαίωνα η γέφυρα προς την ποιητική αρχαιότητα, αλλά και με τον Όμηρο, με τον Οράτιο, με τον Οβίδιο. Ο Δάντης συμβαδίζει ιστορικά με τον Τζιόττο, που ήταν και προσωπικός του φίλος. Ό,τι έκανε ο Τζιόττο στη ζωγραφική, το 'κανε ο Δάντης στην ποίηση, και μάλιστα (σαν καθολική προσωπικότητα που ήταν) σ' ολόκληρη τη ζωή. Κι ας προσθέσουμε, για να επεξηγήσουμε αυτή τη φράση, ακόμα κάτι. Η Αναγέννηση δεν ήταν μόνο μια πράξη ποιητική και καλλιτεχνική, δεν ήταν μόνο ένας σταθμός στην πνευματική ζωή. Σταθμός ήταν όχι επειδή έμπασε στοιχεία απόλυτα καινούρια στην πνευματική ζωή του ευρωπαϊκού ανθρώπου, αλλά επειδή έκανε συνειδητότερη τη σχέση του ανθρώπου με τα στοιχεία εκείνα που είχε μέσα του και που είχαν κιόλας εκδηλωθεί. Αυτή η εκλογίκευση ήταν φυσικό να σημειωθεί όχι μόνο στη ζωή του πνεύματος, αλλά και σα μια πράξη αντικειμενικά κοινωνική και πολιτική. Με την Αναγέννηση —με τη βοήθεια βέβαια στοιχείων που πολλά απ' αυτά  είχαν  αναπτυχθεί στο Μεσαίωνα  και που γι' αυτό  δε μας επιτρέπουν να κάνουμε απόλυτους τους χωρισμούς — έσπασε ή έστω κλονίστηκε πια οριστικά ο φεουδαλισμός, έγιναν σοβαρά βήματα για την κοινωνική κύρωση της αυτοτέλειας του ατόμου, έσπασαν (αδιάφορο αν  ξαναγεννήθηκαν  αργότερα  για  λίγο)  τα  δογματικά  θρησκευτικά  δεσμά  της  ζωής,  που  είχαν βέβαια στο βάθος λιγότερη σχέση με τη θρησκεία και περισσότερη με τα εγκόσμια συμφέροντα της Παπικής Εκκλησίας, χαλαρώθηκαν γενικότερα οι εξωτερικοί φραγμοί στη ζωή του ανθρώπου, κι άρχισαν να μπαίνουν στη θέση τους, με την απειλή βέβαια και τον κίνδυνο της αναρχίας, οι ελεύθεροι κι εμπιστευμένοι στην εκλογή του καθενός ατομικού ανθρώπου εσωτερικοί φραγμοί. Αυτά όλα εκδηλώθηκαν προπάντων στο ΙΕ' κι ακόμα περισσότερο στον αμέσως επόμενο αιώνα, που μέσ' στους κόλπους του θριάμβευσε και η θρησκευτική Μεταρρύθμιση. Πάντως ο Δάντης —μ' όλα
τα μεσαιωνικά κοινωνικά και πολιτικά σύμβολα που εξωτερικά χρησιμοποιεί— ζει κιόλας στην ψυχή του (και το βλέπουμε στην ουσία των έργων του) το σπάσιμο των μεσαιωνικών κοινωνικών δεσμών, ζει το ηλιοβασίλεμα της μεσαιωνικής κοινωνικής ιεραρχίας, κι αντικρίζει μάλιστα την ανατολή της νέας ζωής. Βαθύτατα συμβολικό είναι το γεγονός, ότι στη «Θεία Κωμωδία» εμφανίζει ο Δάντης το κάθε πρόσωπο με μόνο τ' όνομά του και με μοναδική του φορεσιά τις ατομικές του πράξεις. Ο καθένας έχει την ευθύνη για την ατομική του ύπαρξη και καμιά κοινωνική ιεραρχία δεν τον προστατεύει. Ο άρχοντας ή κι ο καρδινάλιος καίγεται στην Κόλαση πλάι σε λωποδύτες και πλάι στους πιο κοινούς αμαρτωλούς. Και το σπουδαιότερο μάλιστα απ' όλα είναι τούτο: Γράφοντας ο Δάντης τη «Θεία Κωμωδία», και με τον ιδιαίτερο σκοπό να δώσει μια καθολική εικόνα της εποχής του  —των  συστημάτων,  των  αρχών  και  των  τάσεων  του  Μεσαίωνα—  δε  μπορούσε  βέβαια  ν' αλλάξει την ιεραρχία των αγαθών και των αμαρτωλών όπως την είχε ο Μεσαίωνας θεσπίσει, δε μπορούσε να συχωρέσει όσους θεωρούσε ο ίδιος (σαν πνεύμα ελεύθερο) άδικα καταδικασμένους, και να τους μεταφέρει από την Κόλαση στο Καθαρτήριο ή και στον Παράδεισο. Αν δεν έφτασε όμως ο Δάντης ως το σημείο τούτο, που ήταν έξω απ' τη συνειδητή του πρόθεση, χάρισε όμως, όπου έπρεπε, την ουσιαστική συγγνώμη του, τη συμπόνια του. Μπροστά στη Φραντσέσκα ντα Ρίμινι στέκεται ο Δάντης σχεδόν μ' ευλάβεια. Τον αιρετικό Καβαλκάντε Καβαλκάντι τον εξαγιάζει ουσιαστικά, όταν τον βάζει να ξεχνάει την Κόλαση και τα δικά του τα δεινά (τα δεινά τα αιώνια) μπρος στο κακό (το επίγειο) που έτυχε στο γιο του. Κι ο Μπρουνέττο Λατίνι, καταδικασμένος κι αυτός  αιώνια,  δέχεται  απ'  τον  Δάντη  την  έκφραση  ενός  βαθύτατου  σεβασμού.  Ακόμα  κι  ο Ουγολίνος, που πρόδωσε την πατρίδα του την Πίζα, υψώνεται ως πατέρας —όταν διηγιέται (κι οι στίχοι αυτοί είναι οι τραγικότεροι στίχοι του Δάντη) το πώς είδε να πεθαίνουν εμπρός του από την πείνα τα παιδιά του— στο επίπεδο ενός αγίου. Ο Δάντης γίνεται έτσι ο θεμελιωτής μιας νέας ηθικής, μιας ηθικής πιο ουσιαστικής, ξαναβρίσκει δηλαδή τη χριστιανικήν αλήθεια, που τα δόγματα και οι τύποι την είχαν αδικήσει, κι έτσι —χωρίς να φτάνει στη βέβηλη κι ανίερη σκέψη, που αυτή δεν έλειπε ούτε απ' τα βάθη του Μεσαίωνα— χαράζει το δρόμο που ήταν ταγμένος να οδηγήσει στην προσωπική εσωτερική ευθύνη του ελεύθερου ηθικού ανθρώπου. Η Αναγέννηση, όπως θα δούμε παρακάτω, πήρε την ηθική ελευθερία για ασυδοσία, τους εσωτερικούς φραγμούς για ελεύθερα μετακινήσιμα ορόσημα, την υπεύθυνη βούληση για μια βούληση κυρίαρχη, τη ζωή για μιαν  απόλυτα  ατομική  περιουσία.  Ο  Μεσαίωνας,  απ'  την  άλλη  μεριά,  δεν  είχε  θελήσει  να εμπιστευθεί   διόλου   την   ηθική   βούληση   του   ανθρώπου   στην   ελεύθερη   κρίση   του,   στους εσωτερικούς φραγμούς που μπορεί ο καθένας να θέσει ελεύθερα στον εαυτό του. Ο Μεσαίωνας φοβότανε την αναρχία. Η Αναγέννηση φοβότανε την εξουσία. O Δάντης στάθηκε στη μέση. Έτσι άνοιξε βέβαια τις πόρτες για την Αναγέννηση, αλλά συμβόλισε προκαταβολικά και το φραγμό που ήταν ταγμένος ν' αναχαιτίσει τα πάθη και τους βίαιους ανέμους της. Κι ας ξαναγυρίσουμε στο καθαρά πνευματικό και αισθητικό στοιχείο. Κι εδώ βρίσκουμε τον Δάντη να στέκεται στη μέση. Ενώ ανοίγει τις πόρτες για την Αναγέννηση κάνοντας τα πρώτα βήματα για τη συνειδητοποίηση του κλασικού στοιχείου, συμβολίζει προκαταβολικά και το φραγμό που ήταν ταγμένος να κρατήσει την ισορροπία (τη «γοτθική» ισορροπία) ανάμεσα στην κλασική και στη ρομαντική ή μουσική βούληση. Προχωρώντας προς την Αναγέννηση, έχουμε πάντα ανάγκη να γυρίζουμε τα μάτια μας προς τα πίσω για ν' ατενίζουμε τον Δάντη. Ξεπερνώντας την Αναγέννηση, την ξεπερνάμε με τη βοήθεια του Δάντη. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός, ότι το μεγαλύτερο και τιτανικότερο πνεύμα που ανάδειξε η Αναγέννηση, ο Μιχαήλ - Άγγελος, που πνευματικά και ηθικά έζησε μέσ' στην Αναγέννηση υπερνικώντας όλες τις μονομέρειές της, είχε στραμμένα αδιάκοπα τα μάτια του προς τον Δάντη, και αν  δεν  πραγματοποίησε  (όπως  το  'κανε  ο  Μποτιτσέλλι)  την  «εικονογράφηση»  της  «Θείας Κωμωδίας», το είχε βάλει στο νου του σα μιαν απ' τις σπουδαιότερες φροντίδες του. Λένε μάλιστα ότι είχε εκτελέσει μερικές εικόνες, που χάθηκαν. Κι αν χάθηκαν οι εικόνες, αν δεν πραγματοποίησε και τ' άλλο σχέδιό του για την ανέγερση ενός γλυπτικού μνημείου του Δάντη, μας χάρισε όμως ο Μιχαήλ - Άγγελος δυο θαυμάσια σονέτα, που ο βαθύτερος ποιητής γύρω στα 1500 (πολύ βαθύτερος απ' τον λαμπρότερο και δυνατότερο σε φαντασία Αριόστο) αφιέρωσε στον πιο μεγάλο, σύμφωνα με τη γνώμη του, ποιητή του κόσμου, στον Δάντη. Αξίζει, κλείνοντας τα όσα είχαμε να πούμε για τον Δάντη, να παραθέσουμε (σε μια πεζή μετάφραση που θα αδικήσει το πρωτότυπο) το ένα απ' τα δυο σονέτα του Μιχαήλ-Αγγέλου:
«Απ' τον ουρανό κατέβηκε, κι αφού επισκέφθηκε με τη θνητή του φορεσιά την Κόλαση, τον τόπο της δικαιοσύνης, καθώς και του ελέους τον τόπο, ξαναγύρισε ζωντανός για ν' αγναντέψει το Θεό με το σκοπό ν' αποκαλύψει σ' όλους μας το φως το αληθινό.

»Ω άστρο φωτεινό, που οι αχτίδες σου γιομίζουν λάμψη αυτή την αχάριστη φωλιά όπου κι εγώ γεννήθηκα, ο κόσμος ολόκληρος δε θάταν αρκετός και άξιος για να Σου προσφερθεί ως αμοιβή. Εσύ μονάχα, Θεέ μου, που τον έπλασες, μπορείς και να 'σαι η αμοιβή του.

»Για τον Δάντη μιλάω, για κείνον που το έργο του δεν το κατάλαβε ο αχάριστος λαός — ο λαός που ακριβώς μονάχα τους δίκαιους αρνιέται να σώσει.

»Γιατί να μην είμαι Εκείνος! Για μια τέτοια τύχη, για την άδικη εξορία του και για την αρετή του, την πιο μεγάλη θα 'δινα ευτυχία του κόσμου.»

Έτσι μίλησε ο Μιχαήλ-Αγγελος για τον Δάντη.

Ο Δάντης ήταν μια μεγάλη πραγματοποίηση (δηλαδή ένα ακέραιο σύνολο και τέρμα) αλλά και μια μεγάλη αρχή. Δεν περάσανε λίγα χρόνια από το θάνατό του, και ξεχωρίζουμε στα «μέσα του ΙΔ' αιώνα μια ποιητική μορφή μεγάλης άξιας, τον Πετράρχη (Petrarca) που έγραψε και φιλοσοφικές διατριβές,  μα  που  προπάντων  με  τα  ποιήματά  του  —με  τ'  άρτια  σονέτα  του  και  με  τους
«Θριάμβους» του— κατάκτησε την αθανασία. Η Αρχαιότητα τραβάει τα μάτια του Πετράρχη ακόμα πιο συνειδητά απ' ό,τι είχε τραβήξει τη ματιά του Δάντη· ωστόσο, μ' όλη την κλασική μορφή και πειθαρχία που παρουσιάζουνε τα ποιήματα του Πετράρχη, ο ευρωπαϊκός άνθρωπος με τον έντονο υποκειμενισμό του σπάζει μέσα του την κλασική σκέψη, δίνει στην αισθηματικότητα τον κύριο τόνο, την αφήνει μάλιστα και ξεχειλίζει. Ο λυρισμός του Πετράρχη είναι στην ουσία του αρκετά ρομαντικός, και σαν τον Αυγουστίνο, που του χρησίμευσε άλλωστε πλάι στους αρχαίους για έν' από τα πιο αγαπημένα του πρότυπα, βυθίζεται κι ο Πετράρχης στα μυστικά της ψυχής του. Και ποια είνα αυτά τα μυστικά; Είναι άπειρα, μα αισθητικά και ηθικά συμπυκνώνονται όλα στον έρωτά του για τη Λάουρα. Και μόνο τις μορφές της Ιζόλδης, της Ελοΐζας, της Βεατρίκης και της Λάουρας αν μας χάριζαν  οι  αιώνες  που  χαρακτηρίζονται  σα  βυθισμένοι  ακόμα  στο  σκοτάδι  του  Μεσαίωνα,  το σκοτάδι αυτό θα διαλυόταν από μπρος μας. Η Λάουρα ήταν για τον Πετράρχη ό,τι ήταν η Βεατρίκη για τον Δάντη κι ό,τι καμιά γυναίκα δεν ήταν απ' τις μέρες εκείνες για κανένα ποιητή. Η Λάουρα έζησε  περισσότερα  χρόνια  από  τη  Βεατρίκη,  μα  έμεινε  το  ίδιο  ανέγγιχτη  όπως  κι  εκείνη,  Ο Πετράρχης πόθησε πιο επίμονα και πιο εγκόσμια την αγαπημένη του, μα κι ο εραστής της Λάουρας στάθηκε στο ίδιο ψυχικό και πνευματικό ύψος όπως κι ο εραστής της Βεατρίκης. Κι αυτός ακόμα ο θάνατος της αγαπημένης του, δεν μείωσε τον πόθο του Πετράρχη, γιατί ο πόθος αυτός ήξερε να 'ναι
—δίχως κι ο πόθος του Δάντη— όχι μόνο επίγειος, αλλά και θείος, Κι η ανταπόδοση ακόμα, που ζητάει ο Πετράρχης με μερικά σονέτα του (πριν από το θάνατο της Λάουρας) είναι στο βάθος ένας απ' τους σπάνιους και παράξενους εκείνους πόθους, που δε θα τολμούσανε να γεννηθούν αν ήταν πιθανή η πλήρωσή τους. Την πλήρωση άλλωστε όλων των ερωτικών του πόθων τη βρίσκει ο Πετράρχης  στην  ίδια  του  την  ποίηση.  Όλα  του  τα  ποιήματα  είναι  γιομάτα  απ'  τη  μορφή  της Λάουρας.. Τα σονέτα του Πετράρχη είναι η βιογραφία του ερωτευμένου ποιητή. Τα εξωτερικά γεγονότα σ' αυτή τη βιογραφία είναι βέβαια ελάχιστα. Ο θάνατος της Λάουρας είναι απ' όλα τα γεγονότα το πιο αντικειμενικό. Μα πίσω απ' τα αντικειμενικά κι εξωτερικά γεγονότα υπάρχει ένας κόσμος λεπτών αισθημάτων και σκέψεων. Και δεν είναι μόνο τα σονέτα γιομάτα από τη Λάουρα. Κι οι «θρίαμβοι» («Trionfi») απ' τη μορφή της εμπνέονται. Οι «Θρίαμβοι» είναι μια σειρά από μεγάλα ποιήματα, όπου ο ποιητής —χρησιμοποιώντας και το πλούσιο υλικό των ιστορικών του γνώσεων— μας υμνεί τον έρωτα που θριαμβεύει και νικάει την ανθρώπινη καρδιά (μα και την καρδιά των αρχαίων θεών) υμνεί ύστερα την αρετή που νικάει τον έρωτα, υμνεί το θάνατο που είναι ακόμα δυνατότερος και υπερνικά και την αρετή, υμνεί τη φήμη που ξεπερνάει και το θάνατο, υμνεί το χρόνο που κάνει και τη φήμη (και την πιο μεγάλη δόξα) παροδική, υμνεί τέλος το Θεό, που με τη βοήθειά του ξεπερνάμε πλάι του κι αυτόν ακόμα το χρόνο και μπαίνουμε στην αιωνιότητα. Το
κέντρο όλων αυτών των ύμνων είναι η Λάουρα. Για χατίρι της δένεται κι ο Πετράρχης πίσω από το άρμα του έρωτα. Στην καρδιά της Λάουρας νικάει η αρετή τον έρωτα. Στο πρόσωπό της νικάει ο θάνατος την αρετή. Με τ' όνομά της νικάει το θάνατο η φήμη. Μόνο στον τέταρτο θρίαμβο —στο Θρίαμβο του χρόνου— αποφεύγει ο Πετράρχης να χρησιμοποιήσει ως παράδειγμα το πρόσωπο της αγαπημένης του. Στον τελευταίο όμως Θρίαμβο, το Θρίαμβο του Θεού, η αιωνιότητα προβάλλει στα μάτια του Πετράρχη συνυφασμένη με την αιώνια παρουσία της Λάουρας.

Η Λάουρα γίνεται έτσι ένα σύμβολο. Με τη βοήθειά του μας μιλάει ο Πετράρχης όχι μόνο για τον έρωτα και τους πόνους του, αλλά και για το θάνατο —που «για τις ευγενικές ψυχές είναι μονάχα το τέλος  μιας  σκοτεινής  φυλακής»—  για  τη  ματαιότητα  όλων  των  εγκόσμιων  αγαθών,  για  τους ισχυρούς της γης που η δύναμη και τα πλούτη τους προετοιμάζουν μοναχά τη δυστυχία και την καταδίκη  τους,  για  τους  αδύνατους,  τους  ταπεινούς  και  τους  μικρούς,  που  θάρθει  η  ώρα  της αμοιβής τους. Ο Πετράρχης μισεί τους πλούσιους και τους ισχυρούς, και το εκδηλώνει μ' ένα τρόπο που στις μέρες του δεν ήταν συνηθισμένος. Και δε μισεί ο Πετράρχης τον πλούτο και τους ισχυρούς της γης από προσωπική πικρία, από φθόνο. Δεν είχε ανάγκη ο Πετράρχης να φθονήσει. Αν και γεννήθηκε στην εξορία (γιατί ο πατέρας του είχε συμμερισθεί την τύχη του Δάνη) δέχθηκε, όταν μεγάλωσε, όλο δώρα και τιμές. Μα ο Πετράρχης ήταν στην ψυχή του επαναστάτης, και η πολιτική εξουσία δεν κατάφερε να τον εξαγοράσει. Λίγα μονάχα χρόνια ύστερ' από την ημέρα που τον στεφανώσανε στο Καπιτώλιο ως ποιητή, ακολουθάει (στα 1347) το κίνημα και το σύνθημα του Ριέντσι, του ανθρώπου που δοκίμασε να ξαναζωντανέψει την αρχαία Ρώμη. Ο Πετράρχης είναι μέσα στο Μεσαίωνα επαναστάτης στην πολιτική και στην κοινωνική σημασία του όρου. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για κάμποσους άλλους που ακμάσανε στην Ιταλία στο ΙΔ' αιώνα. Ας μνημονεύσουμε ξεχωριστά σαν έναν απ' τους πιο άξιους τον Βοκάκιο (Boccaccio) που κήρυξε την ανυπακοή στους τυράννους, θεσπίζοντας την αρχή ότι άγιο είναι το έργο εκείνων που σηκώνουν τα όπλα ή χρησιμοποιούν δόλο εναντίον τους.

Ο Βοκάκιος, που ανήκει ουσιαστικά στην Αναγέννηση και σα συνειδητός «ουμανιστής», σα συνειδητός μάλιστα αρνητής των οποιωνδήποτε περιεχομένων ζωής του Μεσαίωνα, δεν είναι μόνο ο συγγραφέας του «Δεκαήμερου». Και μόνο με το «Δεκαήμερο», που περιέχει λογοτεχνικά μαργαριτάρια αλλά και πολλούς απαγορευμένους καρπούς, πρόσφερε βέβαια ο Βοκάκιος μια υπηρεσία μεγάλη στην παγκόσμια λογοτεχνία. Ο συγγραφέας του «Δεκαήμερου» είναι ο πατέρας του λογοτεχνικού εκείνου είδους που ονομάζεται «νουβέλα». Ωστόσο, το «Δεκαήμερο» δεν είναι αρκετό για να μας δείξει ολόκληρο τον Βοκάκιο. Κι όχι μόνο δε μας τον δείχνει ολόκληρο, αλλά μας τον δείχνει ειδικότερα μόνο απ' την πλευρά εκείνη, που αν είναι αρκετή για την εκτίμηση της λογοτεχνικής του ικανότητας, μας κρύβει όμως πέρα για πέρα το υψηλό πνευματικό και ηθικό του φρόνημα. Το φρόνημα αυτό το βρίσκουμε έξω από το «Δεκαήμερο». Το βρίσκουμε στα σονέτα του, που μερικά (όπως π.χ. το τριακοστό τρίτο, που θέμα του είναι η ανοιξιάτικη μελαγχολία) είναι εξαίσια και που όλα συνεχίζουν με τη συνείδηση μιας ωραίας ευθύνης την παράδοση του Δάντη και του Πετράρχη, το βρίσκουμε στο έργο του «Ζωή του Δάντη», το βρίσκουμε τέλος στο αφηγηματικό του έργο «Φιαμμέττα». Με τη «Ζωή του Δάντη» ο Βοκάκιος δεν εγκαινιάζει μόνο ένα καινούριο είδος  βιογραφίας  στην  παγκόσμια  λογοτεχνία  (και  το  εγκαινιάζει  μ'  ένα  ύφος  ζωηρότατο  και πεταχτό) αλλά κάνει και μια πράξη ηθική και πολιτική. Το έργο του Βοκάκιου για τον Δάντη απευθύνεται στους κατοίκους της Φλωρεντίας, είναι μια αποκατάσταση του μεγάλου ποιητή που η πατρίδα του τον ανάγκασε να ζήσει εξόριστος. Κι η Φλωρεντία, μετανιωμένη για το έγκλημά της, ανταποκρίθηκε στο λόγο του Βοκάκιου και του ανάθεσε να μιλήσει για τη «Θεία Κωμωδία». Και ποια είναι η Φιαμμέττα του Βοκάκιου; Η Φιαμμέττα —Μαρία ήταν το πραγματικό της όνομα— ήταν η  Βεατρίκη ή έστω (αν η  πρώτη παρομοίωση θεωρηθεί  βέβηλη) η Λάουρα του Βοκάκιου. Την αγάπησε τάχα ο Βοκάκιος τη Φιαμμέττα του όπως ο Πετράρχης τη Λάουρα; Τα ποιήματα που της έχει  αφιερώσει  μιλάνε  για  ένα  έρωτα  όχι  λιγότερο  θερμό.  Και  το  αφηγηματικό  έργο  του
«Φιαμμέττα», που γράφηκε από τον ώριμο άντρα κάμποσα χρόνια ύστερ' από τον τελεσίδικο χωρισμό του απ' την αγαπημένη (απ' την κόρη ενός βασιλιά και αδερφή μιας βασίλισσας) ανήκει στα πιο ευγενικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, στα έργα εκείνα που μόνο μια καρδιά ικανή για
μια  μεγάλη  αγάπη  μπορεί  να  γεννήσει.  Δεν  πρέπει  ποτέ  να  ξεχνάμε  ότι  ο  συγγραφέας  του
«Δεκαήμερου» ήταν κι ο ποιητής της «Φιαμμέττας». Κι ο ποιητής της «Φιαμμέττας» είναι μάλιστα
—τηρώντας πάντως, σα μαθητής του ελληνικού μέτρου, τις κλασικές αναλογίες του ύφους— ρωμαντικότερος από τον εραστή της Λάουρας. Ένα απ' τα ωραιότερα φιλολογικά πνεύματα γύρω στα 1800, ο Γερμανός Φρίντριχ Σλέγκελ (Friedrich Schlegel) παρατηρεί πολύ σωστά ότι, αν ο Πετράρχης ισορροπεί μέσα του το αντικειμενικό και το υποκειμενικό στοιχείο (το κλασικό πνεύμα και το ρομαντισμό) ο Βοκάκιος δίνει στο υποκειμενικό στοιχείο τα πρωτεία. Κι η τάση του αυτή εκδηλώνει τη λαμπρότερη μορφή της στη «Φιαμμέττα». Τι είναι άλλωστε η «Φιαμμέτα»; Ας χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του Σλέγκελ: η «Φιαμμέττα», που δεν έχει σχεδόν καμιάν αντικειμενική ιστορική υπόθεση, είναι μόνο Αγάπη, τίποτε άλλο από Αγάπη».

Χωρίς καμιά επαφή με την Αναγέννηση που είχε αρχίσει να σημειώνεται στην Ιταλία, χωρίς καμιά επαφή με τα κλασικά μέτρα πνευματικής ζωής της αρχαιότητας, ένα πνεύμα βαθύτατα βόρειο, ένας Γερμανός, έκανε κι αυτός στις πρώτες δεκαετίες του ΙΔ' αιώνα —στις απόμερες βέβαια γωνιές της δικής του της πατρίδας— μερικά βήματα μεγάλα και ταυτόχρονα απαλά, που άνοιξαν νέους δρόμους. Στην Ιταλία ανοίχθηκαν οι νέοι δρόμοι με κάποια βιαιότητα, με κάποιο στόμφο, με μιαν εγκόσμια αυτοπεποίθηση. Στη Γερμανία, οι νέοι δρόμοι ανοίχθηκαν με μια μεγάλη επιφύλαξη, με δάχτυλα που τρέμανε από δέος και δισταγμούς. Πρόβαλαν βέβαια και στην Ιταλία άνθρωποι σαν τον Άγιο Φραγκίσκο, μα τους νέους δρόμους δεν τους άνοιξαν οι άνθρωποι αυτοί. Στη Γερμανία, αντίθετα, ειν' ένας μυστικός και θείος εραστής του Άγιου Φραγκίσκου, ο Μάιστερ Έκχαρτ (Meister Johannes Eckhart) που γίνεται ο πρόδρομος, ή μάλιστα κι ο πρωτεργάτης, των μεγάλων αλλαγών. Πρωτεργάτης σιωπηλός, που η ύπαρξή του είναι ό,τι μπορεί κανείς να φαντασθεί πιο άσχετο από τις κλασικές απαιτήσεις κι από την πνευματική Αναγέννηση, πρωτεργάτης όμως μεγάλος, γιατί μέσα του υπάρχει ένα κομμάτι απ' την ψυχή του Λούθηρου. Μέσα στον Έκχαρτ —κι ας νόμιζε ο ίδιος ότι είναι αφοσιωμένος, στο θεολογικό σύστημα του Θωμά του Ακινάτου— αρχίζει η θρησκευτική Μεταρρύθμιση, η βαθιά συνυφασμένη με το κοινωνικό περιεχόμενο που είχε η Αναγέννηση. Η Μεταρρύθμιση,   όπως   θα   δούμε   παρακάτω,   συμπλήρωσε   την   κοινωνική   νομιμοποίηση   της υπεύθυνης ατομικής ψυχής, που κήρυξε η Αναγέννηση με τον ατομισμό και τον ανθρωπισμό της. Απαλλάσσοντας η Μεταρρύθμιση την ατομική ψυχή απ' τα εξωτερικά δεσμά της λατρείας, και ανοίγοντας μπροστά της το δρόμο της σωτηρίας σαν ένα δρόμο ατομικό, την έκανε υπεύθυνη όχι μονάχα απέναντι του Θεού, αλλά κι απέναντι του εαυτού της. Πού στηρίζεται όμως ο ισχυρισμός μας ότι ο Έκχαρτ είναι ένας πρόδρομος του νέου αυτού κόσμου που πήγασε απ' την Αναγέννηση και τη Μεταρρύθμιση;

Ο Έκχαρτ είναι ο μεγάλος δάσκαλος του ευρωπαϊκού μυστικισμού, είναι ο θεωρητικά βαθύτερος γνώστης του μυστικισμού. Ξεκινώντας απ' τη συμβίωση του Θείου με το Ανθρώπινο, ξεκινώντας απ' την αλληλεξάρτηση του Θεού και της καθεμιάς ανθρώπινης ψυχής, σπάζει ο Έκχαρτ (με χειρονομίες βέβαια απαλότατες, ωστόσο συνειδητά) τ' αντικειμενικά και εξωτερικά δεσμά και μέτρα ζωής, κι αποθεώνει στο βάθος τον ατομικό άνθρωπο. «Η πιο μικρή δύναμη μέσα στην ψυχή μου» —έτσι μιλάει ο Έκχαρτ— «είναι πιο απέραντη απ' τον απέραντο ουρανό.» Σημαίνει τάχα η φράση αυτή μια στάση και διάθεση υπεροπτική; Στο βάθος, βέβαια, απ' τον Έκχαρτ ξεκινάει η γραμμή που πάει στον Υπεράνθρωπο  του  Νίτσε,  αλλά  —εκτός  του  ότι  κι  ο  ίδιος  ο  Ζαρατούστρας  δεν  είναι  τόσο υπεροπτικός όσο μας φαίνεται, ούτε καν τόσο Αντίχριστος όσο θέλει να μας κάνει να πιστέψουμε— το σημείο αφετηρίας του Υπεράνθρωπου (και σα σημείο τέτοιο μπορούμε να ονομάσουμε τον Έκχαρτ) είναι ένα σημείο βαθύτατα και απόκοσμα μυστικό, άμοιρο από κάθε ανθρώπινη υπεροψία. Αποθεώνοντας ο Έκχαρτ τον ατομικό άνθρωπο, αποθεώνει ό,τι μέσα στην ψυχή του υπάρχει πέρα από τ' ανθρώπινα, πέρα από το νου και τη βούλησή του, πέρα από τη γνώση και τις επιθυμίες του, αποθεώνει  ό,τι  μέσ'  στην  ψυχή  του  είναι  θείο.  «Με  την  ίδια  μου  τη  γέννα»,  λέει  ο  Έκχαρτ,
«γεννήθηκαν όλα τα όντα, κι εγώ ήμουν η αιτία του εαυτού μου και των όντων όλων», αυτό όμως δε
σημαίνει διόλου ότι η καιρική μου ύπαρξη είναι η αιτία των πάντων. Η καιρική μου ύπαρξη (κι αυτό το λέει ο Έκχαρτ επίσης ρητά) πρέπει ν' αφανισθεί. Σα μυστικιστής που είναι, ταυτίζει ο Έκχαρτ το Θεό με την ανθρώπινη Ψυχή, όχι όμως με «μένα», αλλά με το Θεό μέσα μου. Ο μυστικισμός, που
δεν έχει βέβαια καμιά σχέση με αποκρυφισμούς ή θεοσοφίες και θεογνωστικές υστερίες, είναι ένα
«αίτημα». Σου ζητάει να βρεις μέσα σου το Θεό, ξεπερνώντας κάθε τι που είναι στον εαυτό σου καιρικό, όχι μόνο τη σάρκα, αλλά και το νου σου, όχι μόνο τις ορμές, αλλά και γενικά τη βούλησή σου. Και δε σου λέει διόλου ο μυστικισμός, ότι αν τα καταφέρεις αυτά θα «γνωρίσεις» το Θεό. Όποιος πάει να «γνωρίσει» το Θεό (με αποκρυφισμούς ή άλλες μεθόδους) αυτός «πειράζει» το Θεό, και, αν και δε λέει ότι έχει το Θεό μέσα του, είναι πολύ πιο υπερόπτης απ' τον Έκχαρτ και γενικά απ' τους  «μυστικούς»,  που  λένε  ότι  ο  Θεός  ταυτίζεται  με  την  ψυχή  τους.  Ο  Έκχαρτ  δε  ζητάει  να γνωρίσει, αλλά να ζήσει μέσα του το Θεό. «Όλα όσα», λέει ο Έκχαρτ, «μπορούμε να σκεφθούμε για το Θεό, αυτά όλα δεν είναι ο Θεός.» Όχι με τη γνώση, αλλά με τη συμβίωση φτάνουμε στο Θεό. Κι η συμβίωση με το Θεό δεν είναι δυνατή παρά μόνο αν ξεπεράσουμε στον εαυτό μας κάθε τι που είναι ύλη, νους, βούληση, επιθυμία, κοινωνία. Λέγοντας ο μυστικιστής ότι ο Θεός είναι μέσα του, ότι ο Θεός είναι μάλιστα ο ίδιος ο εαυτός του, κάνει στο βάθος μια μεγάλη θυσία, ζητάει να πραγματοποιήσει μέσα του ό,τι προϋποθέτει την κατανίκηση του  ανθρώπινου, την πιο μεγάλη αυταπάρνηση. Και τώρα ερχόμαστε σ' ένα σημείο εξαιρετικά ουσιαστικό. Οδηγεί τάχα η αυταπάρνηση αυτή και στην απόλυτη αποχή απ' τη ζωή, στην απόλυτη άρνηση του εγκόσμιου; Μιλώντας για τον Φραγκίσκο της Ασσίζης και για τον Άγιο Βερνάρδο, είπαμε ότι ο ευρωπαϊκός μυστικισμός, αντίθετα απ' τον ασιατικό, δεν οδηγεί στην απόλυτη αβουλία. Η διδασκαλία και η ζωή του  Έκχαρτ  δεν  έρχονται  διόλου  σε  αντίφαση  με  την  τέτοια  παρατήρησή  μας.  Η  απόλυτη κατανίκηση του ανθρώπινου —το μεγάλο αυτό αίτημα του Έκχαρτ— δεν αποκλείει διόλου την εγκόσμια εκείνη δράση που προκύπτει ακριβώς απ' την κατανίκηση του ανθρώπινου. Όσο κι αν μοιάζει αυτό σαν αντινομία, ο ευρωπαϊκός μυστικισμός έγκειται ακριβώς στο θριαμβευτικό ξεπέρασμα αυτής της αντινομίας. «Ισχυρίζομαι», λέει ο Έκχαρτ, «ότι μετά το Θεό δεν υπάρχει τίποτα που να είναι ευγενικότερο από το πάσχειν.» Η αποχή λοιπόν απ' τα εγκόσμια δε ζητιέται απ' τον Ευρωπαίο μυστικιστή για την κατάκτηση της ευδαιμονίας. Η αποχή πρέπει να 'ναι αποχή απόλυτη από κάθε τι εκτός από τον πόνο. Ο Ευρωπαίος μυστικιστής (και σ' αυτήν ακόμα την πιο ακραία εκδήλωσή του, όπως είναι η εκδήλωση του Έκχαρτ) μένει βαθύτατα Χριστιανός, και παραδέχεται
—παίρνοντας για παράδειγμα τον Ιησού— ότι υπάρχει κι ένας υπέροχος κρίκος που συνδέει το Θεό μέσα μας με τα εγκόσμια· ο κρίκος αυτός είναι ο πόνος, ο εξ ακανθών στέφανος, ο Σταυρός. Ενώ απ' τη  μια  μεριά  ζητάει  ο  Έκχαρτ  και  διδάσκει  την  απόλυτη  εσωτερική  μοναξιά  —γιατί  μόνο  το ξεχώρισμά σου απ' όλους κι απ' τα πάντα σε «ερημώνει» και σε «ενώνει με το Θεό»— απ' την άλλη σου λέει ότι «κανένας δεν ανήκει στον κόσμο τόσο, όσο η ψυχή εκείνη που έχει ολόκληρο τον κόσμο παρατήσει».  Αυτές  είναι  ακριβώς  οι  υπέροχες  αντινομίες  του  ευρωπαϊκού  μυστικισμού,  που αίρονται μόνο πέρα από τη λογική. Ο Έκχαρτ, ο κήρυκας της απόλυτης μοναξιάς, είναι ταυτόχρονα ο κήρυκας της Αγάπης. Και τον πόνο τον καταξιώνει μόνο όσο απορρέει απ' την αγάπη.

«Σε όλα τα δημιουργήματα», λέει ο Έκχαρτ, «υπάρχει κάτι απ' το Θεό, μα στην ψυχή είναι ο Θεός θείος.» «Ο Θεός είναι σε κάθε ώρα έτοιμος, εμείς είμαστε ανέτοιμοι· ο Θεός είναι κοντά μας, εμείς είμαστε μακριά του· ο Θεός είναι εντός, εμείς είμαστε εκτός· ο Θεός είναι φίλος, εμείς είμαστε ξένοι.» «Ο Θεός αγγίζει όλα τα όντα και ο ίδιος μένει ανάγγιχτος.» «Η ανθρώπινη υπόσταση είναι μέσα στον πιο φτωχό και πιο περιφρονημένο άνθρωπο εξίσου τέλεια όσο και μέσ' στον Πάπα ή στον Αυτοκράτορα, γιατί η ανθρώπινη υπόσταση αυτή καθ' εαυτή μου είναι κάτι πιο άξιο απ' τα σημάδια του ανθρώπου που φέρω απάνω μου.» Έτσι μιλάει ο Μάιστερ Έκχαρτ, κι οι ρήσεις του όλες ανάγονται στο πνεύμα του αρχέγονου Χριστιανισμού και παραμερίζουν στο βάθος ολόκληρη τη σχολαστική θεολογία, ανάγουν τα πάντα στην ατομική ψυχή, παραμερίζουν έτσι όλες τις συνταγές της  Εκκλησίας,  και  μάλιστα  κι  αυτό  τον  Πάπα.  Είτε  το  'θελε  ο  Έκχαρτ  είτε  όχι,  στα  λόγια  του κρυβόταν, ή κάπου -κάπου μάλιστα φανερωνόταν, ένα κήρυγμα μεταρρυθμιστικό. Κι αν δεν το κατάλαβε αυτό ο ίδιος ο Έκχαρτ, το κατάλαβε όμως ο Πάπας, που καταδίκασε στα 1329 (δυο χρόνια ύστερ' από το θάνατο του μεγάλου μυστικού) κάμποσες απ' τις ρήσεις του. Η Εκκλησία άλλωστε τις μέρες εκείνες είχε αρκετούς λόγους για ν' ανησυχεί. Δεν ήταν μόνον η φωνή του Έκχαρτ, που έπρεπε να προκαλέσει ανησυχίες. Η φωνή του Έκχαρτ ήταν η βαθύτερη, μα ήταν ίσως γι' αυτό και η απαλότερη, δεν είχε ούτε τον ελάχιστο πολεμικό τόνο. Άλλοι είχαν αρχίσει και να πολεμούν. Ο ΙΔ' αιώνας είναι ο αιώνας που μέσα του αρχίζουν να σπάζουν τα συστήματα. Πρώτη φορά μάλιστα
στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος η κριτική προβάλλει σαν κίνητρο ιστορικά δυναμικό. Στο ΙΓ' αιώνα ολοκληρώθηκαν τα συστήματα. Ο Θωμάς ο Ακινάτος είναι ο αρχιτέκτονας που έκλεισε και συμπλήρωσε απ' όλες τις πλευρές το οικοδόμημα του μεσαιωνικού θεολογικού λογισμού. Ο ΙΔ' αιώνας είναι η εποχή των ρωγμών. Διαμαρτυρίες αρχίζουν ν' ακούγονται από παντού, και τα όπλα που υψώνονται κατά της Εκκλησίας δεν τα υψώνουν μονάχα οι κοσμικές εξουσίες, που ήταν πάντα λίγο ή πολύ δυσάρεστες για τον Πάπα, παρά τα υψώνουν τώρα κι όσοι μέσα στους κόλπους της ίδιας   της   Καθολικής   Εκκλησίας   δε   μπορούσαν   πια   ν'   ανεχθούν   την   υπερβολικά   πιεστική συγκέντρωση  της  παπικής  εξουσίας.  Κατά  τ η ς    Ε κ κ λ η σ ί α ς   αρχίζουν  και  στρέφονται  ο ι Ε κ κ λ η σ ί ε ς . Οι περιφέρειες υποφέρουν απ' τις καταχρήσεις του κέντρου, οι εθνικές Εκκλησίες απ' την απορροφητική μανία της οικουμενικής Εκκλησίας. Αλλά και καθαρά πνευματικές και ηθικές διαμαρτυρίες ακούγονται τώρα παντού. Η αίρεση των Βαλδίνων, που σημειώθηκε βέβαια σαν ένα παράξενο φαινόμενο στο IB' αιώνα (στη νοτιοανατολική Γαλλία) και που υποστήριζε την ελεύθερη ανάγνωση της Γραφής, δεν είχε εξαφανισθεί —μ' όλες τις φοβερές διώξεις που υπόφεραν οι οπαδοί της— και προβάλλει μάλιστα στο ΙΔ' ακριβώς αιώνα ζωηρή και δραστήρια στη Γερμανία, στη Βοημία και σ' αυτή τη βόρεια Ιταλία. Κι η χώρα εκείνη, που άσχετα απ' το κίνημα των υπέροχα καρτερικών Βαλδίνων παρουσιάζει στο ΙΔ' αιώνα τους πιο μεγάλους κινδύνους για την Καθολική Εκκλησία, δηλαδή ειδικότερα για τον Πάπα και τα όργανά του, είναι η Αγγλία. Στην Αγγλία, φιλοσοφία, ποίηση και θεολογία συνασπίζονται και συνωμοτούν στο ΙΔ' αιώνα κατά του Πάπα. Η φιλοσοφία με τη φωνή του μοναδικού στο ΙΔ' αιώνα συστηματικού φιλοσοφικού πνεύματος, με τη φωνή του Όκαμ (Ockham ή Occam). Η ποίηση με τη φωνή του Ουίλλιαμ Λάνγκλανδ (Langland ή Langley) και του Γοδοφρίδου Τσώσερ (Chaucer). Η θεολογία με τη φωνή και με τη δράση του περίφημου Τζων Ουίκλιφ (John Wycliffe) του πρώτου συνειδητού μεταρρυθμιστή.

Ο Όκαμ προβάλλει στην ιστορία της φιλοσοφίας σαν αντίλογος του Ντουνς Σκώτ· και όμως στο βάθος   συνεχίζει   τολμηρότερα   τα   βήματα   του   τελευταίου.   Ο   Ντουνς   Σκωτ   είχε   μια   τάση «ουνιβερσαλιστική», ενώ ο Όκαμ είναι εκείνος που αναστηλώνει το «νομιναλισμό». Και όμως κι οι δυο τους συναντιούνται στο εξής σπουδαίο σημείο: στην αρχήν ότι η ύπαρξη του Θεού δε μπορεί ν' αποδειχθεί λογικά. Στο σημείο αυτό ο Ντεκάρτ (στο ΙΖ' αιώνα) δείχνεται πιο καθυστερημένος απ' τους  δυο  μεσαιωνικούς  φιλοσόφους.  Ο  Όκαμ  μάλιστα,  στηρίζοντας  τη  λογική  (σα  συνειδητός
«νομιναλιστής» και πρόδρομος των αισθησιαρχικών του ΙΗ' αιώνα) στην εμπειρία, χωρίζει απόλυτα την πίστη από τη λογική. Εκδηλώνεται βέβαια ο χωρισμός αυτός και στον Ντουνς Σκωτ· ωστόσο με τον Όκαμ, που ανάγει την πίστη μονάχα στην εσωτερική έμπνευση και κάνει απόλυτα την αντιδιαστολή της απ' τα εμπειρικά κι εγκόσμια, γίνεται ακόμα πιο φανερό ότι οι αφηρημένες αυτές συζητήσεις έχουν συγκεκριμένους εγκόσμιους σκοπούς, ότι αποβλέπουν δηλαδή στο χωρισμό της Εκκλησίας απ' την πολιτική ζωή, στην απομάκρυνση του Πάπα και της εξουσίας του απ' τα εγκόσμια. Την ίδια εποχή είχε κι ένας Ιταλός, ο πρόδρομος των διδασκάλων του Φυσικού Δικαίου Μαρσίλιος της  Πάδουας  (Marsiglio  di  Padoua)  έντονα  και  φανατικά  διδάξει  τον  απόλυτο  χωρισμό  της εγκόσμιας απ' την παπική εξουσία, είχε υποστηρίξει τα δίκαια των κυρίαρχων λαών κι είχε μάλιστα θέσει τον εαυτό του στην υπηρεσία του αυτοκράτορα Λουδοβίκου του Βαυαρού, που είχε συγκρουσθεί με τον Πάπα. Κι ο Οκαμ, όταν κατέβηκε απ' την Αγγλία στο Παρίσι κι άρχισε να καταδιώκεται απ' τον Πάπα στην αυλή του αυτοκράτορα Λουδοβίκου βρήκε καταφύγιο κι εκεί έμεινε απ' τα 1328 ως τα 1349 που πέθανε.

Το έργο του φιλόσοφου το συνέχισαν στην Αγγλία οι ποιητές. Απ' τα μέσα του ΙΔ' αιώνα αρχίζει ν' ακούγεται η φωνή που Λάνγκλανδ, και λίγο αργότερα και η φωνή του Τσώσερ. Ο Λάνγκλανδ είναι βέβαια πιστός στο πνεύμα της Καθολικής Εκκλησίας, χτυπάει όμως φανατικά τη διαφθορά και την αναξιότητα που επικρατεί στα στελέχη της. Η ποιητική φωνή του Λάνγκλανδ είναι η φωνή του λαού. Το κυριότερο έργο του είναι το αλληγορικό έπος «Πέτρος ο γεωργός». Το έπος αυτό έχει πολλά αισθητικά και τεχνικά ελαττώματα, έχει ακόμα και στο περιεχόμενό του μερικές ασυναρτησίες, διέπεται όμως από ένα γνήσιο ανθρώπινο και ποιητικό παλμό κι έχει μάλιστα σ' ολόκληρη την παράδοξη σύλληψή του κι ένα επαναστατικό βάθος. Ο Λάνγκλανδ βλέπει τον εαυτό του ανάμεσα απ' τον Πέτρο το γεωργό και τον Ιησού, ζητάει δικαιοσύνη και αλήθεια, μα στο τέλος σκοντάφτει
κάπως κι έτσι και το έπος του και το κήρυγμά του μένουν «εκκρεμή». Ο Τσώσερ ως λογοτέχνης είναι πολύ   ανώτερος   μέσ'   στα   πολλά   έργα   του   ξεχωρίζουν   μάλιστα   τα   περίφημα   έμμετρα
«Καντερμπεριανά Διηγήματα», που ο επισκέπτης της Ιταλίας και ο μελετητής του Δάντη, του Πετράρχη και του Βοκάκιου δεν τα 'γραψε και χωρίς κάποιαν επίδραση απ' τα ιταλικά αφηγηματικά πρότυπα, ιδιαίτερα από τον Βοκάκιο. Ωστόσο κι ο Τσώσερ —οποιαδήποτε επίδραση κι αν δέχτηκε απ' τους Ιταλούς— μένει Άγγλος, και μάλιστα είναι εκείνος που νομιμοποιεί για πρώτη φορά μέσ' στη λογοτεχνία, με τρόπο πολύ επιτυχημένο, το ιδιότυπο εγγλέζικο χιούμορ. Ακόμα κι η γενική σύνθεση των «Καντερμπεριανών Διηγημάτων» (και όχι μόνο η υπόθεση του καθενός) είναι συνυφασμένη με το χιούμορ. Κι ο ποιητής αυτός, ή μάλλον ο εξαίρετος διηγηματογράφος (σωστότερα: νουβελλίστας σε στίχους) ασκεί και τη δημόσια κριτική του για την Παπική Εκκλησία.

Παράλληλα με τη φωνή των ποιητών, υψώνεται στο ΙΔ' αιώνα στην Αγγλία κι η φωνή του γνήσιου και συνειδητού μεταρρυθμιστή, του Τζων Ουίκλιφ. Πιο πάνω τον είπαμε θεολόγο. Όχι· σωστότερο είναι να τον πούμε «άνθρωπο». Ο Ουίκλιφ είναι ο «άνθρωπος» (ούτε ο φιλόσοφος, ούτε ο ποιητής, ούτε ο θεολόγος, ούτε ο πολιτικός) είναι ο μονάχα ανθρώπινος στο πνεύμα του άνθρωπος, που αποφάσισε  να  γυρίσει  τη  χώρα  του  και  να  κηρύξει  την  αλήθεια.  Δίδαξε  βέβαια  και  στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, αυτό όμως ήταν μόνο ένα επεισόδιο στη ζωή του. Κι ήταν επεισόδιο η παρουσία του στο Πανεπιστήμιο όχι μόνο γιατί η Εκκλησία φρόντισε να τον διώξει απ' το ίδρυμα της Οξφόρδης (κι αυτό είναι κατά παράδοξο τρόπο το μόνο που κατάφερε ο Πάπας εναντίον του) αλλά και γιατί ο Ουίκλιφ δεν ήταν στη φύση του και στο ήθος του ο από καθέδρας θεολόγος. Ο Ουίκλιφ, που άρχισε από την κριτική του εκκλησιαστικού καθεστώτος και που προχώρησε και στην προσβολή κάμποσων βασικών αρχών του δόγματος της Καθολικής Εκκλησίας, κατέβηκε στο λαό. Κατέβηκε μεταφράζοντας αγγλικά τη Βίβλο, δηλαδή ειδικότερα την Καινή Διαθήκη κι ένα μέρος της Παλαιάς (η μετάφραση αυτή συμπληρώθηκε αργότερα και χρησίμευσε γενικά ως βάση για όλες τις μεταγενέστερες μεταφράσεις) και κατέβηκε επίσης, όπως είπαμε και παραπάνω, παίρνοντας στο χέρι του το ραβδί του αποστολικού οδοιπόρου. Με τις οδοιπορίες του κηρύχθηκε ουσιαστικά η επανάσταση. Με την εμφάνιση και τη δράση του Ουίκλιφ προεξοφλήθηκε ουσιαστικά στο ΙΔ' αιώνα η θρησκευτική επανάσταση που έγινε 150 χρόνια αργότερα στο ΙϚ' αιώνα. Κι η επανάσταση αυτή συνδυάσθηκε από τότε με τα κινήματα της εθνικής ανεξαρτησίας, που άρχισαν να κηρύσσουν οι λαοί ενάντια στην οικουμενικότητα της παπικής εξουσίας. Το τελευταίο αυτό το βλέπουμε, εντονότερα απ' ό,τι εκδηλώνεται στον Ουίκλιφ και στην Αγγλία, στο πρόσωπο ενός μεγάλου οπαδού του, του Τσέχου μεταρρυθμιστή Ιωάννη Χους (Hus).

Η   Βοημία   και   η   Αγγλία   βρίσκονταν   σε   μιαν   έντονη   επικοινωνία,   προπάντων   μάλιστα   τα πανεπιστήμια της Πράγας και της Οξφόρδης. Μα δεν ήταν κι ανάγκη να ρθει το σύνθημα από την Αγγλία. Η Βοημία είχε προετοιμασθεί για τις μεταρρυθμίσεις, και είχε μάλιστα συνυφάνει, και πριν από τον Χους, την τάση προς τη θρησκευτική μεταρρύθμιση μ' ένα κίνημα ψυχών για μιαν εθνική ανεξαρτησία. Ο Χους, που βρήκε κι έτοιμη και καλά συγκροτημένη τη διδασκαλία του Ουίκλιφ, ασπάσθηκε το μεγαλύτερο μέρος των αρχών της, άντλησε ό,τι έπρεπε κι απ' τη βοημική παράδοση και ψυχολογία, έφτασε μάλιστα και σε μεσσιανικές ακρότητες, αναγορεύοντας τους Τσέχους λαό της επαγγελίας, κι ενώ στα 1411 δέχθηκε, στριμωγμένος απ' τις περιστάσεις, να ομολογήσει πίστη στα δόγματα της Καθολικής Εκκλησίας, έγινε φανατικότατος και ηθικά υπέροχος όταν πλησίασε η ώρα  του  μαρτυρίου  του  και  κάηκε  ζωντανός  στα  1415.  Ο  Πάπας  είχε  αρχίσει  να  μαίνεται.  Η Καθολική Εκκλησία δεν κατάλαβε (κι αυτό δεν το καταλαβαίνει κανένα από τα καθεστώτα που κλονίζονται) ότι κάνοντας τους αντιπάλους της μάρτυρες, επιτάχυνε το θρίαμβό τους.


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 7
Η επανάσταση στη ζωγραφική. Ο Τζιόττο και η επίδρασή του.
Η ζωγραφική και η γλυπτική των Ιταλών στο ΙΕ' και στο ΙϚ' αιώνα.
Τα δυο δαιμόνια πνεύματα: Λεονάρντο ντα Βίντσι και Μιχαήλ-Άγγελος.

Ο αιώνας που άρχισε στην Ιταλία με τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, και που βρήκε τη συνέχειά του στο πρόσωπο του Πετράρχη και του Βοκάκιου, ο ίδιος αυτός αιώνας, ο ΙΔ', σήμανε και μιαν επανάσταση στη ζωγραφική. Η επανάσταση που σημειώθηκε στις αρχές κιόλας του αιώνα με το δημιουργικό (μα και συγκρατημένο) πνεύμα και χέρι του Τζιόττο (Giotto) παίρνει μια ξεχωριστή σημασία, αν σκεφθούμε ότι ειδικά η ζωγραφική —αντίθετα απ' τις άλλες εκδηλώσεις της καλλιτεχνικής και πνευματικής δημιουργίας— είχε σταθεί ως τότε σχεδόν ακίνητη σ' ένα στάδιο καθυστερημένο. Η ζωγραφική δεν είχε συμβαδίσει με τη γλυπτική. Ούτε τα κλασικά, ούτε τα ρομαντικά στοιχεία του γοτθικού ρυθμού δεν κατάφεραν να επηρεάσουν τη ζωγραφική. Τα κλασικά στοιχεία έπρεπε και μπορούσαν να δώσουν στη ζωγραφική την πλαστικότητα και τη φωτεινή φυσικότητα. Τα ρομαντικά στοιχεία, απ' την άλλη μεριά, μπορούσαν κι έπρεπε να δώσουν στη ζωγραφική τη φυσιογνωμική (ψυχική) εκφραστικότητα, καθώς και το βάθος και τη μουσική του φυσικού τοπίου. Ενώ στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική —με τη θαυμαστή συνθετική πράξη του γοτθικού ρυθμού— είχε σημειωθεί η πραγματοποίηση του κλασικού και του ρομαντικού στοιχείου, ενώ  σε  αρκετές  γλυπτικές  παραστάσεις  σημειώνονται  καθαρότατες οι  κλασικές  γραμμές, ή  και συνυφασμένες μ' ένα βάθος ρομαντικό (μ' ένα βάθος που δίνει στ' αγάλματα ένα ζωγραφικό και φυσιογνωμικά εκφραστικό τόνο, δηλαδή τον τόνο του ρομαντικού πορτραίτου) ενώ στο ΙΓ' κιόλας αιώνα η πνοή του Φρειδερίκου του Β', του μεγάλου αυτού και τελευταίου Χόενστάουφεν, προκαλεί στην Ιταλία και μια συνειδητή στροφή της γλυπτικής προς το αρχαίο ιδεώδες και δίνει αφορμή στον Νικόλαο Πιζάνο (Nicola Pisano) που στάθηκε έκθαμβος μπρος σε μιαν ελληνική σαρκοφάγο, να επιχειρήσει (όπως μας το δείχνουν τα θαυμάσια έργα του στο Βαπτιστήριο της Πίζας) το συνειδητό συνδυασμό του γοτθικού πνεύματος με την ελληνική και τη ρωμαϊκή παράδοση — η ζωγραφική μένει ως τα τέλη σχεδόν του ΙΓ' αιώνα παθητικά και άβουλα παραδομένη στην πνευματική ασάφεια του βυζαντινισμού. Τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία, που είχαν αρχίσει να γεννιούνται στην τέχνη των κατακομβών, δε διασώθηκαν ούτε στη ζωγραφική της Ιταλίας περισσότερο απ' ό,τι διασώθηκαν στη βυζαντινή ζωγραφική. Τα βρίσκουμε βέβαια στη Δύση και στο Βορρά στη γοτθική υαλογραφία, και πολύ εντονότερα αναπτυγμένα σε πολλά δημιουργήματα της γοτθικής γλυπτικής, μα η ανάπτυξη της εξπρεσιονιστικής φυσιογνωμίας στη μεσαιωνική τέχνη είναι απόλυτα άσχετη απ' την παράδοση των κατακομβών, και είναι άλλωστε συνυφασμένη με τη γλυπτική (και το πολύ - πολύ με τα τζάμια μερικών ναών) κι όχι με τη ζωγραφική. Ας το ξαναπούμε: η ζωγραφική μένει ως τα τέλη σχεδόν του ΙΓ' αιώνα ξένη και προς το κλασικό και προς το ρομαντικό πνεύμα, μένει παθητικά παραδομένη στην πνευματική ασάφεια της βυζαντινής τεχνοτροπίας. Ύστερ' από μερικές λυτρωτικές προσπάθειες που σημειώθηκαν στη Σιέννα της Ιταλίας, όπου ο Ντούτσιο (Duccio) επιχειρεί μέσ' από το πνεύμα της βυζαντινής τέχνης την πρώτη ουσιαστική προδοσία, την πρώτη συνειδητή άρνηση των τυπικών κανόνων της, η Φλωρεντία είναι εκείνη, που στις μέρες ακριβώς του Δάντη γίνεται για τη ζωγραφική η πλούσια κοιτίδα του οριστικού λυτρωτικού κινήματος. Ο Τζιόττο πρόβαλε πρώτος σαν άγγελος λυτρωτής. Συγκρατημένος, λιτός, μακριά από κάθε ρητορισμό, μη ζητώντας να πείσει με κανένα τέχνασμα και με κανένα χτυπητό σύνθημα, ο Τζιόττο δε μοιάζει διόλου με επαναστάτη. Οι μεγαλύτεροι κι αληθινότεροι επαναστάτες είναι εκείνοι που δε φωνάζουν, εκείνοι που στέκονται απόμερα και μακριά από τις βιαιότητες της αγοράς, εκείνοι που μέσα τους υπάρχει η ευθύνη αιώνων κι όχι μονάχα το κέφι μερικών στιγμών. Ο Τζιόττο, άλλωστε, δεν είχε κι ανάγκη να κάνει θόρυβο και να σπάσει ψεύτικα είδωλα. Στη συνείδησή του ήταν ένας απλός συνεχιστής και κληρονόμος. Με τη δική του βέβαια εμφάνιση αρχίζει η ζωή της αληθινής και μεγάλης ζωγραφικής. Μα ενώ στη ζωγραφική ήταν ο μεγάλος πρωτοπόρος, που πάνω του ήταν ευλαβικά στραμμένα τα μάτια κι αυτού ακόμα του Μιχαήλ-Άγγελου, στη γενικότερη ψυχική και πνευματική του υπόσταση δεν ήταν ο αρνητής της βυζαντινής ακινησίας, παρά ήταν ο συνεχιστής και κληρονόμος του γοτθικού ρυθμού, ο κληρονόμος που τάχθηκε μονάχα να μεταβιβάσει το γοτθικό πνεύμα για πρώτη φορά
πλατιά και στη ζωγραφική. Η βυζαντινή τεχνοτροπία και η υπερνίκησή της δε φαίνεται να ήταν για τον Τζιόττο ψυχικό πρόβλημα. Ο Βαζάρι (Giorgio Vasari) ο μαθητής και φίλος του Μιχαήλ-Αγγελου και ιδρυτής της ιστορίας της τέχνης, χαρακτηρίζει ως αναγέννηση στο έργο του Τζιόττο την απολύτρωση απ' τη βυζαντινή τέχνη. Αυτό είναι βέβαια ως ένα σημείο σωστό, δε σημαίνει όμως διόλου ότι η αποτίναξη του ζυγού ήταν για τον Τζιόττο πρόγραμμα, σύνθημα και τακτική. Άνετα και ήρεμα, με μια σοβαρή αυτοπεποίθηση, ο Τζιόττο παίρνει (όπως αργότερα ο Γκρέκο με μια πολύ πιο υπεύθυνη χειρονομία) όσα στοιχεία ήταν στη βυζαντινή τέχνη πολύτιμα, παίρνει απ' την ακινησία της το στοιχείο του «αιώνιου», το κάνει πνευματικά συνειδητό, εξουδετερώνει με το στοιχείο αυτό της υπερκόσμιας (μα και πρωτόγονα παιδιάστικης) απάθειας το υπερβολικό πάθος και τον υπερβολικά δυναμικό ρεαλισμό που παρουσιάζουν πολλά γοτθικά δημιουργήματα, και καταλήγει έτσι σ' ένα σοβαρό και λιτό ρεαλισμό, που πηγάζει βέβαια άμεσα απ' το γοτθικό πνεύμα, μα που δέχεται και τον περιορισμό του απ' το Βυζάντιο. Χαρακτηριστικό επίσης για τη ζωγραφική του Τζιόττο είναι ότι συνάπτει τις πρώτες ουσιαστικές σχέσεις με το φυσικό τοπίο. Ο Τζιόττο «ψηλαφεί» βέβαια ακόμα την εξωτερική φύση, δε βυθίζεται μέσα της, φοβάται μήπως χαθεί μέσα στον άπειρο χώρο, ωραιότατο μάλιστα και συγκινητικό είναι το ότι τα πρόσωπά του, π.χ. οι ποιμένες που βρίσκονται τοποθετημένοι στο ύπαιθρο, μοιάζουν σα να τα 'χουνε λιγάκι χαμένα, μοιάζουν σα να θέλουν να κρύψουν την απορία τους, τη σαστισμένη τους ψυχή. Προσποιούνται ότι βρίσκονται στο στοιχείο τους, και όμως είναι φανερό ότι τους έχει σαστίσει η φύση και το φως. Τα πρόσωπα στις εικόνες του Τζιόττο δεν ξέρουν ακόμα καλά - καλά αν πρέπει να προτιμήσουν το εξωτερικό ή το εσωτερικό φως, αν πρέπει να προτιμήσουν το εσωτερικό ή το εξωτερικό σκοτάδι. Όλα είναι ακόμα αβέβαια,  η  ψυχή  είναι  ακόμα  αναποφάσιστη,  ο  Τζιόττο  δοκιμάζει  στη  ζωγραφική  ό,τι  δε δοκιμάστηκε ποτέ ως τις μέρες του. Έτσι, ο συνεχιστής της γοτθικής κληρονομιάς, που ήταν κι ένας απ' τους λίγους «γοτθικούς» αρχιτέκτονες της Ιταλίας, γίνεται ο μεγάλος πρωτοπόρος, και με το να γίνεται μ' όλη τη γοτθική του φύση ο κρίκος ανάμεσα στο Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση, μας δείχνει κοντά στ' αλλά ότι η Αναγέννηση —αν και βασίστηκε και σε μια συνειδητή και συστηματική μελέτη του κλασικού ελληνικού πνεύματος— δε χρησιμοποίησε ψυχικά και πνευματικά στοιχεία απόλυτα καινούρια, παρά τους έδωσε μόνο μια καινούρια επένδυση. Ο Τζιόττο είναι και γοτθικός και «αναγεννησιακός», είναι παραδομένος και στην πίστη και στη φύση, συνδυάζει μάλιστα την πίστη και την ελεύθερη φύση μ' έναv τρόπο θαυμαστό. Ο Λόρδος Λίντσεϋ (Lord Lindsay) στο εξαίσιο ιστορικό βιβλίο του για τη χριστιανική τέχνη, που βγήκε στα μέσα του ΙΘ' αιώνα, λέει για τον Τζιόττο: «Η θρησκεία του ανασαίνει μάλλον τον ελεύθερο αέρα τ' ουρανού παρά τον αέρα του μοναστηριού». Ο Ορκάνια (Orcagna) αν και ήρθε ύστερ' από τον Τζιόττο —στα μέσα του ΙΔ' αιώνα— δεν έχει καμιά σχέση με τον ελεύθερο αέρα τ' ουρανού και βρίσκεται ακόμα με το ένα του πόδι στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Οι τοιχογραφίες του στην Πίζα είναι θαύματα αφηγηματικής θρησκευτικής αφέλειας· ο καλλιτέχνης δεν έχει βρει την αυτόνομη πνευματική αποστολή του.

Ο Τζιόττο, όπως ήταν επόμενο, δημιούργησε σχολή. Πολλοί ξεκίνησαν άμεσα απ' το παράδειγμά του, πολλοί πήραν μαθήματα προπάντων απ' τις θαυμάσιες τοιχογραφίες του, που άλλες αναφέρονται  επίμονα  στη  ζωή  του  Φραγκίσκου  της  Ασσίζης  —πράμα  που  έκανε  το  Γερμανό ιστορικό της τέχνης Τόντε (Henry Thode) να ισχυρισθεί ότι η Αναγέννηση είχε πηγή της την απαλή θρησκευτικότητα του υπέροχου αυτού Άγιου— κι άλλες πάλι εικονίζουν βιβλικές σκηνές. Το έργο του Τζιόττο, σα λυτρωτικό που ήταν, ήταν επόμενο να κάνει πολλούς ζωγράφους ν' ανασάνουν. Ωστόσο, η ανάσα που πήραν οι πιο πολλοί ήταν επίσης επόμενο να είναι για κάμποσα ακόμη χρόνια δειλή. Το ρεαλιστικό στοιχείο στα έργα του Τζιόττο, και προπάντων η επαφή του με την εξωτερική φύση —μια επαφή που κι αυτός την έκανε ψηλαφώντας δοκιμαστικά— δεν ήταν εύκολο να βρει μια συνέχεια πιο τολμηρή. Κι ο πρώτος μεγάλος ζωγράφος που ήρθε ύστερ' από τον Τζιόττο, ο γλυκύτατος και απόκοσμος μοναχός Φρα Αντζέλικο (Fra Angelico) που δούλεψε στις αρχές ως τα μέσα του ΙΕ' αιώνα, σβήνει σχεδόν απόλυτα απ' το πνεύμα του τη φύση και το ρεαλιστικό στοιχείο που είχαν ξυπνήσει στο έργο του Τζιόττο. Ο Φρα Αντζέλικο κάνει και λάθη ανατομικά, μα όπως παρατηρεί ωραιότατα ο περίφημος Άγγλος κριτικός της τέχνης Τζων Ράσκιν (John Ruskin) ο απόκοσμος μοναχός, «σχεδιάζοντας μόνο μέσ' από το αίσθημά του, ήταν εκτεθειμένος σε μεγάλες πλάνες αυτού του είδους, σε πλάνες όμως που είναι συχνά πολύ πιο όμορφες απ' τις αλήθειες
άλλων ανθρώπων». Ο Φρα Αντζέλικο δεν έμεινε βέβαια ανεπηρέαστος κι από τον Τζιόττο, συνεχίζει όμως προπάντων την παράδοση του ιδιότυπου εκείνου ψυχικού στοιχείου, που με μια εξαίσια ποιητική χάρη ζει κι εκδηλώνεται στα έργα του Μαρτίνι (Simone Martini). Ο Μαρτίνι ήταν στη Σιέννα μαθητής του Ντούτσιο και σύγχρονος του Τζιόττο. Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου είναι για τον Μαρτίνι και για τον Φρα Αντζέλικο μια υπόθεση υπέρτατα τρυφερή. Η Μαντόννα του Μαρτίνι αποτραβιέται με συστολή, ενώ η Μαντόννα του Φρα Αντζέλικο αποδέχεται και με τη στάση της τον Ευαγγελισμό· ωστόσο και η δεύτερη δείχνει την ίδια τρυφερότατη συστολή της ψυχής. Ο Φρα Αντζέλικο μας χαρίζει με τις Παναγίες του και με τους Αγγέλους του μια καινούρια γλυκιά και τρυφερή ανθρωπότητα, που στη ζωγραφική (μα και σ' άλλες εκδηλώσεις του πνεύματος) δεν ήταν ακόμα πολύ γνωστή. Κανένας δε θα μπορούσε να φαντασθεί, ότι ο αιώνας που εγκαινιάστηκε με την ψυχή του Φρα Αντζέλικο θα καταντούσε να συνδυασθεί στο τέλος —έστω και για λίγες ώρες— με τον Σαβοναρόλα.

Ο ΙΕ' αιώνας δεν εγκαινιάστηκε μόνο με την ψυχή και με την απαλή και παιδική πίστη του Φρα Αντζέλικο, μα εγκαινιάστηκε —ειδικά στη Φλωρεντία— και με δυο άλλες σημαντικώτατες εμφανίσεις,  με την  εμφάνιση του  γλύπτη Ντονατέλλο  (Donatello)  και  του  ζωγράφου  Μαζάτσιο (Masaccio). Ό,τι λείπει απ' τον Φρα Αντζέλικο —σ' επαφή με τη φύση και με τη ζωή, αλλά και σε σύνθετα πνευματικά περιεχόμενα— το 'χουν οι δυο αυτοί δυνατοί δημιουργοί. Αν ο Τζιόττο ήταν ο ένας, ο Μαζάτσιο ήταν ο δεύτερος απ' τους ζωγράφους που προκάλεσαν αργότερα το θαυμασμό και την ευλαβική προσήλωση του Μιχαήλ-Άγγελου. Ούτε ο Γκιρλαντάγιο, που ήταν ο πρώτος δάσκαλος του Μιχαήλ-Άγγελου στα δεκατρία του χρόνια, ούτε ο Φρα Αντζέλικο, ο Φρα Φίλιππο Λίππι (Fra Filippo Lippi) ή ο γιος του τελευταίου, ο Φιλιππίνο (Filippino Lippi) που για τον Μιχαήλ Άγγελο ήταν πολύ απαλοί, ούτε οι Βενετσιάνοι Αντονέλλο ντα Μεσσίνα και οι αδερφοί Μπελλίνι, που τους γνώρισε ή μπορούσε να τους γνωρίσει στα εφηβικά του κιόλας χρόνια (όταν πέρασε από τη Βενετία) ούτε κι αυτός ακόμα ο Μποτιτσέλλι, δε μπορούσαν να σημάνουν για τον Μιχαήλ-Άγγελο ό,τι σήμαναν ο Τζιόττο και ο Μαζάτσιο. Με τον Μαζάτσιο είχε ο Μιχαήλ-Άγγελος και μια βαθιά καλλιτεχνική και πνευματική συγγένεια. Πρώτος ο Μαζάτσιο έκανε εκείνο που ο Μιχαήλ-Άγγελος το έσπρωξε ως την υπερβολή. Ο Μαζάτσιο, που δεν πρόλαβε να ζήσει περισσότερα από είκοσι εφτά χρόνια, αρπάζει πρώτος το ανθρώπινο κορμί, και με μια βούληση αντρίκια (μα και με σύνεση και με λιτές χειρονομίες) το αντιπαρατάσσει σα γλυπτό αντικείμενο στο χώρο. Το φυσικό τοπίο πάσχει βέβαια στα έργα του Μαζάτσιο, και μάλιστα λείπει ως ουσιαστικό αυτόνομο στοιχείο, απ' την άλλη όμως μεριά τα σώματα ανασαίνουν ελεύθερα, το φυσιογνωμικό στοιχείο (όχι μόνο στα πρόσωπα, αλλά και σ' άλλα μέλη του σώματος) καλλιεργείται για πρώτη φορά ιδιαίτερα, και για πρώτη επίσης φορά ανοίγει και στη ζωγραφική η πόρτα του «γυμνού», ανακαλύπτεται δηλαδή η αλήθεια του γυμνού σώματος, μια αλήθεια που σε μερικές δεκαετίες τη σήκωσαν ψηλά ο Μποτιτσέλλι, ο Σινιορέλλι και ο Μιχαήλ-Άγγελος· ο πρώτος με μια εκκεντρική ηδυπάθεια, ο δεύτερος με μια μαστιγωτική διάθεση και μια σχεδόν ασκητική λιτότητα, και ο τρίτος με μιαν ηρωική, μα και δραματικώτατη ταυτόχρονα σοβαρότητα.

Είπαμε ότι ο Μιχαήλ-Άγγελος, που οι πνευματικές του κλίσεις μας χρησιμεύουν ως κριτήριο στην ανασκόπησή μας, έστρεψε τα μάτια του με θαυμασμό στον Μαζάτσιο. Όταν βρέθηκε, νεαρότατος, στη Μπολόνια, ο γλύπτης Μιχαήλ-Άγγελος, που είχε πάρει στο ατελιέ του Μπερτόλντο (Bertoldo) μαθήματα εμπνευσμένα απ' την τεχνοτροπία του Ντονατέλλο, στάθηκε έκθαμβος μπροστά στα έξοχα δημιουργήματα του γλύπτη Ντέλλα Κουέρτσια (Jacobo della Quercia) στην πρόσοψη του Αγίου  Πετρώνιου.  Ο  Ντέλλα  Κουέρτσια  —στα  τέλη  του  ΙΔ'  και  στις  αρχές  του  ΙΕ'  αιώνα— ενσαρκώνει,  σχεδόν  παράλληλα  με  τον  Ντέλλα  Ρόμπια  (Lucca  della  Robbia)  με  τον  Γκιμπέρτι (Lorenzo Ghiberti) και με τον Ντονατέλλο, τη γλυπτική βούληση στα πρώτα στάδια της περιόδου που λέγεται καλλιτεχνική Αναγέννηση. Ενώ όμως ο Ντέλλα Ρόμπια, με τα ήρεμα, απαλά και κλασικά πειθαρχημένα  ανάγλυφά  του  (ρελιέφ)  προετοιμάζει  πνευματικά  (μαζί  με  το  ζωγράφο  Φρα Αντζέλικο) το έδαφος για τον ερχομό του Ραφαήλ, ενώ ο Γκιμπέρτι, που στο διαγωνισμό του 1402 για τις δυο μεγάλες μπρούτζινες πόρτες του Βαπτιστήριου της Φλωρεντίας προτιμήθηκε απ' τον Ντέλλα  Κουέρτσια,  αναδείχτηκε  με  την  κλασικά  συγκρατημένη  (λιγάκι  επιφανειακή)  χάρη  των
αναγλύφων   του   και   δε   μπορούσε   φυσικά   να  παρασύρει   ψυχικά   και   να   συγκλονίαει   τον Μιχαήλ-Άγγελο — τ' ανάγλυφα του Ντέλλα Κουέρτσια στον Άγιο Πετρώνιο της Μπολώνιας συγκλονίσανε βαθύτατα τη συγγενική ψυχή του Μιχαήλ-Άγγελου. Ο Ντέλλα Κουέρτσια δίνει στο ανθρώπινο κορμί την τραγικήν ηρωική του σημασία, την παθιασμένη και δραματική έκφραση της πάλης ανάμεσα στην ύλη και στο πνεύμα —της πάλης που η τιτανική διεξαγωγή της ήταν αργότερα η ψυχική δοκιμασία, μα κι η πνευματική δύναμη του Μιχαήλ-Άγγελου— δίνει στην ψυχή την εντολή να σπάσει, ωστόσο με λιτές χειρονομίες και χωρίς έντονες φυσιογνωμικές ρωγμές, τα όρια του σώματος, προκαλεί μ' αλλά λόγια —στην είσοδο της εποχής που ονομάζεται στην ιστορία της τέχνης Αναγέννηση— το συνδυασμό του πνεύματός της, που μάλιστα στην ψυχή του Ντέλλα Κουέρτια δεν ήταν  ακόμα  συνειδητό,  με  τη  γοτθική  παράδοση,  καθώς  και  με  τον  ειδικώτερο  φλαμανδικό ρεαλισμό, που τον ενσαρκώνει στις τελευταίες δεκαετίες του ΙΔ' κιόλας αιώνα ο δυνατός και δραματικά παθιασμένος γλύπτης Σλύτερ (Claus Sluter). Ο γλύπτης αυτός κατέβηκε απ' τη Φλάντρα στη Βουργουνδία και δούλεψε προπάντων εκεί.

Άγνωστο είναι πόσα χρωστούν οι Φλαμανδοί στους Ιταλούς και πόσα οι Ιταλοί στους Φλαμανδούς. Βέβαιο είναι, ότι ο Σλύτερ ειδικά προηγήθηκε απ' όλους τους μεγάλους γλύπτες. Δε συμβαίνει το ίδιο  και  με  τους  πρώτους  μεγάλους  Φλαμανδούς  ζωγράφους,  που  δράσανε  παράλληλα  ή  κι αργότερα από πολλούς δυνατούς Ιταλούς. Μα κι ο γλύπτης Ντονατέλλο —αν και γεννήθηκε (στα
1386) όταν ο Σλύτερ τέλειωνε τη δημιουργική του δράση, αν και διδασκόταν ακόμα την τέχνη του όταν ο Γκιμπέρτι (μερικά χρόνια πρεσβύτερός του) και ο Ντέλλα Κουέρτσια διεκδικούσαν την τιμή να κοσμήσουν με ανάγλυφα τις μπρούτζινες πόρτες του Βαπτιστήριου της Φλωρεντίας— δε μπορεί να θεωρηθεί ούτε ουσιαστικά εξαρτημένος απ' τη φλαμανδική γλυπτική, ούτε ουσιαστικά επηρεασμένος απ' τους λιγάκι πρεσβύτερους συμπατριώτες του. Η ατομικότητα του Ντονατέλλο είναι πολύ δυνατή. Ο Μιχαήλ-Άγγελος, αν και νόμιζε ότι ωφελήθηκε πολύ λίγο από τον Ντονατέλλο, ωφελήθηκε στο βάθος από το έργο του εξαιρετικού αυτού δημιουργού τουλάχιστον τόσο, όσο ωφελήθηκε κι από την επαφή του με το έργο του Ντέλλα Κουέρτσια. Πάνω από ένα βωμό του Βαπτιστήριου της Φλωρεντίας, που οι μπρούτζινες πόρτες του πραΰνουν τη μάτια μας με τ' ανάγλυφα του Γκιμπέρτι, προβάλλει με τραγική ικανοποίηση η λυτρωμένη απ' την ομορφιά του κορμιού της και παραδομένη στην έρημο και στη σωτηρία της ψυχής της Αγία Μαγδαληνή του Ντονατέλλο. Ο Ντονατέλλο, που πλάι σε τέτοια συγκλονιστικά θεάματα μας έχει χαρίσει κι έξοχες γλυπτικές παραστάσεις παιδιών, ανάγλυφα, μπούστους (δηλαδή πορτραίτα πραγματικών προσώπων) φυσιογνωμικά θαυμαστούς, καθώς και αγάλματα πνευματικά σφιχτοδεμένα, σαν τον Άγιο Ιωάννη στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, ο Ντονατέλλο έγινε με πολλά απ' τα έργα του ο συνειδητός θεμελιωτής του φυσιογνωμικού «νατουραλισμού» στη γλυπτική, ξεπερνάει δηλαδή την κάποια αφηρημένη γενικότητα (κι επομένως την αντικειμενικότητα) του ρεαλισμού και παραδίνεται στο κύμα του ρομαντισμού.

Το ρομαντικό νατουραλισμό, που χαρακτηρίζει το γλυπτικό έργο του Ντονατέλλο, τον ενσαρκώνουν την ίδια εποχή (στις πρώτες δεκαετίες, αλλά και πέρ' από τα μέσα του ΙΕ' αιώνα) πολλοί ζωγράφοι, και μάλιστα όχι μόνο στην Ιταλία, μα και στη Φλαμανδία και στη Γερμανία. Στη ζωγραφική μάλιστα βγαίνει μέσ' απ' την πνευματική φύση του χρώματος η τάση προς το ρομαντισμό και το νατουραλισμό. Στη ζωγραφική άλλωστε αυτή την τάση δεν την προκαλούν μόνο τα πρόσωπα, αλλά και  το  φυσιογνωμικό  άπειρο  του τοπίου.  Τι  εννοούμε όμως  μιλώντας  για  «νατουραλισμό»;  Το κλασικό   πνεύμα   δεν   είναι   τάχα   προσανατολισμένο   στη   φύση   και   δεν   είναι   επομένως
«νατουραλιστικό»; Το κλασικό πνεύμα είναι προσανατολισμένο όχι στη φύση γενικά, παρά στις φυσικές γραμμές, στις καθαρές και φωτισμένες επιφάνειες. Τέτοιες επιφάνειες προσφέρει στο μάτι προπάντων το σώμα το ανθρώπινο. Η φύση όμως έχει και βάθος. Έχει και σκοτάδια. Η φύση έχει και μυστικές  πτυχές.  Έχει  και  θολούς  ορίζοντες.  Οι  θολοί  ορίζοντες,  οι  άπειρες  αποστάσεις  και  τα άπειρα βάθη βρίσκονται γύρω μας, στην έξω φύση, και μέσα μας, στην ψυχή μας. Η ζωγραφική, αντίθετα απ' τη γλυπτική, συνυφασμένη όπως είναι με τα χρώματα και με τις σκιές, τείνει από τη φύση της περισσότερο στο ρομαντικό και λιγότερο στον κλασικό νατουραλισμό, τείνει δηλαδή πιο πολύ στα βάθη (του εξωτερικού και του εσωτερικού ορίζοντα) στα σκοτάδια και στα άπειρα. Η
ζωγραφική είναι από τη φύση της περισσότερο μουσική και λιγότερο πλαστική. Το αντίθετο συμβαίνει με τη γλυπτική. Ενώ όμως στη γλυπτική μπορεί να λείψει πέρα για πέρα κάθε τι το σκοτεινό και το βαθύ, κάθε τι το άπειρο και το ρομαντικό, στη ζωγραφική δε μπορεί να λείψει ποτέ πέρα για πέρα το κλασικό κι η καθαρή γραμμή. Και μολονότι η φύση της τραβάει τη ζωγραφική (χωρίς βέβαια ποτέ να λείπει εντελώς κι η φωτεινή γραμμή) προς το σκοτάδι, προς το βάθος και προς το άπειρο, υπάρχουν βέβαια πολλοί μεγάλοι δημιουργοί και στη ζωγραφική, που (όπως θα δούμε) πολεμάνε αυτή την τάση μ' όλες τις δυνάμεις τους, και δίνουν και στη ζωγραφική μια πλαστική κλασικότητα. Κι αυτοί —όπως κι οι ρομαντικοί— ανήκουν στο νατουραλισμό· ωστόσο ο νατουραλισμός  τους  δεν  αναφέρεται  σ'  ολόκληρη τη  φύση,  δεν  αναφέρεται  στα  εσωτερικά  κι εξωτερικά της βάθη, ούτε στα σκοτάδια και στους άπειρους ορίζοντές της, παρά στις καθαρές και φωτεινές της γραμμές, προπάντων μάλιστα στο ανθρώπινο σώμα (και πάλι όχι τόσο στην εκφραστικότητα,  όσο  στην  πλαστικότητά του).  Στο νατουραλισμό  βέβαια  —που μπορεί  να  'ναι άλλοτε περισσότερο κλασικός κι άλλοτε περισσότερο ρομαντικός— ανήκουν κι οι δυο κατευθύνσεις. Πάντως, σωστότερο είναι να ονομάζουμε «νατουραλισμό» το ρομαντικό ειδικά νατουραλισμό, που ζητάει ν' αγκαλιάσει το φυσικό άπειρο, τη μουσική της ψυχής και του χώρου, και που διακρίνεται ειδικότερα κι απ' το ρεαλισμό με το ότι ξεφεύγει απ' την αφηρημένη συμβολική γενικότητα και ζητάει να χαθεί με μιαν ανεξέλεγκτη υποκειμενική επιλογή στα ειδικότερα (και πολύ συχνά καθημερινά και απλά) φυσικά η ψυχικά τοπία.

Ενός τέτοιου νατουραλισμού η ύπαρξη σημειώνεται, όπως είπαμε, όχι μόνο στο γλυπτικό έργο του Ντονατέλλο, αλλά και σε κάμποσους Φλαμανδούς, Ιταλούς και Γερμανούς ζωγράφους, στις αρχές, στα μέσα και πέρ' από τα μέσα του ΙΕ' αιώνα. Τα σκήπτρα στο νατουραλισμό τα κρατάνε οι Φλαμανδοί, που από τότε κιόλας κατακτούν μια θέση ξεχωριστή στην ιστορία της τέχνης. Ο μεγαλύτερος απ' όλους τους δημιουργικούς εργάτες του νατουραλισμού στη Φλαμανδία ήταν, στις μέρες εκείνες, ο  Γιαν  φαν  Άυκ (Jan van Eyck) που έχει και κλασικά στοιχεία  μέσα του σχεδόν ισοδύναμα με το ρομαντικό νατουραλισμό του, και που είναι ένας από τους καλύτερους πορτραιτίστες του κόσμου. Άλλους Φλαμανδούς ας μνημονεύσουμε τον πρεσβύτερο αδερφό του Γιαν, τον Ουβέρτο φαν Άυκ (Hubert van Eyck) καθώς και τον Φαν ντερ Βάυντεν (Van der Weyden) που έδωσε κι έναν εσωτερικό δραματικό τόνο στα έργα του. Πολλοί Φλαμανδοί και Ολλανδοί δουλεύουν την ίδια εποχή, και σε κάμποσους απ' αυτούς —όπως και σε Γερμανούς, π.χ. στον Βιτς (Konrad Witz) και στον Μόζερ (Lukas Moser) που δουλεύουν επίσης γύρω στα 1450— το φυσιογνωμικό νατουραλιστικό στοιχείο παίρνει μιαν αυτόνομη ύπαρξη όχι μόνο στα πρόσωπα, αλλά και στα φυσικά τοπία.

Στην  ιταλική  ζωγραφική,  ο  χαρακτηριστικώτερος  εκπρόσωπος  του  ρομαντικού  νατουραλισμού
—ρομαντικός προπάντων με το βαρύθυμο και θολό τόνο που δίνει στις εικόνες του και που τον κάνει  να  φαίνεται  σαν  αδιάφορος  για τη ζωή—  είναι  στα  μέσα  του ΙΕ'  αιώνα  ο  Πιέρο  ντέλλα Φραντσέσκα (Piero della Francesca). Μα κι ο Βερρόκιο (Verrocchio) ο γλύπτης και ζωγράφος, που ως γλύπτης ήταν μαθητής του Ντονατέλλο κι έφτιαξε στη Βενετία το επιβλητικό και θαυμάσιο μνημείο του Κολλεόνε καβάλα στ' άλογο, παρουσιάζει στη ζωγραφική του μια νατουραλιστική τάση που τον οδηγεί στην ανακάλυψη του τοπίου ως σχετικά αυτόνομου στοιχείου. Ο ζωγράφος Μαζάτσιο, που στην  ψυχή  του  ήταν  περισσότερο  γλύπτης  από  το  γλύπτη  Βερρόκιο,  αυτό  το  στοιχείο  το παραμέλησε και σχεδόν το αγνόησε, γιατί ο ρεαλισμός —αντίθετα από το νατουραλισμό— τραβάει και συμβολικές γραμμές και δε συμφιλιώνεται εύκολα με το τοπίο, δεν καταδέχεται τα καθημερινά θεάματα και τα καθημερινά αισθήματα. Ο λόγος αυτός πρέπει να μας κάνει να μην ονομάζουμε ποτέ τη φλαμανδική, και προπάντων την ολλανδική τέχνη, που θα τη γνωρίσουμε στην ώρα της,
«ρεαλιστική», αλλά να την ονομάζουμε «νατουραλιστική».

Με  τους  Ιταλούς  ζωγράφους  και  γλύπτες  που  αναφέραμε,  βρεθήκαμε  κιόλας  στην  καρδιά  της εποχής που λέγεται στην ιστορία της τέχνης Αναγέννηση. Μέσα στο ΙΕ' αιώνα άρχισε κι ο συνειδητός και  πολλές  φορές  φανατικός  προσανατολισμός  στο  ελληνικό   κλασικό   ιδεώδες.  Κέντρο  της συνειδητής καλλιέργειας του ελληνικού πνεύματος είχε γίνει στη Φλωρεντία ο αστικός ηγεμονικός
οίκος μιας πλούσιας και πολιτικά ισχυρότατης οικογένειας, της οικογένειας των Μεδίκων. Στην ηγεμονική αυλή των Μεδίκων έφτασε στα 1438 —γέρος πια και για λίγο μόνο διάστημα— και ο μεγάλος Έλληνας φιλόσοφος Γεμιστός (ή Πλήθων) ο θαυμαστής και δημιουργικός συνεχιστής του πλατωνικού και νεοπλατωνικού πνεύματος. Κι άλλοι πολλοί Έλληνες είχαν βρει στέγη μόνιμη στο σπίτι των Μεδίκων. Στο πρόσωπο του Λορέντσο των Μεδίκων, που θα τον γνωρίσουμε καλύτερα πιο κάτω, βρήκε η Φλωρεντία έναν απ' τους μεγάλους στην ιστορία ευεργέτες της τέχνης και προστάτες των καλλιτεχνών, μα κι ένα φανατικό εραστή του κλασικού ελληνικού ιδεώδους και του Πλάτωνος. Στη Φλωρεντία έχουμε πλήθος μεγάλων καλλιτεχνών, μα κι έξω από τη Φλωρεντία, προπάντων στη Βενετία. Αυτές οι δυο πόλεις προβάλλουν ως οι κοιτίδες των πιο μεγάλων και των πιο πολλών καλλιτεχνών. Μαζί με τη Ρώμη, που τράβηξε κοντά της πολλούς καλλιτέχνες, η Φλωρεντία και η Βενετία ήταν και τα πιο δραστήρια κέντρα καλλιτεχνικής δημιουργίας Πάντως και σ' άλλες πόλεις γεννήθηκαν και δούλεψαν αρκετοί. Στην Πάδουα δούλεψε ένα εξαιρετικό πνεύμα της ζωγραφικής και της χαρακτικής, ο Μαντένια (Mantegna). Στο Μιλάνο —όπου άλλωστε δούλεψε και ίδρυσε μάλιστα σχολή ο Λεονάρντο ντα Βίντσι— η καλλιτεχνική κίνηση ήταν εξαιρετική. Η Περούτζια βγάζει επίσης ντόπιους ικανούς ζωγράφους. Η Πάρμα είναι συνυφασμένη με τ' όνομα του Κορέτζιο. Κι ο Αντονέλλο   ντα   Μεσσίνα   (Antonello   da   Messina)   που   εγκαινιάζει   τη   μεγάλη   περίοδο   της βενετσιάνικης ζωγραφικής, ήταν, όπως το λέει και τ' όνομά του, από τη Σικελία. Η διαφορά ανάμεσα στην τέχνη της Φλωρεντίας και στην τέχνη της Βενετίας δε μπορεί να αναχθεί σε μονοκόμματους χαρακτηρισμούς. Η Φλωρεντία μας έδωσε —όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και στη γλυπτική, που στη Βενετία δεν κατάφερε να διεκδικήσει καμιά ακμή— σχεδόν απ' όλα. Κανένας απ' τους δυνατούς καλλιτέχνες δεν έχει έναν πιστό συνοδοιπόρο και ορθόδοξο σύντροφο στο πνεύμα του. Και στην τεχνοτροπία ακόμα, οι διαφορές είναι μεγάλες. Στη Βενετία είναι βέβαια λιγότερες και μικρότερες. Όπως  δεν  είχαν  οι  Βενετσιάνοι  καμιάν  ιδιαίτερη  κλίση  προς  το  θαύμα  της  γλυπτικής,  έτσι  δε θέλησαν να γνωρίσουν και τον πειρασμό της τοιχογραφίας (του «φρέσκου»). Οι Βενετσιάνοι παραδόθηκαν στην απαλότερη μουσική της ελαιογραφίας. Μα κι εδώ οι διαφορές που παρουσιάζουν οι Βενετσιάνοι μεταξύ τους είναι αρκετές. Όχι μόνο οι τεχνικές, αλλά —κι αυτό είναι το σημαντικό— οι πνευματικές. Απ' τον Τζιοβάννι Μπελλίνι ως τον Τζιορτζιόνε ή τον Τισιανό, η απόσταση είναι μεγάλη. Πάντως δεν πέφτουμε κι έξω αν πούμε ότι στη Βενετία —όχι μόνο ως τα τέλη του ΙϚ' αιώνα, δηλαδή ως τον Τιντορέττο και τον Βερονέζε, αλλά κι ως τον Τιέπολο, που δουλεύει στον ΙΗ' αιώνα— η ζωγραφική έχει μιαν υλική αυτάρκεια και αυτοπεποίθηση, επαναπαύεται (χωρίς μεγάλες πνευματικές ανησυχίες) στα πλούσια σώματα, στα πλούσια χρώματα, στα υλικά πλούτη, στην αρχοντιά. Κι η μελαγχολία της ακόμα —όπως φαίνεται στα έργα και του πιο απόμερου ζωγράφου της Βενετίας, του Λορέντσο Λόττο (Lorenzo Lotto)— είναι αρχοντική. Το ύφος της βενετσιάνικης ψυχής, που έχει κουραστεί από τον πλούτο, δεν το βρίσκουμε σχεδόν διόλου στη Φλωρεντία. Ας μη συνεχίσουμε όμως την αντιπαράθεση, γιατί κινδυνεύουμε να παρασυρθούμε από τις σχηματικές διακρίσεις και να ξεφύγουμε από την αλήθεια. Η αλήθεια είναι μια: ότι το φαινόμενο που ονομάζεται στην ιστορία της τέχνης «Αναγέννηση» είναι μεγάλο, γιατί ακριβώς δεν έδωσε ένα μονοκόμματο τύπο τέχνης, δε στηρίχτηκε σ' έναν ορισμένο, τυπικό και ακαδημαϊκό κανόνα πνεύματος ή και τεχνοτροπίας. Η Αναγέννηση μας αποκάλυψε άπειρες μορφές, άπειρα πνεύματα, και τις πιο αντίθετες ψυχές. Δεν υπάρχει βέβαια καμιά αμφιβολία ότι οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες  καλλιέργησαν  μέσα  τους  συστηματικά τη  γνώση της  αρχαίας  κλασικής  τέχνης.  Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αρκετοί ζήτησαν να τη μιμηθούν και να κατακτήσουν την ήρεμη και υπερκόσμια αυτάρκεια των γραμμών της. Αυτό όμως —και σε όσους ακόμα έγινε φανατικά και συστηματικά— επηρέασε μόνο την επιφάνεια του έργου τους. Κι ο Ραφαήλ ακόμα δεν έχει στην ουσία του τίποτα το κλασικά ελληνικό. Το μέτρο βέβαια του ελληνικού πνεύματος έκανε πολλούς
—κι αυτό ήταν ευεργετικότατο— να πειθαρχήσουν. Τους δίδαξε την αυτοσυνείδηση και τη φωτισμένη πειθαρχία, μα τους τη δίδαξε για να πειθαρχήσουν στον ίδιο τον εαυτό τους κι όχι σ' έναν ξένο νόμο. Το ελληνικό πνεύμα δεν έκανε τη Φλωρεντία να γίνει Αθήνα —αυτό ήταν αδύνατο, γιατί ούτε η Αθήνα ξαναγίνεται δεύτερη φορά, ούτε η Φλωρεντία μπορούσε να είχε ξαναγίνει άλλοτε — αλλά τη βοήθησε απλούστατα να βρει τον εαυτό της. Οι καλλιτέχνες του ΙΕ' και του ΙϚ' αιώνα έχουν μεταξύ τους μεγάλες διαφορές, και μερικοί μάλιστα έχουν και μέσα τους μεγάλες και τραγικές αντινομίες. Άλλοι άμεσα και άλλοι μονάχα έμμεσα προσανατολισμένοι στα αρχαία κλασικά
μέτρα,  άλλοι  με  μια  ξεχωριστή  και  εκκεντρική  ατομικότητα  —τέτοιος  ήταν  στη  Φλωρεντία προπάντων ο Μποτιτσέλλι (Botticelli)— κι άλλοι πάλι αποφεύγοντας συστηματικά κάθε ιδιοτροπία και πραγματοποιώντας, σαν τον Βενετσιάνο Τζιοβάννι Μπελλίνι (Giovanni Bellini) τις ιδανικότερες, κανονικώτερες, μα και πιο ακίνητες μορφές, άλλοι μ' ένα βαθύ ακόμα θρησκευτικό χαρακτήρα ή τόνο —τέτοιοι ήταν στη Φλωρεντία ο ψυχρός και σοβαρός (μα και κομψός) Γκιρλαντάγιο (Ghirlandajo) και ο ρητορικά παθιασμένος Φρα Μπαρτολομαίο (Fra Bartolomeo)— κι άλλοι πάλι, προπάντων Βενετσιάνοι, μ' έναν έντονο παγανισμό, άλλοι παίρνοντας το ανθρώπινο σώμα περισσότερο σα σάρκα —τέτοιοι ηδονικοί ζωγράφοι ήταν στη Βενετία ο Τζιορτζιόνε (Giorgione) ο Τισιανός (Tiziano) ο Βερονέζε (Veronese) μα κι αυτός ο πνευματικά πιο ανήσυχος και ψυχικά πολύπλοκος Τιντορέττο (Tintoretto)— κι άλλοι, σαν τον Σινιορέλλι (Signorelli) καταφεύγοντας στο ολόγυμνο σώμα για να ξεσκεπάσουν ακριβώς την ψυχή ή για να δείρουν την άτιμη σάρκα, άλλοι, σαν το γίγαντα Μιχαήλ-Άγγελο, βάζοντας την ανθρώπινη μορφή να σπάζει τα δεσμά της ή και να σπάζει  η  ίδια  μέσα  στ'  αβάσταχτα  δεσμά  της,  κι  άλλοι  πάλι,  σαν  τον  Ραφαήλ  (Rafaello)  το αγαπημένο αυτό παιδί της τύχης που έζησε μόνο 37 χρόνια, εξασφαλίζοντας στις μορφές μιαν εύκολη λύτρωση, δίνοντάς τους μ' άλλα λόγια μιαν αιθέρια κι όμως εγκόσμια χάρη, άλλοι ζωγραφίζοντας περισσότερο με το πνεύμα και λύνοντας προβλήματα —τέτοιος ήταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι— κι άλλοι τέλος, σαν τον Κορέτζιο (Correggio) αφίνοντας την απαλή και γλυκιάν αίσθηση να σβήνει κάθε πρόβλημα, τέτοιοι ήταν ως τα μέσα και πέρ' από τα μέσα του ΙϚ' αιώνα οι άνθρωποι που ενσαρκώσανε την καλλιτεχνική Αναγέννηση και που την έσπρωξαν ως το τελευταίο της στάδιο. Για  όλους  αυτούς  —γι'  άλλους  περισσότερο  και  γι'  άλλους  λιγότερο—  είναι  το  σώμα  ή  οι ανθρώπινες μορφές το κέντρο της ζωής ή έστω η αναγκαία πρόσοψη κάθε ζωής. Η φύση έξω από τα έμψυχα σώματα είναι, ως αυτόνομη ύπαρξη, κόσμος άγνωστος. Μόνο ο Βερόκιο τον υποψιάστηκε κάπως έντονα αυτό τον κόσμο, μα οι περισσότεροι από τους επόμενους καλλιέργησαν το τοπίο μόνον ως διακοσμητικό στοιχείο, ή το χάρηκαν, όπως ο Τζιορτζιόνε, σα μιαν υλική προέκταση της πλούσιας σάρκας. Το τοπίο δεν πιάνεται, όπως το σώμα. Στους πιο πολλούς και στους πιο χαρακτηριστικούς καλλιτέχνες της Ιταλίας αποθεώνεται η αφή. Σε πολλούς νικάει η επιφάνεια το βάθος. Και σ' όσους δεν το νικάει, ζητάει να το νικήσει, κι έτσι έχουμε για πρώτη φορά στην περίπτωση αυτή (και θα το πιστοποιήσουμε σε λίγο ειδικότερα στο πρόσωπο του Μιχαήλ-Άγγελου) την απόλυτα συνειδητή και τραγική σύγκρουση ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό στοιχείο, μια σύγκρουση που στο Μεσαίωνα (όπου τα στοιχεία αυτά δεν ήταν συνειδητά) ήταν αδύνατο να εκδηλωθεί. Ο Ραφαήλ είναι εκείνος, που (χωρίς να φτάνει, σα μερικούς Βενετσιάνους, στη βέβηλη ηδονική επαφή με τις επιδερμίδες) αρκέστηκε περισσότερο και καθαρότερα από κάθε άλλον —και μάλιστα με μιαν όμορφη και μετρημένη χαρά— στην επιφάνεια. Μα δεν τη δαμάζει κι ο Ραφαήλ την επιφάνεια σαν πλάστης αιώνιων συμβολικών σωμάτων, γιατί ούτε ο Ραφαήλ δεν είχε (και δε μπορούσε νάχει στον αιώνα του) την ελληνική κλασική βούληση. Αν οι Έλληνες δάμασαν συμβολικά την επιφάνεια, ο Ραφαήλ τη χάιδεψε μονάχα, και η τρυφερότητά του, που τόσο χαρακτηριστικά εκδηλώνεται  στις  αμέτρητες  Μαντόννες  του,  σημαίνει  στο  βάθος  —όσο  κι  αν  είναι  κι  αυτή μετρημένη και συγκρατημένη— έναν αισθηματικό ρομαντισμό. Ο ρομαντισμός της καρδιάς δεν είναι βέβαια πνευματικά σημαντικός, είναι όμως ωστόσο κι αυτός αρκετός για να εξαϋλώσει λιγάκι την επιφάνεια, προπάντων για να την αδυνατίσει και να τη λιώσει, κι όχι για να την εξαϋλώσει δυναμικά. Με τον πίνακά του «Το όνειρο του ιππότη», που στα δεκάξι του κιόλας χρόνια έφτιαξε ο Ραφαήλ και που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, χάραξε ο χαϊδεμένος αυτός ζωγράφος του Βατικανού —που για καλύτερο μαθητή και συνεργάτη του είχε τον Ιούλιο Ρομάνο (Giulio Pippi Romano)— το δρόμο του απαλού αισθηματικού ρομαντισμού. Κι ο Ραφαήλ λοιπόν ακόμα έχει περισσότερη κλασική γνώση παρά κλασική βούληση. Ο Τζων Ράσκιν βλέπει τον Ραφαήλ σαν ένα μεγάλο σταθμό στο δρόμο που χαράχθηκε απ' τον Τζιόττο, στο δρόμο της δραματικής, όπως λέει, ζωγραφικής. Στις θρησκευτικές συνθέσεις του Ραφαήλ υπάρχει βέβαια κάτι το δραματικό. Σωστότερο όμως είναι να συμφωνήσουμε με τον Χέρμαν Γκριμ (Herman Grimm) που στο λαμπρά γραμμένο βιβλίο του «Η ζωή του Ραφαήλ» τονίζει ότι ο θείος αυτός ζωγράφος δημιουργούσε, όπως κι η φύση, χωρίς καμιά πρόθεση, χωρίς να υπάρχει πίσω απ' όσα έφτιαχνε κανένα μυστικό. Η γνήσια δραματικότητα προϋποθέτει οδυνηρά μυστικά. Ο Ραφαήλ ήταν ένα ευλογημένο παιδί. Δεν είχε μυστικά. Μυστικά είχε ο Μιχαήλ-Άγγελος.
Ο  Μιχαήλ-Άγγελος  (Michelangelo  Buanarroti)  που γεννήθηκε  στα  1475,  και  ο  εικοστρία  χρόνια μεγαλύτερός του Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci) είναι όχι μόνο σαν καλλιτέχνες, αλλά και γενικότερα, τα πιο μεγάλα πνεύματα που ανάδειξε η ιταλική Αναγέννηση. Ο Λεονάρντο ήθελε να
'ναι προπάντων —κι υπερηφανευόταν να λέγεται— μηχανικός και εφευρέτης. Και όμως ήταν προπάντων ένας απ' τους πιο μεγάλους ζωγράφους και ήταν και γλύπτης. Ο Μιχαήλ-Άγγελος ήθελε να είναι μονάχα —κι υπερηφανευόταν να λέγεται— γλύπτης. Και όμως ήταν απ' όλα: ήταν κι ο πιο δαιμόνιος ζωγράφος, ήταν μεγάλος αρχιτέκτων, ήταν κι αυτός μηχανικός και οργανωτής οχυρωματικών έργων, ήταν και μεγάλος ποιητής. Ο Λεονάρντο και ο Μιχαήλ-Άγγελος εγκαινιάζουν στην Ευρώπη το δαιμόνιο πνεύμα, δηλαδή το πνεύμα που ξέρει απ' όλα και τα καταφέρνει όλα. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ειδικός στη μηχανική, στην υδραυλική, στη γεωλογία, στη βοτανική, στην αστρονομία και γενικά στις φυσικές επιστήμες, μα ήταν ταυτόχρονα ειδικός στη μουσική, ειδικός
—και φυσικά αιρετικός— στα προβλήματα της θρησκείας, ειδικότατος —και φυσικά ατίθασος— στις χαρές της ζωής. Ένα ως δυο χρόνια ακολούθησε σε μιαν εκστρατεία του τον Καίσαρα Βοργία ως αρχηγός του μηχανικού, γίνεται εφευρέτης πολεμικών μηχανών, δείχνεται ειδικός στην κατασκευή κινητών γεφυρών και στην τέχνη της πολιορκίας. Κι ασχολείται ο Λεονάρντο μ' όλες αυτές τις τέχνες και εφευρέσεις όπως κανένας άλλος στην εποχή του. Γεμάτος είναι βέβαια ο κόσμος στους αιώνες εκείνους από ένα πλήθος μυστηριώδεις υπάρξεις. Παράξενοι τύποι ξεπετάγονται παντού και ζητούν να ξορκίσουν τη στοιχειωμένη φύση (ενώ είναι οι ίδιοι τα στοιχειά). Οι αιώνες αυτοί γύρω στην Αναγέννηση είναι οι αιώνες των αλχημιστών, καθώς και των παράδοξων εκείνων εφευρετών, που δίχως να κατέχουν ούτε τα στοιχεία των φυσικών επιστημών, κάνουν ο καθένας στην τύχη τις πιο διαφορετικές  κι άσχετες μεταξύ τους  εφευρέσεις. Ο  Λεονάρντο όμως  —αυτό  είναι  ακριβώς το σημαντικό— δεν ανήκει σ' αυτούς. Ο Λεονάρντο είναι ο πρώτος συνειδητός μηχανικός, και ασχολείται με τις τεχνικές εφευρέσεις του βασισμένος σ' όλους τους φυσικοεπιστημονικούς και μαθηματικούς υπολογισμούς που μπορούσε να κάνει στην εποχή του. Έτσι ο Λεονάρντο συμβολίζει, στα πρώτα κιόλας βήματα της τεχνικής προόδου, μια μεγάλη αλήθεια, κι ενσαρκώνει ένα μεγάλο δίδαγμα (ένα δίδαγμα που στην εποχή μας δυστυχώς ξεχάστηκε): ενώνοντας στο πρόσωπό του το μηχανικό και τον καλλιτέχνη, τον τεχνικό πολιτισμό και την πνευματική ζωή, μας δείχνει ότι αυτά τα δυο συμβιβάζονται χωρίς το ένα να επηρεάζει το άλλο, χωρίς το ένα να είναι η άρνηση και η καταδίκη του αλλού. Μα σα να 'θελε η ιστορία να τιμωρήσει τον άνθρωπο που συμβίβασε όσα οι ερχόμενες εποχές δε θα κατάφερναν να συμβιβάζουν, σα να 'θελε, από μια παράξενη κακία, ή αντίθετα: από μια μεροληπτική επιείκεια για τις ερχόμενες αδύνατες γενεές, να μειώσει στην αξία του το μεγάλο παράδειγμα του Λεονάρντο φρόντισε η ιστορία τα λίγα του γλυπτικά έργα να τ' αφανίσει  όλα  πέρα  για  πέρα,  και  στη  ζωγραφική  να  του  στήσει  μια  παγίδα.  Αφού  ήθελε  ο Λεονάρντο (και το κατόρθωνε) να είναι καλλιτέχνης και εφευρέτης, τον έβαλε η πονηρή ιστορία να εφεύρει δικούς του τρόπους ελαιοχρωματισμού και τοιχογραφικής εργασίας. Σ' αυτό ο Λεονάρντο την  έπαθε.  Αν  κάμποσες  εφευρέσεις  του  ήταν  επιτυχημένες,  αν  η  εφεύρεση  μιας  ιπτάμενης μηχανής (βαρύτερης απ' τον αέρα) δεν πέτυχε, μα ήταν τουλάχιστον σωστή ως ιδέα, αν στα συγγράμματά του —προπάντων σε όσα έχουν σχέση με τη γεωλογία— χαράζονται δρόμοι που τη χάραξή τους την επικύρωσε αργότερα σα μια σωστή πράξη η επιστήμη — στα χρώματα (προπάντων στη μεταφύτευση του ελαιοχρωματισμού στην τοιχογραφία) την έπαθε ο Λεονάρντο. Η μεγάλη τοιχογραφία του, που ήταν η πρώτη ζωντανή αναπαράσταση μάχης —της μάχης του Αγκιάρι, που είχε φέρει στα 1440 αντιμέτωπους τους Φλωρεντινούς υπό τον Ορσίνι (Giampaolo Orsini) με τους Μιλανέζους— η τοιχογραφία αυτή δεν πρόφτασε καν να στεγνώσει στον τοίχο. Κι οι πιο πολλοί πίνακές του, που ο αριθμός τους δεν ήταν και μεγάλος (γιατί ο Λεονάρντο δούλευε τον κάθε πίνακα χρόνια) έχουν καταστραφεί. Ευτυχώς —πλάι στα θαυμάσια σκίτσα του που έχουν διασωθεί— υπάρχουν και μερικοί πίνακές του, που αν και αρκετά φθαρμένοι (κάπως μαυρισμένοι και ξεφτισμένοι)  δεν  έχουν  υποστεί  ουσιαστικές  ζημιές.  Οι  λίγοι  αυτοί  πίνακες  φτάνουν  για  ν' ανεβάσουν τον Λεονάρντο στο ανώτατο επίπεδο της τέχνης ακόμα και στα μάτια του σημερινού θεατή. Ας αναφέρουμε τους τρεις ονομαστότερους πίνακες: τις δυο Παναγίες και την «Τζοκόντα». Και τα τρία αυτά έργα βρίσκονται στο Λούβρο. Ο θαυμάσιος «Μυστικός Δείπνος», που ως τοιχογραφία στο μοναστήρι του Μιλάνου Σάντα Μαρία ντέλλε Γκράτσιε είναι σχεδόν καταστραμμένος,  έχει  ευτυχώς  επίσης  επιζήσει  σε  πολλά  καλά  αντίγραφα.  Περίφημο  είναι  το
χαμόγελο της Μόνα Λίζας, της Τζοκόντας, που τόσους απασχόλησε από την εποχή του Βαζάρι ως τα σήμερα, και που μαζί με ολόκληρη την έκφρασή της εδωσε αφορμή στον Γκούτμαν (Guthmann) στον  Λάνγκε  (Julius  Lange)  στον  Βαίλφλιν  (Wölfflin)  στον  Ουώλτερ  Πέτερ  (Walter  Pater)  και  σ' άλλους να διατυπώσουν σκέψεις σημαντικές. Θαυμάσιες είναι προπάντων οι παρατηρήσεις του Πέτερ. Όσοι ζητάνε απ' το χαμόγελο της Τζοκόντας να τους θέλξει, κάνουν άσχημα. Ο Λεονάρντο δεν ήθελε   να   θέλξει   μ'   εύκολες   γλύκες,   παρά   ζήτησε   να   λύσει   ένα   πρόβλημα,   ζήτησε   να πραγματοποιήσει ξανά το χαμόγελο που είχαν στα χείλη τους οι τυρρηνικές (ετρουσκικές) θηλυκές θεότητες. Ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας Μερεσκόφσκι (Dmitrij Mereschkovskij) στο βιβλίο του για τον Ναπολέοντα, λέει ότι η μοναδική νεανική εικόνα της μητέρας του Ναπολέοντα θυμίζει, με το χαμόγελο που βρίσκεται στα χείλη της όμορφης Κορσικανής, τη Μόνα Λίζα και τις θηλυκές θεότητες της Τυρρηνίας, που χαμογελούν κι αυτές σαν την Τζοκόντα. και που το χαμόγελό τους διασώθηκε στους πανάρχαιους τάφους της Τοσκάνας. Το χαμόγελο αυτό είναι ταυτόχρονα «μυστηριωδώς εράσμιο» και «αυστηρό». Στο έργο του «Το μυθιστόρημα του Λεονάρντο ντα Βίντσι» χαρακτηρίζει ο Μερεσκόφσκι το χαμόγελο της Τζοκόντας ως «το αδιάφορο χαμόγελο, που μ' αυτό θεώνται οι νεκροί τους ζωντανούς». Όσο για το «Μυστικό Δείπνο», που είναι ίσως το αριστούργημα του Λεονάρντο, αυτό είναι επίσης μια υπέροχη λύση ενός αισθητικού προβλήματος συνυφασμένου με ειδικότερα ψυχολογικά προβλήματα. Πολλοί δοκίμασαν στη ζωγραφική —μερικοί, όπως ο Γερμανός Ρίμενσνάιντερ, δοκίμασαν θαυμαστά και στη γλυπτική— ν' αποδώσουν τον «Μυστικό Δείπνο». Μερικοί πέτυχαν, μα κανένας δεν έφτασε τον Λεονάρντο. Στις αρχές του ΙΕ' αιώνα σημειώνει στη Φλωρεντία ο Καστάνιο (Andrea del Castagno) με την αισθητική εκμετάλλευση του υπέροχου και θείου αυτού θέματος, ένα μικρό και αξιοπρόσεχτο σταθμό. Ύστερ' από τον Λεονάρντο —και πάλι στη Φλωρεντία— δημιούργησε ένα «Μυστικό Δείπνο» ο εντυπωσιακός και αισθηματικά ρητορικός Ντελ Σάρτο (Andrea del Sarto). Το έργο του Ντελ Σάρτο, όπως και πολλά αλλά έργα του πλούσιου αυτού ζωγράφου, είναι εξαιρετικό και υποβλητικό. Μα ο «Μυστικός Δείπνος» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, μέσα στα όρια βέβαια ενός κλασικά πειθαρχημένου (και γι' αυτό συντηρητικού) ρεαλισμού, είναι κάτι το απόλυτο.

Ας πάμε τώρα στον Μιχαήλ-Άγγελο. Αυτός είναι ακόμα πιο δαιμόνιος κι από τον Λεονάρντο. Καμιά ύλη δεν αντιστέκεται στο χέρι του, και σ' όλα τα σύνορα ανοίγει το πνεύμα του δρόμους και τα ξεπερνάει. Ως γλύπτης, δένει την ύλη στα δεσμά των πιο γερών μα τραγικά δυναμικών κορμιών. Τα κορμιά ξεπερνάνε την ύλη νικηφόρα, ή την ενσαρκώνουν την ώρα που σπάζει. Ως ζωγράφος, δημιουργεί τα πιο τιτανικά συμπλέγματα. Και ζωγραφίζει χωρίς να θέλει· ωστόσο το πείσμα του το νικάει η μεγαλοφυΐα του. Ως αρχιτέκτονας, δίνει τη σφραγίδα του στον Άγιο Πέτρο. Ο τρούλλος του Άγιου Πέτρου είναι τόσο μεγάλος, που μόνο ο Μιχαήλ-Άγγελος μπορούσε να συμβιβάσει αισθητικά και στατικά το μέγεθός του με τα στηρίγματά του. Ως ποιητής, υψώνει την πίστη του προς το Θεό σ' ένα θαυμαστό ύψος, υψώνει το κλασικά ελληνικό ερωτικό του πάθος, που του το άναψε περισσότερο απ' όλους τους έφηβους ο Τομάζο ντα Καβαλιέρι (Tommaso de Cavalieri) σ' ένα έξοχο επίπεδο ψυχικής αγνότητας, μα και την αφοσίωσή του στην ποιήτρια Βιττόρια Κολόννα, που την είχε φιλήσει μόνο στο χέρι, σε μιαν υπερκόσμια κορυφή αισθήματος. Ως κοινωνικός άνθρωπος, ζει, αντίθετα  από  τον  Λεονάρντο,  μακριά  από  κάθε  εύκολη  χαρά,  παραδομένος  στις  φοβερές εσωτερικές του αγωνίες, που τον έκαναν για μια περίοδο να υιοθετήσει κι αυτές ακόμα τις φοβερές αποκαλυπτικές κραυγές του Σαβοναρόλα και να τις κάνει δικές του. Ως χαρακτήρας, ήταν ο μόνος που στάθηκε θριαμβευτικά αντιμέτωπος στον Πάπα Ιούλιο το Β', στον ισχυρό και βίαιο αυτό μονάρχη,  που  σήκωνε  αδιάκοπα  τη  μαγκούρα  του  ή  και  ως  στρατηγός  το  ξίφος,  μα  που αναγκάστηκε ν' αναγνωρίσει ως ισόπαλο τον μισθωτό καλλιτέχνη. Ως πολιτικός τέλος άνθρωπος, ζει ο Μιχαήλ-Άγγελος έντονα (αν και νιώθει τον εαυτό του πάνω απ' όλα τα κόμματα) τη ζωή της πατρίδας του, μπαίνει στα 1527 στην προσωρινή επαναστατική κυβέρνηση της Φλωρεντίας παλεύοντας για τα δίκαια του λαού, εκτελεί στις δύσκολες εκείνες στιγμές θαυμάσια τα καθήκοντα του αρχηγού των οχυρωματικών έργων της Φλωρεντίας, κρύβεται σε λίγο, ύστερ' από την επικράτηση της ολιγαρχίας, για ν' αποφύγει τη θανάτωσή του, μένει ολόκληρο μήνα —μέσα στην ίδια τη Φλωρεντία— ασύλληπτος, και παρουσιάζεται μόνο όταν ο Πάπας Κλήμης ο Ζ' αναγκάστηκε να διακηρύξει σ' ολόκληρη την Ιταλία ότι εγγυάται ο ίδιος για τη ζωή και την τέλεια αποκατάστασή
του. Τέτοιος ήταν ο Μιχαήλ-Άγγελος, που ως σώμα ορατό ήταν αδύνατος και μάλλον άσχημος, και που τη φυσική σχετική ασχήμια του φρόντισε να την κάνει χειρότερη ένας συμμαθητής του στο ατελιέ  του  Μπερτόλντο,  ο  περίφημος  (περίφημος  μόνο  γι'  αυτή  του  την  πράξη)  Τοριτζιάνι (Torrigiani) που όταν άκουσε ότι ο Λορέντσο των Μεδίκων μάντεψε την εξέλιξη του Μιχαήλ-Άγγελου και αποφάσισε να τον πάρει κοντά του σαν παιδί του, δε μπόρεσε να συγκρατήσει το φθόνο του και, αφού προκάλεσε τον Μιχαήλ-Άγγελο, πιάστηκε μαζί του, τον έβαλε κάτω και του έσπασε τη μύτη. Ο άνθρωπος με τη σπασμένη μύτη, που ως γενικό ψυχολογικό θέμα τον διαιώνισε με τη σμίλη του ένας πνευματικός απόγονος του Μιχαήλ-Άγγελου, ο Ροντέν (Rodin) ο άνθρωπος με τη σπασμένη μύτη και τη σπασμένη καρδιά είχε ένα από τα ωραιότερα και πιο ακέραια πνεύματα που γνώρισε ο κόσμος. Το πελώριο άγαλμα του Δαυίδ, που γεννημένο από μια πρωτότυπη έμπνευση παρασταίνει τον μικροσκοπικό ήρωα σα γίγαντα, και που στήθηκε στη Φλωρεντία πλάι στη θύρα του Παλάτσο Βέκκιο, δείχνει την αδάμαστη βούληση του Μιχαήλ-Άγγελου. Το κεφάλι του Δαυίδ είναι κεφαλή Θεού. Η «Πιετά» (η Παναγία με τον Ιησού νεκρό πάνω στα γόνατά της) το υπέροχο αυτό νεανικό έργο του, προγενέστερο κι από τον «Δαυίδ», που γεννημένο κι αυτό από μιαν απόλυτα πρωτότυπη έμπνευση, παρουσιάζει την Παναγία στα τριάντα τρία χρόνια του θείου Γιου της σα νεαρή παρθένα, και   που   βρίσκεται   τοποθετημένο   στον   Άγιο   Πέτρο   της   Ρώμης,   το   εξαίσιο   αυτό   γλυπτικό δημιούργημα είναι η αποθέωση του πιο ουσιαστικού ανθρωπισμού. Τα ζωγραφικά συμπλέγματα στην οροφή της Καπέλλα Σιξτίνα του Βατικανού, που τα πραγματοποίησε δουλεύοντας ανάσκελα τέσσερα χρόνια, σχεδόν αδιάκοπα, νύχτα και μέρα, το τιτανικό αυτό έργο που παρασταίνει τη δημιουργία του κόσμου κι άλλες σκηνές από τη Γένεση, μα που συνυφαίνεται και με τις μορφές των Προφητών,  των  Σιβυλλών και  με  τις  ερωτικότατες μορφές  γυμνών  εφήβων,  είναι  μια  σύνθεση βάθους ψυχής, σοβαρότητας βιοτικής, πλαστικής αγωνίας και πάθους ερωτικού. Οι δυο «Δούλοι», που ήταν μαζί με τον «Μωυσή» του προορισμένοι για το γλυπτικό σύμπλεγμα του μνημείου του Πάπα Ιουλίου του Β', και που βρίσκονται στο Λούβρο —ο «Δεσμώτης», που είναι έτοιμος και ικανός να σπάσει τα βαριά δεσμά του, κι ο άλλος που δεν είναι δεμένος, παρά ζητάει με νωχέλεια να παραδοθεί στη νάρκη του ερωτικά παθητικώτατου προσώπου και κορμιού του— οι δυο αυτοί Δούλοι, ο ένας με τη βέβηλη προμηθεϊκή του βούληση κι ο άλλος με την ακόμα πιο βέβηλη σαρκική του βούληση (κι οι δυο αυτές βουλήσεις δρούσαν στην ψυχή του Μιχαήλ-Άγγελου) ακούνε την πιο φοβερή καταδίκη τους από τον αδυσώπητο Μωυσή, από τον αμείλικτο κριτή που δε συχωράει τίποτα το ανθρώπινο (ούτε την πνευματική επιθυμία) και που βρίσκεται στημένος στην εκκλησία San Pietro in Vincoli της Ρώμης. Τα δυο μνημεία του Τζουλιάνο και του Λορέντσο των Μεδίκων στη Φλωρεντία (των δυο εγγονών του μεγάλου Λορέντσο, που η προσωπική τους αναπαράσταση δεν έχει καμιά σχέση με τα φυσικά πρότυπα) είναι η πιο υποβλητική «συμφωνία» της ζωής και του θανάτου. Οι δυο ήρωες είναι βαρύθυμοι και σκεπτικοί. Μα η σκέψη και η αμφιβολία τους δεν τους κάνει και να παύουν να 'ναι ήρωες. Η ψυχή τους είναι αληθινότερη απ' την ιδέα τους. Η ζωή τους είναι  αληθινότερη  απ'  το  θάνατο.  Τα  μνήματά  τους  βρίσκονται  κάτω  από  τα  πόδια  τους.  Και φύλακες στα μνήματά τους, απ' όπου οι ίδιοι βγήκαν έξω παρατώντας τα αδειανά — έμπιστοι φύλακες δεν είναι μόνο η Νύχτα ή και η Εσπέρα, αλλά και η Μέρα και μάλιστα και η Αυγή. Οι τέσσερις αλληγορικές μορφές (η Μέρα και η Εσπέρα παρουσιάζονται ως μορφές αρσενικές, η Νύχτα και η Αυγή, που αντίθετα απ' τις δυο άλλες η σμίλη του Μιχαήλ-Άγγελου τις έχει αποτελειώσει, είναι μορφές γυναικείες) συμβολίζουν την ήττα του χρόνου μπρος στην ψυχή του ήρωα. Αμφιβολίες βέβαια έχουν και οι ήρωες για τη νίκη τους. Μα και τις αμφιβολίες τους τις διατύπωναν στην αιωνιότητα. Κι ας φύγουμε τώρα απ' την αιωνιότητα αυτή, που είναι το πολύ - πολύ βαρύθυμη και σκεπτική, για να πάμε στην άλλη, που μας την παρουσιάζει ο Μιχαήλ-Άγγελος στην τιτανική τοιχογραφία  του  της  Καπέλλα  Σιξτίνα,  στο  έργο  όπου  παρασταίνει  τη  Δευτέρα  Παρουσία.  Τι
«Παρουσία» όμως είναι τούτη και τι «Κριτής» είναι ο Ιησούς; Η ίδια η μητέρα του, η αειπάρθενη, είναι τρομαγμένη. O Μιχαήλ-Άγγελος στα γεράματά του ξαναθυμήθηκε τον Σαβοναρόλα. Και πρώτη φορά στη ζωή του αποφασίζει να κάνει και την αυτοπροσωπογραφία του. Το φθαρτό ένδυμα της ψυχής του βρήκε πρώτη φορά την ευκαιρία να το διαιωνίσει στο πρόσωπο (δηλαδή στο δέρμα του προσώπου και του σώματος) του γδαρμένου Αγίου Βαρθολομαίου. Στις παραμονές του θανάτου του, ένιωσε την ανάγκη να το διαιωνίσει και με τη σμίλη στο πρόσωπο του Ιωσήφ του από Αριμαθαίας. Ο Ιωσήφ με τη Θεοτόκο και με τη Μαρία τη Μαγδαληνή σηκώνουν το σώμα του Ιησού.
Αυτή η υπέροχη και απόλυτα πρωτότυπη στη σύλληψη «Πιετά», που βρίσκεται στον καθεδρικό ναό της  Φλωρεντίας,  είναι  το  έργο  που  δίνει  στον  Ροντέν  το  δικαίωμα  να  ισχυρισθεί,  ότι  ο Μιχαήλ-Άγγελος είναι «ο τελευταίος και ο πιο μεγάλος γοτθικός καλλιτέχνης». Μα δεν είναι τάχα κι ο πιο μεγάλος απ' όλους που ενσαρκώσανε την Αναγέννηση; Και δεν είναι επίσης ο πρώτος και ο πιο μεγάλος απ' όλους εκείνους που την ξεπέρασαν, δηλαδή που ξεπέρασαν τα συνειδητά και θεωρητικά συνθήματά της; Ο Μιχαήλ-Άγγελος είναι αναμφισβήτητα γοτθικός. Ανήκει όμως και στην Αναγέννηση, γιατί την προγραμματική θεωρητική της τάση, που σήμανε τη «συνειδητοποίηση» της καλλιτεχνικής γενικά δημιουργίας και ειδικότερα του «κλασικού» στοιχείου της, την έζησε και τη δούλεψε μέσα του εντονότερα από κάθε άλλον. Και ξεπερνάει τέλος ο Μιχαήλ-Άγγελος την Αναγέννηση,  γιατί  μέσα  του  οι  αγώνες  όλων  των  μορφών  και  όλων  των  τάσεων  πήρανε  μιαν απόλυτα  συνειδητή  μορφή,  κι  όσες  φορές  ο  τόνος  στα  έργα  του  είναι  «αντικλασικός»,  ο Μιχαήλ-Άγγελος το ξέρει και το θέλει, ή έστω δεν το θέλει και ξέρει ότι δεν το θέλει, μα ξέρει επίσης
—κι εδώ η αγωνία του φτάνει σε τραγικά ύψη— ότι δε μπορεί να κάνει αλλιώς. Για ν' αποφύγει μάλιστα να σπάσει τα κλασικά μέτρα της ήρεμης συμμετρίας, για ν' αποφύγει ειδικότερα να θυσιάσει, με το μοιραίο και αναπότρεπτο αυτό σπάσιμο, τα δίκαια του σώματος και της επιφάνειας, καταφεύγει πολλές φορές στην υπερβολή του σωματικού στοιχείου, στην υπερένταση και εξόγκωση της επιφάνειας, και γίνεται έτσι ο εγκαινιαστής του ρυθμού εκείνου που ονομάζεται «μπαρόκ» και που επηρέασε όλες τις  τέχνες  (έκδηλη είναι  π.χ. η παρουσία  του στα έργα  του  Ρούμπενς) μα προπάντων την αρχιτεκτονική. Το «μπαρόκ» ή «μπαρόκκο» (λέξη παρμένη από τα πορτογαλικά, σημαίνει τα ανώμαλα μαργαριτάρια) σημειώνεται με την υπερβολή του σωματικού στοιχείου, με μιαν υπερβολή δραματική και πολλές φορές «γοτθική» και ρομαντικά ανήσυχη, μα την εξόγκωση του σωματικού στοιχείου και της επιφάνειας, δηλαδή με το σπάσιμο της ηρεμίας και της ισορροπίας των μορφών για χατίρι του ίδιου του σώματος και των μορφών, για να ξεχωρίσουν μ' άλλα λόγια και για   να   επιβληθούν   ακόμα   περισσότερο   (όπου   δε   συμβαίνει   αυτό,   εκεί   το   μπαρόκ   είναι
«κρυπτογοτθικό») το  σώμα  και οι μορφές. Η τάση αυτή σημειώθηκε και στην  ελληνική και τη ρωμαϊκή αρχαιότητα —ο «Λαοκόων», που η τυχαία ανακάλυψή του έγινε μπροστά στα μάτια του Μιχαήλ-Άγγελου είναι το αριστούργημα του ελληνικού μπαρόκ —σημειώθηκε όμως ακόμα δυνατότερα  στην  τέχνη  του  ΙϚ'  και  του  ΙΖ'  αιώνα,  γιατί  εδώ  πια  συνδυάσθηκε  και  με  έντονα ρομαντικά στοιχεία. Το μπαρόκ είναι βέβαια επικίνδυνος πειρασμός. Κανένας δεν κατάφερε να τον υποστεί με τόση επιτυχία, όπως ο Μιχαήλ-Άγγελος. Όσες φορές κατέφυγε ο μεγάλος αυτό δημιουργός στην υπερβολή ή εξόγκωση του σωματικού στοιχείου, το 'κανε για να σώσει ακριβώς το σώμα  από  τον  κίνδυνο  να  διαλυθεί  μέσ'  στην  ψυχή  και  μέσ'  στο  πνεύμα.  Η  υπερβολή  του σωματικού στοιχείου στον Μιχαήλ-Άγγελο είναι απόρροια (όσο κι αν αυτό φαίνεται παράξενο) της υπερβολής  του  ψυχικού  ακριβώς  και  του  πνευματικού  στοιχείου.  Μα  πώς  δεν  κατάφερε  ο Μιχαήλ-Άγγελος —αφού ήταν απ' τους πιο μεγάλους ανάμεσα στους μεγάλους— να βρει το σημείο της ισορροπίας και του μέτρου; Στο ερώτημα αυτό μπορούμε να δώσουμε την ακόλουθη απάντηση: Ο Μιχαήλ-Άγγελος  ήταν μεγάλος, και μάλιστα από  τους πιο μεγάλους, στον πόνο, και όχι στη γαλήνια ενατένιση της ζωής. Ο Μιχαήλ-Άγγελος ήταν μεγάλος, και μάλιστα από τους πιο μεγάλους, όχι γιατί νίκησε πνευματικά ή ηθικά τον πόνο, μα γιατί έδωσε, αντίθετα, στον πόνο την πιο υπέροχη πνευματική του κύρωση.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: