Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 8
Η αρχιτεκτονική στην Αναγέννηση.
Η στροφή από το δημόσιο στο ιδιωτικό στοιχείο.
Καμιά δημιουργική εκδήλωση στην Αναγέννηση δεν ακολούθησε τόσο το θεωρητικό πρόγραμμα της εποχής, το πρόγραμμα που, όπως ξέρουμε, ζητούσε το συνειδητό προσανατολισμό στο ελληνορωμαϊκό κλασικό ιδεώδες, όσο το ακολούθησε η αρχιτεκτονική που άρχισε να επικρατεί γύρω στα 1450. Ο γοτθικός ρυθμός αρχίζει και υποχωρεί. Αν και, όπως είδαμε, είχε κι αυτός αρκετά κλασικά στοιχεία μέσα του, οι άνθρωποι, που ζούσαν ψυχικά (και προπάντων θεωρητικά) το αναγεννησιακό ρεύμα, ζητούσαν τώρα εξωτερικές ομοιότητες με την αρχαία κλασική αρχιτεκτονική, ζητούσαν πύλες και στύλους δωρικού και ιωνικού ρυθμού. Και το κατάφεραν να ικανοποιηθούν χωρίς να μιμηθούν ανόητα και στεγνά, το κατάφεραν —γιατί είχαν μέσα τους μια ζωντανή δημιουργική πνοή— να φέρουνε στο φως έναν καινούριο αρχιτεκτονικό ρυθμό, που επικράτησε λίγο - λίγο με διάφορες παραλλαγές παντού, και που έσβησε το γοτθικό ρυθμό, δημιουργώντας τη βάση που πάνω της έμεινε ουσιαστικά ως τις μέρες μας η αρχιτεκτονική.
Ο Μπρουνελλέσκο (Brunellesco) στη Φλωρεντία έκανε, στις αρχές κιόλας του ΙΕ' αιώνα, τα πρώτα μεγάλα και σοβαρά βήματα. Στον Μπρουνελλέσκο οφείλεται ο μεγάλος και πανύψηλος τρούλος που στεφανώνει τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, ένα ναό που ο ρυθμός του είναι ρωμανικός και που η κατασκευή του είχε αρχίσει από τα τέλη του ΙΓ' αιώνα. Η ιδέα του πολύ μεγάλου τρούλου είναι χαρακτηριστική για την Αναγέννηση. Η Αναγέννηση άρχισε στην αρχιτεκτονική με τον τρούλλο του Μπρουνελλέσκο (που αν ως τεχνικό πρόβλημα έδωσε αφορμή σε μια λύση γοτθική, ουσιαστικά είναι κάτι το απόλυτα καινούριο) και βρήκε την πιο θαυμαστή επισφράγισή της με τον τρούλο που, σύμφωνα με τα σχέδια του Μιχαήλ-Άγγελου, τοποθετήθηκε στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης, Η ιδέα ενός τρούλλου μεγάλου και μνημειακού, που να στεγάζει και να προστατεύει συμβολικά την ανθρωπότητα ολόκληρη, δεν είναι μονάχα μια ποσοτική προσθήκη στη βυζαντινή παράδοση, δεν είναι μονάχα μια επαύξηση του τρούλου της βυζαντινής αρχιτεκτονικής. Ένα απόλυτα καινούριο νόημα παίρνει ο μεγάλος, επιβλητικός, ταυτόχρονα όμως κομψός (όχι απλωμένος, αλλά παρ' όλο το μέγεθός του λυγερός) τρούλος, που με μια θαυμαστή έμπνευση τον συνδυάζει η Αναγέννηση με βάθρα ελληνικά, με στύλους ελληνικού ρυθμού. Ο συνδυασμός αυτός είναι ένα πνευματικό κατόρθωμα. Και το κατόρθωμα αυτό το εκμεταλλεύονται οι αρχιτέκτονες ως τα μέσα και πέρ' από τα μέσα του ΙΘ' αιώνα. Όχι μόνο στον Άγιο Παύλο του Λονδίνου, αλλά και στο Ναό των Απομάχων (Le Dôme des Invalides) που έχτισε στο Παρίσι ο Μανσάρ (Mansard) γύρω στα 1700, στο Πάνθεον του Παρισιού που είναι έργο του Σουφλό (Soufflot) και που χτίστηκε απ' τα 1757 ως τα 1784, σε κάμποσα μνημειακά κτίρια (μουσεία και μέγαρα) που τα υψώσανε στη Βιέννη, στις Βρυξέλλες κι αλλού αρχιτέκτονες του ΙΘ' αιώνα, σ' ολ' αυτά τα οικοδομήματα βρίσκουμε το συνδυασμό, του τρούλου με την ελληνική αρχιτεκτονική, όπως τον θέσπισε η Αναγέννηση. Μα ο Μπρουνελλέσκο, που έκανε τα πρώτα μεγάλα βήματα, δεν αρκέστηκε μόνο στη συμπλήρωση του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας και στην εγκαινίαση του νέου νοήματος που πρέπει να 'χει ο τρούλος. Ο Μπρουνελλέσκο, καθώς και άλλοι αρχιτέκτονες, εγκαινιάζουν γύρω στα 1450 και μια νέα μορφή παλατιού, και μάλιστα αστικού παλατιού, στη Φλωρεντία. Στα πρώτα από τα κτίρια αυτά διατηρείται ακόμα εξωτερικά η αυστηρή και λιτή μορφή του οχυρού. Μονοκόμματο φαίνεται ακόμα απ' έξω το κτίριο, γιατί ουσιαστικά (για λόγους προνοίας) η πρόσοψη δεν είναι απ' έξω, παρά είναι από μέσα. Τα παλάτια αυτά είναι χτισμένα γύρω από μια τετράγωνη εσωτερική αυλή, κι έτσι η αληθινή τους πρόσοψη —συνδυασμένη με στύλους, με αψίδες, με καμάρες και με πολλών ειδών διακοσμήσεις— σ' αγκαλιάζει και σε πολιορκεί απ' όλες τις πλευρές όταν βρεθείς μέσ' στην αυλή. Γρήγορα όμως εγκαταλείπονται αυτές οι επιφυλάξεις και προφυλάξεις. Μέσα σε μερικές δεκαετίες, πριν φτάσουμε ακόμα στα 1500, προβάλλουν στη Φλωρεντία, στη Βενετία, στη Ρώμη και σ' άλλες πόλεις, ιδιωτικά παλάτια που δεν κρύβουν πια από το διαβάτη του δρόμου την πρόσοψή τους, και που άλλα λιγότερο κι αλλά περισσότερο συνδυάζουν τη φανερή πια (και φυσικά μοναδική) πρόσοψή τους με πολλές διακοσμήσεις ελληνορωμαϊκών ρυθμών ή και νέων εμπνεύσεων. Κι άρχισε μάλιστα να προβάλλει ο κίνδυνος να υποδουλωθεί η αρχιτεκτονική στο πνεύμα το διακοσμητικό, να
υποδουλωθεί δηλαδή η ιδέα των μεγάλων οικοδομικών γραμμών στο δούλεμα της διακοσμητικής λεπτομέρειας. Μα απ' τον τέτοιο κίνδυνο, που εκδηλώθηκε προπάντων στη Βενετία, σώζει την Αναγέννηση η Ρώμη. Απ' τα τέλη του ΙΕ' αιώνα αρχίζει να χτίζεται ο Άγιος Πέτρος, ο πιο μεγάλος ναός του κόσμου. Εδώ πια δε χωρούσαν παιχνίδια, δε χωρούσε η ικανοποίηση ιδιωτικών λογισμών, εδώ η διακοσμητική λεπτομέρεια παραχώρησε τη θέση της στην ιδέα του αρχιτεκτονικού συνόλου, στις μεγάλες γραμμές, στην ιδέα της ενότητας, στην κατανίκηση του χώρου. Διακόσια ολόκληρα χρόνια χτιζόταν ο επιβλητικός αυτός ναός που απλώνεται πάνω σε είκοσι μια χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα, πολλοί αρχιτέκτονες (ανάμεσά τους λάμπουν τα ονόματα του Ραφαήλ και του Μιχαήλ-Άγγελου) διαδέχθηκαν ο ένας τον άλλον, αλλάζοντας ο καθένας τα σχέδια του προηγούμενου, κι έτσι ο Άγιος Πέτρος έχει και κάποιες ανομοιογένειες ή και κάποια χτυπητά ελαττώματα. Πάντως το κατόρθωμα είναι μεγάλο και η καλλιτεχνική αλήθεια του Άγιου Πέτρου είναι ολοφάνερη. Αν ο Άγιος Πέτρος δεν έχει το πνευματικό βάθος της γοτθικής αρχιτεκτονικής, προσφέρει όμως στα μάτια της ψυχής μας μια βεβαιότητα για την «ασφαλή» τοποθέτηση του πνευματικού του όγκου, μια βεβαιότητα που δεν την προσφέρουν στα μάτια μας οι κάπως
«επισφαλείς» γοτθικοί ναοί. Κι αυτό ακόμα το γεγονός, ότι αντικρίζοντας για πρώτη φορά τον Άγιο
Πέτρο δεν απορούμε διόλου για το μέγεθός του, και μάλιστα απογοητευόμαστε που δεν τον βρίσκουμε τόσο μεγάλο και τόσο ογκώδη όσο τον φαντασθήκαμε, κι αυτό ακόμα είναι χαρακτηριστικό κι αποκαλύπτει μια καλλιτεχνική αλήθεια πολύ πιο σημαντική από τη στιγμιαία απογοήτευσή μας. Ο πρώτος αρχιτέκτονας που καταπιάστηκε με τον Άγιο Πέτρο ήταν ο Μπραμάντε (Bramante) ένα πνεύμα γερό, που δημιούργησε σχολή. Πάντως απ' το σχέδιο του αρχιτέκτονα αυτού δεν έμειναν —τουλάχιστον για το μάτι του πρόχειρου θεατή— πολλά πράματα. Ο Μπερνίνι (Bernini) ο γλύπτης του ΙΖ' αιώνα, έβαλε ως αρχιτέκτονας το τελευταίο χέρι στην εξωτερική μορφή του Άγιου Πέτρου. Στον Μπερνίνι οφείλονται (κι η ιδέα ήταν πολύ καλή) κι οι δυο μεγάλοι βραχίονες που αγκαλιάζουν με κολώνες την πλατεία εμπρός από τον Άγιο Πέτρο, και που μεταθέτουν έτσι υποβλητικά την είσοδο του ναού, από την πραγματική είσοδο της οικοδομής, στο άνοιγμα που υπάρχει ανάμεσα από τα άκρα των δυο βραχιόνων. Όσο για τη συμβολή του Μιχαήλ-Άγγελου στον Άγιο Πέτρο, αυτή ήταν μεγάλη. Τη σφραγίδα του την έβαλε προπάντων με το μεγάλο και πανύψηλο τρούλο, που περατώθηκε βέβαια ύστερ' από το θάνατό του, μα που εκτελέσθηκε πάντως με βάση το σχέδιό του. Εκείνο που δε μας έδωσε όμως ο Μιχαήλ-Άγγελος
—ούτε στον Άγιο Πέτρο ούτε αλλού— είναι μια πρόσοψη. Το σχέδιό του για την πρόσοψη του Άγιου Λαυρέντιου στη Φλωρεντία, ένα σχέδιο θαυμαστό, που δίνει μια δραματική ζωντάνια στην αρχιτεκτονική, δεν πραγματοποιήθηκε. Κι από το σχέδιο αυτό, αλλά κι απ' ολόκληρο το πνεύμα του Μιχαήλ-Άγγελου, πρέπει να βγάλουμε το συμπέρασμα ότι ο μεγάλος αυτός δημιουργός θα μας χάριζε μια πρόσοψη που κανένας άλλος δε θα μπορούσε να πραγματοποιήσει. Ωστόσο, οποιαδήποτε κι αν θάταν η πρόσοψη που θα μας χάριζε ο Μιχαήλ-Άγγελος, ζήτημα είναι αν η ιδιότυπη ύπαρξή της, που θάταν χωρίς άλλο ένα μοναδικό μνημείο, θα μπορούσε να ξεφύγει απ' τη μοναδικότητα και να επηρεάσει την πρόσοψη και το χαρακτήρα που πήρε η αρχιτεκτονική στην Αναγέννηση. Ο χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής αυτής είχε —κι ήταν φυσικό να έχει— τα δυο κύρια διακριτικά που είχε και η Αναγέννηση γενικά. Τα διακριτικά αυτά είναι ο συνειδητός προσανατολισμός στην ελληνορωμαϊκή κλασική μορφή, αλλά και η κατάφαση και αναγνώριση του ατόμου στην ιδιωτική του ύπαρξη και στην κοινωνική του αυθυπαρξία. Το «μνημειώδες» έπρεπε να συνδυασθεί με το καθημερινό και ιδιωτικό. Αν η αρχιτεκτονική τόνισε καθαρότερα από κάθε άλλη πνευματική εκδήλωση της εποχής εκείνης το συνειδητό προσανατολισμό του πνεύματος προς την ελληνορωμαϊκή κλασική τέχνη, τόνισε όμως απ' την άλλη μεριά καθαρότατα και κύρωσε κοινωνικά και την ιδιωτική αυθυπαρξία, την ιδιωτική αξιοπρέπεια του ατόμου (όχι την υποκειμενική εσωτερικότητά του, που αυτή βρίσκει διέξοδο στο ρομαντισμό και που εκδηλώθηκε περισσότερο στο γοτθικό ρυθμό, αλλά τον ιδιωτικό κοινωνικό ρεαλισμό του ατόμου). Ο αρχιτεκτονικός ρυθμός που πήγασε απ' την Αναγέννηση θέλει να συνδυάσει και συνδυάζει το «μνημειακό» με το
«ιδιωτικό», και ζητάει να φτιάσει σπίτια για να κατοικήσουν άνθρωποι. Ενώ ως την εποχήν εκείνη κάθε αρχιτεκτονικός ρυθμός είχε ως ορμητήριο και ως κέντρο του το ναό, δηλαδή τη θρησκευτική δημοσιότητα (ή, αν θέλετε, τη δημόσια κυρωμένη θρησκευτική εσωτερικότητα) απ' την Αναγέννηση αρχίζει η αρχιτεκτονική να έχει ως ορμητήριο και ως κέντρο της την ιδιωτική κατοικία, το ιδιωτικό
(αρχοντικό βέβαια, στο βάθος όμως αστικό) παλάτι. Ενώ ως την εποχή εκείνη κάθε αρχιτεκτονικός ρυθμός ήταν προσανατολισμένος στην «εξαιρετική» ανάγκη του ανθρώπου να ξεφύγει από κάθε τι το καθημερινό, από την Αναγέννηση αρχίζει η αρχιτεκτονική να προσανατολίζεται στην
«καθημερινή» ανάγκη του ανθρώπου να βολεύεται όσο μπορεί καλύτερα στις μη εξαιρετικές του ώρες. Την έκσταση τη διαδέχεται η άνεση, το ιερό η κρεβατοκάμαρα. Κύριο χαρακτηριστικό του νέου ρυθμού που εγκαινιάζει η Αναγέννηση, είναι η πλατιά και μεγάλη πρόσοψη με τα πολλά παράθυρα, που ανταποκρίνονται στα πολλά ιδιωτικά διαμερίσματα. Ο Μπρουνελλέσκο που, όπως είπαμε, εγκαινιάζει το νέο ρυθμό, χτίζει στη Φλωρεντία, στα μέσα κιόλας του ΙΕ' αιώνα, το χαρακτηριστικότατο για τον ιδιωτικό του προορισμό Μέγαρο Πίττι. Ακόμα και ναοί του νέου ρυθμού παίρνουν κάτι το «ιδιωτικό». Αυτό δε μπορούμε να το πιστοποιήσουμε στον Άγιο Πέτρο, το πιστοποιούμε όμως στον υπέροχο καθεδρικό ναό του Άγιου Παύλου, που χτίστηκε στο Λονδίνο στο
1Ζ' πια αιώνα και που αν του αφαιρέσουμε τον τρούλο και τους πύργους, μας δίνει την εντύπωση ενός βασιλικού παλατιού.
Ο αρχιτεκτονικός ρυθμός που πήγασε απ' την Αναγέννηση, πήρε, στις διάφορες ευρωπαϊκές χώρες και στους αιώνες που από τότε ως τα σήμερα περάσανε, διάφορες ιδιαίτερες μορφές. Αλλού έχουμε μιαν απομίμηση περισσότερο του ρωμαϊκού κι αλλού περισσότερο του ελληνικού προτύπου, αλλού η απομίμηση είναι δημιουργική κι αλλού είναι στεγνή και ανόητη, αλλού έχουμε συνδυασμένα με το νέο ρυθμό έντονα γοτθικά στοιχεία, κι αλλού πάλι εκδηλώνονται οι κλασικές γραμμές με μιαν έντονη υπερβολή, που δίνει στα κτίρια μιαν υπερβολική σωματικότητα και τα κάνει να 'ναι μπαρόκ. Το γερμανικό πάλι μπαρόκ (μα και το μπαρόκ άλλων χωρών) παρουσιάζει πολλές φορές τα χαρακτηριστικά ενός κρυπτογοτθικού ρυθμού, χωρίς όμως να πετυχαίνει να πραγματοποιήσει και μια πνευματικά σημαντική ανάσταση της γοτθικής ψυχής στην αρχιτεκτονική. Το απέραντο μέγαρο του Λούβρου στο Παρίσι είναι το πιο χαρακτηριστικό και το πιο πλούσιο παράδειγμα κτιρίου που ενσαρκώνει την Αναγέννηση στην πιο πλούσια αρχιτεκτονική επιβίωσή της. Τριακόσια χρόνια —από την εποχή της Αικατερίνης των Μεδίκων ως την εποχή του Λουδοβίκου Βοναπάρτη— δουλεύτηκε το Λούβρο. Μονάχα η έμφυτη στο γαλλικό πνεύμα ισορροπία μπορούσε να σώσει το Λούβρο— το έργο τόσων αιώνων και τόσων αρχιτεκτονικών εμπνεύσεων— από τον κίνδυνο να καταντήσει τερατούργημα. Απαρχές λαθών υπάρχουν ίσως αρκετές, αλλά κανένα λάθος δεν ολοκληρώθηκε και κανένα δεν κατάφερε ν' ανατρέψει τη θαυμαστή καθολική ισορροπία του μεγάλου αυτού οικοδομήματος, που είναι ουσιαστικά ένα σύμπλεγμα οικοδομών. Σημαντικό είναι το ότι αποφεύχθηκε κάθε τάση προς το μπαρόκ. Η γραμμή που κυριαρχεί στο Λούβρο είναι η ίσια γραμμή (η ευθεία) ενώ το μπαρόκ, ζητώντας να τονίσει τη σωματικότητα, ρέπει προς τις καμπύλες. Σ' ένα κτίριο σαν το Λούβρο, δηλαδή σ' ένα κτίριο πολύ εκτεταμένο, που έχει λόγους (σαν πολύ απλωμένο) να μειώσει ακριβώς και όχι να εντείνει την εντύπωση της σωματικότητας, ο ρυθμός του μπαρόκ θα ήταν φοβερός. Και γενικά, το μπαρόκ δεν έπιασε πολύ στη Γαλλία.
Σε μια γενική ιστορία του πνεύματος, η παρακολούθηση των αρχιτεκτονικών ρυθμών ύστερ' από την Αναγέννηση δεν παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Κι αυτός ακόμα ο ρυθμός που δημιούργησε η Αναγέννηση με την αρχιτεκτονική της, δε σημειώνει, ως καθαρό πνευματικό γεγονός, ένα σταθμό τέτοιον, σαν το σταθμό της γοτθικής αρχιτεκτονικής. Η καθαρή έκφραση του πνεύματος —μια έκφραση που προϋποθέτει μιαν όσο το δυνατόν μεγαλύτερη κοινωνική ανιδιοτέλεια, μια σχεδόν απόλυτη πρακτική αρνητικότητα— δεν υπάρχει βέβαια ποτέ σ' ένα αρχιτεκτονικό δημιούργημα. Ένα οικοδόμημα δε μπορεί να 'ναι ποτέ μονάχα ποίημα. Σκοπιμότητες πρακτικές (μιλώντας στις φράσεις αυτές για «πρακτικότητα», δεν εννοούμε την ηθική, αλλά ειδικά την τεχνική κοινωνική σκοπιμότητα) ανάγκες κοινωνικές —ομαδικές ή ιδιωτικές— είναι πάντοτε αναγκαστικά συνυφασμένες με την αρχιτεκτονική πρόθεση, και νοθεύουν άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο, το καθαρά πνευματικό δημιούργημα, το καθαρά ποιητικό γεγονός. Πάντως όμως, ενώ ως την Αναγέννηση το ποίημα νικούσε ακόμα στους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς την κοινωνική σκοπιμότητα, από την Αναγέννηση και δώθε —και την αρχή την έκανε η ίδια η Αναγέννηση— η σκοπιμότητα αρχίζει να νικάει την ποίηση, κι έτσι ουσιαστικά μπαίνουμε στην περίοδο που αρχίζουμε να μην έχουμε πια (στην καλλιτεχνική και καθαρά πνευματική, στη «μουσική» σημασία
του όρου) «ρυθμούς», αλλά αρχίζουμε νάχουμε «τύπους» οικοδομών. Χαρακτηριστικό είναι το ότι η Αναγέννηση, που αυτή ακριβώς άρχισε να μεταθέτει το κέντρο του βάρους της αρχιτεκτονικής από τη «δημόσια» σκοπιμότητα (μια σκοπιμότητα σχετικά μικρή) στην πολύ απαιτητική ιδιωτική κοινωνική σκοπιμότητα, έδωσε στα ιδιωτικά κτίρια —αφού δε μπορούσε να τους δώσει ένα καινούριο μεγάλο και «καθολικό» πνευματικό νόημα— νοήματα πνευματικά «μικρογραφικά» και
«μερικά», νοήματα που, άσχετα από το οικοδομικό σύνολο, συνυφάνθηκαν με τα έντεχνα και, όπως είδαμε παραπάνω, επικίνδυνα για το πνεύμα του συνόλου διακοσμημένα τμήματα. Και στη διακόσμηση γενικά κατέφυγαν οι περισσότεροι καλλιτέχνες κι ύστερ' από την Αναγέννηση. Όχι μόνο κτίρια επηρεασμένα άμεσα από την ιταλική Αναγέννηση —σαν το εξαίσιο παλάτι του Χάιδελμπέργκ, που χτίστηκε απ' τα 1545 ως τα 1607 και που πραγματοποιεί όμως και μ' έναν ιδιότυπο γερμανικό τρόπο τη σύνθεση του γοτθικού πνεύματος με τη νέα ιταλική αρχιτεκτονική— αλλά και άλλοι καινούριοι ρυθμοί, ο λεγόμενος «ιησουίτικος» ρυθμός, που φάνηκε στα τέλη του ΙϚ' αιώνα και περιορίστηκε στην εσωτερική αρχιτεκτονική των ναών, προπάντων μάλιστα ο ρυθμός του «ροκοκό», που πρόβαλε στο ΙΗ' αιώνα, τραβάνε την προσοχή από το σύνολο και την πάνε στη λεπτομέρεια και στη διακόσμηση των μερών, ζητάνε να θαμπώσουν με τα πολλά στολίδια (αυτό το κάνει ο ιησουίτικος ρυθμός) ή να χαϊδέψουν το μάτι και την ψυχή με χαριτωμένους συνδυασμούς, με μικρογραφίες μάλιστα χαριτωμένων συνδυασμών. Αυτό το τελευταίο το κάνει προπάντων ο ρυθμός του ροκοκό, που στο βάθος δεν έχει καμιά σχέση με την αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστικό είναι ότι το ροκοκό άρχισε ως ρυθμός επίπλων, κι από τα έπιπλα επηρέασε την εσωτερική αρχιτεκτονική των δωματίων, κι ύστερα —σε μικρή βέβαια κλίμακα— και την εξωτερική αρχιτεκτονική μικρών οικημάτων (ερωτικών π.χ. καταφυγίων). Στα τέλη του ΙΗ' αιώνα, πολλοί νομίσανε ότι ήρθε η ώρα για τη γέννηση ενός νέου μεγάλου αρχιτεκτονικού ρυθμού, μα ο ρυθμός αυτός —ο ρυθμός της Αυτοκρατορίας, το «Style Empire», όπως ονομάστηκε— ήταν μια παροδική και στο βάθος ασυμβίβαστη προς τις απαιτήσεις της εποχής στεγνά ακαδημαϊκή απομίμηση ρωμαϊκών πυλών και αψίδων, ή στην καλύτερη περίπτωση, μια λίγο ή πολύ επιτυχημένη (πνευματικά όμως ασήμαντη) εκμετάλλευση ελληνορωμαϊκών προτύπων σε μεγάλα δημόσια κτίρια. Το πνευματικά ίσως σημαντικώτερο γεγονός στην αρχιτεκτονική των μεταμεσαιωνικών αιώνων ήταν ένα γεγονός που στο βάθος είναι μια επιβίωση του Μεσαίωνα, και συγκεκριμένα η μεταμεσαιωνική επιβίωση του γοτθικού ρυθμού στην Αγγλία. Η ιταλική Αναγέννηση άργησε να επηρεάσει την αρχιτεκτονική βούληση των Άγγλων. Στο IϚ' αιώνα σημειώνει στην Αγγλία την παρουσία του ο λεγόμενος «ρυθμός Τυδώρ», αλλά και μια ιδιότυπη θαυμαστή διαμόρφωση του γοτθικού ρυθμού. Ο γοτθικός ρυθμός ήταν στην Αγγλία πάντα ιδιότυπος, όπως μας το δείχνει π.χ. ο καθεδρικός ναός του Κάντερμπρυ, μα η ιδιοτυπία αυτή έγινε ακόμα εντονότερη (και πνευματικά ουσιαστικότερη, ψυχικά υποβλητικότερη) στο ΙϚ' αιώνα, όπως μας το δείχνει π.χ. το παρεκκλήσιο του Ερρίκου του Ζ' στο Ουέστμίνστερ του Λονδίνου. Η υπερβολή σε κατακόρυφες γραμμές κακίζεται από πολλούς. Και όμως αυτή ακριβώς η υπερβολή σώζει τους γοτθικούς ναούς της Αγγλίας από το βάρος τους, από ένα βάρος ξένο προς τον ηπειρωτικό γοτθικό ρυθμό. Και η ύπαρξη ακριβώς του υπερβολικού βάρους που αναιρείται, η μαγική αυτή αναίρεση, είναι ίσως το σημαντικότερο θέλγητρο των αγγλικών γοτθικών ναών. Όσο για την Αναγέννηση, αυτήν τη χαρακτηρίζει πια στο ΙΖ' αιώνα προπάντων ο Άγιος Παύλος του Λονδίνου, που, όπως είπαμε και παραπάνω, χαρακτηρίζεται ιδιαίτερα —κάτι που δε γίνεται ακόμα χτυπητά στον Άγιο Πέτρο— με την επικράτηση της μορφής του ιδιωτικού παλατιού και στο ναό, δηλαδή και στο πιο δημόσιο κτίριο. Ο ιδιώτης νικάει τον δημόσιο άνθρωπο, και μάλιστα τον θρησκευτικό άνθρωπο, που είναι (έτσι θα μπορούσαμε να πούμε) σχεδόν «αντικοινωνικά δημόσιος», η πρακτική σκοπιμότητα —φωτισμός, άνεση κτλ.— εκτοπίζει την ποίηση, το έργο του αρχιτέκτονα, που είναι υποχρεωμένος να συνδυάζει περισσότερο από άλλοτε την πρακτικότητα με την ποιητική έμπνευση, γίνεται ουσιαστικά πολύ πιο δύσκολο, οι αντιφάσεις μέσ' στην ψυχή του παίρνουν —προπάντων στην εποχή μας— μια μορφή εξαιρετικά κρίσιμη, η αναζήτηση ρυθμών γίνεται, όσο φεύγουμε απ' τους τελευταίους αιώνες κι όσο προχωρούμε προς τις μέρες μας, σπασμωδικότερη, η ιδέα του ρυθμού συγχέεται τις πιο πολλές φορές με «τύπους μόδας», το σίδερο και το μπετόν, εκτοπίζοντας την πέτρα και το τούβλο (που ο πιο επιτυχημένος συνδυασμός τους έγινε στη Γαλλία του Λουδοβίκου του ΙΓ') υποχρεώνει τον αρχιτέκτονα ν' αναπληρώσει τη φυσική «γραφικότητα» με μέσα τεχνητά. Και κοντά στ' άλλα
σημειώνεται κι η ακόλουθη εξέλιξη: Αν στην Αναγέννηση άρχισε να νικάει ο ιδιώτης τον δημόσιο άνθρωπο, στο ΙΘ' αιώνα έρχεται η μοίρα κι εκδικείται και τον ιδιώτη για την υπεροπτική του εκείνη στάση. Το ιδιωτικό κτίριο το νικάνε το εργοστάσιο, ο στρατώνας, το νοσοκομείο, ο σιδηροδρομικός σταθμός και το κτίριο της ομαδικής συνεργασίας (των πολλών γραφείων ή καταστημάτων). Έτσι, η ιδιωτική κατοικία είναι υποχρεωμένη να προσανατολισθεί στα μέτρα εκείνα, που οι αρχιτέκτονες
—αποζώντας προπάντων από τους εργοστασιάρχες κι από το δημόσιο ταμείο του γραφειοκρατικά οργανωμένου κράτους— εμπνέονται κι εφαρμόζουν στο χτίσιμο εργοστασίων, λιμενικών αποθηκών και σιδηροδρομικών σταθμών. Πολλοί εμπνευσμένοι αρχιτέκτονες, προπάντων στις τελευταίες δεκαετίες, πάλεψαν με μεγάλη πνευματική ρώμη για να βρουν μια νέα μορφή καλλιτεχνικής ζωής μέσ' στο αρχιτεκτονικό χάος των νέων αναγκών, για να σώσουν την ποίηση μέσ' από την υπέρογκη πια ύλη της σύγχρονης ζωής. Το μπετόν, που φάνηκε για μια στιγμή ότι θα σβήσει πια για πάντα την ποίηση απ' την αρχιτεκτονική, δεν αποκλείεται διόλου να σημάνει ακριβώς αυτό τη σωτηρία. Πάντως, ακόμα δε μπορεί δυστυχώς να γίνει λόγος για σωτηρία. Γενικά, η πνευματική ζωή δε δέχθηκε ακόμα νέες μορφές ή ουσιαστικές ωθήσεις από τη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Κι ούτε οι τελευταίοι αιώνες, όσοι ήρθαν ύστερ' από την Αναγέννηση, δε σημάνανε σταθμούς πνευματικά σημαντικούς στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Γι' αυτό κι από την Αναγέννηση και πέρα δε θα 'χουμε ανάγκη πια, γράφοντας την ιστορία του πνεύματος, να σταματήσουμε στην αρχιτεκτονική. Τα μεγάλα τεχνικά προβλήματά της δεν έχουν τη θέση τους στις σελίδες μας. Όσο για τα πνευματικά της προβλήματα, αυτά θα είχαν τη θέση τους αν είχαν οδηγήσει σε λύσεις πνευματικά σημαντικές, δηλαδή σε πνευματικά σημαντικούς καινούριους ρυθμούς. Αυτό όμως δεν έγινε ακόμα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 9
Σαβοναρόλα και Λορέντσο των Μεδίκων.
Το βιοτικό ιδεώδες στην ιταλική Αναγέννηση.
Η ποίηση: Μιχαήλ-Άγγελος και Αριόστο. Το έργο και η στάση του Μακιαβέλλι.
Με όσα είπαμε ως την ώρα, αντικρίσαμε την Αναγέννηση στις πνευματικές της εκείνες εκδηλώσεις που αποτυπώθηκαν καλλιτεχνικά στη ζωγραφική, στη γλυπτική και στην αρχιτεκτονική. Ποια ήταν όμως τάχα η εκδήλωσή της στην άμεση πνευματική ζωή που αποτυπώνεται στο λόγο; Μεγάλη και πλατιά είναι κι η δράση του λόγου στην Αναγέννηση, και συνυφάνθηκε με ολόκληρη την ηθική ζωή της εποχής.
Έξω από την Ιταλία, ο ΙΕ' ειδικά αιώνας είναι σχετικά φτωχός σε δημιουργήματα του λόγου. Σημαντική για τη φιλοσοφία (και για τη θεολογία) είναι στα μέσα του αιώνα η βαριά και δυνατή φωνή του Γερμανού Νικολάου Κουζάνου (Nicolaus Cusanus) που δίδαξε πριν από τον Κοπέρνικο τη σωστή μορφή και κίνηση της γης, και που πολλά στοιχεία της φιλοσοφικής του διδασκαλίας, συνυφασμένα μ' ένα βαθύτατο μυστικισμό, τα βλέπουμε να εκβάλλουν αργότερα στα. συστήματα του Σέλλινγκ και του Χέγκελ. Στη Γαλλία, που στο ΙΕ' αιώνα έζησε τα τελευταία στάδια του πολέμου των Εκατό Χρόνων με την Αγγλία και που σώθηκε με την παράξενη επέμβαση της Ιωάννας ντ' Αρκ, της Παρθένας της Ορλεάνης, στη Γαλλία τη χιλιοβασανισμένη, που έχασε τα πιο γενναία κι αγνά της παλικάρια, μόνο ένας τυχοδιώκτης —ένας κοινός μάλιστα λωποδύτης και δολοφόνος— κατάφερε να υψώσει τη φωνή του και να τραγουδήσει. Και τραγούδησε —χωρίς να 'ναι βέβαια μεγάλος ποιητής— με μια φωνή ωραιότατη και τραγικότατη, τραγούδησε το θάνατο με τον πιο πονεμένο ήχο που του δόθηκε, μα ήξερε και να γελάει και να ειρωνεύεται (να ειρωνεύεται τον ίδιο τον εαυτό του). Ο παράξενος αυτός τύπος —ο πρώτος γνήσιος λυρικός ποιητής της Γαλλίας— είναι ο Φρανσουά Βιγιόν (François Villon) που έζησε, έδρασε και τραγούδησε γύρω στα 1450. Πλάι στον Βιγιόν, ο ΙΕ' αιώνας δε σημειώνει στη Γαλλία παρά μόνο την αναγωγή του μεσαιωνικού «λειτουργικού δράματος» στο λογοτεχνικό και θεατρικό επίπεδο. Γύρω στα 1450 αποκρυσταλλώθηκε —σα μια πλήρωση που σήμανε ταυτόχρονα κι ένα τέρμα— το λεγόμενο θεατρικό «μυστήριο», που ζητάει να εκλαϊκεύσει τη θρησκευτική συγκίνηση και ανάγει σε σκηνές και στους νόμους της θεατρικής πλοκής την ιερή ιστορία. Δεκάδες χιλιάδων στίχοι δίνουν στην Παλαιά και στην Καινή Διαθήκη, μα και σε απόκρυφες πηγές, καθώς και στους βίους και στις πράξεις των μαρτύρων, τη μορφή του εκλαϊκευτικού θεατρικού έργου. Η μορφή των θεατρικών «μυστηρίων» συνδυάστηκε κάπου-κάπου και με περιεχόμενα ξένα προς την ιερή ιστορία και τη θρησκευτική πίστη. Το «μυστήριο» ξεπέρασε τα όρια της Γαλλίας και φανερώθηκε και σ' άλλες χώρες.
Η ματιά που ρίξαμε έξω από την Ιταλία κι από την Αναγέννηση, ήταν χρήσιμη για να εκτιμήσουμε ακόμα περισσότερο το θαύμα που σημειώθηκε στα όρια τα ιταλικά. Κι ακόμα καλύτερα θα εκτιμήσουμε το θαύμα τούτο, αν το αντιπαραβάλουμε με μιαν απόλυτα αντίθετη προς τη λάμψη του εμφάνιση, που πρόβαλε στην ίδια την Ιταλία, ενσαρκωμένη στον πιο φανατικό αρνητή της ίδιας της ιταλικής ζωής. Ο αρνητής αυτός ήταν ο Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα (Girolamo Savonarola). Ο παράδοξος αυτός δομινικανός μοναχός, που ανύψωσε τη φυσική του ασχήμια σε «άρθρο πίστεως», και που έπειτ' από τέσσερα χρόνια απεριόριστη κυριαρχία στη Φλωρεντία, πέθανε στα 1498 τον
«δια πυράς θάνατον», φανάτισε με τον προφητικό του λόγο τα πλήθη όσο κανένας άλλος σε καμιάν άλλη εποχή. O λόγος του Σαβοναρόλα —ή μάλλον οι «αποκαλυπτικές» κραυγές του— ήταν ό,τι πιο αντίθετο προς την Αναγέννηση μπορούμε να φαντασθούμε. Ο Σαβοναρόλα θεωρούσε μιαν αγράμματη γριά σοφώτερη από τον Πλάτωνα. Μισούσε τα γράμματα, ενώ η Αναγέννηση τ' αποθέωσε. Έριχνε τα έργα της τέχνης (προπάντων τους πίνακες που παρίσταναν γυναικείες ομορφιές) στο πυρ το εξώτερο μα και στις φωτιές τις εγκόσμιες, ενώ η Αναγέννηση φλεγότανε στο αντίκρυσμά τους. Μισούσε την απόλαυση και κάθε εγκόσμια χαρά, ενώ η Αναγέννηση ήταν πρόθυμη και με το τίμημα ακόμα του θανάτου να την εξαγοράσει. Και όμως ο φοβερός εκείνος
μοναχός, που ο Φρα Μπαρτολομαίο μας τον κρατάει αιώνια ζωντανό μπροστά στα μάτια μας, κατάφερε —στηριγμένος στο φόβο που εμπνέει ως θετικό κίνητρο τον όχλο— να ιδρύσει μέσα στην Αναγέννηση (και μάλιστα μέσ' στην καρδιά της, στη Φλωρεντία) το κράτος του Θεού. Ποιανού όμως Θεού; Όχι Εκείνου που ενσαρκώθηκε στη γλυκύτατη μορφή του Εσταυρωμένου, αλλά του Θεού που εμπνέει τον τρόμο και προκαλεί το ξέσπασμα των πιο βίαιων ορμών κι ενστίκτων, που ξ ε γ υ μ ν ώ ν ε ι τη φύση από τα λουλούδια και τις πρασινάδες της και την ψυχή από κάθε απαλό και τρυφερό της βλαστάρι. Ήταν η δράση του Σαβοναρόλα μια ύστατη τάχα προσπάθεια για να συγκρατηθεί ο Μεσαίωνας (ή μάλλον για να ξαναγεννηθεί); Ούτε ο Μεσαίωνας δε γνώρισε —στο κέντρο τουλάχιστον της ζωής του— το Θεό του Σαβοναρόλα. Ο Σαβοναρόλα ήταν μ ο ν ά χ α μια άρνηση. Μόνον οι υπερβολές που προκάλεσε η Αναγέννηση στον εξωπνευματικό ιδιωτικό και δημόσιο βίο, οι υπερβολές της αδιάκριτης ζωτικότητας, μπορούν να δικαιολογήσουν, ως θεμιτή κάπως αντίδραση, την εμφάνιση του Σαβοναρόλα. Μα κι αυτές οι υπερβολές δε θα προκαλούσαν την αντίδραση τούτη, αν δεν την είχε θεμελιώσει μέσ' στην ψυχή του μαύρου μοναχού η φυσική του ασχήμια (το καθαρά υποκειμενικό αυτό ελατήριο, που άλλους, αληθινά μεγάλους, θα τους οδηγούσε στη γαλήνια αυταπάρνηση).
Ο Λορέντσο των Μεδίκων (Lorenzo de' Medici) που όσο ζούσε ακόμα είδε τη φωτεινή του Φλωρεντία να ξεφεύγει από τα χέρια του και να μεταβάλλεται στο μαυροφορεμένο κράτος του αδυσώπητου μοναχού, ζήτησε επίμονα να ρθει σ' επαφή με τον Σαβοναρόλα για να εξηγηθεί μαζί του, να δώσει πρόσωπο με πρόσωπο τη μάχη που θα σήμαινε τη νίκη ή την ήττα της ζωής. Ο Σαβοναρόλα απόφυγε επίμονα κάθε επαφή με τον «Αντίχριστο». Και μόνο τη στιγμή που ο Λορέντσο —σαράντα τριών μονάχα ετών— ήταν έτοιμος να παραδώσει το πνεύμα του, το υπέροχο και το μοναδικό, δέχθηκε επιτέλους ο μαύρος μοναχός να πλησιάσει την επιθανάτια κλίνη του. Τώρα πια ο Σαβοναρόλα δεν κινδύνευε να ηττηθεί. Έτσι τουλάχιστον πίστευε. Ο ετοιμοθάνατος ζήτησε να πείσει τον Σαβοναρόλα να λυπηθεί τον κόσμο. Ο άσχημος μοναχός δεν ήθελε ν' ακούσει. Κι ο Λορέντσο του γύρισε τις πλάτες και πέθανε.
Ο Λορέντσο —χωρίς να 'ναι μεγάλος πνευματικός δημιουργός σαν τον Μιχαήλ-Άγγελο, ή μεγάλος πολιτικός δράστης σαν τον σύγχρονό του, το βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβίκο τον ΙΑ'— ήταν ο τελειότερος και πιο αριστουργηματικός ανθρώπινος τύπος που ανάδειξε η Αναγέννηση. Η οικογένειά του —μια οικογένεια «μπανκιέρηδων» της Φλωρεντίας, που κατάφερε χωρίς τίτλους και στέμματα ν' ανυψωθεί στο επίπεδο ηγεμονικής δυναστείας— είχε αναδείξει κιόλας πριν από τον Λορέντσο μεγάλα μυαλά. Ο Τζιοβάννι (Giovanni de' Medici) ήταν ο θεμελιωτής της οικονομικής κυριαρχίας του οίκου, ήξερε όμως και ν' αγωνίζεται για τα δίκαια του λαού, επιβάλλοντας τη φορολογική δικαιοσύνη. Στα 1429 πεθαίνει ο Τζιοβάννι και μεταβιβάζει την οικονομική και πολιτική του δύναμη στο γιο του τον Κόζιμο (Cosimo de' Medici). Ο Κόζιμο εδραιώνει τη μεγάλη πολιτική δύναμη του οίκου, χτίζει για την οικογένειά του ένα παλάτι, και δέχεται ξένους ηγεμόνες, προστατεύει την τέχνη και το πνεύμα, και ιδρύει στη Φλωρεντία στα 1439, με τη βοήθεια σοφών Ελλήνων και Ιταλών, τον ελεύθερο εκείνον όμιλο που πήρε τ' όνομα «Πλατωνική Ακαδημία». Χαρακτηριστικότατο για την Αναγέννηση, και ειδικότερα για τον «ουμανισμό» που συνυφάνθηκε μαζί της, είναι το γεγονός ότι η προτίμηση δόθηκε στον Πλάτωνα. Δεν παραμελήθηκε βέβαια απόλυτα κι ο Αριστοτέλης και ο Ιωάννης Αργυρόπουλος αφιέρωσε ακριβώς στον Κόζιμο τις μεταφράσεις του απ' τον Αριστοτέλη. Ωστόσο, ο Πλάτων νικάει τον Αριστοτέλη στην ψυχή των Ιταλών ουμανιστών. Στο Μεσαίωνα ο Πλάτων, ως ζωντανή πηγή, ήταν άγνωστος, και μόνο ελάχιστους είχε βαθιά συγκινήσει. Η γνωριμία με τον αληθινό Πλάτωνα έγινε στις αρχές του ΙΕ' αιώνα, δηλαδή ύστερ' από τη μετάβαση του Μανουήλ Χρυσολωρά στην Ιταλία. Πρώτος ο Λιονάρντο Μπρούνι (Lionardo Bruni) οικοδιδάσκαλος στην οικογένεια των Μεδίκων, παρουσιάζει στη Φλωρεντία και γενικά στην Ιταλία την ουμανιστική κατεύθυνση, που είχε αρχίσει με τον Πετράρχη και με τον Βοκάκιο, σα μιαν απαίτηση επιστροφής όχι μόνο στη Ρώμη, αλλά και στην Ελλάδα, και μάλιστα στην Ελλάδα του Πλάτωνος. Ο Μπρούνι έκανε και μια μετάφραση του Πλάτωνος, που όσο κι αν είναι ελαττωματική, ήταν ένα γεγονός σημαντικό για τις μέρες εκείνες. Ο Κόζιμο, προστάτης απ' τη μια μεριά του Ντονατέλλο και άλλων καλλιτεχνών, αγκάλιασε απ' την άλλη μεριά και τον
Πλάτωνα, και τον παράδωσε σαν ένα μεγάλο σύμβολο στους απογόνους του, προπάντων στον εγγονό του τον Λορέντσο. Ο Λορέντσο συγκυβερνάει με τον ασθενικό πατέρα του, και παίρνει έτσι απ' τα δεκαπέντε του κιόλας χρόνια μιαν υπεύθυνη θέση στην οικονομική, την πολιτική και την πνευματική ζωή. Στα είκοσι χρόνια του είναι πια μόνος και παντοδύναμος. Δασκάλοι του ήταν οι καλύτεροι Έλληνες που είχαν έρθει απ' την Ανατολή. Η μητέρα του η ίδια (Lucrezia Toraluoni) ήταν ποιήτρια. Ο μεγάλος παιδαγωγός Φιτσίνο (Marsilio Ficino) που την έξοχη φυσιογνωμία του μας την αποθανάτισε ο Γκιρλαντάγιο, κράτησε τον Λορέντσο από το χέρι και κρατήθηκε ύστερα κι ο ίδιος
—σα φίλος πιστός που του έμεινε— από το δυνατό χέρι του χτεσινού μαθητή του. Ο Φιτσίνο, όπως κι ο Λαντίνο (Cristoforo Lantino) δάσκαλος κι αυτός του Λορέντσο, ύψωσε τη χαρά της ζωής σε υπέρτατη παιδαγωγική αρχή. Η Αναγέννηση ήθελε να χαρεί μ' όλες τις δυνάμεις που έχουν δοθεί στον άνθρωπο, με τις δυνάμεις τις πνευματικές και τις σωματικές, με την ψυχή και με τη σάρκα, με τις δυνάμεις μάλιστα του αγαθού και του κακού. Ας ξαναθυμηθούμε κάτι που έχουμε ήδη τονίσει μιλώντας γενικά για την Αναγέννηση, και μάλιστα σε συνδυασμό με τον Δάντη: Οι εξωτερικοί φραγμοί χαλαρώθηκαν στη ζωή του ανθρώπου, και τη θέση τους την πήραν, με την απειλή της αναρχίας, οι ελεύθεροι εσωτερικοί φραγμοί, που τους εμπιστεύθηκε η ζωή στην εκλογή του ίδιου του ανθρώπου, του ανθρώπου στην ιδιωτική του αυθυπαρξία. Για τον Δάντη, η τέτοια στροφή σήμαινε ότι ο καθένας είναι υ π ε ύ θ υ ν ο ς για τον εαυτό του και τις πράξεις του. Για τους νέους του ΙΕ' αιώνα —και στις τελευταίες δεκαετίες του είναι όλοι νέοι— η στροφή αυτή σήμαινε (αντίθετα απ' ό,τι σήμαινε για τον Δάντη) ότι ο καθένας είναι α ν ε ύ θ υ ν ο ς για τον εαυτό του και τις πράξεις του. Ας πούμε καλύτερα «ανεξέλεγκτος». Κανένας άλλος (καμιά υπέρτερη αρχή) δεν έχει την ευθύνη για τις πράξεις μας, μα ούτε εμείς δεν την έχουμε. Ό,τι θέλουμε, μπορούμε και να το κάνουμε. Φτάνει βέβαια —κι εδώ υπάρχει ένα κριτήριο— να 'μαστε ικανοί για τη ζωή, να 'μαστε ωραίοι στο σώμα και στο πνεύμα (τουλάχιστον στο πνεύμα) φτάνει να 'μαστε αληθινά ερωτευμένοι
—κι ας απατούμε οποιοδήποτε σύζυγο, όπως απατούσε με τον Λορέντσο η υπέροχη Λουκρέτσια
Ντονάτι (Lucrezia Donati) το σύζυγο της— φτάνει να 'μαστε αληθινά γενναίοι —κι ας καταπατούμε οποιοδήποτε δίκαιο, όπως καταπάτησε ο Λορέντσο τα δίκαια των υποταγμένων στη Φλωρεντία κατοίκων της Βολτέρρα— φτάνει να 'μαστε αληθινά νέοι και να λατρεύουμε την ποίηση και τον Πλάτωνα— κι ας προχωρούμε, στηριγμένοι στο πνεύμα, ως το πιο ακραίο όριο της υλικής και σαρκικής χαράς —φτάνει να πιστεύουμε μέσα μας στο Θεό— κι ας προσκυνάμε μεθυσμένοι, όπως προσκυνούσαν ο Λορέντσο και οι φίλοι του, τους προσιτούς στην αφή μας και στα μάτια τού σώματος θεούς της Ελλάδος —φτάνει να 'μαστε δυνατότεροι από τους εχθρούς μας— κι ας είμαστε ασθενέστεροι από τα πάθη μας, υποκύπτοντας στις αδυναμίες μας — φτάνει να 'χουμε θέληση νεανική και δυνατή, φτάνει ν' αγαπάμε, φτάνει να μας αρέσει η άνοιξη και να μας αρέσουν οι γοητευτικοί πίνακες του Μποτιτσέλλι. Ο Λορέντσο τραγουδάει: «Τι όμορφα που είναι τα νιάτα, και όμως —αλλοίμονο!— μας φεύγουν! Όποιος θέλει να 'ναι ευτυχισμένος, σπεύδει!» Ως ποιητής, ο Λορέντσο δεν είναι βέβαια μεγάλος, είναι όμως ολόκληρος, γνήσιος και λαμπρός. Ένα ωραίο σονέττο του είν ένας ύμνος για την όμορφη Σιμονέττα (Simonetta Cattaneo) την ερωμένη του νεώτερου αδερφού του, που πέθανε κι αυτή νέα όπως κι ο αδικοσκοτωμένος όμορφος Τζουλιάνο (Giuliano de Medici). Το σονέττο του Λορέντσο είναι το άξιο σχόλιο για τον υπέροχο εκείνο πίνακα του Μποτιτσέλλι που βρίσκεται στο Μουσείο του Βερολίνου και που παρασταίνει ίσως τη Σιμονέττα. Τα νιάτα θριαμβεύουν, μα για να πεθάνουν πριν φθαρούν. Πλάι στον Λορέντσο τραγουδάει τα νιάτα κι ένας άλλος άξιος ποιητής, ο Πολιτσιάνο (Poliziano) που γράφει πολλούς στίχους και στα λατινικά. Η αίσθηση, η φύση, η χαρά, η διαιώνιση του παροδικού, αυτά είναι τα θέματα που τους μαγεύουν όλους και που τα τραγουδάνε και τα ζουν. Είναι όμως και άντρες αληθινοί οι νέοι αυτοί που τραγουδάν και χαίρονται. Ο Πολιτσιάνο, με το γενναίο του φρόνημα και τα δυνατά του χέρια, σώζει τον Λορέντσο από τους δολοφόνους, που τα πλήγματά τους στοιχίσανε τη ζωή του Τζουλιάνο. Και του Λορέντσο του ίδιου η γενναιότητα έφτασε ως το σημείο —για να σώσει, ύστερ' από δυο χρόνων άνισο πολεμικό αγώνα, τη Φλωρεντία— να πάει ολομόναχος στον εχθρό και να παραδοθεί στα χέρια του ως εκούσιο θύμα. Οι ώρες που ζουν οι άνθρωποι στην Αναγέννηση είναι ώρες που ισοδυναμούν στην πλησμονή της ουσίας τους με αιώνες! Κάθε στιγμή είναι κοσμοϊστορική. Ακόμα και οι ιδιωτικές στιγμές. Ο Λορέντσο κατάφερε να ενσαρκώσει το μεγάλο αυτό φαινόμενο, που λέγεται Αναγέννηση, βιολογικά αμεσότερα και λαμπρότερα απ' όλους,
κι απ' τους πιο μεγάλους δημιουργικούς εργάτες του. Με τη συνολική του προσωπικότητα —χωρίς να έχει βέβαια την ίδια δημιουργική πνοή— στέκεται ο Λορέντσο πλάι στον Μιχαήλ-Άγγελο, που τα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα τα 'κανε κι αυτός ο γίγαντας κάτω από την προστατευτική στέγη του Λορέντσο. Και πόσοι δε βρήκαν άνετο άσυλο στο παλάτι και στην καρδιά του μεγάλου αυτού ηγεμόνα, που δεν καταδέχθηκε ποτέ του να φορέσει στέμμα στο κεφάλι του! Και το καταπληκτικότερο σε γνώσεις και σε διαλεκτική οξύνοια μυαλό του αιώνα, ο Πίκο ντέλλα Μιράντολα (Pico della Mirandola) αυτός ο υπέροχος και στη μορφή του νέος, γύριζε αγκαλιασμένος με τον Λορέντσο. Είκοσι χρονών, ο θελκτικός Πίκο ήξερε όλες τις γνωστές ως τότε γλώσσες κι ήταν σε θέση, με τους διαλεκτικούς του ακροβατισμούς, να ρίξει ή να στηρίξει όλες τις αλήθειες και τις σοφίες του κόσμου. Μονάχα μπροστά στο φαινόμενο του Σαβοναρόλα τα 'χασε ο Πίκο, που δεν πρόφτασε να ζήσει παραπάνωαπό τριάντα χρόνια!
Ν' αναφέρουμε όλους, όσοι με το λόγο τους έδρασαν στην ιταλική Αναγέννηση, είναι αδύνατο. Ποιήματα, επιστολές, φιλοσοφικές και φιλολογικές πραγματείες, ιστοριογραφικές διατριβές, σάτιρες και επιγράμματα, όλ' αυτά γεμίζουν τη ζωή της Ιταλίας στις τελευταίες δεκαετίες του ΙΕ' και στις αρχές του επόμενου αιώνα. Πολλά —ακόμα και ποιήματα— γράφονται σε γλώσσα λατινική, πράμα που δείχνει καθαρά τη συνειδητή προσπάθεια που γίνεται για ν' αναγεννηθεί η αρχαιότητα, μια προσπάθεια που πολλές βέβαια εκδηλώσεις της είναι ανούσιες και στενά απομιμητικές. Ξεχωρίζουν όμως —εκτός απ' όσους αναφέραμε— και κάμποσοι άλλοι ακόμα εργάτες του Λόγου. Ο Ραφαήλ, που ήξερε να ζωγραφίζει τις γλυκύτερες Μαντόννες και που είχε κι ο ίδιος ένα πρόσωπο παρθένας, δεν έχασε κι αυτός την ευκαιρία να χαρίσει μερικά πονεμένα σονέτα στην αγαπημένη του (στην «Άγνωστη» ίσως, που το πορτραίτο της υπάρχει στο μέγαρο Πίττι της Φλωρεντίας και παρασταίνει τη «Donna Velata»). Η Βικτωρία Κολόννα (Vittoria Colonna) η μεγάλη και σεβαστή φίλη του Μιχαήλ-Άγγελου, μας χαρίζει με τα σονέτα της, πριν από τα μέσα του ΙϚ' αιώνα, ύμνους λαμπρούς για τον πεθαμένο της άντρα, που δεν της ήταν όμως διόλου πιστός. Κι ο καλλιτέχνης χρυσοχόος, ο απερίγραπτος Μπενβενούτο Τσελλίνι (Benvenuto Cellini) που μας περιγράφει ο ίδιος την αλλόκοτη ζωή του, καταφέρνει με την αυτοβιογραφία του να χαρίσει στην ιταλική λογοτεχνία ένα θαυμάσιο πεζογράφημα. Μα όσο και να ξεχωρίζουν όλοι αυτοί κι όσοι συγκεντρώθηκαν γύρω στον Λορέντσο, πάνω απ' όλους στέκονται ως εργάτες του λόγου τρεις άλλοι. Ο πρώτος είναι ο Μιχαήλ-Άγγελος. Ο δεύτερος είναι ο Αριόστο. Ο τρίτος είναι ο Μακιαβέλλι. Κι οι τρεις τους ανήκουν πιο πολύ στο IϚ' παρά στο ΙΕ' αιώνα.
Ο πρώτος —ο Μιχαήλ-Άγγελος— είναι και ως χειριστής του λόγου ο μεγαλύτερος απ' όλους. Και δεν είναι μονάχα μεγαλύτερος από τον Αριόστο, παρά είναι και γενικά, ύστερ' από τον Δάντη
—σωστότερα: πλάι στον Δάντη— ο αληθινότερος ποιητής της Ιταλίας. Με την παρατήρηση αυτή δε θα συμφωνήσουν ίσως οι συμβατικοί ιστορικοί και κριτικοί της λογοτεχνίας. Κι όμως ένα από τα πιο φωτισμένα πνεύματα του ΙΘ' αιώνα, ο Αμερικανός Έμερσον, σ' ένα δοκίμιό του όπου δίνει συστάσεις για το διάβασμα βιβλίων, ξεχωρίζει στην ιταλική λογοτεχνία, ως έργα που το διάβασμά τους είναι απόλυτα αναγκαίο, απ' τη μια μεριά τα έργα του Δάντη κι απ' την άλλη τα σονέτα και τις επιστολές του Μιχαήλ-Άγγελου. Ως καθολική προσωπικότητα και ως δημιουργό, τον Μιχαήλ-Άγγελο τον έχουμε ήδη γνωρίσει. Ο ίδιος άνθρωπος, που ζωγράφισε τους προφήτες και τους έφηβους στην οροφή της Καπέλλα Σιξτίνα, ο ίδιος που έπλασε τον αδυσώπητο «Μωυσή», ο ίδιος δημιουργός —με την ίδια δύναμη, το ίδιο πάθος, τον ίδιο πόνο— έγραψε και τα θαυμαστά του ποιήματα και σονέτα. Μ' όλη την κλασική τους μορφή, τα ποιήματα του Μιχαήλ-Άγγελου εκφράζουν σχεδόν μόνο το δυναμικό ρομαντικό στοιχείο που δρούσε μέσα του. Τον ποιητή τον τραβάει το χάος και το άπειρο. Ο ύμνος του στη Νύχτα είναι ένα προμήνυμα των ύμνων του Νοβάλις. Σε δυο υπέροχους στίχους του, μας λέει ότι «τρέφεται μονάχα απ' ό,τι φλέγεται και καίει», ότι «του αρμόζει να ζει απ' ό,τι κάνει τους άλλους να πεθαίνουν». Σε κάμποσα ποιήματά του, ο Μιχαήλ-Άγγελος —με ήθος ερωτικό υψηλότατο— βυθίζεται στον υποκειμενικό του πόνο (μα και πόθο) και ζητάει μάλιστα και με μεγάλο θρησκευτικό πάθος το Λυτρωμό. Σε όσα σονέτα του απευθύνεται στο Θεό, μιλάει όπως δε μίλησε κανένας πριν απ' αυτόν, κι όπως μίλησαν μονάχα δυο-τρεις ύστερ' απ' αυτόν. Πρώτη φορά στην ιστορία του πνεύματος η ποίηση γίνεται η λύση της πιο θανάσιμης αγωνίας. Διαβάζοντας μερικά
σονέτα και μερικούς άλλους στίχους του Μιχαήλ-Άγγελου, ξέρεις καλά ότι, αν δεν του εξασφαλιζόταν αυτή η διέξοδος, η μόνη λύση που θ' απόμενε θάταν ο θάνατος. Έτσι η ποίηση
—πρώτη φορά στον κόσμο— γίνεται ισοδύναμη με το θάνατο. Αυτό είναι ένα καθαρά ευρωπαϊκό (δηλαδή μεταχριστιανικό) φαινόμενο. Στην ελληνική αρχαιότητα, η ποίηση ήταν ισοδύναμη με την πιο δυνατή ζωή. Τώρα η ποίηση γίνεται ισοδύναμη και με τον πιο επιτακτικό και αμείλικτο θάνατο.
Αν ο Μιχαήλ-Άγγελος είναι ο βαθύτερος και μεγαλύτερος, ο Λουδοβίκος Αριόστο (Ariosto) είναι ο πιο «χτυπητός» κι ο πιο «θορυβώδης» ποιητής που ανάδειξε η ιταλική Αναγέννηση. Το αριστούργημά του είναι το μεγάλο αφηγηματικό (στην ουσία του όμως όχι επικό, αλλά μάλλον σατυρικό) ποίημα «Μαινόμενος Ορλάνδος», που, όπως όλα σχεδόν τα δημιουργήματα της εποχής, μας δείχνει κι αυτό καθαρά τον συνειδητό αγώνα —αγώνα όμως που ο Αριόστο τον ζει μέσα στο πνεύμα της σάτιρας— ανάμεσα στα κλασικά και στα ρομαντικά στοιχεία της ψυχής. Ο Αριόστο θέλει να 'ναι κλασικός και προσπαθεί να μιμηθεί ιδιαίτερα τον Βιργίλιο, αντλώντας την έμπνευσή του κι από συγκεκριμένες σκηνές της «Αινειάδας». Στο βάθος, όμως, η υπόθεση του «Μαινόμενου Ορλάνδου», όσο κι αν τη δένει ο Αριόστο με το δυνατό του χέρι σε γραμμές καθαρές και φωτεινές, μένει πέρα για πέρα ρομαντική και χάνεται στον άπειρο κόσμο της πιο ακατάσχετης φαντασίας.
Ο Μακιαβέλλι (Niccolo Machiavelli) ο τρίτος απ' τους πιο άξιους Ιταλούς λογοτέχνες στα τέλη του ΙΕ' και στις αρχές του επόμενου αιώνα, είναι ένα από τα ευφυέστερα, μα κι από τα πιο αλλόκοτα μυαλά που γνώρισε ο κόσμος. Η δράση του ήταν πολύμορφη. Ο Μακιαβέλλι ήταν πρακτικός πολιτικός και διπλωμάτης, ήταν ιστορικός σπουδαίος, και μάλιστα ο πρώτος στην Ευρώπη που ξεπέρασε απόλυτα το χρονογραφικό ύφος, ήταν πολιτειολόγος και κοινωνιολόγος (ο πρώτος που μελέτησε την ιστορία ανάγοντας πολλές εκδηλώσεις της σε οικονομικά ελατήρια και στους αγώνες των κοινωνικών ομάδων) ήταν μυθιστοριογράφος και θεωρητικός της στρατηγικής τέχνης, κι ήταν στα τελευταία και άριστος κωμωδιογράφος (τόσο καλός, ώστε ο Μακώλεϋ χαρακτηρίζει την κωμωδία του «Mandragora» ως ανώτερη από τα καλύτερα έργα του Γκολντόνι και ως κατώτερη μόνο από τα καλύτερα του Μολιέρου). Δεν τον αναφέραμε όμως μολοντούτο, πλάι στους τρεις που, όπως είπαμε, εγκαινιάσανε στην Ευρώπη το δαιμόνιο πνεύμα, το πνεύμα που ξέρει απ' όλα και τα καταφέρνει όλα. Δεν τον αναφέραμε, ούτε μπορούσαμε να τον αναφέρουμε πλάι στον Δάντη, στον Λεονάρντο ντα Βίντσι και στον Μιχαήλ-Άγγελο. Ο Μακιαβέλλι καταπιάστηκε μ' όλα, αλλά δεν τα κατάφερε όλα. Ο Μακιαβέλλι ανήκει στους πιο «ευφυείς», μα όχι στους «μεγαλοφυείς» και στους δαιμόνιους. Το σπουδαιότερο πολιτειολογικό έργο του Μακιαβέλλι δεν είναι ο «Ηγεμών», που προκάλεσε μια σφαλερή και μονόπλευρη εντύπωση για την πολιτική συνείδηση του συγγραφέα του, παρά είναι οι «Λόγοι πάνω στην πρώτη δεκάδα των βιβλίων του Τίτου Λιβίου». Στον
«Ηγεμόνα» εμφανίζεται ο Μακιαβέλλι υποστηρικτής της αρχής, ότι όποιος ηγεμονεύει πρέπει να
'ναι πανούργος, μπορεί ν' αθετεί το λόγο του, μπορεί για χάρη του σκοπού του ν' αδιαφορεί για την ατομική ηθική. Οι απόψεις αυτές του Μακιαβέλλι —παρμένες ξεκρέμαστα και χωρίς να συνδυάζονται με τ' άλλα του έργα ή και με τη βαθύτερη πρόθεση του «Ηγεμόνα», μα πρόθεση που αποκαλύπτεται στο τελευταίο κεφάλαιο του έργου— έδωσαν αφορμή στη γένεση της έννοιας του
«μακιαβελλισμού», μιας έννοιας που δυσφημεί τον Μακιαβέλλι. Οι περισσότεροι κι από τους διανοούμενους —όχι βέβαια ο Βάκων, ούτε ο Μακώλεϋ, που πρώτος έριξε απόλυτο φως στη φυσιογνωμία του Μακιαβέλλι —έπεσαν και πέφτουν ως τα σήμερα στο λάθος να θεωρούν τον Ιταλό σοφό ως τον θεωρητικό διδάσκαλο της πολιτικής ανηθικότητας. Χαρακτηριστικότατο για την ιστορία των ιδεών —ή μάλλον για την ιστορία των περιπετειών που περνάνε οι ιδέες— είναι το ακόλουθο επεισόδιο: Στη δίκη που έγινε τον Αύγουστο του 1936 στη Μόσχα κατά των παλαιών ιδεολόγων του κομμουνισμού, του Ζηνόβιεφ, του Καμένεφ και άλλων, ο δημόσιος κατήγορος
—βασισμέvoς σε μια φράση που είχε γράψει άλλοτε ο Καμένεφ, και που έλεγε καθαρά αντικειμενικά, ότι ο Μακιαβέλλι ήταν «ένας μάστορης πολιτικών αφορισμών κι ένας λαμπρός διαλεκτικός»— ονόμασε τον κατηγορούμενο οπαδό του Μακιαβέλλι, ταυτίζοντας ρητά την έννοια του οπαδού του Μακιαβέλλι προς την έννοια του οπαδού της «ανηθικότητας». Αυτά όλα είναι επιπόλαιες κρίσεις, που δε βασίζονται στη μελέτη των κειμένων, αλλά στηρίζονται μόνο στις αδέσποτες φήμες. Το μόνο που μπορούμε να πούμε για τον Μακιαβέλλι, είναι τούτο: ότι ως
πολιτειολόγος, είναι ο πιο «ρεαλιστής» απ' όλους τους πολιτειολόγους που ακμάσανε ως τις μέρες του, και πάλι όχι, όπως λένε σχεδόν όλοι οι ιστορικοί των ιδεών, ο «πρώτος» ρεαλιστής (πλήθος ρεαλιστικά στοιχεία υπάρχουν στα «Πολιτικά» του Αριστοτέλη ή και σ' αυτόν ακόμα τον Πλάτωνα των «Νόμων» καθώς και μερικών σελίδων της «Πολιτείας») αλλά ο συστηματικότερος μονάχα και πιο συνειδητός ρεαλιστής απ' όλους. Ο ρεαλισμός του πολιτειολόγου Μακιαβέλλι επηρέασε βαθιά στην πολιτειολογία τους τον Μποντέν (Bodin ή Bodinus) τον Βάκωνα (Bacon) και τον Τόμας Χομπς (Thomas Hobbes) καθώς και τον Σπινόζα (Spinoza). Πάντως κι ο υπέρμετρος ρεαλισμός που διέπει τον «Ηγεμόνα», υπηρετεί, όπως βγαίνει από το τελευταίο κεφάλαιο, ένα πολιτικό ιδεώδες. Ο Μακιαβέλλι ζητάει την εκδίωξη των «βαρβάρων» από την Ιταλία και την αναγέννηση της ανεξάρτητης Ιταλίας. Για χάρη αυτού του σκοπού, ο Μακιαβέλλι ήταν διατεθειμένος να δικαιολογήσει τη χρησιμοποίηση κάθε μέσου. Γι' αυτό ακριβώς δε μπορεί το έργο του «Ο Ηγεμών», αφού υπηρετεί ένα συγκεκριμένο και χρονικά περιορισμένο σκοπό, να θεωρηθεί (όπως το θεωρούν σχεδόν όλοι) ως το σπουδαιότερο πολιτειολογικό σύγγραμμα του Μακιαβέλλι. Το σπουδαιότερο είναι το άλλο του έργο που αναφέραμε πιο πάνω. Στο άλλο αυτό πολιτειολογικό έργο, όπου σχολιάζει ο συγγραφέας τη ρωμαϊκή ιστορία του Τίτου Λιβίου, μπορεί να μην υπάρχει βέβαια η ενότητα ή και η λογοτεχνική ίσως αρτιότητα του «Ηγεμόνα», υπάρχει όμως μια σκέψη ουσιαστικά πλουσιώτερη, ευρύτερη και ανεξάρτητη από κάθε πρακτική πολιτική σκοπιμότητα. Ο Μακιαβέλι, παίρνοντας αφορμή από τους κοινωνικούς αγώνες της Ρώμης (και ανάγοντας μάλιστα σ' αυτούς
—πράμα σπουδαιότατο— τη δύναμή της) κάνει παρατηρήσεις και διατυπώνει θεωρίες μεγάλης αξίας, που δε μας επιτρέπουν να τον χαρακτηρίζουμε μονάχα σαν τον πατέρα του «ανήθικου» μακιαβελλισμού. Πλούσιες επίσης παρατηρήσεις βρίσκουμε και στις «Φλωρεντινές Ιστορίες». Και στο έργο τούτο, που στις διαλεχτές σελίδες του περιγράφει ο Μακιαβέλλι την ιστορία της πατρίδας του, δείχνεται το πνεύμα του «κοινωνιολογικά φωτισμένο. Μπορεί βέβαια ο Μακιαβέλλι, ως ιστορικός, να μη δείχνει την απόλυτη αμεροληψία, την ακρίβεια και το κριτικό δούλεμα των πηγών, που έδειξε ο νεώτερος φίλος του Φραγκίσκος Γκουϊτσιαρντίνι (Guicciardini) στην «Ιστορία της Ιταλίας» — το συνθετικό όμως ιστορικό πνεύμα του Μακιαβέλλι, βοηθημένο από τη θεωρητικά ξακαθαρισμένη συνείδησή του, είναι πολύ ανώτερο. Το πνεύμα του Μακιαβέλλι ήταν από τα πιο φωτισμένα που γνώρισε ο κόσμος. Μα η καρδιά του —κι εδώ ακριβώς θα διαπιστώσουμε κάτι το τραγικό— δε γνώρισε, όπως το πνεύμα του, τον ήλιο. Ο Μακιαβέλλι είναι στην ιστορία της Ευρώπης ο πρώτος «décadent», ο πρόδρομος όλων εκείνων, που κάμποσους αιώνες αργότερα προσπάθησαν να δώσουν μια πνευματική έκφραση στην «παρακμή» και στην «πλήξη» που βασίλευε μέσα τους. Η καρδιά του είναι απαισιόδοξη και κουρασμένη. Ο Μακιαβέλλι ξέρει όλα τα πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα, και όμως η κουρασμένη του καρδιά ζητάει καταφύγιο στην ύπαρξη ενός δυνατού ηγεμονικού χεριού, που χωρίς να τα λύσει τα προβλήματα, θάταν σε θέση να τα παραμερίσει με τη δολιότητα και την αυθαιρεσία του. Έτσι εξηγείται το πώς ένας τόσο φωτισμένος γιος της Φλωρεντίας έστρεψε τα μάτια της καρδιάς του, που είχαν κουρασθεί από το υπερβολικό φως του πνεύματός του, στον Καίσαρα Βοργία, στο σατανικό εκείνο τύπο που και τον Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε καταφέρει να πάρει ως αρχηγό του πολεμικού μηχανικού στην υπηρεσία του. Η οικογένεια Βοργία, που δεν ήταν ιταλική (όσο κι αν ήθελε να εμφανίζεται ως ιταλική) έκανε μερικά χρόνια την Ιταλία, και προπάντων τη Ρώμη, να ζήσει τις πιο τρομακτικές νύχτες που γνώρισε ο κόσμος. Ο Αλέξανδρος ο Ϛ', που «αγόρασε» το αξίωμα του Πάπα στα 1492 και που κάνει πολλούς να ξεχνούν ότι η Αναγέννηση ανάδειξε κι άλλους άξιους ηγεμόνες του Βατικανού, ο γιος του ο Καίσαρ και η κόρη του η Λουκρητία, ύψωσαν τη διαφθορά και το έγκλημα σε νόμο και σε σύστημα. Δεν περνούσε νύχτα χωρίς ο Καίσαρ με τις ορδές του να σκορπάει το θάνατο σε κάμποσους εκκλησιαστικούς ή άλλους αξιωματούχους. Κι όσες φορές έπρεπε να τηρηθούν οι τύποι της ευγένειας και της κοινωνικής φιλοφροσύνης, δρούσαν, αντί για το ξίφος, τα δηλητήρια, κάτι περίτεχνα φαρμάκια που έφερναν αργά ένα βέβαιο θάνατο. Αν στα 1503 ο Πάπας δεν έπεφτε στην παγίδα που είχε στήσει σ' έναν πλούσιο καρδινάλιο και δεν έπινε από απροσεξία το φαρμάκι που είχε προετοιμάσει γι' άλλον (κι αν λίγο ύστερ' από το θάνατο του Πάπα δεν έβρισκε κι ο γιος του ο Καίσαρ ένα τέλος άδοξο) ποιος ξέρει τι θα γινόταν στην Ιταλία και στον κόσμο με τα σατανικά σχέδια του Καίσαρα Βοργία, που και τον πατέρα του τον Πάπα κατάφερε να κάνει υποχείριό του. Ο Καίσαρ, για νάχει τον Πάπα αποκλειστικά δικό του, δε δίστασε να σκοτώσει και τον πιο αγαπημένο γιο του πατέρα του, καθώς
και το γαμπρό του. Τέτοιος ήταν ο Καίσαρ Βοργίας, που την επικράτησή του στην Ιταλία επιθυμήσανε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μακιαβέλλι. Το μυστήριο της κουρασμένης καρδιάς του Μακιαβέλλι είναι μεγάλο. Υπάρχει βέβαια κι η εκδοχή ότι ο Καίσαρ Βοργίας είχε συλλάβει το μεγάλο σχέδιο να πραγματοποιήσει την κρατική ενότητα της Ιταλίας. Νάταν τάχα αυτή η ιδέα, που έκανε τον Μακιαβέλλι ν' αδιαφορήσει για την ηθική ποιότητα του Καίσαρα; Ο Μερεσκόφσκυ, στο έργο του για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, παρουσιάζει τον Καίσαρα Βοργία σαν έναν ήρωα... Ποιος ξέρει! Ίσως ήταν πραγματικά συνυφασμένος στο πρόσωπό του ο εγκληματίας με τον ήρωα. Η Λουκρητία έχασε το φως της ψυχής της όταν έμαθε το θάνατο του αδερφού της. Βαθύτατο ψυχικό κλονισμό έπαθε κι ο Μακιαβέλλι.
Πρώτη εισαγωγή και δημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
Η επεξεργασία, επιμέλεια μορφοποίηση κειμένου και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
© ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/
Αναρτήσεις
0 σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου