Ανάλυση του έργου του «Δημιουργός εξέλιξη».

Κεφάλαιον 49

Η φιλοσοφία του Μπέργκσον.

Ανάλυση του έργου του «Δημιουργός εξέλιξη».

Ο Φρόυντ και ο Σλάιχ.

Ο Άινσταϊν, η θεωρία της σχετικότητας, η νέα μηχανική του σύμπαντος.

Οι ιστορικές συλλήψεις και προφητείες του Όσβαλτ Σπένγκλερ.

Ο Ζυλιέν Μπεντά ως αστυνόμος του πνεύματος.

ΕΡΧΟΜΑΣΤΕ   στον   Μπέργκσον   (Henri   Bergson).   Ο   θόρυβος   που   από   τα   1900   κι   εδώθε δημιουργήθηκε γύρω στο όνομα του μεγάλου αυτού διανοητή, οφείλεται βέβαια και σ' ένα φαινόμενο που ανάγεται στο νόμο της μόδας, οφείλεται και στη θαυμαστή λογοτεχνική δύναμη του Μπέργκσον, αλλά δε θα μπορούσε στο βάθος να σημειωθεί αν η φιλοσοφία του δεν αποτελούσε και πραγματικά ένα μεγάλο σταθμό στην ιστορία του πνεύματος. Σήμερα ο θόρυβος κόπασε και η φιλοσοφία του Μπέργκσον έμεινε. Η αξία της δεν ήταν εξαρτημένη από το θόρυβο που, όπως και στην περίπτωση άλλοτε του Ντεκάρτ, τον προκάλεσαν και πλήθος γυναικεία χείλη. Γύρω στα 1900 οι συγκινημένες ψυχές πολλών γυναικών στο Παρίσι ήταν κρεμασμένες από τα εύγλωττα μάτια και χείλη  του  Μπέργκσον.  Μπήκε  όμως  τάχα  πραγματικά  μεσ'  στις  ψυχές  των  περισσότερων ακροατριών του η φιλοσοφική φωνή του Μπέργκσον; Πολύ αμφιβάλλουμε. Όπως κάθε μεγάλος φιλόσοφος, έτσι κι ο Μπέργκσον είναι βέβαια σαφέστατος και εξαιρετικός χειριστής του λόγου, μεγάλος μάλιστα καλλιτέχνης.



Αλλά, όπως κάθε αληθινός φιλόσοφος, έτσι κι ο Μπέργκσον, αντιμετωπίζει τα πιο δύσκολα και τα πιο απρόσιτα στην καθημερινή λογική και σκέψη προβλήματα του κόσμου. Ας προσθέσουμε μάλιστα και δυο πράματα που καθιστούν ακόμα δυσχερέστερη την πραγματική παρακολούθηση των έργων του Μπέργκσον. Ο Μπέργκσον προϋποθέτει —και τις προϋποθέσεις αυτές τις δουλεύει μάλιστα με μια καταπληκτική γνώση ο ίδιος— όλες τις μεγάλες φυσικομαθηματικές «αλήθειες» που είχαν ως τα 1900 θεμελιωθεί ή και μονάχα «υποτεθεί». Όπως όλοι οι μεγάλοι φιλόσοφοι (κι αντίθετα από πολλούς συγχρόνους) ο Μπέργκσον συγκροτεί τον κόσμο,  χρησιμοποιώντας  (έστω  και  για  να  το  αχρηστεύσει  υπεύθυνα)  το  απέραντο  υλικό  των θετικών επιστημών. Εκείνο, επίσης, που δυσχεραίνει την κατανόηση του Μπέργκσον απ' όσους είναι προικισμένοι μόνο με τη λογική της καθημερινής ζωής (ή ακόμα και με τη μονόπλευρη λογική των ειδικών θετικών επιστημών) είναι η εγκατάλειψη του επιπέδου του απλού «bon sens» που απάνω του τοποθέτησαν και τα πιο μεγάλα τους προβλήματα (παραβιάζοντας έτσι την ουσία τους) οι περισσότεροι Γάλλοι φιλόσοφοι από την εποχή του Ντεκάρτ. Ο Μπέργκσον φιλοσοφεί πολύ περισσότερο σαν τον Καντ και πολύ λιγότερο σαν τον Ντεκάρτ. Και ειδικότερα μάλιστα μπορούμε να πούμε ότι, χωρίς να 'ναι μαθητής του Καντ, προϋποθέτει ωστόσο ο Μπέργκσον περισσότερο απ' όλους τους άλλους φιλοσόφους, αρχαίους και νέους, τον Καντ. Σε κανένα δεν αναφέρεται και ρητά όσο αναφέρεται στον Καντ (όχι μονάχα για να τον αρνηθεί, αλλά πολύ συχνά και για ν' ασπασθεί τις γνώμες του).

Δεν υπάρχει αμφιβολία (αυτό θα το λέγαμε κι αν δεν το είχε πει ο ίδιος) ότι η φιλοσοφία του Μπέργκσον είναι στη βάση της η άρνηση ολόκληρης της αρχαίας και νεώτερης φιλοσοφίας, δηλαδή αρνιέται ειδικά, όχι βέβαια όλες τις αρχές και διδασκαλίες της, αλλά τη βάση που πάνω της στηρίχθηκε ολόκληρη η αρχαία και νεώτερη φιλοσοφία. Η φιλοσοφία ως τις μέρες του Μπέργκσον βασίσθηκε  στη  νόηση,  στη  λογική,  στο  νου.  Πολλοί  βέβαια  φιλόσοφοι  δούλεψαν  και  με  τη διαίσθηση, με τη μυστική ενόραση, κανένας όμως δε ζήτησε να την κάνει μέθοδο της φιλοσοφικής εργασίας, όργανο της φιλοσοφίας στην έρευνα των ίδιων εκείνων αντικειμένων που θεωρεί δικά του ο νους. Ο Μπέργκσον, χωρίς να πλησιάζει αντικείμενα που δεν είναι απτά για το νου, ζητάει ν' αρπάξει και ν' αφαιρέσει από τα χέρια του νου όσα αυτός, χωρίς να εγερθεί ποτέ αμφισβήτηση καμιά, θεωρούσε συνυφασμένα με την υπόστασή του και με τη φυσική του λειτουργία. Και δεν του λέει βέβαια ο Μπέργκσον του νου ότι δε μπορεί ή δεν έχει το δικαίωμα να κάνει κι αυτός τη δουλειά του, αλλά του λέει ότι δεν τα πιάνει σωστά όσα νομίζει ότι κρατάει σφιχτά στα χέρια του. Του λέει ότι καλά κάνει και δουλεύει, όπως δουλεύει, στις ειδικές επιστημονικές του λειτουργίες, αλλά προσθέτει ότι, ζητώντας να φιλοσοφήσει, επιχειρεί κάτι που δεν του ανήκει. Φυσικά το τι ανήκει  και  το  τι  δεν  ανήκει  στο  νου,  ο  «νους»  του  Μπέργκσον  το  ορίζει.  Και  υψώνοντας  τη «διαίσθηση» σε κύριο όργανο της σωστής φιλοσοφίας, με το «νου» του ο Μπέργκσον την υψώνει. Και τη διαίσθηση άλλωστε την υποθέτει έτσι που αν μιλούσε, ως «νόηση» θα μιλούσε και ως «νους» θα λειτουργούσε. Εδώ νομίζουμε ότι βρίσκεται το πιο κρίσιμο σημείο, το πιο εύθραυστο γυαλί στη σκέψη του Μπέργκσον. Κι ο Καντ βέβαια τόνισε ότι, εκτός από το «παν» που βλέπει ο νους, υπάρχει και το «παν» που ο νους μας εμποδίζει να το δούμε, δηλαδή ότι (εκτός από τα φαινόμενα, από τον κόσμο, από τη φύση, υπάρχει και η άσχετη από τη νόησή μας απόλυτα αντικειμενική πραγματικότητα, το «ον» αυτό καθ' εαυτό. Ο Σόπενχάουερ νόμισε ότι μπορούσε, βασισμένος όχι στο νου του, αλλά στο άμεσο δεδομένο της αναπνοής του, να το χαρακτηρίσει αυτό το απόλυτα αντικειμενικό ον ως «βούληση». Ωστόσο ο Σόπενχάουερ δε δοκίμασε να φιλοσοφήσει με όργανο τη βούληση, δε ζήτησε να «σκεφθεί» με όργανο κάτι που δε «σκέπτεται» καν. Ούτε βέβαια ο Μπέργκσον το κάνει αυτό, κι έτσι μεταξύ αυτού και του Σόπενχάουερ υπάρχουν πολλές αναλογίες που ο ίδιος δε θέλησε να τις δει. Ο Μπέργκσον όμως νομίζει ότι μπορεί να γίνει, κι επιμένει μάλιστα ότι πρέπει να γίνει ό,τι ως τα τώρα δεν έγινε και ό,τι ούτε αυτός ο ίδιος δεν κάνει. Ο Μπέργκσον υποστηρίζει ότι η φιλοσοφία πρέπει να εκθρονίσει το νου από το κέντρο της, να τον αφήσει το πολύ - πολύ στο περιθώριο, και ν' αρχίσει να φιλοσοφεί, δηλαδή να σκέπτεται με μια δύναμη που κι αν υπάρχει δεν είναι πάντως ικανή να σκέπτεται (αδιάφορο αν είναι ίσως ικανή για πολύ σπουδαιότερα πράματα). Έτσι λοιπόν πρέπει να πούμε, τροποποιώντας ό,τι τονίσαμε πιο πάνω, ότι κι ο Μπέργκσον φιλοσόφησε όπως φιλοσόφησαν όλοι ως τα τώρα, αλλά διακρίνεται ριζικά απ' όλους, γιατί ζήτησε από τη φιλοσοφία Ό,τι κανένας ως τώρα δε ζήτησε και ό,τι άλλωστε κι ο ίδιος δεν τόλμησε να κάνει. Ας δούμε όμως πιο συγκεκριμένα τι διδάσκει ο Μπέργκσον. Θα χρησιμοποιήσουμε σχεδόν τις ίδιες του τις φράσεις, αντλώντας ειδικά από το πιο θεμελιακό έργο του που τιτλοφορείται «Η δημιουργός εξέλιξη». Γιομάτα λάμψη και θαυμάσιες σκέψεις και διατυπώσεις είναι κι αλλά έργα του Μπέργκσον, όπως π.χ. το βιβλίο του «Ύλη και Μνήμη». Ωστόσο, στο έργο του «Η δημιουργός εξέλιξη» ολοκληρώνεται ακριβώς η φιλοσοφία του, παίρνει την πιο συστηματική (κριτικά και θετικά σημαντική) μορφή της.

Ο Μπέργκσον ξεκινάει από την άποψη ότι, αν είμασταν μόνο «νους», αν λειτουργούσαμε μόνον ως
«νόηση», δε θα μπορούσαμε να βρούμε ποτέ την αλήθεια. Έχει τάχα άδικο; Κι ο Καντ τονίζει, αποκρούοντας τον αφελέστατο ιδεαλιστικό δογματισμό, αλλά και τον ακόμα αφελέστερο υλισμό, ότι με το «νου» δε βρίσκουμε παρά μόνο την αλήθεια εκείνη που ταιριάζει στο «νου», δηλαδή εκείνη  που  είναι  «σκλάβα  του  εαυτού  μας,  δεμένη  στις  υποκειμενικές  προϋποθέσεις  του ανθρώπινου συνειδότος. Ο Μπέργκσον όμως προχωρεί και λέει: Τ' απομεινάρια ακριβώς της ικανότητας εκείνης που εις βάρος της αναπτύχθηκε ο νους και που εξακολουθούν γύρω του σα μια καταχνιά να υπάρχουν, τ' απομεινάρια αυτά που πλανώνται γύρω από τη φωτεινή εστία του νου, μπορούν να μας βοηθήσουν περισσότερο από το φως του νου στην αναζήτηση της αληθινής πραγματικότητας, εκείνης δηλαδή που δεν είναι εξαρτημένη από τις υποκειμενικές διανοητικές μας ικανότητες. Και ποια είναι τάχα η δύναμη που τ' απομεινάρια της είναι τόσο πολύτιμα και που τρώγοντάς την κι εξαντλώντας την θράφηκε και θέριεψε ο νους; Πριν δώσουμε την απάντηση, ας παρακολουθήσουμε συστηματικά (με πηδήματα βέβαια, αλλά σημειώνοντας τουλάχιστον τους κυριώτερους σταθμούς) τη σκέψη του Μπέργκσον. Η ανθρώπινη νόηση νιώθει τον εαυτό της βολικά στο σπίτι της μόνο και μόνο στην περίπτωση εκείνη που την αφήνουμε να ζει ανάμεσα στα σταθερά αντικείμενα, στην ανόργανη φύση, στον κόσμο που δε ζει. Όταν ξεφεύγει από τη γεωμετρία, τα πόδια της παύουν να βαδίζουν σταθερά. Είναι τάχα αυτό τυχαίο ή μήπως οφείλεται σε μια βασική διάκριση του κόσμου σε δυο μέρη; Η διχοτόμηση που έκανε ο Καντ, δε διχοτομεί τον κόσμο. Ο κόσμος για τον Καντ είναι ένας και ολόκληρος, αλλά είναι μονάχα για μας έτσι όπως τον βλέπουμε. Απόλυτα αντικειμενικά θα είναι ασφαλώς διαφορετικός. Ένας επίσης και αδιαίρετος είναι ο κόσμος και για όσους, σαν τον Σπένσερ, ζήτησαν να τον συλλάβουν εξελικτικά. Κρίνοντας τον «εξελικτισμό» του Σπένσερ και γενικά όλων εκείνων που βλέπουν την ύλη ομοιόμορφη, και τον κόσμο μονάχα ως ύλη, χρησιμοποιεί ο Μπέργκσον θαυμάσια επιχειρήματα που ξεσκεπάζουν και τα συγκεκριμένα βασικά λάθη, αλλά και ολόκληρη την ψεύτικη βάση του τέτοιου εξελικτισμού. Η θεμελιακή σκέψη του Μπέργκσον είναι ότι ο κόσμος είναι διπλός και όχι μονός. Αν οι περισσότεροι φιλόσοφοι, από τους πιο αρχαίους χρόνους ως τα σήμερα, ζήτησαν το «Εν», ο Μπέργκσον βλέπει τον κόσμο μπρος του σαν ένα ζευγάρι. Ο Μπέργκσον ρωτάει: όταν λέω «υπάρχω», τι σημαίνει η λέξη αυτή; Η απάντηση που δίνει ο Μπέργκσον, είναι πολύ πιο βαθιά και πολύ πιο ουσιαστική από την απάντηση που είχε δώσει ο Ντεκάρτ. «Υπάρχω» σημαίνει «αλλάζω». Αν μια κατάσταση της ψυχής έπαυε ν' αλλάζει, η διάρκειά της θα έπαυε απλούστατα να κυλάει. Αδιάκοπα αλλάζουμε· κι αυτό ακόμα που λέμε «κατάσταση», είναι αλλαγή. Δεν υπάρχει ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στη μετάβαση από μια κατάσταση σε άλλη και στην παραμονή στην ίδια κατάσταση. Η «μετάβαση» σημαίνει λιγώτερη αλλαγή απ' ό,τι νομίζουμε· κι η παραμονή περισσότερη αλλαγή απ' ό,τι φανταζόμαστε. Ένα «εγώ» που δεν αλλάζει, δε διαρκεί καν. Το «εγώ» που απάνω του νομίζουμε ότι γίνεται η αλλαγή καταστάσεων, το άμορφο αυτό, αδιάφορο και ακίνητο «εγώ» είναι φανταστικό και ανύπαρκτο. «Η διάρκεια είναι η αδιάκοπη πρόοδος του παρελθόντος που τρώει το μέλλον και που, προχωρώντας, γιομίζει. Από τη στιγμή που το παρελθόν αυξάνει αδιάκοπα, επ' αόριστον επίσης συντηρείται». Η μνήμη είναι συνυφασμένη με τη διάρκεια και την αλλαγή. Ενώ, όμως, δε «σκεπτόμαστε» παρά μόνο μ' ένα μικρό τμήμα του παρελθόντος μας, «επιθυμούμε», «θέλουμε» και «δρούμε» με ολόκληρο το παρελθόν μας. Αναμνήσεις μπορούν να σβύσουν από το νου μας, όχι όμως κι από τη βούλησή μας. Κι εδώ αγγίζει ο Μπέργκσον τη βασική διαφορά των δυο κόσμων: ενώ στην ανόργανη φύση το παρόν  δεν  περιέχει  τίποτα  περισσότερο  από  το  παρελθόν,  κι  έτσι  ό,τι  πιστοποιούμε  στο «αποτέλεσμα» ήταν κιόλας δοσμένο στην «αιτία», στην ύπαρξή μου τα πράματα είναι διαφορετικά και γι' αυτό μάλιστα αποκλείεται κάθε πρόβλεψη. Το ότι «ύπαρχω», αυτό σημαίνει ότι «αλλάζω». «Αλλάζω» σημαίνει «ωριμάζω», και «ωριμάζω» σημαίνει «δημιουργώ επ' αόριστον τον ίδιο τον εαυτό μου». Κι ενώ μάλιστα η υποδιαίρεση της ύλης σε σώματα μεμονωμένα είναι σχετική, δηλαδή έχει σχέση μόνο με τη νόησή μας, ενώ επίσης η συγκρότηση ενός συστήματος που το κλείνουν απ' όλες τις πλευρές σημεία υλικά, είναι σχετική, δηλαδή έχει σχέση μόνο με την επιστήμη μας, το ζωντανό σώμα το απομόνωσε και το 'κλεισε ως άτομο στον εαυτό του η ίδια η φύση. Ωστόσο, οι ατομικότητες αυτές δεν είναι πουθενά και ποτέ τέλειες, δηλαδή τετελεσμένες. «Η ατομικότητα φιλοξενεί τον εχθρό της μέσα της». Η ανάγκη που νιώθει να παρατείνει τον εαυτό της μέσ' στο χρόνο, την καταδικάζει να μην είναι ποτέ τετελεσμένη μέσ' στο χώρο. Έτσι δε μπορεί ποτέ του και να  δοθεί  ή  και  να  ζητηθεί  ο  παράγοντας  της  ατομικότητας,  δηλαδή  γενικά  του  ζωντανού οργανισμού,  της  ζωής.  Οι  νόμοι  που  διέπουν  την  ανόργανη  φύση,  εκφράζονται  κατ'  αρχήν  με «διαφορικές  εξισώσεις»  που  στη συγκρότησή τους  ο  χρόνος  παίζει  το  ρόλο  του  «ανεξάρτητου μεταβλητού  παράγοντα».  Οι  νόμοι  της  ζωής,  όπου  υπάρχει  καταστροφή  και  δημιουργία,  δε μπορούν να εκφρασθούν με τον ίδιο τρόπο, δεν υποτάσσονται στα μαθηματικά. Ο Μπέργκσον αποκρούει —όπως την είχε αποκρούσει άλλωστε κι ο μεγάλος βιολόγος Χάξλεϋ, και όπως την αποκρούει σήμερα ο γιατρός και βιολόγος Καρρέλ— τη γενίκευση του μαθηματικού λογισμού, που από τις μέρες του Γαλιλαίου σημειώθηκε όχι μόνο στις επιστήμες, αλλά και στη φιλοσοφία. Για να μπορεί μάλιστα ο χρόνος στην ανόργανη φύση να συλλαμβάνεται μαθηματικά, αυτό σημαίνει ότι κατ' ουσίαν δεν υπάρχει χρόνος σ' ό,τι δεν είναι ζωντανό. Ο χρόνος, όσο δε δημιουργεί, δεν είναι ουσιαστικά χρόνος. Η γνώση ενός ζωντανού οργανισμού, ενός «φυσικού συστήματος», είναι μια γνώση που αναφέρεται στην ίδια τη διάρκεια, στο διάστημα της διάρκειας, ενώ η γνώση ενός «τεχνητού ή μαθηματικού» συστήματος αναφέρεται μόνο στα άκρα, στα όρια, στα ακραία σημεία. Η ζωή, όπως κι η συνείδηση, σε κάθε στιγμή δημιουργεί κάτι. Στο απώτατο βάθος της σκέψης του δεν  αμφισβητεί  βέβαια  ο  Μπέργκσον  ότι  υπάρχει  μια  θεμελιακή  ταυτότητα  ανάμεσα  στην ανόργανη ύλη  και στην οργανική.  Το ερώτημά του είναι:  Τα «φυσικά  συστήματα»,  δηλαδή  τα ζωντανά όντα, πρέπει τάχα ν' αφομοιωθούν στα τεχνητά συστήματα που η επιστήμη τα κομματιάζει μέσ' στην ανόργανη ύλη, ή μήπως πρέπει να παραβληθούν μονάχα με το φυσικό εκείνο σύστημα που απαρτίζει στο ατεμάχιστο σύνολό του ο κόσμος; Ο Μπέργκσον παραδέχεται τη δεύτερη αποψη. Η χημεία και η φυσική, χρησιμώτατες βέβαια στην ειδική (πρακτική) αποστολή τους, δε μπορούν να μας δώσουν το κλειδί της ζωής. Όπως δεν απαρτίζεται μια καμπύλη από ευθείες γραμμές (όσο κι αν μοιάζει σχεδόν σαν μια ευθεία γραμμή το κάθε ελάχιστο τμήμα της καμπύλης) έτσι δεν απαρτίζεται η ζωή στ' αλήθεια από φυσικοχημικά στοιχεία. Όπως τόνισε και ο διάσημος ιστολόγος Ουίλσον (Ε. Β. Wilson) η έρευνα των κυττάρων όχι μόνο δεν περιόρισε, αλλά έκανε αντίθετα πολύ μεγαλύτερο το τεράστιο χάσμα που χωρίζει από τον ανόργανο κόσμο τις μορφές, ακόμα και τις πιο χαμηλές, της ζωής.  Με  μια  εξαιρετική  και  προσωπικά  υπεύθυνη  γνώση  όλων  των  δεδομένων,  ανατρέπει  ο Μπέργκσον τη βάση όλων των θεωριών που ζήτησαν, ξεκινώντας από μια φυσική επιστήμη, να ερμηνεύσουν τη γένεση και εξέλιξη της ζωής «μηχανιστικά» ή «τελολογικά». Και ξαναγυρίζει ύστερα στην άποψη ότι η φιλοσοφία πρέπει να ιδεί τα πράματα πολύ διαφορετικά απ' ό,τι τα βλέπουν οι θετικές επιστήμες. Η ζωή δε μπορεί ν' αναχθεί παρά μόνο σ' ενά «élan vital», σε μιαν απόλυτα πρωτότυπη και πρωτογενή ορμή της ζωής. Οι ερμηνείες που ξεκινούν από τη λογική των θετικών επιστημών και που είναι άλλωστε και σύμφωνες με τη διάθεση του καθημερινού προεπιστημονικού νου, παρασύρονται, όταν ζητάνε να συλλάβουν τη γένεση και ανάπτυξη ενός ζωντανού οργανισμού, από το παράδειγμα της μηχανής που φτιάχνει με τα χέρια του ο άνθρωπος. Ο Μπέργκσον, αντίθετα, εμπνεύσθηκε την ερμηνεία του από το παράδειγμα της δημιουργίας ενός καλλιτέχνη. Η αντίθεση ακριβώς (λέει ο  Μπέργκσον) που υπάρχει ανάμεσα στο απεριόριστα πολύπλοκο σύστημα ενός οργάνου (π.χ. του ματιού) και στην ακρότατη απλότητα της λειτουργίας του, θα 'πρεπε να μας ανοίξει τα μάτια. Εκείνοι που ακολουθούν τη «μηχανιστική» ερμηνεία, καθώς κι εκείνοι που παραδέχονται την «τελολογική» (τη «φιναλιστική») αποδίδουν στη φύση την πιο τερατώδη από τις εργασίες του Ηρακλή, νομίζουν δηλαδή ότι η φύση ύψωσε ως την απλούστατη εκείνη πράξη που είναι η όραση έναν άπειρο αριθμό στοιχείων άπειρα πολύπλοκων. Η φύση, στ' αλήθεια, κατασκευάζοντας ένα μάτι, δεν έκανε περισσότερο κόπο απ' ό,τι κάνω εγώ σηκώνοντας το χέρι μου. Ο   βιολόγος   Καρρέλ   (Alexis   Carrel)   που  τον   αναφέραμε   και  πιο   πάνω,  χτυπάει  κι   αυτός, επηρεασμένος ευεργετικά από τον Μπέργκσον, την παρομοίωση του ζωντανού οργανισμού με τη μηχανή. Άλλο είναι το «φαμπρικάρισμα» κι άλλο η ανάπτυξη οργανικής ζωής, η δημιουργία. Στο «φαμπρικάρισμα» πηγαίνουμε από την περιφέρεια στο κέντρο, από τα πολλά στο ένα. Το αντίθετο συμβαίνει στην περίπτωση της δημιουργίας. Η πράξη της δημιουργίας έχει κάτι το «εκρηκτικό». Στο ξεκίνημά  της  χρειάζεται  τον  ελάχιστο  δυνατό  τόπο,  ένα  «μίνιμουμ»  ύλης.  Και  τα  υλικά  τέλος στοιχεία που απαρτίζουν τη ζωή, όπως και τα υλικά και γενικότερα μάλιστα όλα τα εκ των προτέρων δοσμένα στοιχεία που απαρτίζουν ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα, δεν εξαντλούν και την ουσία της ζωής ή του καλλιτεχνικού δημιουργήματος. Γι' αυτό και με το να τάχουμε έστω εκ των προτέρων δοσμένα δε μπορούμε τίποτα να προβλέψουμε. Με πολύ λεπτά επιχειρήματα μας δείχνει ο Μπέργκσον ότι το «περιβάλλον», η παθητική ή η ενεργητική προσαρμογή και όλες οι ανάλογες αρχές, αποκαλύπτουν μόνο τους «όρους», εξωτερικούς ή άλλους, που είναι υποχρεωμένη να σεβασθεί η εξέλιξη της ζωής, δε μας αποκαλύπτουν όμως διόλου τις «κατευθυντήριες αιτίες» που την προκαλούν. Αποκρούοντας ιδιαίτερα την «τελολογική» ερμηνεία της ζωής, λέει ο Μπέργκσον ότι «αν η ζωή πραγματοποιεί ένα σχέδιο, θάπρεπε να εκδηλώνει, όσο μακρύτερα θα προχωρούσε, μιαν υψηλότερη διαρκώς αρμονία». «Αντίθετα, αν η ενότητα της ζωής βρίσκεται ολόκληρη στην ορμή που την σπρώχνει στο δρόμο του χρόνου, η αρμονία δε βρίσκεται μπρος, αλλά πίσω», δηλαδή «είναι δοσμένη στην αρχή σα μια ώθηση και δεν είναι τοποθετημένη στο τέρμα σα μια έλξη». Από την άποψη αυτή του Μπέργκσον ξεπηδάει μια ολόκληρη καινούρια θεωρία για την εξέλιξη της οργανικής ζωής, δηλαδή του φυτικού κόσμου, των ζώων, του ανθρώπου. Τη θεωρία του δεν τη στηρίζει ο Μπέργκσον σε αφηρημένες εκφράσεις και γενικότητες. Ο Μπέργκσον τη δουλεύει τη θεωρία του σα βοτανολόγος, σα ζωολόγος και σαν ανθρωπολόγος. Εδώ θ' αρκεσθούμε ν' αναφέρουμε τα γενικώτατα συμπεράσματά του, που από την άποψη της θετικής επιστήμης δεν έχουν λιγώτερη βασιμότητα από τα συμπεράσματα του Λαμάρκ, του Σπένσερ, του Δαρβίνου ή οποιουδήποτε άλλου, και που από την άποψη της φιλοσοφίας έχουν μια πολύ πιο μεγάλη αξία απ' όλες αυτές τις θεωρίες μαζί.

Η  βασική  διαφορά  των  φυτών  από  τα  ζώα  είναι  γνωστή,  μα  ο  Μπέργκσον  κάνει  μερικές πετυχημένες διατυπώσεις. Το φυτό κατασκευάζει άμεσα οργανικές ουσίες με τις ορυκτές ουσίες (προπάντων με τον άνθρακα και με το άζωτο) που δανείζεται άμεσα από τον αέρα, από τη γη, από το νερό. Έτσι γλυτώνει το φυτό από την ανάγκη να κινηθεί και, γλυτώνοντας από την ανάγκη αυτή, γλυτώνει ταυτόχρονα κι από την ανάγκη να αισθάνεται. Κι αν ακόμα μερικά φυτά κινούνται, η κίνησή τους δεν έχει ούτε τη συχνότητα, ούτε την ποικιλία που έχει η κίνηση των ζώων, δε σημαίνει μάλιστα σχεδόν ποτέ μετατόπιση ολόκληρου του οργανισμού. Το φυτό έχει την τάση προς τον εντοπισμό και την ακινησία. Το αντίστροφο ισχύει για τα ζώα. Μη μπορώντας το ζώο ν' αντλήσει άμεσα τον άνθρακα και το άζωτο που είναι παντού παρόντα, είναι υποχρεωμένο, για να τραφεί, ν'
αναζητήσει  τα  φυτά  που  έχουν  κιόλας  προσελκύσει  κι  ενσαρκώσει  τ'  αναγκαία  στοιχεία,  ή στρέφεται σε αλλά ζώα που τάχουν δανεισθεί τα στοιχεία αυτά από το φυτικό βασίλειο. Έτσι τα ζώα εξελίχθηκαν προς την κατεύθυνση της κινητήριας δραστηριότητας και ταυτόχρονα προς μια συνείδηση διαρκώς πιο μεγάλη και πιο διακεκριμένη. Έτσι, τα φυτά χώρισαν αρκετά γρήγορα από τα   ζώα,   διαλέγοντας   έναν   ιδιαίτερο   τρόπο   ζωής.   Τα   φυτά   βόλεψαν   τον   εαυτό   τους   κι αποκοιμήθηκαν στην  ακινησία,  ενώ  τα  ζώα  προτίμησαν  να  είναι  ξύπνια  και βάδισαν  προς την κατάκτηση ενός νευρικού συστήματος. Αλλά και τα ζώα βρέθηκαν μπροστά σ' ένα δίλημμα: έπρεπε να διαλέξουν ανάμεσα στη νόηση και οτο ένστικτο που κανένα από τα δυο δε βρίσκεται ποτέ ολοκάθαρο κι απαλλαγμένο από τ' άλλο, μα που δε μπορούσαν και να εξελιχθούν παράλληλα με την ίδια ένταση. Ή η νόηση έπρεπε να σκλαβωθεί από το ένστικτο ή το ένστικτο από τη νόηση. Τα ζώα υποχρεώθηκαν να κάνουν εκλογή ανάμεσα στη μια από τις δυο τάσεις: ανάμεσα στην τάση προς το ένστικτο και στην τάση προς τη νόηση. Εδώ ο Μπέργκσον διατυπώνει μια θεωρία που έχει εξαιρετικά  μεγάλη  σημασία:  Φυτική  ζωή,  ενστικτώδης  ζωή,  και  λογική  ζωή,  δεν  είναι  τρεις διαδοχικές βαθμίδες που περνάει η ίδια τάση, αλλά είναι τρεις διαφορετικές κατευθύνσεις μιας δραστηριότητας που πάνω στην ανάπτυξή της σκίστηκε στα τρία. Πώς διακρίνει ο Μπέργκσον το ένστικτο  από  τη  νόηση;  Το  κριτήριο  που  θεσπίζει είναι  απλό:  τελειοποιημένο  ένστικτο  είναι  η ικανότητα  που  έγκειται  στο  να  χρησιμοποιεί  το  ζώο  και  μάλιστα  να  κατασκευάζει  εργαλεία οργανικά, δηλαδή όργανα ζωντανά, ενώ τελειοποιημένη νόηση είναι η ικανότητα που έγκειται στο να κατασκευάζει και να χρησιμοποιεί εργαλεία ανόργανα. Έμφυτη είναι στη νόηση η γνώση «μιας μορφής», ενώ στο ένστικτο είναι έμφυτη η γνώση «μιας ύλης» (ενός περιεχομένου). Κι υπάρχουν πράγματα «που μόνη η νόηση είναι ικανή ν' αναζητήσει, αλλά που μονάχη της δεν τα βρίσκει ποτέ. Τα πράγματα αυτά μόνο το ένστικτο θα τα 'βρισκε, αυτό όμως πάλι δε θα τ' αναζητήσει ποτέ». H νόησή μας έχει για κύριο αντικείμενο την ανόργανη φύση. Εκεί είναι στο στοιχείο της. Η νόηση δεν παρασταίνει μπρος της καθαρά παρά μόνο το «διακεκομμένο», δηλαδή το «μη συνεχές». Και το
«ακίνητο», την ακινησία. Η νόηση δεν είναι καμωμένη για να σκέπτεται την εξέλιξη, δηλαδή τη συνέχεια μιας ακατάπαυστης αλλαγής που θάταν, αν μπορούσε να τη σκεφθεί, η καθαρή κινητικότητα. Όσο επιτήδεια είναι η νόηση στο να χειρίζεται το ακίνητο, τόσο αδέξια είναι όταν αγγίζει τη ζωή. Η νόηση χαρακτηρίζεται από μια φυσική αδυναμία να «νοήσει» τη ζωή. Το ένστικτο αντίθετα «έχει χυθεί ακριβώς πάνω στο καλούπι της ζωής». Ενώ η νόηση μεταχειρίζεται τα πάντα μηχανικά, το ένστικτο δουλεύει οργανικά. Αν η συνείδηση που κοιμάται μέσα του ξυπνούσε, αν δηλαδή, αντί να εκδηλώνεται εξωτερικά σε δράση, έμπαινε το ένστικτο στον εαυτό του ως γνώση, αν μπορούσαμε μ' άλλα λόγια να του διατυπώσουμε ερωτήματα και να του αποσπάσουμε απαντήσεις, θα μας αποκάλυπτε τα πιο εσωτερικά μυστικά της ζωής. Η νόηση, με τη βοήθεια της επιστήμης που είναι το έργο της, μας αποκαλύπτει διαρκώς περισσότερο και τελειότερα το μυστικό των  φυσικών  ενεργειών.  Η  «διαίσθηση»,  δηλαδή  το  ένστικτο  που  έχει  λυτρωθεί  από  κάθε συμφέρον, που έχει αποκτήσει συνείδηση του εαυτού του και που έχει γίνει ικανό να διανοείται, πάνω στο αντικείμενό του και να το εκτείνει απεριόριστα, θα μας έμπαζε στο εσωτερικό της ίδιας της ζωής. Μια καταχνιά είναι σήμερα το ένστικτο γύρω από τη φωτεινή εστία που είναι η νόησή μας. Ωστόσο το ότι υπάρχει μερικές στιγμές και ως διαίσθηση, δηλαδή ως συνειδητοποιημένο και λυτρωμένο από κάθε πρακτικό συμφέρον ένστικτο, αυτό το δείχνει η αισθητική δύναμη που ζει μέσα μας. Αποκλείεται τάχα να την καλλιεργήσουμε την τέτοια δύναμη —δηλαδή τη διαίσθηση— περισσότερο; Αν θέλουμε να νιώσουμε τη ζωή, είναι απαραίτητο να βασισθούμε στη διαίσθηση. Η μεταβίβαση των γεωμετρικών μεθόδων του σκέπτεσθαι από την ανόργανη φύση στη ζωή μπορεί να εξυπηρετεί πρακτικούς σκοπούς, δε μας βοηθάει όμως διόλου στην κατανόηση της ζωής. Βασική απαίτηση της φιλοσοφίας του Μπέργκσον είναι η ριζική διάκριση ανάμεσα στην ανόργανη φύση και στη ζωή. Βασική επίσης προϋπόθεση της φιλοσοφίας του είναι ότι και το ένστικτο ως διαίσθηση είναι «πνεύμα» και ότι επομένως το πνεύμα δεν εξαντλείται στη νόηση. Μόνο από τη σκοπιά που του δίνει η τελευταία αυτή προϋπόθεση, επιχειρεί ο Μπέργκσον την κριτική της φιλοσοφίας του Καντ. Χωρίς την προϋπόθεση ότι το πνεύμα είναι κάτι πολύ περισσότερο από διάνοια και νους, ο Μπέργκσον θα συμφωνούσε απόλυτα με τον Καντ. Και πάλι συμφωνεί σε πολλά. Συμφωνεί με τη θεμελιακή αλήθεια που αποκάλυψε ο Καντ και που μας λέει ότι ο χώρος δεν είναι ιδιότητα της ύλης, αλλά η υποκειμενική προϋπόθεση για τη γνώση της ύλης, για την εμπειρία. Μα είναι τάχα η εμπειρία μονάχα μια; Εξαντλείται τάχα, όπως το θέλει ο Καντ κι όπως το θέλουν οι φυσικές επιστήμες, η εμπειρία στην ύλη; Εδώ ακριβώς διαφωνεί ο Μπέργκσον με τον Καντ. Ο Μπέργκσον λέει ότι ο Καντ δεν έπρεπε να μεταχειρισθεί το χρόνο όπως μεταχειρίσθηκε το χώρο, τη ζωή και την άμεση εμπειρία της ζωής όπως μεταχειρίσθηκε την ανόργανη φύση και τη γεωμετρική ύπαρξη του ουσιαστικά άχρονου, άψυχου και ουσιαστικά ακίνητου κόσμου. Η θεωρία της γνώσης πρέπει, κατά τον  Μπέργκσον,  να  γίνει  ακόμα  πιο  υπερβατική  απ'  ό,τι  την  έκανε  ο  Καντ,  χτυπώντας  τον αφελέστατο  εμπειρισμό,  πρέπει  δηλαδή  να  υπερβεί  και  τη  νόηση.  Ό,τι  είναι  «θετικό»  για  τον φυσικό επιστήμονα και γεωμέτρη, είναι στο βάθος διακοπή και ανατροπή της αληθινής θετικότητας που υπάρχει σ' αυτή την ίδια την κίνηση της ζωής, και όχι στις ακινητοποιημένες μορφές και στιγμές της. Ακινητοποιημένες μορφές και στιγμές είναι κι αυτοί οι φυσικοί νόμοι, κι έτσι είναι στ' αλήθεια
«τεχνητή» η ύπαρξή τους. Όπως κι η καλλιτεχνική δημιουργία, έτσι κι η ζωή είναι μια «δημιουργός εξέλιξη», δηλαδή είναι πάρα πάνω κι από το μηχανικό, αλλά κι από τον τελολογικό αιτιώδη σύνδεσμο, ξεπερνάει μ' άλλα λόγια και υπερβαίνει και τη «finalité» ακόμα, κάθε σκοπιμότητα, κάθε τελολογικά  καθαρισμένη  γραμμή.  Η  «τάξη  της  ζωής»  (Ordre  vital)  είναι  διαφορετική  από  τη
«γεωμετρική τάξη». Οι αρχαίοι και οι νεώτεροι συγχέουν τις δυο αυτές «τάξεις». Στους αρχαίους
βέβαια η σύγχυση έγινε εις βάρος της «τάξης της ζωής», δηλαδή οι «νόμοι» θυσιάσθηκαν στα «είδη», ενώ στους νεώτερους έγινε το αντίστροφο και θυσιάσθηκαν τα «είδη» στους «νόμους». Πάντως, η διαφορά δεν είναι φιλοσοφικά ουσιαστική. Η σύγχυση υπάρχει και στον Αριστοτέλη από τη μια μεριά, και σ' όσους ξεκίνησαν από τον Γαλιλαίο. Το ότι η γένεση του παντός έγινε «μια φορά» στην αιωνιότητα, το ότι τα πάντα έγιναν μονομιάς και όλα είναι αιώνια, αυτό είναι για τον Μπέργκσον μια πρόληψη που οφείλεται στο ότι η νόηση δε μπορεί να συλλάβει τη ζωντανή κίνηση, τη ζωή. Ο Μπέργκσον αντιμετωπίζει εδώ με εξαιρετικά φωτεινές σκέψεις, περιορίζοντας τη σημασία τους, και το νόμο το σχετικό με τη «διατήρηση της ενέργειας», και το θερμοδυναμικό νόμο της φθοράς της ενέργειας, δηλαδή το νόμο το σχετικό με την «απώλεια της θερμότητας» που ανάγεται στον Καρνώ (Carnot) και που είναι ο πιο μεταφυσικός νόμος της φυσικής. Εξαντλεί τάχα πραγματικά ο κόσμος τον εαυτό του; Είναι τάχα ανάγκη να συμπληρωθεί η θερμοδυναμική αυτή θεωρία με την υπόθεση ότι η γενική αστάθεια έχει προκύψει από μια γενική σταθερότητα, και ότι από τη σημερινή περίοδο που σημειώνει την τάση προς τη μείωση, προηγήθηκε μια άλλη που σημείωνε την τάση προς την αύξηση της ενέργειας; Η υπόθεση αυτή είναι θεωρητικά εύλογη, αλλά ο Μπόλτσμαν (Boltzmana) με τους υπολογισμούς του έδειξε ότι είναι μαθηματικά τόσο απίθανη ώστε το απίθανο ισοδυναμεί εδώ πρακτικά με το αδύνατο. Κι ο Μπέργκσον δεν έχει ανάγκη άλλωστε για τη δική του θεωρία να καταφύγει σε μια τέτοια υπόθεση. Η ζωή για τον Μπέργκσον είναι σα μια προσπάθεια που γίνεται για ν' ανακοπεί η πτώση που σημειώνεται στην ανόργανη φύση, για ν' ανασηκωθεί το βάρος  που  πέφτει.  Η  ενέργεια  θα  έβαινε  ταχύτερα  προς  τη  φθορά  κι  εξάντλησή  της,  αν  δε βρίσκονταν οι ζωντανοί οργανισμοί που σταματούν λιγάκι ή έστω επιβραδύνουν, εναποθηκεύοντας την ενέργεια, τη διάλυσή της. Ο Μπέργκσον αναφέρει εδώ κι ένα βιβλίο του Λαλάντ (André Lalande) που στις πλούσιες σελίδες του αναπτύσσεται η θεωρία ότι τα πάντα βαίνουν προς το θάνατο μ' όλη τη στιγμιαία αντίσταση που προβάλλουν ή μοιάζουν σα να προβάλλουν μονάχα οι ζωντανοί οργανισμοί. Ο Μπέργκσον τονίζει, με την εξαιρετική ικανότητά του για πρωτότυπες διατυπώσεις, ότι η ζωή είναι «μια πραγματικότητα που γίνεται ακριβώς μέσα σ' εκείνη που ξεγίνεται». Η ζωή είναι μια κίνηση· ο υλικός κόσμος είναι η κίνηση εκείνη που είναι αντίστροφη προς την κίνηση της ζωής. Έτσι λοιπόν το «élan de vie» (η «ορμή της ζωής») έγκειται στην απαίτηση της δημιουργίας. Ζωή και ύλη, δημιουργία και ανάγκη πολεμούν και παλεύουν μεταξύ τους. Είναι μεγάλη και αθέμιτη η κατάχρηση που κάνουν εκείνοι που βλέποντας μονάχα την ύλη εντοπίζουν τη ζωή —μ' έναν τρόπο πολύ πιο βολικό απ' ό,τι θα έπρεπε να τα επιτρέψει ο νους τους— σ' ένα ορισμένο κομμάτι ύλης. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος είναι ταγμένος σε ό,τι είναι ταγμένοι όλοι οι εγκέφαλοι, αλλά διαφέρει ριζικά από τον εγκέφαλο όλων των άλλων ζώων σε τούτο: ότι ο αριθμός των μηχανισμών, που μπορεί να «μοντάρει», είναι απεριόριστος. Η απόσταση έτσι ανάμεσα στο «περιορισμένο» και στο «απεριόριστο» είναι η απόσταση ανάμεσα στο «κλειστό» και στο «ανοιχτό». Η διαφορά λοιπόν δεν έγκειται μόνο  στο  βαθμό, αλλά  στη φύση,  στην  ουσία.  Μόνο  στον  άνθρωπο  ελευθερώνεται  η συνείδηση. Μονάχα ο άνθρωπος συνεχίζει απεριόριστα την κίνηση της ζωής. Για να φτάσει βέβαια στο σημείο αυτό, έπρεπε να κάνει αβαρίες και να παρατήσει «καθ' οδόν» ένα κομμάτι του εαυτού
του. Διάλεξε μ' άλλα λόγια τον αντίθετο δρόμο από τα έντομα που είναι (ας το πούμε με μια φράση που δεν βρίσκεται στον Μπέργκσον) τα μεγαλοφυέστερα σε ένστικτο απ' όλα τα ζώα. Ο άνθρωπος, αντίθετα, θυσίασε το ένστικτο. Κι όμως το ένστικτο δε χάθηκε απόλυτα. Συνειδοτοποιείται μάλιστα καμιά φορά και προβάλλει κάπου - κάπου —με τρόπο βέβαια άδηλο και χωρίς συνοχή— σα διαίσθηση. Προβάλλει, όταν κάποιο ζωτικό συμφέρον διατρέχει κίνδυνο. Η φιλοσοφία πρέπει να διαμορφώσει περισσότερο τη διαίσθηση και, όπως η καλλιτεχνική δημιουργία, να την κάνει να δουλεύει χωρίς συμφέρον και συνεχέστερα. Έτσι θα επικοινωνήσουμε με το αληθινό πνεύμα, θα γνωρίσουμε τον ίδιο το λόγο της ζωής.

Είτε πρόκειται για την ύλη, είτε πρόκειται για το πνεύμα, στα μάτια του Μπέργκσον η πραγματικότητα είναι ένα ακατάπαυστο «γίγνεσθαι». Η πραγματικότητα «γίνεται ή ξεγίνεται, αλλά δεν είναι ποτέ της κάτι το γινόμενο». Ο νους και οι αισθήσεις ανάγουν το «κινούμενο» σε κάτι ακίνητο, τη διάρκεια σε στιγμές. Έτσι συλλαμβάνουμε θέες «ενσταντανέ». Και δεν τη νιώθουμε την πλάνη. Στην ψεύτικη ιδέα του «Μηδενός» που παίρνουμε ανεξέλεγκτα σα μια προϋπόθεση, στηρίζεται η μαθηματική και η λογική σύλληψη των πάντων, κι έτσι ανάγουμε τα πάντα σε κάτι αιώνιο  και  ακίνητο.  Κι  όμως,  η  αλήθεια  είναι  ότι  το  Απόλυτο  βρίσκεται  πολύ  πιο  κοντά  μας: βρίσκεται στην ψυχολογική ουσία της διάρκειας. Ο χρόνος ή είναι ακατάπαυστη εφεύρεση και δημιουργία ή δεν είναι τίποτα. Όχι μόνο οι αρχαίοι που ανάγοντας τα πάντα σε «είδη», σε «ιδέες», δηλαδή ανάγοντας το χρόνο στην αιωνιότητα, δεν είδαν και δε συλλάβανε το χρόνο, αλλά ούτε οι νεώτεροι, φιλόσοφοι και φυσικοί, δεν τον συλλάβανε. Η έννοια του κύκλου άρκεσε στον Αριστοτέλη για να προσδιορίσει την κίνηση των άστρων. Στον Κέππλερ δεν άρκεσε η έννοια της «ελλειπτικής» μορφής, αν και σωστότερη από την έννοια του Αριστοτέλη. Ο Κέππλερ χρειαζόταν ένα νόμο, δηλαδή μια  σταθερή  σχέση  ανάμεσα  στις  ποσοτικές  παραλλαγές  δυο  ή  περισσοτέρων  στοιχείων  της κινητικής διαδικασίας των πλανητών, για να καταλήξει στις αλήθειες του. Το βασικό του πρόβλημα ήταν μόνο τούτο: γνωρίζοντας τις θέσεις που σε μια δεδομένη στιγμή κατέχουν οι πλανήτες (στη σχέση του ο καθένας με τον άλλον) ήθελε ο Κέππλερ και κατάφερε να υπολογίσει τις θέσεις τους σε μιαν οποιαδήποτε άλλη στιγμή. Ο χρόνος δε συλλαμβάνεται όμως ούτε έτσι ως χρόνος. Κι από τ' άστρα μάλιστα και τον ουρανό κατέβηκε ο τρόπος αυτός του σκέπτεσθαι και στην παρατήρηση της ζωής. Αν θέλει η φιλοσοφία να ξεφύγει από τις προλήψεις των θετικών επιστημών —προλήψεις και πλάνες που όμως δεν εμποδίζουν διόλου, και που αντίθετα μάλιστα ωφελούν, τις θετικές επιστήμες στο πρακτικό τους έργο— πρέπει να στραφεί προς τη διαίσθηση. Μόνο απ' αυτήν θ' αντλήσει το μυστικό της ζωής, της διάρκειας, του αληθινού χρόνου. Κι αφού φτάσαμε στο τέλος της φιλοσοφίας του Μπέργκσον, ας ρωτήσουμε πάλι: Γιατί δε βάσισε ο ίδιος ο Μπέργκσον τη φιλοσοφία του στη διαίσθηση;  Γιατί  δεν  έκανε  τουλάχιστον  την  αρχή;  Να  βασισθεί  η  φιλοσοφία  στη  διαίσθηση
—πράμα που θα σήμαινε ότι «φιλόσοφος» θα γινόταν το «ένστικτο»— αυτό βέβαια είναι αδύνατο. Παράδοξο είναι πώς δεν το 'νιωσε ο Μπέργκσον, όπως είχε νιώσει ο Σόπενχάουερ, ότι δε μπορεί ν' αρχίσει η βούληση να φιλοσοφεί. Δεν έχει όμως και σημασία αν έπεσε ο Μπέργκσον έξω στην ελπίδα του. Σε ό,τι έκανε ο ίδιος δε μπορούμε να πούμε, ούτε ότι έπεσε έξω ούτε ότι δεν έπεσε. Ο Μπέργκσον φιλοσόφησε βέβαια από την αρχή ως το τέλος με το νου, χρησιμοποίησε όμως και τη διαίσθηση, την εσωτερική ενόραση, την εσώτατη εμπειρία της αναπνοής και ζωής του σαν ένα εξωφιλοσοφικό ορμητήριο του φιλοσοφικού του λογισμού. Σε ό,τι είναι εξωφιλοσοφικό δε μπορεί νάχει ούτε δίκιο ούτε άδικο. Σαν ποιητής και καλλιτέχνης έδωσε για μια στιγμή στην πνοή του και στη  διαίσθησή  του  φωνή.  Το  ίδιο  περίπου  είχε  κάνει  κι  ο  Σόπενχάουερ,  που  αν  τον  αγνοεί ο Μπέργκσον μ' ένα παράξενο πείσμα, τον αγνοεί ακριβώς επειδή του μοιάζει πολύ (αδιάφορο αν ο Γερμανός καταλήγει σε μιαν απαισιόδοξη, κι ο Γάλλος αδερφός του σε μιαν αισιόδοξη σύλληψη της ζωής). Η «βούληση» του Σόπενχάουερ, που αυτή μάλιστα εκτείνεται και στην ανόργανη φύση, στην πτώση ενός λιθαριού, είναι περίπου το «élan vital» του Μπέργκσον. Κι ο ένας κι ο άλλος επικοινωνήσανε μ' αυτήν την άλογη πηγή της ζωής καθαρά διαισθητικά, με την αναπνοή τους την ίδια, και όχι μόνο με το μυαλό τους. Ήταν λοιπόν τάχα περιττό να ξανακάνει ο Μπέργκσον ό,τι είχε κάνει  ο  Σόπενχάουερ;  Όχι,  δεν  ήταν  διόλου  περιττό.  Στην  ίδια  περίπου  αλήθεια  έφτασε  ο Μπέργκσον από έναν πολύ διαφορετικό δρόμο. Κι αντίστροφα μπορεί να διατυπωθεί η φράση αυτή: το ίδιο περίπου ορμητήριο, που η αποκάλυψή του είναι ταυτόχρονα και το τέρμα (ο σκοπός) της φιλοσοφίας τους, χρησίμευσε στον καθένα τους για μια πολύ διαφορετική οδοιπορία. Κι υπάρχουν ακόμα ανοιχτοί στη φιλοσοφία άπειροι δρόμοι. Ο ένας δεν αναιρεί τον άλλον, αλλά βεβαιώνει ακόμα περισσότερο την αλήθεια και την ύπαρξη του κόσμου. Ύστερα από τον Μπέργκσον μπορούμε να δυσπιστούμε λιγότερο στην ψυχική τιμιότητα του εξωφιλοσοφικού διαισθητικού ορμητηρίου του Σόπενχάουερ, όπως κι ύστερα από τον Μιχαήλ - Άγγελο βεβαιωνόμαστε περισσότερο και για την ψυχική τιμιότητα της πλαστικής αλήθειας του Φειδία.

Με τα λόγια αυτά ας εγκαταλείψουμε τον Μπέργκσον που καμιά ιδιοτροπία της μόδας δε μπορεί
—επειδή τάχα κάποτε τον ευνόησε εξαιρετικά— να τον εκτοπίσει σήμερα από το προσκήνιο της πνευματικής ζωής του αιώνα μας. Άλλους πάλι τους σήκωσε βέβαια η μόδα ψηλότερα απ' ό,τι έπρεπε. Ο Γερμανός κόμης Κάυζερλινγκ (Graf Hermann Keyserling) διαφημίστηκε ως φιλόσοφος, ενώ είναι ένα καλό κριτικό πνεύμα χωρίς να 'ναι φιλόσοφος στην πρωταρχική σημασία του όρου. Άσχημα επίσης έκανε η μόδα και παρουσίασε ως φιλοσοφία τη λεγόμενη ψυχαναλυτική κοσμοθεωρία,  επειδή  το  θέλησαν  μερικοί  επιπόλαιοι  ψευτοδιανοούμενοι.  Πάντως,  ο  μεγάλος εκείνος Αυστριακός ψυχίατρος και διανοητής που ανακάλυψε την ψυχανάλυση ως μέθοιδο θεραπευτική και που συγκρότησε και τη θεωρία της, ο Φρόυντ (Freud), αυτός δε φταίει βέβαια άμεσα για την «κοσμοθεωρητική» κατάχρηση που έγινε γύρω από την ψυχανάλυση. Ο Φρόυντ δε λέει πουθενά —όπως λένε οι δήθεν οπαδοί του— ότι όλα τα φαινόμενα στη ζωή (στην ιστορία) ανάγονται στον σεξουαλικό παράγοντα. Ο Φρόυντ, στο συστηματικό έργο του «Παραδόσεις για την ψυχανάλυση», φτάνει βέβαια και σε μερικές ακρότητες, π.χ. στη θεωρία του για τα όνειρα —για τα όνειρα  που  πολύ  πιο  θαυμαστά  τ'  αντιμετωπίζει  ο  Σόπενχάουερ  στην  ειδική  πραγματεία  του
«Δοκίμιο για τον πνευματισμό»— αλλά τονίζει επίσης ιδιαίτερα ότι τη ζωή του ανθρώπου δεν την
προσδιορίζει μόνο ο σεξουαλικός παράγοντας, αλλά την προσδιορίζουν δυο παράγοντες. Ο ένας είναι η σεξουαλική ορμή (που είναι για τον Φρόυντ πολύ ευρύτερη από τη γενετήσια ορμή), και ο άλλος είναι η «ορμή του εγώ». Στο βάθος, ο Φρόυντ θέλησε προπάντων —και σ' αυτό πέτυχε και κλινικά— να δείξει ότι μερικές ελαφρές ψυχώσεις θεραπεύονται με την ειδική μέθοδο που λέγεται ψυχανάλυση.  Οι  ψευτοδιανοουμενοι  βέβαια  και  τα  σαλόνια  —δηλαδή  οι  φορείς  της  άκριτης μόδας— μίλησαν για την αναγωγή των πάντων, ορατών και αοράτων, στη σεξουαλική ορμή. Αυτά είναι ανόητες μονομέρειες. Κι αν ακόμα κάνουμε τη βασικά βέβαια αθέμιτη παραχώρηση και πούμε ότι μέσα στον άνθρωπο μόνο το σεξουαλικό στοιχείο έχει το λόγο, πώς μπορούμε ν' αρνηθούμε ότι τη ζωή του την προσδιορίζουν και εξωτερικοί φυσικοί παράγοντες, όπως είναι οι γεωγραφικοί, η ζέστη και το κρύο, η θάλασσα και το βουνό; Η ψυχανάλυση είναι μια καινούρια μέθοδος που μας λέει να προσέξουμε το σεξουαλικό παράγοντα, όπως ήταν μια καινούρια μέθοδος κι η ανθρωπογεωγραφία που μας είπε να προσέξουμε τον παράγοντα του γεωγραφικού περιβάλλοντος. Πέρ' από την ειδική αυτή σημασία που δεν πρέπει μάλιστα ποτέ να οδηγεί σε υπερτίμηση και
«απολυτοποίηση», δε μπορεί να διεκδικήσει η ψυχανάλυση καμιάν άλλη. Τέτοια είναι της μόδας η ακρισία ώστε, ενώ υπερτίμησε την ψυχανάλυση και την έκανε κοσμοθεωρία (δηλαδή κοσμοθεωρία των σαλονιών) αφήκε πέρα για πέρα απαρατήρητα άλλα πολύ σημαντικώτερα βήματα που έγιναν στην ψυχοπαθολογία και γενικά στην ψυχολογία, βήματα μάλιστα τέτοια που η αντανάκλασή τους στη γενική ζωή και πορεία του πνεύματος θάταν απόλυτα δικαιολογημένη, και θα σημειωθεί χωρίς άλλο με τον καιρό. Οι αλήθειες δε βιάζονται. Οι πλάνες ακριβώς και οι υπερβολές έχουν ανάγκη να εκβιάσουν μια ώρα αρχίτερα την επικράτησή τους και να εκμεταλλευθούν το ξάφνιασμα που προκαλεί η χτυπητή παρουσία τους. Ενώ ο Φρόυντ με την ψυχανάλυση (που μόνο σα μια ειδική μέθοδος  μερικού  και  περιορισμένου  κύρους  έχει  την  αξία  της  αλήθειας)  άνοιξε μια  καινούρια
—πολύ σημαντική, αλλά πάντως μερική— άποψη στο δεδομένο και γνωστό ορίζοντα της επιστήμης (ειδικότερα της ιατρικής), ένας άλλος μεγάλος γιατρός και περίφημος χειρούργος, που τ' όνομά του είναι άγνωστο στους μη ειδικούς και που θάπρεπε να 'ναι γνωστό σε ολόκληρη την κοινωνία των πνευματικών ανθρώπων, δεν άνοιξε ίσως καμιά σημαντική άποψη στο δεδομένο ορίζοντα της ιατρικής επιστήμης, έριξε όμως τη ματιά του σ' έναν απόλυτα καινούριο ορίζοντα. Αν ο Φρόυντ σημειώνει ένα καινούριο κεφάλαιο στην ιστορία της ιατρικής, ο Καρλ Λούντβιχ Σλάιχ (Carl Ludwig Schleich) μπορεί ίσως αύριο ν' αναγνωρισθεί σαν ο άνθρωπος, που με τ' όνομά του εγκαινιάστηκε μια καινούρια εποχή της ιατρικής. Ένας άλλος σπουδαίος ψυχίατρος και ψυχολόγος, ο Γιουνγκ (C. G.Jung) που έχει συνετά κι ευεργετικά εκμεταλλευθεί στο σύστημά του και την ψυχανάλυση, και που η γενική κατεύθυνση του πνεύματός του είναι μάλιστα παράλληλη και εξίσου τολμηρή με την κατεύθυνση του Σλάιχ, υποστηρίζει από τώρα ότι ο τελευταίος στέκεται στο τέλος μιας ολόκληρης εποχής της ιατρικής και στην αρχή μιας καινούριας. Ο Γιουνγκ που έχει και μιαν ευρύτατη και βαθιά φιλοσοφική κατάρτιση και πνευματική καλλιέργεια, παραλληλίζει τον Σλάιχ με τον Παράκελσο, και λέει ότι, ενώ ο Παράκελσος ήταν ο επαναστάτης που άνοιξε το δρόμο της προσανατολισμένης στις φυσικές επιστήμες ιατρικής, μένοντας όμως ακόμα ο ίδιος αρκετά βυθισμένος στις καταχνιές του πανάρχαιου «ανιμισμού», ο Σλάιχ είναι ο επαναστάτης που, αν και ο ίδιος είναι ακόμα αρκετά βυθισμένος  στον  κόσμο  των  ανατομικών  και  φυσιολογικών  παραστάσεων,  απλώνει  ωστόσο τολμηρά το χέρι του στον κόσμο της ψυχής που ο Παράκελσος, υπακούοντας στις επιταγές της εποχής του, απαρνήθηκε. Μ' ενθουσιασμό μιλάει ο Γιουνγκ για τον Σλάιχ, γιατί κι ο ίδιος ανήκει στους μεγάλους πρωτοπόρους. Ο Γιουνγκ τονίζει με χαρά ότι ο Σλάιχ ξέφυγε από τη στενή αντίληψη της αναγωγής των πάντων στο σώμα, και ειδικότερα μάλιστα στον εγκέφαλο. Η αντίληψη αυτή που και δραστήριοι πειραματικοί αμφισβητούν σήμερα (ο γιατρός και βιολόγος Καρρέλ θεωρεί αυθαίρετα  τα  όσα  λέγονταν  ως  τα  χτες  για  τον  εγκέφαλο  ως  έδρα  του  πνεύματος),  είναι  μια αντίληψη που ο Γιουνγκ την αποκρούει απόλυτα και που ο Σλάιχ πρώτος —παράλληλα με τον Μπέργκσον—την κλόνισε μ' επιχειρήματα σοβαρώτατα. Ο Σλάιχ, χωρίς να φτάσει όπου φτάνει ο φιλοσοφικά συγκροτημένος Γιουνγκ, δεν παύει απόλυτα να είναι φυσικοεπιστημονικός υλιστής, αλλά κλονίζει πάντως ο ίδιος τα βάθρα του υλισμού του, βλέποντας μπρος του την ψυχή σαν έναv ασώματο παράγοντα, συγκροτώντας μια θεωρία για τα όνειρα που το κεντρικό της πρόβλημα βρίσκεται στη χειραφέτηση του ονείρου από το χώρο και το χρόνο, χαρακτηρίζοντας την ιστορία σα
«μεταφυσικό» πρόβλημα» και τονίζοντας ρητά ότι το τελευταίο φως στα βάθη της ψυχής δε θα μπορέσει ποτέ να μας το δώσει η φυσιολογία. Ο Σλάιχ κατάλαβε, λέει ο Γιουνγκ, «ότι μια θεραπευτική που βλέπει μόνο το σώμα και όχι τον ζωντανό άνθρωπο βαίνει αναγκαστικά στην αποβλάκωση».

Καλύτερα που η μόδα δεν έκρινε σκόπιμο να κατεβάσει στα πεζοδρόμια ή να μπάσει στα σαλόνια τον Σλάιχ και τον Γιουνγκ. Θεωρίες σαν τις θεωρίες αυτών των δυο δημιουργικών επιστημονικών μυαλών, παραμορφώνονται επικίνδυνα στα χέρια των ανίδεων. Μήπως δεν παραμορφώθηκε επικίνδυνα και ανόητα το έργο του Άινσταϊν (Einstein) του μεγάλου μαθηματικού κι ερευνητή του φυσικού σύμπαντος που η θεωρία του —η θεωρία της σχετικότητας— δεν έχει καμιά σχέση με ό,τι στα ηθικά ή λογικά προβλήματα λέμε σχετικότητα; Η θεωρία του Άινσταϊν που βασίζεται σε μαθηματικά δυσκολώτατους συλλογισμούς και που τροποποιεί ουσιαστικά τη θεωρία του Νεύτωνα για το φυσικό σύμπαν, η θεωρία αυτή, επειδή λέγεται «θεωρία της σχετικότητας», νομίστηκε από πολλούς ότι επιτρέπει την αμφιβολία για τα πάντα και μάλιστα γι' αυτά ακόμα τα ηθικά δεδομένα. Πολλοί θυμήθηκαν και αναμάσησαν τη φράση του Αύγουστου Κόντ που, θεωρώντας το πνεύμα θεμιτά εξαρτημένο από λογοπαίγνια, μας λέει ότι τα πάντα είναι σχετικά και ότι μόνο η φράση αυτή είναι απόλυτη. Το αστείο είναι ότι ο Κοντ επαναπαυόταν αφελέστατα (όπως αργότερα κι ο Μαρξισμός) στ' απόλυτα δεδομένα του φυσικού κόσμου, και θεωρούσε αντίθετα σχετικά τα ηθικά περιεχόμενα της ζωής, ενώ ο Άινσταϊν και η καινούρια φυσική δεν προσβάλλουν διόλου αυτά τα τελευταία, και χαρακτηρίζουν τα δεδομένα του φυσικού ακριβώς κόσμου —και μόνον αυτά— ως σχετικά.

Ο Άινσταϊν, που είναι Γερμανοεβραίος —όπως ο Φρόυντ Αυστριακός Εβραίος, και ο Μπέργκσον Γάλλος Εβραίος— είναι μια από τις μεγαλύτερες δόξες του αιώνα μας. Η εκλαΐκευση της θεωρίας του δεν είναι δυνατή, όπως άλλωστε δεν είναι δυνατή η εκλαΐκευση κάθε αληθινής θεωρίας. Κι αν ακόμα δε βασίζονταν οι «προτάσεις» του Άινσταϊν σε κρίσιμους κι εξαιρετικά πολύπλοκους μαθηματικούς τύπους και συλλογισμούς, και πάλι θάταν αδύνατη η εκλαΐκευση. Η δυσκολία μιας θεωρίας υπάρχει στις έννοιες και όχι στους μαθηματικούς τύπους που, όσο πολύπλοκοι κι αν είναι, είναι ακριβώς πάντοτε ασύγκριτα πιο απλοί από τους λογικούς συλλογισμούς που θάπρεπε να κάνουμε αν έλειπε η άλγεβρα. Οι μαθηματικές πράξεις δεν είναι στο βάθος τίποτ' άλλο παρά «συνεπτυγμένοι» συλλογισμοί που, αν δε μας βοηθούσαν τα μαθηματικά, δε θα μπορούσαμε στις
πιο πολλές περιπτώσεις να τους φέρουμε σε πέρας με το όργανο των «λέξεων». Δεν πρόκειται όμως καν, όταν μιλάει κανένας για τα πορίσματα των ερευνών του Άινσταϊν, να περιγράψει τους μαθηματικούς συλλογισμούς που διευκόλυναν τη συναγωγή τους. Τα πορίσματα αυτά έχουν απόλυτη σαφήνεια και χωρίς τη μαθηματική προϊστορία τους, αλλά και η σαφήνεια αυτή είναι «θεωρητική»,  κι  έτσι  δεν  έχει  τίποτα  το  κοινό  με  ό,τι  λέει  ο  κοινός  νους  «σαφήνεια»  και «καθαρότητα».  Εκλαΐκευση λοιπόν  δε  χωράει ούτε στα  διατυπωμένα  με λέξεις  πορίσματα των ερευνών του Άινσταϊν. Εδώ άλλωστε δε θα μας απασχολούσε η θεωρία της σχετικότητας, αν τα όριά της,  ξεφεύγοντας  από  το  χώρο  των  ειδικών  επιστημών,  δεν  έμπαιναν  και  στη  σφαίρα  της φιλοσοφίας. Μπαίνει, όμως, πραγματικά η θεωρία της σχετικότητας στη σφαίρα της φιλοσοφίας; Στην ουσία της όχι, αλλά δίνει την εντύπωση ότι μπαίνει, και μάλιστα, για τους φιλοσοφικά ακατέργαστους, μπαίνει παντού και ανατρέπει τα πάντα. Ας προσέξουμε λίγο για να δούμε πώς έχουν τα πράγματα.

Πρώτ' απ' όλα πρέπει αμέσως να τονίσουμε ότι η «θεωρία της σχετικότητας» του Άινσταϊν δεν έχει καμιά σχέση με τις «ιδέες», ούτε μ' αυτές ακόμα τις έννοιες του χώρου και του χρόνου, όπως συλλαμβάνονται  φιλοσοφικά  και  όπως  τις  αποκρυστάλλωσε  ως  υποκειμενικές  τυπικές προϋποθέσεις της εμπειρίας ο Καντ. Η θεωρία του  Καντ ή  και οι μεταγενέστερες θεωρίες του Σόπενχάουερ και του Μπέργκσον για το χώρο και το χρόνο δε θίγονται διόλου από την έρευνα και τα πορίσματα του Άινσταϊν. Αν πάρουμε μάλιστα τις «προτάσεις» του Άινσταϊν στη λεκτική τους επιφάνεια, θα βρούμε ότι οι «προτάσεις» αυτές όχι μόνο δεν αναιρούν, αλλά επικυρώνουν αντίθετα τη βασική θεωρία του Καντ για το χώρο και το χρόνο ως υποκειμενικές προϋποθέσεις της εμπειρίας. Αλλά και αυτό δεν είναι σωστό να το πούμε. Στον Καντ ο χώρος και ο χρόνος είναι «εποπτείες» χωρίς εμπειρικό περιεχόμενο, είναι (αδιάφορο αν η διατύπωση αυτή είναι λιγάκι λαθεμένη) «ιδέες» απόλυτες που είναι απόλυτες επειδή ακριβώς είναι μονάχα τυπικές και εμπειρικά αδειανές. Για τον Άινσταϊν  και  τους  φυσικούς  γενικά  επιστήμονες,  ο  χώρος  και  ο  χρόνος  αντιμετωπίζονται  ως εμπειρικά δεδομένα, ως συμβεβηκότα της ίδιας της ύλης. Ο χρόνος π.χ. δεν προβάλλει στη φυσική ως  απόλυτα  αφηρημένη  «αριθμητική»,  ως  προϋπόθεση  της  εμπειρίας,  αλλά  προβάλλει  ως  η εμπειρία η ίδια, ως διάρκεια «εμπειρικών φαινομένων». Ο Καντ —με μια λογική σειρά σκέψεων που καμιά φυσική δε μπορεί ν' ανατρέψει (γιατί κι η φυσική προϋποθέτει σαν ένα «προφυσικό» δεδομένο τη λογική)— μας έδειξε ότι ο χώρος και ο χρόνος είναι υποκειμενικά θεμελιωμένοι μέσα μας απόλυτοι τύποι που τους προϋποθέτει αναγκαστικά κάθε εμπειρία και γνώση. Η φυσική, ως τις μέρες του Άινσταϊν, έβλεπε και σα μια απόλυτη εμπειρική παράσταση έξω από μας το χώρο και το χρόνο. Ο Άινσταϊν έρχεται και μας δείχνει ότι κι η εμπειρική παράσταοη του χώρου και του χρόνου είναι «υποκειμενική», όχι όμως βέβαια φιλοσοφικά υποκειμενική ως απόλυτη προϋπόθεση, αλλά φυσικοεπιστημονικά υποκειμενική, δηλαδή εξαρτημένη από τη θέση του «παρατηρητή» μέσα στον κόσμο. Έτσι θεμελιώνεται και ο φυσικοεπιστημονικός χώρος και χρόνος υποκειμενικά, ενώ όμως η φιλοσοφική αναγωγή του χώρου και του χρόνου στο υποκείμενο δίνει στις δυο αυτές «τυπικές» και εμπειρικά αδειανές εποπτείες το χαρακτήρα του «απόλυτου», η αναγωγή του φυσικοεπιστημονικού χώρου και χρόνου στο υποκείμενο δίνει στις δυο αυτές «εμπειρικές» παραστάσεις το χαρακτήρα αντίθετα του «σχετικού». Ένα αξίωμα σχετικότητας υπάρχει βέβαια και στην κλασική νευτωνική μηχανική. Το αξίωμα αυτό λέει ότι το μόνο που μπορούμε να μετρήσουμε, είναι η σχετική κίνηση της γης, δηλαδή η κίνησή της «σχετικά» μ' ένα άλλο άστρο (π.χ. με τον ήλιο) που το υποθέτουμε για αμετάθετο. Το αξίωμα όμως αυτό της κλασικής μηχανικής ήταν μονάχα μια θεωρητική επιφύλαξη. Ο Άινσταϊν προχώρησε. Την επιφύλαξη που είχε γίνει ουσιαστικά στο περιθώριο του συστήματος του Γαλιλαίου και του Νεύτωνα, την πήρε ο Άινσταϊν και την έβαλε στο κέντρο ενός πέρα για πέρα καινούριου συστήματος φυσικής και μηχανικής του κόσμου. Για τον Άινσταϊν ο χώρος και ο χρόνος (δηλαδή   ο   χώρος   ως   συγκεκριμένος  εμπειρικός  τόπος,   και  ο   χρόνος  επίσης   ως  διάρκεια συγκεκριμένη εμπειρικών φαινομένων) δεν είναι σταθερές και αμετάβλητες οντότητες, αλλά είναι μεγέθη σχετικά, που  αλλάζουν ανάλογα με τη θέση του παρατηρητή, δηλαδή ανάλογα με την ταχύτητα που αναπτύσσει στην κίνησή της η θέση του παρατηρητή, δεν έχουν μ' άλλα λόγια καμιά πραγματική υπόσταση ως χώρος «αντικειμενικός» και ως χρόνος «αντικειμενικός». Τι είχε διδάξει ο Νεύτων; Ο Νεύτων έκανε την απόλυτη διάκριση της ύλης από τη μια μεριά και του χώρου και του
χρόνου από την άλλη, χωρίς να καταλάβει (γιατί του 'λειπαν οι αναγκαίες φιλοσοφικές προϋποθέσεις) ότι «χώρος» και «χρόνος» έξω από τη φύση και τον κόσμο είναι νοητοί μόνο σαν υποκειμενικές προϋποθέσεις του δικού μας του συνειδότος και όχι σαν αντικειμενικές οντότητες παράλληλες προς τη φύση, προς το υλικό σύμπαν. Ο Νευτων δεν ένιωσε το λογικό αυτό λάθος και ορίζει σαν αντικειμενικές οντότητες τον απόλυτο χρόνο και τον απόλυτο χώρο ως εξής: «Ο απόλυτος χρόνος, ο αληθινός και μαθηματικός, παρμένος καθ' εαυτόν και χωρίς αναφορά προς κανένα εξωτερικό αντικείμενο, κυλάει ομοιόμορφα, σπρωγμένος από την ίδια του τη φύση», «Ο απόλυτος χώρος από την άλλη μεριά, από την ίδια του τη φύση ανεξάρτητος από κάθε αναφορά προς αντικείμενα εξωτερικά, μένει πάντοτε αναλλοίωτος και ακίνητος». Οι περισσότεροι οπαδοί της κλασικής φυσικής, χωρίς να προσέξουν τα όσα δίδαξαν για το χώρο και το χρόνο ο Καντ και ο Σόπενχάουερ,  έμειναν  στηριγμένοι  στους  παράδοξους  αυτούς  ορισμούς.  Πρώτος  ένας  πολύ μεγάλος μαθηματικός (το μεγαλύτερο ίσως μαθηματικό πνεύμα του προηγούμενου αιώνα) ο Πουανκαρέ (Henri Poincaré) αμφισβήτησε και καθαρά φυσικοεπιστημονικά τις έννοιες του χώρου και του χρόνου ως απόλυτα αντικειμενικά δεδομένα. Χωρίς καν να ξεκινήσει από τη φιλοσοφία του Καντ που μέσα της ο χώρος και ο χρόνος, μη διεκδικώντας καμιάν αντικειμενική οντότητα, μπορούν κάλλιστα να χαρακτηρίζονται και πρέπει μάλιστα να χαρακτηρίζονται σαν απόλυτες υποκειμενικές προϋποθέσεις της εμπειρίας, χωρίς να ξεκινήσει από τη φιλοσοφικά ξεκαθαρισμένη σκοπιά του προβλήματος, κατάλαβε ο Πουανκαρέ ότι είναι άτοπο να θεωρούμε αντικειμενικά υπαρκτό έναν απόλυτο (αδειανό) χώρο κι έναν απόλυτο (αδειανό) χρόνο. Ο Πουανκαρέ, μένοντας (όπως έμεινε αργότερα κι ο Άινσταϊν) στην εμπειρία, και μη θέτοντας διόλου το ερώτημα αν μπορούν να σωθούν ο απόλυτος χώρος και ο απόλυτος χρόνος ως υποκειμενικές προϋποθέσεις του συνειδότος μας, αρνήθηκε  ν'  αναγνωρίσει  τον  αντικειμενικό  (εμπειρικό)  χώρο  και  τον  αντικειμενικό  (εμπειρικό) χρόνο ως απόλυτα δεδομένα, και τόνισε πρώτος, ανατρέποντας τους βασικούς ορισμούς του Νεύτωνα, ότι και οι δυο τους, ο χώρος και ο χρόνος, είναι σχετικοί.

Ο Πουανκαρέ, ωστόσο, αρκέσθηκε να ρίξει τη γενική αυτή ιδέα, χωρίς να προχωρήσει. Κι αν προχώρησε ύστερα ο Άινσταϊν, δεν προχώρησε ξεκινώντας από τους συλλογισμούς του Πουανκαρέ, γιατί οι συλλογισμοί αυτοί —όσο κι αν ήταν μεγαλοφυείς— δεν ήταν σε θέση να προσφέρουν τα βάθρα μιας καινούριας μηχανικής του σύμπαντος. Ο Άινσταϊν ξεκίνησε από μερικά εμπειρικά δεδομένα.  Το  ένα  είναι  το  περίφημο  φαινόμενο  που  είχε  ανακαλύψει  στην  αστρονομία  ο Μπράντλεϋ (Bradley) και που μας δείχνει ότι ο αιθέρας (ως μέσο που μεταβιβάζει τα κύματα του φωτός) δεν παρακολουθεί τη γη στην κίνηση της γύρω από τον ήλιο. Το άλλο δεδομένο είναι εκείνο που προκύπτει από τα θαυμαστά πειράματα του Αμερικανού Μίκελσον (Michelson) και που μας λέει αντίθετα ότι ο αιθέρας παρακολουθεί τη γη στην κίνησή της. Την αντίφαση που παρουσιάζουν αυτά τα δυο δεδομένα δοκίμασε πρώτος να την άρει ο Ιρλανδός Φίτσγκεραλντ (Fitzgerald). Βασισμένος στην υπόθεση του Φίτσγκεραλντ, ο μεγάλος Ολλανδός μαθηματικός Λόρεντς (Lorentz) βρήκε  και  τον  μαθηματικό  τύπο  που  κάνει  την  υπόθεση του  Ιρλανδού  πιο  θετική.  Ο  Άινσταϊν παραμέρισε απόλυτα το πρόβλημα του αιθέρα, και δικαιολόγησε την αντίφαση που παρουσιάζουν το φαινόμενο του Μπράντλεϋ και το πείραμα του Μίκελσον με τη σχετικότητα του χώρου και του χρόνου, ανάγοντας τη σχετικότητα αυτή στην ταχύτητα που διέπει την κίνηση του παρατηρητή. Ο Άινσταϊν κατάφερε ν' αποδείξει ότι η κλασική φυσική εκτιμούσε εσφαλμένα τις ακαριαίες, δηλαδή στιγμιότυπα παρμένες, διαστάσεις των αντικειμένων. Τα αντικείμενα αλλάζουν μορφή ανάλογα με την κίνησή τους (και προς την κατεύθυνση ακριβώς αυτή). Η μορφή τους δεν είναι αντικειμενικά και απόλυτα δοσμένη, αλλά εξαρτάται από την ταχύτητα που διέπει την κίνηση των αντικειμένων, και μάλιστα όχι μόνο απ' αυτήν, αλλά και από το συσχετισμό της με την ταχύτητα που διέπει στην κίνησή της και τη θέση του παρατηρητή. Ό,τι συμβαίνει με τη θέση των αντικειμένων στο χώρο, το ίδιο συμβαίνει και με τη θέση τους στο χρόνο. Ο οπαδός του Άινσταϊν μαθηματικός Μινκόφσκυ (Minkowski) λέει πολύ χαρακτηριστικά τα εξής: «Ο χώρος και ο χρόνος είναι μονάχα φαντάσματα. Στην πραγματικότητα υπάρχει μόνο ένα είδος μυστικού γάμου ανάμεσα σ' αυτές τις δυο μονάδες». Έτσι φτάνει βέβαια και η θεωρία της σχετικότητας στην αναγνώριση ενός απόλυτου στοιχείου που είναι πάντα το ίδιο και ανεξάρτητο από τις μεταβλητές ταχύτητες, δηλαδή ανεξάρτητο από τις ταχύτητες εκείνες που υπάρχουν στο σύμπαν και που προσδιορίζουν τις μορφές των πάντων. Ο
χρόνος και ο χώρος δεν υπάρχουν για τον Άινσταϊν σαν ξεχωριστές οντότητες. Αφού η ταχύτητα είναι ο προσδιοριστικός παράγοντας κάθε μορφής, ο χρόνος προβάλλει σαν η τέταρτη μονάχα διάσταση του χώρου, ο χρόνος γίνεται χρόνος «τοπικός» (και ο χώρος —το ίδιο κάνει αν το διατυπώσουμε κι ανάποδα— τόπος «χρονικός»). Το μόνο πραγματικά αντικειμενικό και απόλυτο δεδομένο στον εξωτερικό κόσμο είναι έτσι το περίφημο «διάστημα» του Άινσταϊν, το «διάστημα» των τεσσάρων πια διαστάσεων. Αυτό όμως δε μπορεί να συλληφθεί διόλου εποπτικά. Ίσως —κι η παρατήρησή  μας  αυτή  θα  μπορούσε  να  χρησιμεύσει  ως  βάση  για  μια  καινούρια φυσικοεπιστημονική θεωρία των ονείρων— ίσως ο χρόνος ως τέταρτη διάσταση του χώρου να 'ναι εποπτικά συλληπτός στον ύπνο μας. Μα όπως ο ξύπνιος εαυτός μας δεν είναι κύριος των ονείρων μας, έτσι —δυστυχώς!...— κι ο ονειρευτός εαυτός μιας δεν είναι κύριος της πραγματικότητάς μας, δε μπορεί δηλαδή ν' αλλοιώσει την αίσθηση και την εποπτεία εκείνη που μας έχει δώσει η φύση όταν είμαστε ξύπνιοι. Δεν έχει όμως κι ανάγκη η θεωρία του Άινσταϊν να εγκριθεί από την άμεση εμπειρική εποπτεία που εξασφαλίζουν στον άνθρωπο οι πλανερές αισθήσεις του (αισθήσεις που είναι ίσως πιο πλανερές στις ξύπνιες ώρες του απ' ό,τι είναι στον ύπνο του και στ' όνειρό του). Μήπως κι η θεωρία για την κίνηση της γης δε διαψεύδει όλες μας τις αισθήσεις και εμπειρικές εποπτείες; Οι καινούριες μεγάλες αλήθειες του Άινσταϊν ανάτρεψαν νόμιμα την κλασική μηχανική του  σύμπαντος,  κι  έβαλαν  στη  θέση  της  μιαν  άλλη  που  εξηγεί  πολλά  ως  τα  χτες  ανεξήγητα φαινόμενα και που έχει και το μεγάλο προσόν ότι συνυφαίνει πια τη μηχανική με την οπτική και
—πράμα ακόμα σπουδαιότερο— με την αρχή εκείνη που ο Νεύτων είχε ονομάσει ως παγκόσμιο φαινόμενο έλξη και ως επίγειο φαινόμενο βαρύτητα. Η βασικότερη μεταβολή που προκάλεσε ο Άινσταϊν στην κλασική μηχανική του σύμπαντος, αφορά τη σύνθεση των «ταχυτήτων». Οι ταχύτητες, όσο και να συντεθούν, δε μπορούν ποτέ να υπερβούν την ταχύτητα του φωτός στον αιθέρα. Η αύξηση της ταχύτητας —αν και εξακολουθεί ομοιόμορφα να δρα το ίδιο κίνητρο— γίνεται, όσο προχωρεί  η ταχύτητα μικρότερη. Ο  Άινσταϊν, χρησιμοποιώντας τον τύπο του  Λόρεντς ως βάση (αδιάφορο αν η φυσικοεπιστημονική ερμηνεία που του 'δωσε είναι απόλυτα διαφορετική) βρήκε το μαθηματικό τύπο που εκφράζει τη μείωση αυτή και που αποκλείει οπωσδήποτε την περίπτωση να ξεπερασθεί η ταχύτητα του φωτός. Πώς εξηγείται όμως η προοδευτική μείωση της ταχύτητας ενός σώματος, αφού το κίνητρο που την προκαλεί εξακολουθεί ομοιόμορφα να δρα, κι αφού η μάζα (η αδράνεια) του σώματος μένει πάντα η ίδια; Η προοδευτική μείωση που δεν είναι απλή υπόθεση, αλλά αποδείχτηκε πειραματικά στις καθοδικές ακτίνες και στις ακτίνες του ραδίου, εξηγείται μόνο αν ξεκινήσουμε από τη θεωρία της σχετικότητας και αν, ανατρέποντας την κλασική μηχανική, πούμε ότι ούτε η μάζα των σωμάτων (δηλαδή ούτε η αδράνειά τους) είναι σταθερή, αλλά εξαρτάται κι αυτή  από  την  ταχύτητα.  Όσο  μεγαλώνει  η  ταχύτητα,  τόσο  μεγαλώνει  κι  η  μάζα.  Έτσι  ένα οποιοδήποτε σώμα δε μπορεί —όπως διατυπώνει απλά και χαρακτηριστικά το συμπέρασμα αυτό ο Γάλλος αστρονόμος Νόρντμαν (Charles Nondmann) στο βιβλίο του «Ο Άινσταϊν και το Σύμπαν»— να φτάσει ή να ξεπεράσει την ταχύτητα του φωτός, γιατί απλούστατα, για να το ξεπεράσει τ' όριο αυτό, θάπρεπε να μπορεί να υπερνικήσει μιαν αντίσταση άπειρη. Κι αλλάζει μάλιστα η μάζα των σωμάτων όχι μόνο ανάλογα με την ταχύτητα αυτών των ίδιων, αλλά και ανάλογα με την ταχύτητα που διέπει την αέναη μετακίνηση του παρατηρητή.

Η συνύφανση της νέας μηχανικής του σύμπαντος με την αρχή που ονόμασε ο Νεύτων έλξη, γίνεται μ'  εναν  τρόπο  που  στο  βάθος  ανατρέπει  την  έλξη και  τη βαρύτητα,  γιατί απλούστατα  δεν  τις αναγνωρίζει πια ως φυσικές δυνάμεις. Οι λέξεις μένουν, αλλά η ουσία αλλάζει απόλυτα. Εδώ πια Άινσταϊν, γενικεύοντας τη θεωρία της σχετικότητας, επιχειρεί την καινούρια σύλληψη της μορφής του σύμπαντος, μιας μορφής που ξεφεύγει απόλυτα απ' όσα είχαν διδάξει ο Νεύτων και ο Λαπλάς. Ο νόμος της ροπής των πάντων προς το κέντρο, η παγκόσμια έλξη, ο περίφημος νόμος του Νεύτωνα που μας λέει ότι «τα σώματα έλκονται μεταξύ τους κατά λόγον ευθύν προς τις μάζες τους και κατά λόγον αντίστροφον προς το τετράγωνο των αποστάσεών τους», όλα αυτά ανατρέπονται από τη νέα φυσική, αδιάφορο βέβαια αν για τις μικρές ταχύτητες που πραγματοποιούνται στη γη και στη ζωή μας, μπορούν κάλλιστα να εξακολουθήσουν να ισχύουν και να εξυπηρετούν θαυμάσια τους πρακτικούς μας σκοπούς. Καμιά αλήθεια, λέει ο Καντ, δεν έχει μια τόσο αναμφισβήτητη ορθότητα και μια τέτοια «οφθαλμοφάνεια», που έχουν οι νόμοι της κλασικής μηχανικής και ο νόμος του
Νεύτωνα για την έλξη. Τα ίδια περίπου λόγια επαναλαμβάνει κι ο Λαπλάς. Κι όμως ο Άινσταϊν προσβάλλει στη βάση του το νόμο του Νεύτωνα για την έλξη, και μας δείχνει μάλιστα ότι η έλξη —η βαρύτητα— δεν είναι δύναμη. Αν ήταν «δύναμη» η βαρύτητα, δε θάπρεπε τάχα και μέσα σ' ένα σωλήνα, που τον αδειάσαμε από τον αέρα, να πέφτουν με διαφορετική ταχύτητα τα σώματα που η μάζα τους (μάζα, αδράνεια και βάρος εκφράζονται πάντοτε με τον ίδιο αριθμό) είναι διαφορετική; Πώς εξηγείται το ότι δε συμβαίνει αυτό το πράμα, και ότι τα σώματα, όσο διαφορετική κι αν είναι η μάζα τους, φτάνουν στο «βυθό του σωλήνα όλα μαζί; Ο Άινσταϊν απαντάει ανεπιφύλακτα ότι η έλξη (η ροπή προς το κέντρο, η βαρύτητα) δεν είναι φυσική δύναμη. Η έλξη μπαίνει κι αυτή στη σφαίρα της μηχανικής. Η κίνηση των πάντων, οι τροχιές των άστρων, οι δρόμοι που ακολουθούν στα ταξίδια τους οι ακτίνες του φωτός, όλα εξηγούνται πια μ' έναv τρόπο ενιαίο. Τα πάντα ανάγονται στη γεωμετρία, και η γεωμετρία προβάλλει — κι έτσι βέβαια πάλι φτάνουμε σε μια δύναμη που τη σκεπάζει απόλυτο μυστήριο— σα μια ζωντανή γεωμετρία. Και ποια είναι τάχα η γεωμετρία που προβάλλει ζωντανή; Όχι η γεωμετρία του Ευκλείδη, αλλά η γεωμετρία του καμπυλωτού χώρου που τη διατύπωσε πρώτος στον προηγούμενο αιώνα ο Ρίμαν (Riemann). Η γεωμετρία αυτή —και μ' αυτήν ακριβώς δούλεψε ο Άινσταϊν— δεν ξεκινάει από τους ορισμούς και τ' αξιώματα του Ευκλείδη. Η έννοια της ευθείας γραμμής εγκαταλείπεται και στη θέση της μπαίνει η «γεωδαιτική». Το βασικό αίτημα του Ευκλείδη, που λέει ότι από ένα σημείο που βρίσκεται έξω από μιαν ευθεία, μονάχα μια γραμμή  παράλληλη  προς  την  ευθεία  μπορεί  να  τραβηχθεί,  εγκαταλείπεται,  και  στη  θέση  του μπαίνει το αίτημα ότι καμιά παράλληλη δεν μπορεί να τραβηχθεί. Επίσης, το άθροισμα των γωνιών ενός τριγώνου δεν είναι πια ίσο με δυο ορθές. Η περιφέρεια, αν συγκριθεί με τη διάμετρο, είναι μικρότερη απ' ό,τι την υπολογίζει η κλασική γεωμετρία. Για τη γεωμετρία του καμπυλωτού χώρου, οι βάσεις της κλασικής γεωμετρίας που θα 'ταν βέβαια ανόητο να ισχυρισθούμε ότι δεν είναι λογικά αληθινές, παύουν απλούστατα να ισχύουν. Το σύμπαν δεν είναι ευκλείδειο. Ο Καντ βέβαια δεν ισχυρίσθηκε ποτέ ότι είναι ευκλείδειο, αλλά οι αφιλοσόφητοι φυσικοί επιστήμονες το νόμισαν τέτοιο, κάνοντας σύγχυση ανάμεσα στο πνεύμα του ανθρώπου και στο σχήμα του κόσμου. Ο Άινσταϊν ζητάει μια γεωμετρία που νάχει αντιγραφεί από τον εξωτερικό κόσμο. Είναι τάχα λογικά θεμιτό ένα τέτοιο εγχείρημα; Θεμιτό είναι χωρίς άλλο, μα ούτε κι η τέτοια γεωμετρία δεν έχει αντιγραφεί  από  τον  εξωτερικό  κόσμο.  Ούτε  αυτή  δεν  ανατρέπει  την  άποψη  του  Κάντ  ότι  η γεωμετρία απαρτίζεται από a priori συνθετικές κρίσεις. Αδιάφορο όμως. Εδώ μας φτάνει να πιστοποιήσουμε ότι ο Άινσταϊν χρησιμοποιεί τη γεωμετρία του καμπυλωτού χώρου επειδή κι ο κόσμος είναι σ' όλα του καμπυλωτός, δηλαδή είναι καμπυλωτός πλάι στον ήλιο και πλάι σε κάθε σημείο του σύμπαντος όπου υπάρχει συγκεντρωμένη μεγάλη ποσότητα ύλης. Οι πλανήτες διαγράφουν καμπύλες, γιατί απλούστατα κινούνται όπου ακριβώς το σύμπαν είναι καμπυλωτό. Και μέσ' στο καμπυλωτό σύμπαν ακολουθάει κάθε κινητό σώμα τον πιο εύκολο ακριβώς δρόμο. Η έλξη δεν  ανάγεται  σε  μιαν  ιδιότυπη  δύναμη,  αλλά  συνυφαίνεται  έτσι  με  τη  μηχανική  αρχή  της αδράνειας. Ενώ όμως η μορφή των πάντων και η ταχύτητα, συνυφασμένες κι αυτές αδιάσπαστα, είναι σχετικές, το μήκος του «διαστήματος» (ένα μήκος που η αίσθηση δε μπορεί να το συλλάβει, γιατί είναι μήκος διαστήματος τεσσάρων διαστάσεων) αυτό είναι απόλυτο και μένει πάντα το ίδιο, είτε ίσιες είτε καμπύλες είναι για τον παρατηρητή οι γραμμές που το συνιστούν.

Κι ας φτάσουμε στο τελευταίο, κοσμοθεωρητικό και σχεδόν μεταφυσικό συμπέρασμα της θεωρίας της σχετικότητας. Το σύμπαν, μας λέει η θεωρία αυτή, είναι καμπυλωτό. Μπορεί λοιπόν κάλλιστα να 'ναι «απεριόριστο», χωρίς να είναι «άπειρο» (όπως είναι απεριόριστος και όχι άπειρος ο δρόμος που κάνουμε γύρω από τη γη). Ο Νεύτων είχε φαντασθεί το «αστρώο» σύμπαν, δηλαδή γενικά το υλικό σύμπαν, σαν ένα πεπερασμένο κόσμο μέσα στο άπειρο σύμπαν. Λογικά ακατανόητο ήταν βέβαια κι αυτό, γιατί με την άποψη του Νεύτωνα το άπειρο έπρεπε να θεωρηθεί (πράμα που δεν έχει κανένα νόημα) σαν ένας άπειρος αδειανός χώρος. Οι οπαδοί της σχετικότητας έσβυσαν τον απόλυτο χώρο, αλλά θεωρώντας επίσης το σύμπαν «πεπερασμένο» και «κλειστό» (θεωρώντας το δηλαδή μονάχα «απεριόριστο» και όχι «άπειρο») τ' αφήκαν ακόμα πιο ξεκρέμαστο απ' ό,τι το είχε αφήσει ο Νεύτων. Ένας εξαιρετικός μαθηματικός και διανοούμένος, ο Παινλεβέ (Paul Painlevé) που ήταν και πολιτικός και έκανε πρωθυπουργός της Γαλλίας, προσπάθησε βασισμένος στην αρχή της αιτιότητας και σ' άλλους καθαρά μαθηματικούς συλλογισμούς, ν' αντικρούσει τον Άινσταϊν και ν'
ανασυντάξει τη μηχανική του Νεύτωνα. Στη συζήτηση μπήκαν κι άλλοι μεγάλοι μαθηματικοί, σαν τον Βίχερτ (Wiechert) ή σαν τον Έλληνα Καραθεοδωρή, που ο τελευταίος, τιμώντας τ' όνομα της πατρίδας του, είναι μια από τις μαθηματικές κορυφές του αιώνα. Ο Άγγλος μαθηματικός Έντινγκτον (Eddington) αναδείχτηκε φωτεινός οπαδός του Άινσταϊν, και το έργο του «Χώρος, χρόνος και έλξη» έχει και για τη φιλοσοφία μιαν εξαιρετική σημασία, γιατί αφαιρεί κάθε βάση από τα πόδια των οπαδών του απλοϊκού υλισμού. Εμείς δε μπορούμε να μπουμε στη συζήτηση που διεξάγεται μέσ' στο πλαίσιο της μαθηματικής και των ειδικών επιστημών. Δυο μονάχα σημεία μπορούμε και οφείλουμε να θίξουμε. Το ένα το 'θιξε —αν και με σκοπούς διαφορετικούς— ο Παινλεβέ. Η αρχή της αιτιότητας πού έχει τάχα τη θέση της μέσ' στο καινούριο σύστημα της μηχανικής του σύμπαντος; Για την αιτιότητα ως αντικειμενικό δεδομένο ας φροντίσουν οι φυσικοί επιστήμονες. Κι αν ακόμα δε μπορεί να σταθεί ως αντικειμενικό δεδομένο η αιτιότητα, αυτό όχι μόνο δε θα μας φανεί παράξενο, αλλά θα συμβιβάζεται απόλυτα με ό,τι σοφά έχουν διδάξει ο Καντ και ο Σόπενχάουερ. Ως αίτημα, όμως, του συειδότος μας και μάλιστα ως απόλυτη και ακλόνητη υποκειμενική προϋπόθεση κάθε εμπειρίας μπορεί τάχα ν' αμφισβητηθεί η αρχή της αιτιότητας; Ασφαλώς όχι. Πώς μπορεί ν' αμφισβητηθεί κάτι που είναι για τα μάτια μας και για το νου μας η προϋπόθεση κάθε εποπτείας, κάθε εμπειρίας, κάθε γνώσης; Όσο είναι «κόσμος» και «φύση» τα ηλιακά συστήματα ή τα ηλεκτρόνια, άλλο τόσο είναι «κόσμος» και «φύση» ο νους μας και η συνείδησή μας. Η κριτική του ανθρώπινου νου —σ' όποιες θεωρίες κι αν καταλήγει η φυσική κοιτάζοντας τον έξω κόσμο— δεν παύει να έχει κι αυτή το λόγο της. Κι η κριτική του ανθρώπινου νου που δεν είναι λιγότερο θετική από μιαν οποιαδήποτε θετική επιστήμη, μας λέει ότι τίποτα δε μπορούμε να νοήσουμε, χωρίς να συλλάβουμε έναν αιτιώδη σύνδεσμο. Κι ο αιτιώδης σύνδεσμος —όπως μας τόδειξε βασισμένος στον Καντ ο Σόπενχάουερ— είναι η σύνθεση χώρου και χρόνου, προϋποθέτει δηλαδή ως απόλυτες υποκειμενικές a priori εποπτείες για τη λειτουργία του νου μας το χώρο και το χρόνο. Αυτό ήταν, είναι και θα μείνει (όσο υπάρχει «ανθρώπινος» νους) μια αναμφισβήτητη αλήθεια. Τι φταίει η αλήθεια αυτή, αν οι αφιλοσάφητοι φυσικοί επιστήμονες (ακόμα κι ο Νεύτων ή ο Λαμάρκ) κυνηγούσαν να βρουν το χώρο και το χρόνο έξω από τη συνείδησή μας και ζητούσαν να πιάσουν αυτά τα δυο πράγματα σαν αντικειμενικές οντότητες; Με το δίκιο τους θεώρησαν αβάσιμη την τέτοια ζήτηση ο Πουανκαρέ και ο Άινσταϊν. Δεν έπρεπε όμως ούτε αυτοί να αγνοήσουν ότι ο χώρος και ο χρόνος ως απόλυτες υποκειμενικές προϋποθέσεις της εμπειρίας είναι νόμοι του νου μας ακλόνητοι.

Κι   ας   έρθουμε   τώρα   και   στ'   άλλο   σημείο.   Φτάνοντας   οι   οπαδοί   της   σχετικότητας   στο κοσμοθεωρητικό συμπέρασμα ότι ο κόσμος είναι «απεριόριστος» και όχι «άπειρος», ξεπερνούν τα όρια του νοητού και παραδοξολογούν. Ούτε τα μαθηματικά δεν είναι αλάθητα (όσο απόλυτη κι αν προβάλλει η γλώσσα τους) όταν ξεφεύγουν απ' ό,τι είναι νοητό. Κι αν ακόμα «αποδεικνύεται» μαθηματικά ότι το σύμπαν είναι πεπερασμένο και κλειστό, η τέτοια απόδειξη δεν αποδεικνύει τίποτα για το νου μας, γιατί απλούστατα ο νους μας (έστω κι αν νοεί την απόδειξη) αρνιέται να νοήσει τα όσα ααποδεικνύουμε. Η «απόδειξη» δεν είναι αρκετή για να στηρίξει μιαν αλήθεια, όταν η «αλήθεια» αυτή βρίσκεται έξω από τις δυνατότητες του νου μας. Στην περίπτωση μάλιστα των τελικών κοσμοθεωρητικών συμπερασμάτων του Άινσταϊν τα πράματα έχουν και κάπως χειρότερα. Όχι μόνο αρνιέται ο νους να «νοήσει» τα συμπεράσματα αυτά, αλλά κάνει και κάτι θετικό. Καμιά μαθηματική υπόθεση ή και απόδειξη δε μπορεί να τον πείσει ότι το σύμπαν είναι κλειστό και ότι το άπειρο είναι ανύπαρκτο. Το άπειρο υπάρχει στην ίδια την άμεση διαίσθηση του ανθρώπου, δηλαδή το ζει ο άνθρωπος (αδιάφορο αν δε μπορεί να το σκεφθεί, να το συλλάβει με το νου του). Το
«κλειστό» σύμπαν που αποκλείει το άπειρο και που για να «κλείνει» προϋποθέτει πέρ' από την κλειστή του ύπαρξη το επίσης απόλυτο στο βάθος άπειρο μηδέν, το τέτοιο σύμπαν ούτε ο νους ούτε η διαίσθηση το συλλαμβάνει. Με το να θεσπίζουμε μαθηματικά ως «δυνατό» το «κλειστό» σύμπαν δεν τελειώνει η υπόθεση, θάπρεπε ν' αποδειχθεί μαθηματικά ότι υπάρχει και το απόλυτο μηδέν. Αυτό όμως είναι αδύνατο να γίνει, γιατί απλούστατα είναι αδύνατο ν' αποδειχθεί το «αδύνατο», το «ανύπαρκτο», το «μηδέν». Και με την αριθμητική αν δουλέψουμε, ανάμεσα στο υποθετικό μηδέν και στη μονάδα παρεμβάλλονται άπειροι κλασματικοί αριθμοί. Άλλωστε, το απόλυτο μηδέν, για να 'ναι  απόλυτο,  θάπρεπε  να  'ναι  παντού.  Το  μηδέν  αποκλείει  την  ύπαρξη  κόσμου.  Με  τις παρατηρήσεις  αυτές  δε  θίγεται  διόλου  η  καινούρια  φυσική  του  Άινσταϊν,  ανατρέπονται  όμως καθαρά λογικά τα κοσμοθεωρητικά της μονάχα συμπεράσματα. Στα τέτοια συμπεράσματα θάπρεπε οι φυσικοί επιστήμονες —όσο δεν ξεφεύγουν από την ειδική σκοπιά της φυσικής επιστήμης— να είναι πολύ επιφυλακτικοί.

Την ευκαιρία μάλιστα αυτή πρέπει να την εκμεταλλευθούμε για να ορίσουμε, φεύγοντας από τον Άινσταϊν, τα όρια και μερικών άλλων μεγάλων φυσικοεπιστημονικών αληθειών, που κι αυτές συνυφαίνονται  (αν  και  είναι  μεγάλες  αλήθειες)  με  λογικά  αθέμιτες  διατυπώσεις  και  γίνονται μάλιστα —στο βάθος όχι οι ίδιες, αλλά μονάχα η αθέμιτη φορεσιά τους— ευνοούμενες της μόδας. Παρ' όλα όσα έγραψαν ο Χομπς, ο Λάιμπνιτς, ο Σόπενχάουερ και άλλοι μεγάλοι εργάτες του νου, οι φυσικοί επιστήμονες δεν έπαψαν να μιλούν για τα απόλυτα άτομα της ύλης, ξεκινώντας έτσι από την παράλογη υπόθεση ότι η ύλη σκοντάφτει κάπου οριστικά και δεν είναι στο άπειρο διαιρετή. Η χημεία  μιλούσε  ως,  τα  χτες  για  άτομα  απόλυτα  που  είναι  φυσικά  και  χημικά  αδιαίρετα.  Την ελάχιστη ποσότητα ενός στοιχείου που μπορεί να παραγάγει ενώσεις με άλλα στοιχεία, τη χαρακτηρίζαμε απόλυτο άτομο, ενώ η αλήθεια ήταν μονάχα ότι τα άτομα των στοιχείων ήταν οι κατώτερες ποσότητες ύλης που η φύση είχε αποκαλύψει στα δικά μας τα μάτια ως ικανές να συντεθούν με άλλα στοιχεία. Ύστερα η επιστήμη προχώρησε και βρήκε ότι τα λεγόμενα χημικά άτομα αποτελούνται από τη μια μεριά από πρωτόνια και νετρόνια που ονομάστηκαν ο «πυρήνας» του ατόμου, κι από την άλλη από ηλεκτρόνια που είναι «ιλιγγιωδώς» μικρά φορτία αρνητικού ηλεκτρισμού και που είναι σα δορυφόροι του πυρήνα (οι δορυφόροι ακριβώς που εξουδετερώνουν στην κανονική κατάσταση ενός ατόμου τον θετικό ηλεκτρισμό των πρωτονίων). Κι άρχισε ξαφνικα η μόδα να μεταφέρει και στα σαλόνια τα «χαριτωμένα» αυτά ηλεκτρόνια και να τα παρουσιάζει σαν το τελευταίο όριο της ύλης. Πού το ξιέρουμε όμως, ότι και τα ηλεκτρόνια— αυτά τα μονάχα υποθετικά σωμάτια που υπολογίζουμε ότι η μάζα του καθενός είναι περίπου δυο χιλιάδες φορές μικρότερη  από  τη  μάζα  του  ατόμου  του  πιο  ελαφρού  στοιχείου,  του  υδρογόνου,  δηλαδή  δυο χιλιάδες τετράκις εκατομμύρια φορές μικρότερη από τη μάζα του γραμμαρίου (και ακόμα λιγότερο)
— που το ξέρουμε ότι τα ηλεκτρόνια αυτά είναι τα απόλυτα άτομα που πέρ' απ' αυτά δεν είναι τίποτα πια διαιρετό; Όχι μόνο δεν το ξέρουμε, αλλά ξέρουμε αντίθετα ότι η φιλοσοφία του Δημοκρίτου και του Επικούρου για τα άτομα ήταν, είναι και θα μείνει (ό,τι δήποτε και αν θεωρήσουμε ως άτομο) καθαρά λογικά απόλυτα άτοπη. Αν όχι η φιλοσοφία, δηλαδή το καθαρό και άδολο δούλεμα του νου, η ίδια τουλάχιστον η πρόοδος των φυσικών επιστημών —μια πρόοδος που στα τελευταία εκατό χρόνια πήρε μια καταπληκτική ταχύτητα— θάπρεπε να κάνει τους φυσικούς επιστήμονες να φυλάγονται από ρήσεις καθολικού νοήματος, που είναι άλλωστε για το έργο της φυσικής επιστήμης περιττές, Όπως είναι —κι αυτό το θέλει η λογική— άπειρα διαιρετή η ύλη, έτσι είναι  —κι  αυτό  το  χρωστάμε  στους μεγάλους ερευνητές των  φυσικών επιστημών—  άπειρες  οι δυνατότητες καινούριων αληθειών στη φύση. Καμιά αλήθεια δε θα είναι ποτέ η τελευταία. Γύρω στα 1900 ένας μεγάλος φυσικομαθηματικός (που κι αυτού η θεωρία ταξίδεψε σε χώρους ακατάλληλους με τα φτερά της μόδας) γεφύρωσε απόλυτα το χάσμα ανάμεσα στην ύλη και στην ενέργεια, ανάμεσα στις φυσικές δυνάμεις ως μηχανικές κινήσεις και στις φυσικές δυνάμεις ως ακτινοβολίες και κύματα, παρουσιάζοντας και την καθαρή ενέργεια σαν ύλη. Ο μεγάλος αυτός επιστήμονας είναι ο Πλανκ (Max Planck) και η θεωρία του λέγέται «θεωρία των κβάντα». Ο Πλανκ υποστηρίζει ότι η ενέργεια δεν είναι μέγεθος συνεχώς και άπειρα μεταβλητό, αλλά έχει κι αυτή μιαν ατομική  υφή  (όπως  η  ύλη)  υποδιαιρείται  δηλαδή,  σε  απόλυτα  αυτοτελή  μέρη,  σε  «άτομα» ενέργειας, σε «κβάντα». Το «κβάντουμ» («Quantum») είναι το απόλυτο στοιχείο που σ' αυτό ανάγεται  όχι  μόνο  το  ηλεκτρόνιο  ως  το  ελάχιστο μόριο  της  ύλης,  αλλά  και το  φωτόνιο  ως το ελάχιστο στοιχείο της ακτινοβολίας. Δεν την αναφέρουμε εδώ τη θεωρία του Πλανκ για να την κάνουμε γνωστή στον αναγνώστη μας. Διαβάζοντας ο αναγνώστης τις πιο πάνω φράσεις δε μπορεί ούτε να υποψιασθεί τη θεωρία του Πλανκ. Αν αναφέρουμε τ' όνομά του, το κάνουμε από τη μια μεριά για να το τιμήσουμε, κι από την άλλη για να δείξουμε στη φαντασία του αναγνώστη τις άπειρες δυνατότητες γνώσεων που αποκαλύπτει η φύση στο νου του ανθρώπου και που θάπρεπε ν' αποκλείουν (αν δεν αρκεί η φιλοσοφία για να τις αποκλείσει) τις απόλυτες ρήσεις στην εμπειρική επιστήμη, στην εξιχνίαση της άπειρης πραγματικότητας. Αν δεν υπάρχει τέρμα για τα μάτια μας,ακόμα λιγότερο επιτρέπεται να φαντασθούμε ότι υπάρχει τέρμα για την ίδια την άπειρη φύση. Κι αν είναι άπειρη η φύση προς τ' απάνω, πρέπει να είναι άπειρη και προς τα κάτω, αν δηλαδή είναι άπειρη προς το «μέγα», είναι για τον ίδιο λόγο άπειρη και προς το «μικρό». Άπειρο ύλης σημαίνει άπειρο και προς τις δυο κατευθύνσεις, προς το «περισσότερο» και προς το «λιγότερο», που στο βάθος λένε μάλιστα το ίδιο πράμα, γιατί σε σχέση με το άπειρο δεν υπάρχει ούτε το λιγότερο ως αντίστροφο του περισσότερου, ούτε το περισσότερο ως αντίστροφο του λιγώτερου. Όπως το αυτί του ανθρώπου δε μπορεί να συλλάβει ήχους που ξεπερνούν μιαν ορισμένη συχνότητα (δηλαδή έναv ορισμένο αριθμό παλμών στο δευτερόλεπτο) ή και που πέφτουν κάτω από μιαν ορισμένη συχνότητα, όπως το μάτι του ανθρώπου δε μπορεί να συλλάβει σώματα που ξεπερνούν προς τ' απάνω και προς τα κάτω ένα ορισμένο μέγεθος, έτσι και ο νους του ανθρώπου σταματάει πάντα κάπου και δένει προπάντων το άπειρα μικρό σ' ένα σταθμό, σ' ένα πέρας. Αν όμως το αυτί που αυτό έχει οπωσδήποτε πάντα τα ίδια περίπου όρια στους ανθρώπους, δεν εμποδίζει το νου μας από το να ξέρει ότι υπάρχουν και βαθύτεροι ήχοι από τους ήχους που ακούει, ο νους μας που αυτός έχει το προνόμιο  να  μεταθέτει  απεριόριστα  τα  «όρια»  των  γνώσεων,  αυτός  πρέπει  για  ένα  λόγο περισσότερο να συγκροτεί την καθολική του θεωρία για τον κόσμο χωρίς να επηρεάζεται από τα όρια των εμπειρικών του γνώσεων. Παίρνοντας αυτές για βάση πρέπει να ξέρει πάντα ότι ο κόσμος υπάρχει και πολύ πιο πέρα απ' αυτές. Φυσικό ήταν βέβαια να σαστίσουν τα μυαλά των ανθρώπων, και   μπροστά   στα   θαύματα   που   αποκάλυψε   και   εξακολουθεί   αδιάκοπα   ν'   αποκαλύπτει   η θεμελιωμένη στα μαθηματικά φυσική επιστήμη να νομίσουν οι άνθρωποι —όχι μονάχα οι ανίδεοι, αλλά και οι ίδιοι οι μεγάλοι ερευνητές των φυσικών επιστημών— ότι με το καθένα από τα μεγάλα βήματα, που συντελέσθηκαν, έφτασε η γνώση στην αρχή του παντός. Την πλάνη αυτή (που την ειδική βέβαια έρευνα στις  φυσικές  επιστήμες δεν τη βλάπτει) μπορούμε να την  αποφεύγουμε κάνοντας την ακόλουθη σκέψη: Η εμπειρική γνώση —ακόμα κι εκείνη που, βασισμένη πάνω στην καθαρή μαθηματική σύλληψη του φυσικού κόσμου, φαίνεται σα να ξέφυγε από την εμπειρία— δεν αγκαλιάζει ποτέ, ούτε μπορεί ν' αγκαλιάσει το σύμπαν. Το σύμπαν προϋποθέτει πάντα μια σκοπιά που βρίσκεται έξω από την εμπειρία, ένα μεταφυσικό (υπερεμπειρικό) πήδημα. Αυτό το πήδημα, που από τις μέρες του Καντ δε σημαίνει πια τη φανταστική ζήτηση συγκεκριμένων γνώσεων έξω από την εμπειρία, αλλά την καθολική μονάχα τυπική θεώρηση της ίδιας της εμπειρίας από μια σκοπιά υπερεμπειρική, αυτό το πήδημα δε θα το κάνει ποτέ περιττό καμιά φυσική, καμιά εμπειρική επιστήμη.

Ας φύγουμε τώρα από τις μεγάλες φυσικοεπιστημονικές θεωρίες που αναπτύχθηκαν στα τελευταία πενήντα χρόνια, κι ας πάμε σε μιαν άλλη σφαίρα, όπου έδρασε επίσης κοντά στο νου και η πιο ιδιότροπη μόδα. Γύρω στα 1920 ανέβασε η μόδα σε μεγάλα ύψη —μα ύστερα τον παράτησε και τον άφησε να πέσει σχεδόν στην αφάνεια—τον Γερμανό Όσβαλτ Σπένγκλερ (Oswald Spengler) που η ειδικότητά του ήταν τα μαθηματικά, αλλά που φρόντισε να μάθει απ' όλα. Άκριτη ήταν η μόδα στα
1920, άδικη όμως, πολύ άδικη απέναντί του είναι και σήμερα. Ο Σπένγκλερ συγκλόνισε την κουρασμένη μεταπολεμική κοινωνία με το εξαίσια και συναρπαστικά γραμμένο δίτομο έργο του
«Το βασίλεμα του δυτικού κόσμου». Λίγο πριν από το θάνατό του δημοσίευσε ο Σπένγκλερ (στα
1933) κι άλλο ένα ζωηρό στη διατύπωση βιβλίο: «Χρόνια αποφασιστικά». Το βιβλίο τούτο είναι σαν επίλογος του πρώτου. Ο Σπένγκλερ δεν είναι στην αληθινή σημασία του όρου φιλόσοφος. Είναι δημεγέρτης και ταυτόχρονα ονειροπόλος. Το πνεύμα του έχει τροφοδοτηθεί στο βάθος —αλλά με τρόπο ολέθριο— από  τον Νίτσε. Ονειροπόλος και ευγενικός δημεγέρτης, επηρεασμένος επίσης αρκετά (αυτός όμως ευεργετικά) από τον Νίτσε, ήταν την ίδια εποχή και ο Βάλτερ Ράτεναου (Walter Rathenau), το ευρύτατο αυτό πνεύμα που ήταν ταυτόχρονα ο πρόεδρος και ηγέτης της «Γενικής Ηλεκτρικής Εταιρίας» της Γερμανίας, ένα εξαιρετικό οικονομολογικό μυαλό, μια βαθιά ποιητική και μουσική ψυχή, ο οξυδερκέστατος και φωτεινός υπουργός των εξωτερικών της προχιτλερικής Γερμανίας, ο ανθρωπιστής διπλωμάτης που εφαρμόζοντας τον πανοικουμενικό ανθρωπισμό του έθεσε στα 1922 τις πιο γερές βάσεις για μιαν ανασυγκρότηση της Ευρώπης με κέντρο τη Γερμανία και με βάση τη φιλία της προς τη Σοβιετική Ένωση και προς τη Γαλλία. Τα βιβλία του Ράτεναου —και τα πιο ώριμα και ωραιότερα είναι τα έργα του «Η μηχανική του πνεύματος» και «Για όσα πρόκειται να συμβούν» και οι πραγματείες του «Η νέα πολιτεία», «Η νέα κοινωνία» και «Η νέα οικονομία»—διαβάστηκαν βέβαια στη Γερμανία από πολλούς νέους, αλλά η ουσιαστική επίδρασή τους, που θα μπορούσε να 'ναι σωτήρια για την εξέλιξη της Γερμανίας, ήταν πολύ μικρή, ενώ από την άλλη μεριά του Σπένγκλερ τα ολέθρια δημεγερτικά συνθήματα άφησαν ίχνη βαθιά, και με τη βοήθεια ύστερα και των συνθημάτων του Μαίλλερ βαν ντεν Μπρουκ (Moeller van den Bruck) και μερικών άλλων προετοίμασαν ψυχικά τις νέες γερμανικές γενεές για να παραδοθούν στον Χίτλερ και ειδικότερα στις θεωρίες του «φιλοσόφου» του εθνικοσοσιαλισμού Ρόζεμπεργκ (Α. Rosenberg). Θαυμάσια περιγράφει την εξέλιξη αυτή, κι εμβαθύνει μέσα της ο Γάλλος Εδμόνδος Βερμέιγ (Edmond Vermeil) στο έργο του «Θεωρητικοί της γερμανικής επανάστασης (1918-1938)». Ελάχιστοι Γάλλοι και γενικά ελάχιστοι ξένοι έχουν μπει τόσο βαθιά στο πνεύμα της Γερμανίας και ειδικότερα στην τραγικότητά του, όσο ο σοφός αυτός καθηγητής της Σορβόννης. Ο Ράτεναου, που ονειρεύτηκε και άρχισε να πλάθει ιστορικά μια καινούρια πολιτεία και κοινωνία, βασισμένη στο συνδυασμό του πνεύματος και της ύλης, της πνευματικής αριστοκρατίας και της κοινωνικής δικαιοσύνης, δολοφονήθηκε στα 1922 από μερικούς ανόητους νέους που τους παράσυραν στο έγκλημά τους στενά εθνικιστικά και αντισημιτικά συνθήματα, ενώ ο Σπένγκλερ ριζοβόλησε μέσα στις ψυχές των πνευματικά απειθάρχητων και ουσιαστικά αμόρφωτων νέων που ζητούσαν ύστερα από τα 1918 τεχνητά, πρόχειρα και εύκολα στηρίγματα ή μάλλον ερεθίσματα ζωτικότητας. Ο Μαίλλερ βαν ντεν Μπρουκ παρουσιάστηκε με το έργο του «Το Τρίτο Ράιχ» τις μέρες που το μεγάλο έργο του Σπένγκλερ είχε φθαρεί στις συνειδήσεις των νέων, κι έδωσε —ανάμεσα σε πολλές βέβαια βαθιές σκέψεις και αλήθειες— καινούρια αναπληρώματα πνευματικότητας στους προχειρολόγους κι επιπόλαιους. Ο Βερμέιγ αδικεί λιγάκι τον Μαίλλερ βαν ντεν Μπρουκ, που αν έφταιξε σε πολλά και πλανήθηκε, ήξερε όμως και να πληρώσει το φταίσμα και την πλάνη του. Ο ψυχικά αγνός αυτός συγγραφέας αυτοκτόνησε, όταν είδε το πρόσωπο των ιδεών του να γίνεται μια φρικιαστική καρικατούρα στα χέρια των εθνικοσοσιαλιστών. Κι έχει δίκιο που τιμάει τη μνήμη του δυστυχισμένου προφήτη ο φίλος του ο Όττο Στράσσερ (Otto Strasser) ο πολιτικός και πνευματικός αγωνιστής, ο αρχηγός του γεννημένου από τους κόλπους του Εθνικοσοσιαλισμού αντιχιτλερικού «Μαύρου Μετώπου».

Ας γυρίσουμε όμως στον Σπένγκλερ και ας σταματήσουμε ιδιαίτερα σ' αυτόν, που είχε κι έξω από τη Γερμανία μια μεγάλη επίδραση. Στο έργο του Σπένγκλερ «Το βασίλεμα του δυτικού κόσμου» υπάρχουν βέβαια και πολλές θαυμάσιες σκέψεις και προπάντων θαυμαστά ευρήματα χτυπητών διατυπώσεων. Η σχηματικότητα, όμως, που διέπει το έργο, δηλαδή η προσπάθεια του συγγραφέα ν' αναγάγει ολόκληρη την ιστορία του κόσμου σε μερικές σχηματικές αρχές, να στριμώξει και να συμπιέσει τα πάντα —τα άπειρα σε ποικιλία ιστορικά φαινόμενα και προβλήματα— σε μερικά γενικά καλούπια, η σχηματικότητα αυτή μπορεί να ικανοποιεί και να θαμπώνει τους επιπόλαιους και όσους από διανοητική τεμπελιά χρειάζονται μαγικά κλειδιά για το ξαφνικό και άκοπο άνοιγμα όλων των θυρών της ιστορίας, καταδίκασε όμως ουσιαστικά το έξοχο πνεύμα του Σπένγκλερ σε μια κακή, επιστημονικά πολύ ελαττωματική και ηθικά κολάσιμη εκδήλωση. Δε θέλουμε διόλου να χτυπήσουμε στο πρόσωπο του Σπένγκλερ τα συνθετικά και καθολικά μυαλά για ν' ανεβάσουμε από την άλλη μεριά ψηλά τους στενοκέφαλους χειρώνακτες της επιστήμης. Χτυπώντας τον Σπένγκλερ, χτυπάμε  τις  σχηματικές  μονάχα  συνθετικές  συλλήψεις  που  παραβιάζουν  τα  πράματα  και  τις αλήθειες για ν' απλοποιήσουν και να ισοπεδώσουν τα πάντα και για να εξυπηρετήσουν έτσι με γενικά σχήματα δημαγωγικούς σκοπούς. Ο Σπένγκλερ είναι ίσως πιο πλούσιος από τον Μαρξισμό, αλλά πάσχει κι αυτός από την ίδια σχηματοποιητική και δημεγερτικά απλοποιητική διάθεση που χαρακτηρίζει και τους Μαρξιστές. Παράλληλα με τον Σπένγκλερ —τις ίδιες περίπου μέρες— δημοσιεύθηκαν και τα δυο μεγάλα έργα ενός αληθινά ισχυρού συνθετικού πνεύματος, του Μαξ Βέμπερ (Max Weber) που είχαμε κι αλλού την ευκαιρία να τον μνημονεύσουμε, δημοσιεύθηκαν συγκεκριμένα το έργο του «Κοινωνιολογία των θρησκειών», όπου αποκαλύπτονται σ' ολόκληρο τον πολύμορφο πλούτο τους ο κινεζικός, ο ινδικός και ο Ιουδαϊκός κόσμος, και το έργο του «Οικονομία και Κοινωνία», όπου γίνεται» μια σοφώτατη συνθετική σύλληψη όλων σχεδόν των προβλημάτων της παγκόσμιας ιστορίας (της οικονομικής, πολιτικής, κοινωνικής, νομικής, θρησκευτικής και πνευματικής).  Γιατί όμως τάχα  δεν  προκάλεσαν τα  έργα  αυτά  την  επίδραση που προκάλεσε ο Σπένγκλερ; Η απάντηση είναι εύκολη. Ο Μαξ Βέμπερ δεν είναι δημεγέρτης, σχηματοποιεί μόνο ό,τι μπορεί να σχηματοποιηθεί, δε λύνει με μονοκονδυλιές τα προβλήματα, απαιτεί μεγάλο κόπο και συστηματική μάλιστα προπαίδεια από τον αναγνώστη, και δεν έχει επίσης —ας το προσθέσουμε κι αυτό— και τη λογοτεχνική δύναμη του Σπένγκλερ. Μήπως όμως δεν έχει τη δύναμη αυτή —και σε μεγαλύτερο ίσως βαθμό— ο Ράτεναου; Γιατί δεν επηρέασε τους νέους ο Ράτεναου, όσο τους επηρέασε  ο  Σπένγκλερ;  Οι  κουρασμένες  και  απογοητευμένες  γενεές  θέλουν  σχηματοποιημένες «αλήθειες» (κι ας είναι οι «αλήθειες» αυτές ψεύτικες), θέλουν χτυπητά συνθήματα που να 'ναι όχι μόνο πνευματικά εύκολα, αλλά και βιολογικά κολακευτικά, δηλαδή ηθικά αδιάφορα. Στη Γερμανία μάλιστα, ύστερ' από τα 1919, κλονίσθηκαν —και σ' αυτό φταίνε προπάντων ο Μαρξισμός και οι υπερμαρξιστικές κοινωνιολογίες, π.χ. η κοινωνιολογία του Καρλ Μάνχαϊμ (Karl Mannheim)— σε τέτοιο βαθμό όλες οι παραδομένες, αλλά και οι καινούριες αξίες, που ήταν φυσικά να ζητήσουν οι επιπόλαιοι και οι πολλοί τη σωτηρία τους σε μια πνευματικά και ηθικά αδιάφορη «βιταλιστική» κοσμοθεωρία. Κι αυτήν ακριβώς την πρόσφερε ο Σπένγκλερ. Ο Σπένγκλερ είπε στους νέους ότι η ιστορία της ανθρωπότητας, ύστερα από μερικές παλαιότερες μορφές πολιτισμών, παρουσιάζει προπάντων  τρεις  κόσμους:  τον  «ευκλείδειο»  ελληνορωμαϊκό  κόσμο  που  σύμβολό  του  είναι  το σώμα, τον «μαγικό» αραβικό κόσμο που ιδέα του είναι η ασώματη προσωπικότητα και κοινότητα και που εκδηλώθηκε και στη χριστιανική Ευρώπη ως το Ι' αιώνα, και τον «φαουστικό» ευρωπαϊκό κόσμο που βασική ιδέα του είναι το δυναμικό «γίγνεσθαι» και που την ιδέα του αυτή τη ζει ο άνθρωπος με την ενδοσκόπηση. Πολλές σωστές σκέψεις συνυφαίνονται με τις διακρίσεις αυτές και διατυπώνονται  στο  έργο  του  Σπένγκλερ.  Οι  αβάσιμες  όμως  σχηματοποιήσεις  συναγωνίζονται σχεδόν σε κάθε σελίδα τις σωστές και συχνά μάλιστα θαυμάσιες παρατηρήσεις. Η πιο θεμελιακή σχηματοποίηση που επιχειρεί ο Σπένγκλερ, είναι η ακόλουθη: ο καθένας από τους ιστορικούς κόσμους, που προβάλλουν στην ιστορία, γεννιέται, ζει και κλείνει τη ζωή του σαν ένας βιολογικός οργανισμός· κανένας κόσμος, σε όσους λαούς εκδηλώνεται γνήσια και φυσιολογικά η παρουσία του, δεν επηρεάζεται από άλλους κόσμους, και όπου σημειώνεται ένας τέτοιος επηρεασμός, το φαινόμενο είναι παθολογικό και ονομάζεται «ψευδομορφωτικό». Στην Ισπανία, στη Γαλλία και στην Ιταλία σημειώθηκαν παθολογικές «ψευδομορφώσεις». Τον «φαουστικό» άνθρωπο τον νόθεψαν στις χώρες αυτές ο «ευκλείδειος» και ο «μαγικός» τόπος του ανθρώπου. Στη Ρωσσία, αντίθετα, που η θέση της είναι στην Ασία κι όχι στην Ευρώπη, τον «μαγικό» άνθρωπο τον νόθεψε ο «φαουστικός». Στην Αγγλία, που κι αυτή πρέπει να πάει στο... ράφι για να μείνει η Γερμανία η μοναδική... νύφη, στην Αγγλία μπερδεύονται λιγάκι τα πράματα, και ο Σπένγκλερ καταφέρνει να τα ξεμπερδέψει μόνο με  τη  βοήθεια  νέων  σχημάτων  και  ευρημάτων.  Στην  Αγγλία  δε  σημειώθηκαν  βέβαια  σοβαρές
«ψευδομορφώσεις» —δηλαδή παθολογικές εξελίξεις που κάνουν ένα λαό ανίκανο ν' αναλάβει μια κοσμοϊστορική αποστολή— σημειώθηκαν όμως άλλα παράξενα πράματα. Μερικά απ' αυτά τα περιγράφει ο Σπένγκλερ σωστά, το τελικό του όμως συμπέρασμα, δηλαδή το συμπέρασμα ότι στην Αγγλία η «κοινωνία» έφαγε ή μάλλον... κατάπιε το «κράτος», είναι μια ποιητική υπερβολή, είναι ένα συμπέρασμα «επιστημονικά ξεκρέμαστο. Πάντως το τέρμα των συλλογισμών είναι ότι τον κόσμο θα τον σώσει η κυριαρχία της Γερμανίας που κι αυτή θα σωθεί και θα εκτελέσει τον κοσμοκρατορικό προορισμό της μόνο αν και μέσ' στο δικό της κόσμο κυριαρχήσει ειδικά η Πρωσσία. Και γιατί πρέπει να κυριαρχήσει η Πρωσσία; Για τον απλούστατο λόγο, ότι μονάχα αυτή έχει αναπτύξει ως την εντέλεια το στρατιωτικό πνεύμα. Και γιατί εξαρτάται η σωτηρία του κόσμου από την επικράτηση του  στρατιωτικού  πνεύματος  της  «πρωσσικής»  Γερμανίας;  Για  τον  απλούστατο  λόγο,  ότι  ο
«φαουστικός»  ευρωπαϊκός  κόσμος,  αφού  πέρασε  (όπως  όλοι  οι  πολιτισμοί)  από  το  παιδικό
—πρωτόγονο— στάδιο κι από τη βασισμένη στην «άμεση παρουσία» του περίοδο της ακμής, μπήκε στο στάδιο των γηρατειών του, στο στάδιο εκείνο που η άμεση παρουσία και η άμεση εκδήλωση σε μεγάλα δημιουργικά έργα του καλλιτεχνικού πνεύματος παραμερίζονται από τη διαλυτική εκλογίκευση, από την υπερβολική (διασπαστική) συνειδητοποίηση, από την «ξύπνια κατάσταση». Η κατάσταση αυτή είναι συνάρτηση των «πόλεων», και η μόνη ομαλή εξέλιξη, που μπορεί να εξασφαλίσει την ευθανασία ενός πολιτισμού, ν' αποτρέψει την αναρχία, τη διαλυτική κριτική και τον παθολογικό ξεπεσμό του, να εξασφαλίσει την ομαλή μελλοντική έλευση ενός καινούριου πολιτισμού, είναι ο «καισαρισμός». Η Γερμανία, αφού υποταγεί στη στρατοκρατική Πρωσσία, είναι προορισμένη να χαρίσει στον κόσμο τον σωτήριο καισαρισμό. Όπως είπαμε και πιο πάνω ο Σπένγκλερ δημοσίευσε στα 1933 —λίγο προτού πεθάνει— και το βιβλίο «Χρόνια αποφασιστικά», που είναι ο συμπερασματικός επίλογος του μεγάλου δίτομου έργου του. Αν και ο Χίτλερ ήταν προ των πυλών, τ' όνομά του δε βρίσκεται σε καμιά σελίδα του Σπένγκλερ. Ο «εθνικοσοσιαλισμός» υπάρχει σχεδόν ατόφιος στο τελευταίο βιβλίο του, ο Χίτλερ όμως απουσιάζει. Δεν του πολυάρεσε, φαίνεται, του Σπένγκλερ η φυσιογνωμία του Καίσαρα. Ο Μουσολίνι του έκανε περισσότερη εντύπωση, γιατί οι χειρονομίες και η στάση του Ιταλού δικτάτορα είχαν κάτι το «ρωμαϊκό»... Έτσι στο τελευταίο βιβλίο του δεν περιορίζει ο Σπένγκλερ τα μάτια του στη Γερμανία και δεν αποκλείει την  πιθανότητα  να  χαρίσει  τον  Καίσαρα  στην  ανθρωπότητα  ένας  άλλος  λαός.  Τον  πιο  μεγάλο κίνδυνο για τον ευρωπαϊκό πολιτισμό τον βλέπει νάρχεται από τον πιθανό μια μέρα συνδυασμό της πάλης των τάξεων  με  την  πάλη των  φυλών, από  ένα  συνδυασμό  που μπορεί  να  δώσει  τέρμα οριστικό στη «λευκή» γενικά ανθρωπότητα. Γι' αυτό ζητάει ο Σπένγκλερ από τα κράτη να στραφούν προς τα έξω και να πάψουν να έχουν προσηλωμένη την προσοχή τους στα εσωτερικά κοινωνικά ή αλλά ιδεώδη. Κι ας μεταχειρισθούμε τις ίδιες τις λέξεις του Σπένγκλερ για να δείξουμε ποιος είναι ο παράδοξος οραματισμός του: «Η ιστορία, που έρχεται, υψώνεται πάνω από ανάγκες οικονομικές κι από εσωτερικά πολιτικά ιδεώδη. Οι στοιχειώδεις δυνάμεις της ζωής κατεβαίνουν οι ίδιες στο στίβο της πάλης που θα 'χει για έκβαση το παν ή το μηοέν. Η προκαταρκτική μορφή του Καισαρισμού θα γίνει γρήγορα πιο συγκεκριμένη, πιο συνειδητή, πιο απροκάλυπτη... Οι λεγεώνες του Καίσαρα ξυπνάνε και πάλι. Εδώ —πιθανόν μάλιστα και μέσ' στον αιώνα μας— περιμένουν οι τελευταίες αποφάσεις τον άνθρωπό τους. Μπροστά μας πέφτουν κι αφανίζονται οι μικροί σκοποί και οι μικρές έννοιες της σημερινής πολιτικής. Εκείνος, που το ξίφος του θα κερδίσει τη νίκη, θα γίνει ο κύριος του κόσμου. Εδώ βρίσκονται τα ζάρια του τρομερού παιγνιδιού. Ποιος τολμάει να τα ρίξει;» Ο προφήτης ελάλησε. Η γλώσσα του είναι βαρειά. Ή ζει σε κόσμους διαφορετικούς κι εξωτικούς, σ' εποχές για πάντα περασμένες ή βρισκόμαστε εμείς έξω από την εποχή μας. Τα βιβλία του Σπένγκλερ πρέπει να διαβάζονται μόνο απ' όσους ξέρουν ν' αμυνθούν. Γι' αυτούς χρειάζονται ίσως μάλιστα ως πειρασμός.

Όχι  μόνο  για  τα  βιβλία  του  Σπένγκλερ,  αλλά  και  για  τα  έργα  πολλών  άλλων  φιλοσόφων  και διανοητών της εποχής μας μπορούμε να πούμε το ίδιο. Δεν πρέπει να διαβάζονται παρά μόνο απ' όσους  ξέρουν  ν'  αμιυνθούν.  Και  φιλόσοφοι  ακόμα,  όπως  ο  Μπέργκσον,  που  δεν  κάνουν παράδοξους ιστορικούς οραματισμούς και που δουλεύουν μέσα στην ιστορικά ουδέτερη χώρα της καθαρής φιλοσοφίας, είναι στο βάθος επικίνδυνοι για τους αφελείς και ακατέργαστους. Ενάντια σ' όλους τους επικίνδυνους συγγραφείς ορθώθηκε στις τελευταίες δεκαετίες ο Ζυλιέν Μπεντά (Julien Benda) ένα από τα οξύτερα, από τα πιο λογικά, από τα πιο κομψά πνεύματα της εποχής μας, ένα πνεύμα που συνδυάζει όμως τη λογικότητα και την ψυχρή κομψότητά του με τους ακραίους φανατισμούς της καρδιάς. Ο Μπεντά, αντιμετωπίζοντας τον Μπέργκσον ή τον Σορέλ (Sorel) τον εύστροφο κοινωνικό φιλόσοφο του λεγόμενου «επαναστατικού συνδικαλισμού», αντιμετωπίζοντας τον Πεγκύ (Péguy) με την άλογη αφοσίωσή του στο χώμα και στο αίμα ή και άλλους κήρυκες του
«άλογου και του διαισθητικού στοιχείου της ζωής, εκτελεί το χρέος εκείνο που θα εκτελούσαν, αν ζούσαν σήμερα, ο Βάκων και ο Ντεκάρτ, ο Λοκ και ο Καντ. Ο Μπεντά βέβαια δεν ανήκει ως φιλόσοφος στη σειρά των πνευμάτων αυτών· ωστόσο, στο έργο του κριτικού και του «αστυνομικού» του πνεύματος δείχνει μιαν ισοδύναμη ικανότητα και φτάνει μάλιστα και στις ίδιες ακρότητες που χαρακτηρίζουν  κι  εκείνους  ως  κριτικούς.  Αν  ο  Μπεντά,  που  ήξερε  βέβαια  καλά  τα  κύρια συγγράμματα του Καντ και που δε μπορούσε ν' ανεχθεί τα όσα επιπόλαια έλεγε ο Πεγκύ για το μεγάλο  φιλόσοφο,  είχε  διαβάσει  τη  μικρή  πραγματεία  του  Καντ  «Για  το  σπουδαίο  ύφος  που παίρνουν τον τελευταίο καιρό μερικοί στη φιλοσοφία», αν είχε δει ο Μπεντά αυτή την ευφυέστατη πραγματεία  του  Καντ  που  είναι  ένα  μαστίγωμα  των  φιλοσόφων  της  «θέας»,  του  άμεσου αισθήματος, της μυστικής και διαισθητικής επικοινωνίας με την αλήθεια, θα χρησιμοποιούσε χωρίς άλλο κάμποσες από τις χαριτωμένες κριτικές φράσεις του Καντ και στις δικές του κριτικές σελίδες. Ο Καντ λέει χαριτωμένα ότι, όπως κάνουν τον σπουδαίο όσοι δεν έχουν ανάγκη να δουλέψουν για να ζήσουν, έτσι κάνουν τον σπουδαίο κι εκείνοι που νομίζουν ότι για να φιλοσοφήσουν δεν τους χρειάζεται να μελετήσουν. Τι ανάγκη έχουν οι άνθρωποι αυτοί να δουλέψουν και να κουραστούν; Τα καταφέρνουν να... φιλοσοφούν «επηρεασμένοι από ένα ανώτερο αίσθημα». Είναι θεία χάριτι κάτοχοι αυτού του αισθήματος και του μεγάλου μυστικού τους —που «το 'χουν μέσα τους, μα δε μπορούν δυστυχώς και να το πουν»— χωρίς να έχουν ανάγκη ν' αποδείξουν και ως νόμιμο τον τίτλο της κατοχής τους (beati possidentes). Στην τελευταία υποσημείωση της πραγματείας του που, αν και στο κύριο περιεχόμενό της «κριτική», περιέχει όμως και μια θαυμάσια σύντομη θεμελίωση ολόκληρης  της  ηθικής  φιλοσοφίας,  απαντάει ο  Καντ  σ' όσους  βρίσκουν  πολύ  λίγη ποίηση  στη συστηματική λογική φιλοσοφία και λέει: «Στο βάθος κάθε φιλοσοφία είναι πεζή. Η πρόταση που θάλεγε  να  ξαναρχίσουμε  να  φιλοσοφούμε  ποιητικά,  πρέπει  να  βρει  την  ίδια  υποδοχή που  θα 'βρισκε η πρότασή μας σ' έναν έμπορο να γράφει στο μέλλον τα λογιστικά βιβλία του όχι σε πρόζα, αλλά σε στίχους». Η φράση αυτή του Καντ θα ενθουσίαζε χωρίς άλλο τον Μπεντά. Ο Καντ, από υπερβολικό ασκητισμό που όμως (παρ' όλη την εξύμνηση της πεζότητας) δε φτάνει ποτέ στη στεγνότητα, διατυπώνει αστυνομικές διατάξεις ανάλογες με όσες διατυπώνει και ο Μπεντά που ξεκινάει όχι τόσο από ασκητισμό, όσο από μια γεμάτη χυμό «κακία». Ο Καντ δε γνώρισε ουσιαστικά ποτέ τις μεγάλες απολαύσεις που γνώρισε ο Μπεντά στη μουσική και στην ποίηση. Ο Μπεντά όχι μόνο τις γνώρισε, αλλά και γέρασε «εν αμαρτίαις», κι έτσι μαστιγώνει στο βάθος τους άλλους και τον εαυτό του από μιαν ηδονική αντίδραση, από αγάπη προς ότι πρόκειται να προκαλέσει πόνο στους άλλους, αλλά και στον ίδιο τον εαυτό του. Γι' αυτό και στην κριτική του που η βάση της βέβαια είναι σωστή, φτάνει ο Μπεντά σε υπερβολές μεγαλύτερες από τις υπερβολές του Καντ. Από αντίδραση στις ακρότητες των «διαισθητικών» διανοητών και των οραματιστών φτάνει ο Μπεντά στην αντίθετη ακρότητα, στον ιμπεριαλισμό της λογικής. Από το γαλλικό ειδικά πνεύμα έχει την αξίωση να μείνει πιστό στην έμφυτη αρχική του λογικότητα —στη λογική του τάξη— και ν' αποφύγει με κάθε τρόπο τα «δημιουργικά βάθη» των Άγγλων και των Γερμανών. Ενώ θαυμάζει τον Σαίξπηρ κι ενώ μεθάει από τον Βάγκνερ, πιέζει τον εαυτό του και προσπαθεί να τον πείσει ότι έχει χρέος να τους εχθρεύεται. Κι ο Πασκάλ ακόμα είναι για τον Μπεντά μια κακή παραφωνία μέσα στην ιστορία του γαλλικού πνεύματος. Το ότι χτυπάει αλύπητα όλους εκείνους που κατακλύσανε στις τελευταίες δεκαετίες τα πνευματικά προσκήνια του Παρισιού ως «κοσμικοί» τύποι και που τους ονομάζει «το παρφουμαρισμένο μηδέν» (le néant parfumé) το ότι χτυπάει αλύπητα όλους αυτούς τους περιττούς θαμώνες της πνευματικής ζωής, σ' αυτό κανένας δε μπορεί να του δώσει άδικο. Στα δυο τελευταία
«αυτοβιογραφικά» βιβλία του είναι θαυμάσιες οι σελίδες της κριτικές και του μαστιγώματος. Το ότι μαστιγώνει  —κι  αυτό  γίνεται  συστηματικά στο βιβλίο  του  «H προδοσία των  κληρικών»—  τους ανθρώπους  του  θεωρητικού  πνεύματος  που,  προδίνοντας  την  ακεραιότητά  του,  υπερετούνε
«κοσμικούς» (δηλαδή εγκόσμιους) σκοπούς και θυσιάζουν την ηθική αλήθεια στο βωμό πολιτικών ιδεολογιών, σ' αυτό θα είχε ο Μπεντά επίσης πέρα για πέρα δίκιο, αν δεν έφτανε στην ακρότητα να χωρίσει απόλυτα τη θεωρία από την πράξη, το πνεύμα από τη ζωή. Το ότι χτυπάει με πείσμα και μ' ένα πάθος αμείλικτο και σχεδόν τραγικό τον Μπέργκσον, τον Πεγκύ και όσους γενικά επιτρέψανε στο πνεύμα να χάσει τη συνείδηση των ορίων του λογικού και άλογου, αυτό ήταν χωρίς άλλο επίσης (αν και ο Μπέργκσον μένει ουσιαστικά άθικτος από την επίθεση αυτή που είναι εναντίον του άστοχη) μια ωφέλιμη «αστυνομική» επέμβαση. Ο Μπεντά όμως φτάνει και στο σημείο να υποστηρίξει, όχι μόνο ότι το πνεύμα πρέπει να ξέρει καλά τα όρια που χωρίζουν το λογικό από το άλογο, αλλά και ότι πρέπει ν' απαρνηθεί πέρα για πέρα κάθε άλογο στοιχείο. Η διαίσθηση δε μπορεί βέβαια —και σ' αυτό έχει ο Μπεντά δίκιο— να θεσπισθεί σα μια μέθοδος επιστημονική για την αναζήτηση της αλήθειας. Το άλογο δε μπορεί να είναι το μέτρο του λογικού. Μπορεί όμως η διαίσθηση —κι ο Μπεντά έχει άδικο που δεν το παραδέχεται— να κινηθεί και μέσα στην επιστήμη σα μια δύναμη ευεργετική. Το άλογο δε μπορεί βέβαια να είναι το μέτρο, μπορεί όμως κάλλιστα να είναι σαν εποπτικό στοιχείο ή σα βιοτική διαίσθηση ή σαν ανεξέλεγκτη ηθική βούληση ή πηγή όχι μόνο ενός αισθητικού δημιουργήματος και μιας πρακτικής (δηλαδή ηθικής) διαγωγής, αλλά και μιας λογικής αλήθειας. Ο Μπεντά με τις υπερβολές του χρειάζεται βέβαια σα φραγμός, αλλά πρέπει και να τον ξεπερνάμε. Ο Μπεντά χρειάζεται σαν «αστυνόμος», αλλά πρέπει και να ξεφεύγουμε από τη ματιά του. Στις προσωπικές άλλωστε εξομολογήσεις του δε μας κρύβει ότι κι ο ίδιος έχει συχνά παραβεί τις αστυνομικές διατάξεις της λογικής του. Ο άνθρωπος, που πίστευε ότι το πνεύμα πρέπει να είναι αμείλικτο στην αρνητική του σχέση με τη ζωή, μας λέει τα όμορφα τούτα λόγια: «Θα ομολογήσω την αδυναμία μου για πλήθος κινήσεις της καρδιάς, για πλήθος στάσεις καθαρά ανθρώπινες που έχουν μιαν όμορφη γραμμή. Μ' αρέσει η μανία της Ερμιόνης, το τρέξιμο της Ανδρομάχης πάνω στα τείχη της Τροίας, μ' αρέσουν τα δάκρυα της Μαργαρίτας που ο αγαπημένος
της δεν ξαναγυρίζει, η γλύκα της Ιμογένης, η αγνότητα της Κορδηλίας, η απελπισία που έπιασε την Έλσα βλέποντας τον κύκνο να επιστρέφει, η δυστυχία της Άννας Καρένιν που παίζει για τελευταία φορά με το γιο της. Μ' αρέσει η θλίψη εκείνων που όπως μας λέει ο Δάντης συλλογίζονται τα βράδυ τους φίλους τους, ενώ το πέλαγο τους πάει μακριά. Μ' αρέσει, στους κήπους, η σοβαρότητα των νεαρών γυναικών που σπρώχνουνε μπρος τους ένα καροτσάκι παιδιού». Έτσι μιλάει ο ίδιος εκείνος άνθρωπος που με την καθαρή λογική του θάθελε τον κόσμο πέρα για πέρα «άψυχο». Αλλά κι αυτή την απαίτηση όταν διατυπώνει η αμείλικτη λογική του, η διατύπωση είναι μερικές φορές τέτοια που ξεπερνάει με την αυτόματη σχεδόν φόρα της κάθε ψεύτικη προϋπόθεση και φτάνει σε αλήθειες. Οι τρεις τελευταίες φράσεις στην πιο κάτω περικοπή δεν είναι μονάχα ωραίες, αλλά είναι αληθινές. Αφού μας λέει ο Μπεντά ότι του αρέσει να φαντάζεται τον πλανήτη μας απαλλαγμένο από κάθε τι το έμψυχο και μάλιστα προπάντων από τον άνθρωπο, αφού μας λέει ότι του αρέσει να φαντάζεται τα πράγματα όλα αποκαταστημένα, ύστερα από την εξαφάνιση του ανθρώπου, στην υπέροχη μοναξιά τους, καταλήγει στις ακόλουθες φράσεις: «Μ' αρέσουν —ας το ομολογήσω— τα αντίποινα που από καιρό σε καιρό επιβάλλει ο άψυχος κόσμος στο ανθρώπινο γένος. Πάνε καμιά τριανταριά χρόνια από την ημέρα που, μαθαίνοντας ότι ένα παγόβουνο έκοψε στα δυο τον Τιτανικό, λυπήθηκα βέβαια τ' αθώα θύματα, αλλά από την άποψη τη φιλοσοφική δοκίμασα κάποια ευχαρίστηση. Όταν βρέθηκα, εδώ και  λίγο  καιρό, στη Νέα Ορλεάνη, έμαθα ότι  οι κάτοικοι  ζουν  τρομοκρατημένοι αδιάκοπα  από  τη  σκέψη ότι  θα  τους  κατακλύσει  ο  Μισσισσιπής.  Αυτό  μου  πρσξένησε  κάποια ευχαρίστηση. Ο άνθρωπος γίνεται τρελλός από αλαζονεία, εξουσιάζοντας πάνω στα πράγματα. Καλό είναι κάπου κάπου να ανακαλείται στην τάξη, δηλαδή στον κόσμο. Μ' αρέσει ο μύθος των Τιτάνων και του Πύργου της Βαβέλ».

Αν οι απώτερες πηγές που χρησιμοποιεί ο Μπεντά είναι ο ΙΖ' αίώνας και περισσότερο απ' όλους τους εκπροσώπους του ο πιο λεπτός κι αδύνατος (γι' αυτό κι ο πιο τυπικός) ο Λαμπρυγιέρ, η άμεση φιλοσοφική πηγή που χρησιμεύει στη σκέψη του Μπεντά, είναι το έργο του Ρενουβιέ (Renouvier). Στον αγώνα κατά του Μπέργκσον ή και κατά του Μπρουνσβίκ (Léon Brunschvicg) που κι αυτός ως φιλόσοφος τραβάει με μιαν εξαιρετική πρωτοτυπία και δύναμη ένα δρόμο πέρ' από τη λογική, στηρίζεται ο Μπεντά προπάντων στον Ρενουβιέ, σ' αυτό το πραγματικά και υπερβολικά ομαλό φιλοσοφικό πνεύμα που κύρια έργα του είναι το «Δοκίμιο για μια συστηματική ταξινόμηση των φιλοσοφικών δογμάτων» και η «Εισαγωγή στην αναλυτική φιλοσοφία της ιστορίας». Ο Ρενουβιέ
—ό,τι πιο αντίθετο μπορούμε να φαντασθούμε προς τον Νίτσε ή προς τον Σπένγκλερ, προς τον Μπέργκσον ή προς τον Μπρουνσβίκ— ήταν από τους πιο συγκρατημένους (και σ' αυτό δεν του έμοιασε ούτε ο Μπεντά) εργάτες του φιλοσοφικού λόγου στην εποχή μας. Χαρακτηριστική είναι η ακόλουθη φράση του Μπεντά για τον Ρενουβιέ: ο «κόσμος» (δηλαδή ο σε σκοπούς εγκόσμιους προσανατολισμένος άνθρωπος) δεν ενδιαφέρθηκε για το έργο του Ρενουβιέ, γιατί «ο κόσμος δεν παραδέχεται την ιδέα παρά μόνο όταν βγαίνει σα στεναγμός και λιγάκι ντροπιασμένη για τον εαυτό της, όπως συμβαίνει στον Ρενάν, όταν προβάλλει δελεαστική, όπως στον Βαλερύ, στολισμένη με εικόνες, όπως στον Ταιν, ρευστή, όπως στον Μπέργκσον, εξαιρετικά απλοποιημένη, όπως στο θέατρο, επιθετική, όπως καμιά φορά σε μένα». Ο Μπεντά στηρίχτηκε στον Ρενουβιέ, και ο Ρενουβιέ είναι, όπως είπαμε, ότι πιο αντίθετο προς τον Νίτσε μπορούμε να φαντασθούμε. Κι όμως: αν δεν είχε περάσει από τον κόσμο ο Νίτσε, ούτε ο Μπεντά και οι κήρυκες της λογικής δε θα είχαν στη φράση τους την ουσιαστική εκείνη πυκνότητα που την έκανε δυνατή το παράδειγμα του Νίτσε. Ο λόγος του Νίτσε άνοιξε πολλές πόρτες και για όσους ακόμα δεν ακολούθησαν τα βήματά του.

Κεφάλαιον 50
Η μουσική ύστερ' από τον Μπετόβεν. Ιταλοί και Γάλλοι συνθέτες.
 Όσοι συνέχισαν τη μεγάλη παράδοση: Σούμπερτ, Βέμπερ, Σούμαν, Σοπέν, Μέντελσον, Λιστ και Μπραμς.
Η μορφή, το έργο και η επίδραση του Βάγκνερ. Μπερλιόζ και Φρανκ.

Ο ΝΙΤΣΕ χτύπησε με μανία τον Ριχάρδο Βάγκνερ. Τι σήμανε όμως ο Βάγκνερ, που η σχέση του και η αντίθεσή του με τον Νίτσε είναι ένα από τα μεγάλα και τα πιο παράξενα γεγονότα μέσ' στην ιστορία του πνεύματος; Για να καταλάβουμε τι σήμανε ο Βάγκνερ πρέπει να δούμε πρωτύτερα τι σήμανε η μουσική ως τις μέρες του Βάγκνερ και συγκεκριμένα ύστερ' από τη μεγάλη επανάσταση του Μπετόβεν.  Αν  ο  Μπετόβεν  ήταν  μια  μεγάλη  επανάσταση,  ο  Βάγκνερ  ήταν  μια  θύελλα.  Η επανάσταση ξέ σπασε μέσα στις ψυχές. Η θύελλα ξέσπασε πάνω στις αισθήσεις.

Ακόμα και η ιταλική μουσική, που έμεινε λίγο ή, πολύ προσανατολισμένη στην παράδοση της όπερας και ειδικότερα του χτυπητού κι εντυπωσιακού τραγουδιού και που κρατήθηκε έτσι σε μια βάση πνευματικά αδύνατη ή και ουδέτερη, δεν έμεινε ανεπηρέαστη από το επαναστατικό κίνημα του Μπετόβεν. Ο Ροσσίνι (Rossini) που το καλύτερο έργο του είναι «Ο κουρέας της Σεβίλλης», αλλά που και στον «Γουλιέλμο Τέλλο» και αλλού έδειξε έμπνευση κι εφευρετικότητα, συνδυάζει με την παράδοση της ιταλικής όπερας στοιχεία παρμένα ακόμα μονάχα από τον Μότσαρτ. Ο Μπελλίνι (Bellini) και ο Ντονιζέττι (Donizetti) δεν κάνουν βέβαια ούτε αυτό, κι έτσι η μουσική τους, που δεν της λείπει κάποια έμπνευση, δεν έχει σχεδόν κανένα πνευματικό ενδιαφέρον. Ο Χερουμπίνι όμως (Luigi  Cherubini)  που  κι  από  τη  φύση  του  είχε  προικισθεί  με  μια  δημιουργική  βούληση, επηρεάσθηκε ευεργετικά από τον Μπετόβεν (κι επηρέασε άλλωστε κι αυτός τον Μπετόβεν στον
«Φιντέλιο») και όταν ξέφυγε μάλιστα κι από την όπερα και υψώθηκε, ύστερα από μια κρίση μουσικής σιωπής, στην ολοκάθαρη μουσική δημιουργία, έγινε με την εκκλησιαστική μουσική του ο μεγαλύτερος μετά τον Παλεστρίνα, «καθολικός» εκκλησιαστικός συνθέτης. Αλλά και ο Βέρντι (Giuseppe Verdi) που είχε έναν πυρήνα μεγαλοφυίας μέσα του και που ως τα τέλη του ΙΘ' αιώνα γεννούσε και ξαναγεννουσε όπερες, αποφάσισε ύστερα από τους Ριγολέττους, τους Τροδατόρε και τις Τραβιάτες, να λυπηθεί και να σεβασθεί το πραγματικά πλουσιώτατο ταλέντο του και να το προσανατολίσει κάπως στο παράδειγμα και στο σύνθημα του Μπετόβεν (και μάλιστα κι αυτού του Βάγκνερ). Ο Ρώσσος συνθέτης Τσαϊκόφσκυ, που τον γνωρίσαμε μιλώντας για τη Ρωσσία, γράφει σ' ένα κριτικό σημείωμά του για τον Βέρντι: «Αυτός ο γιος του ηλιόλουστου Νότου αμάρτησε πολύ εις βάρος της τέχνης του, πλημμυρίζοντας τον κόσμο ολόκληρο με τις άνοστες και για λατέρνα καμωμένες μελωδίες του. Ωστόσο, πολλά πρέπει να του συγχωρήσουμε για χατίρι του αναμφισβήτητου ταλέντου, της εγκαρδιότητας του αισθήματος, που χαρακτηρίζει καθεμιά από τις συνθέσεις του Βέρντι. Στη δύση της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας του, όταν άρχισε να στερεύει η πηγή του ενθουσιασμού, συλλογίσθηκε επί τέλους ο Βέρντι το πράμα καλύτερα και άνοιξε ξαφνικά έναν καινούριο δρόμο, ένα δρόμο που τον πήγε μακριά από τη γενική λεωφόρο της ιταλικής μουσικής, και πού νομίζετε ότι τον πήγε; — στον Ριχάρδο Βάγκνερ. Η στροφή αυτή, που προάγγελός της ήταν ο «Δον Κάρλος» που παίχτηκε στα 1867 στο Παρίσι, βρήκε πέρα για πέρα την εκδήλωσή της στην όπερα «Άιντα»... Τι θα γινόταν ο Βέρντι, αν αποχτούσε από τα νεανικά του χρόνια, όσο αναπηδούσε ακόμα πλούσια μέσα του η δημιουργική πηγή, την ωριμότητα που δείχνει σήμερα!... Στην «Άιντα» δυστυχώς ένιωσα, πλάι στη μεγαλειώδη πρόοδο της τεχνικής και πλάι στην επίδραση του Βάγκνερ, μια σοβαρή μείωση του μελωδικού εφευρετικού χαρίσματος...». Στις «Αναμνήσεις» του ο ίδιος ο Τσαϊκόφσκυ, αντιφάσκοντας με τον εαυτό του, μας λέει ότι ο Βέρντι δεν επηρεάσθηκε από τον Βάγκνερ. Η αντίφαση μπορεί ίσως να συγχωρηθεί αν η αλλαγή γνώμης του Τσαϊκόφσκυ αποδοθεί στο γεγονός ότι γράφοντας τις «Αναμνήσεις» του είχε πια στη σκέψη του όχι μόνο την
«Άιντα», αλλά και τον «Οθέλλο» του Βέρντι που ο τελευταίος —ένα ακόμα καθαρότερο δείγμα της στροφής του Ιταλού συνθέτη— έδειξε στον Ρώσσο συνάδελφό του ότι με τα έργα αυτά ανοίχτηκε ένας νέος δρόμος μέσ' στο πνεύμα της ιταλικής ειδικά μουσικής. Και το τελευταίο αυτό είναι χωρίς άλλο σωστό. Πάντως, και ο νέος δρόμος ιταλικού μουσικού πνεύματος δε θα ήταν νοητός χωρίς τον
Βάγκνερ και προπάντων χωρίς τον Μπετόβεν. Το νέο δρόμο, που άνοιξε ο Βέρντι στην ιταλική ειδικά όπερα,  προσπάθησαν  να  τον  ακολουθήσουν  —χωρίς  όμως  νάχουν  τη  δύναμη  των  δυνατών βημάτων του— ο Μπόιτο (Boïto) στον «Μεφιστοφελή» του και αργότερα οι Λεονκαβάλλο (Leoncavallo), Πουτσίνι (Puccini) και Μασκάνι (Mascagni) που η παραγωγή των δυο τελευταίων φτάνει ως τις μέρες μας. Ο Πουτσίνι προσπάθησε με το γλυκύτατο ύφος του, αλλά με τη φτωχή εφευρετικότητά του, να μιμηθεί και τους Γάλλους. Ωστόσο, κανένας από τους διαδόχους του, αλλά ούτε και ο ίδιος ο Βέρντι —δηλαδή, ούτε σ' αυτά τα τελευταία έργα του που έχουν επηρεασθεί κι από τον Μπετόβεν— δεν κατάφερε να πραγματοποιήσει την αποστολή του μουσικού συνθέτη ως ακέραιου πνευματικού δημιουργού. Σ' αυτό φταίει κοντά στ' άλλα και το γεγονός ότι ο Βέρντι ζήτησε να την πραγματοποιήσει με μέσα ακατάλληλα, βάζοντας τους ανθρώπους να λένε και την πιο καθημερινή τους ««καλημέρα» και «καλησπέρα» τραγουδιστά. Ο συμπατριώτης του Φερούτσιο Μπουζόνι  (Busoni)  ο  εξαίρετος  εκτελεστής και  θεωρητικός της  μουσικής, μας  λέει πολύ σοφά:
«Πάντα θα μείνει ο τραγουδημένος λόγος πάνω στη σκηνή μια συμβατικότητα και ένα εμπόδιο για κάθε αληθινή επίδραση. Για να προκύψει από μια τέτοια σύγκρουση μια δράση με κάποια ευπρέπεια, πρέπει η δράση αυτή, που μέσα της δρουν οι άνθρωποι τραγουδώντας, να είναι από την αρχή προσανατολισμένη στο απίστευτο, στο μη αληθινό, στο απίθανο, για να στηρίξει έτσι το ένα αδύνατο το άλλο αδύνατο και για να γίνουν και τα δυο δυνατά και άξια αποδοχής». Ξεκινώντας ο Μπουζόνι από τη σκέψη αυτή θεωρεί την ιταλική όπερα πνευματικά απαράδεκτη. Και προσθέτει ότι η μουσική πάνω στη σκηνή είναι δεκτή και μάλιστα απαραίτητη μονάχα «σε χορούς, σε εμβατήρια, σε τραγούδια και — στην εισβολή του υπερφυσικού στη δράση». Και φυσικά, όπως λέει αμέσως πιο κάτω, και στο απόλυτο «παιχνίδι», στο αστείο. Μ' άλλα λόγια, για τον Μπουζόνι, αισθητικά νόμιμοι είναι από τη μια μεριά ο Βάγκνερ, κι από την άλλη μεριά ο Ιάκωβος Όφφενμπαχ (Offenbach) με την
«Ωραία  Ελένη»  του  και  τον  «Ορφέα  στον  Άδη»,  καθώς  και  οι  συνθέτες  των  πιο  «ελαφρών οπερεττών, όχι όμως ο Βέρντι.

Οι Γάλλοι, στις αρχές του ΙΘ' αιώνα, επηρεάσθηκαν περισσότερο από την ιταλική όπερα παρά από τη γερμανική μουσική. Άλλωστε και Γερμανοί, σαν τον φανταχτερό Μάυερμπερ (Meyerbeer) που έζησε κι έδρασε στη Γαλλία, ακολουθούν στην όπερα το ιταλικό παράδειγμα. Ο Μάυερμπερ επηρεάσθηκε ειδικά από τον Ροσσίνι. Οι Γάλλοι —κι είναι κάμποσοι που από τις πρώτες δεκαετίες του IΘ' αιώνα συνθέτουν όπερες επηρεασμένες από την Ιταλία— δέχονται αυτόν τον επηρεασμό, αλλά καταφέρνουν στο τέλος να προσθέσουν ένα στοιχείο καινούριο. Ο Τομά (Ambroise Thomas) μας χαρίζει με την «Μινιόν» του έναν ειδυλλιακό μουσικό τόνο. Ο τόνος αυτός —επηρεασμένος πια κι  από τη γερμανική μουσική που  διαδέχθηκε τον  Μπετόβεν,  προπάντων  από  τη μουσική του Σούμαν— οδηγεί στις καλές δημιουργίες του Γκουνώ (Gounod) που η πιο χαρακτηριστική του όπερα είναι ο «Φάουστ». Την ιταλική παράδοση τη σπάζει ακόμα περισσότερο στη γαλλική όπερα ο Μπιζέ (Bizet) που αφού πέρασε από την  ιταλική επίδραση και την  απόρριψε, αφού πέρασε από την επίδραση της αμφίρροπης ακόμα μουσικής του Γκουνώ κι αφού γνώρισε και την ευεργετική πηγή του Μπετόβεν και του Μπερλιόζ (του μουσικού δημιουργού που ακολούθησε, όπως θα δούμε, στη Γαλλία το επαναστατικό σύνθημα του Μπετόβεν), μας χάρισε με κάμποσα από τα ώριμα έργα του, με την πασίγνωστη όπερα «Κάρμεν» και προπάντων με την «Αρλεζιάνα» τον τέλειο πια τύπο της ειδυλλιακής γαλλικής μουσικής. Το ειδυλλιακό στοιχείο στη μουσική είναι ρομαντικά λυρικά, αλλά δε βυθίζεται πολύ στο εσωτερικό άπειρο και προτιμάει, αναστέλλοντας το βύθισμα, ν' απλωθεί ζωγραφικά στο εξωτερικό άπειρο, και σταματάει μάλιστα συχνά, αναστέλλοντας και τη ζωγραφική του τάση, σε μερικά γλυπτά αντικείμενα κλασικής ανταύγειας. Στην «Αρλεζιάνα» του Μπιζέ είναι η ιδιότυπη αυτή κατεύθυνση καθαρότατα αισθητή. Χωρίς τη δύναμη του Μπιζέ, με μια συγκινητική ωστόσο χάρη, τραβάει τον ίδιο περίπου δρόμο ο Μασσενέ (Massenet) που οι όπερές του «Μανόν» και «Βέρθερος» είναι οι πιο χαρακτηριστικές, και που επηρέασε πολλούς άλλους — ας αναφέρουμε ενδεικτικά τον Σαρπαντιέ (Charpentier). Παράλληλα με τον Μπιζέ έδωσε και ο Λαλό (Lalo) στη γαλλική όπερα έναv ιδιότυπο χαρακτήρα. Ο Λαλό, χωρίς να έχει την πλούσια έμπνευση του Μπιζέ, είναι στο βάθος πνευματικά ατομικότερος. Εξαιρετικός μάλιστα εμφανίζεται ο Λαλό στα κοντσέρτα του και σ' άλλα κομμάτια. Τέλος μακριά από την ιταλική παράδοση —αλλά κι έξω από το ύφος του Μπιζέ— δούλεψε για την όπερα ο Σαιν - Σανς (Camille Saint - Saëns). Η πιο χαρακτηριστική θεατρική δημιουργία του είναι το έργο «Σαμψών και Δαλιδά». Εκτός από τις όπερες, μας χάρισε ο Σαιν - Σανς και πολλά συμφωνικά έργα, κοντσέρτα, έργα θρησκευτικά και άλλα. Αν και η συνειδητή του τάση ήταν στραμένη στην ιδιότυπη κλασική παράδοση της Γαλλίας, στον Ραμώ και στον Γκλουκ, η ουσιαστική ύπαρξή του είναι κι αυτή προσδιορισμένη από το παράδειγμα του Μπετόβεν.

Βλέπουμε λοιπόν ότι παντού —και στην ιταλική και στη γαλλική όπερα— η επίδραση, που είχε το παράδειγμα του Μπετόβεν, ήταν σημαντική. Η επίδραση αυτή δε σήμανε μιαν απομίμηση —που κι αν σημειώθηκε σε ορισμένες περιπτώσεις δεν ήταν πάντως χαρακτηριστική— αλλά σήμανε προπάντων  τούτο:  ο  Μπετόβεν  με  το  παράδειγμά  του  έδειξε  ποιες  είναι  οι  πνευματικές δυνατότητες της μουσικής στο βύθισμα του καθενός δημιουργού στην ίδια του την ατομικότητα. Για να  καταλάβει  κανείς,  πόσο  επαναστατικό  και  πρωτάκουστο  ήταν  το  παράδειγμα  αυτό  του Μπετόβεν, φτάνει να γνωρίσει τις σχολαστικές κρίσεις των μουσικών κριτικών, αλλά και κάμποσων εκτελεστών που παραξενεύθηκαν ακούγοντας ή δοκιμάζοντας στην εκτέλεση τα έργα του μεγάλου δημιουργού. Κάποιος εκτελεστής έσκασε στα γέλια διαβάζοντας τις νότες ενός κουαρτέτου. Ύστερα από τον Μπετόβεν είχε ανοίξει πια ο δρόμος για την ατομικότητα του καθενός, όσο ιδιότροπη κι αν ήταν (φτάνει βέβαια να ήταν άξια). Κι ο καθένας —χωρίς να έχει ανάγκη να κηρύξει επανάσταση— ήξερε ότι η μουσική είναι περισσότερο από κάθε άλλη πνευματική δράση προορισμένη από τη φύση της να εξυπηρετεί την πιο ασύλληπτη κι εσωτερική ατομικότητα του καθενός. Αυτή ήταν η μεγάλη επίδραση του Μπετόβεν, επίδραση μεγαλύτερη από κείνη που εκδηλώθηκε ίσως με την προσπάθεια μερικών να τον μιμηθούν και στο τεχνικό και ουσιαστικό περιεχόμενο της μουσικής του φαντασίας.

Αν η ιταλική και η γαλλική όπερα, που τους κυριώτερους εργάτες της μνημονεύσαμε πιο πάνω, δεν έμεινε ανεπηρέαστη από το παράδειγμα του Μπετόβεν, η σφαίρα όπου το παράδειγμά του είχε ένα βαθύτατο δημιουργικό αντίκτυπο, ήταν άλλη. Η σφαίρα αυτή ήταν εκείνη που μέσα στο ευρύτατο και λαμπρό της πλαίσιο κινήθηκαν δημιουργικά ο Σούμπερτ και ο Βέμπερ, ο Μιέντελσον και ο Σούμαν, ο Λιστ και ο Σοπέν, ο Μπερλιόζ και ο Φρανκ, ο Βάγκνερ και ο Ριχάρδος Στράους, ο Μπραμς, ο Τσαϊκόφσκυ, ο Ντεμπυσσύ και άλλοι.

Πρώτος πρέπει να ονομασθεί ο Σούμπερτ (Franz Schubert) που ο Μπετόβεν πρόφτασε μάλιστα να χαρεί τα θαυμάσια τραγούδια του. Ο Σούμπερτ ανέβασε το λαϊκό γερμανικό τραγούδι που έχει μιαν ιδιοτυπία στην αισθηματική του αφέλεια κι απλότητα, στο επίπεδο της ατομικής πνευματικής δημιουργίας, κι έγινε έτσι, συμπληρώνοντας μερικές προσπάθειες που είχαν γίνει και πρωτύτερα, ο πατέρας ενός νέου (δηλαδή νέου στην εξελιγμένη πια πνευματική οντότητά του) μουσικού είδους: του «Lied». Το «Lied» πρέπει να μένει αμετάφραστο. Μεταφράζοντάς το με τη λέιξη «τραγούδι», δε λέμε ό,τι δηλώνει η γερμανική λέξη. Ο Σούμπερτ, στα λίγα χρόνια της αγνής ζωής του που τα πέρασε
—όπως τόσοι άλλοι άξιοι άνδρες— μέσ' στη φτώχια, έγραψε εκατοντάδες θαυμάσια «Lieder», μα
έγραψε και ό,τι άλλο μπορούμε να επιθυμήσουμε: σονάτες, τρίο, κουαρτέτα, συμφωνίες, λειτουργίες,  όπερες  και  άλλα  μικρά  μουσικά  κομμάτια  (εγκαινιάζοντας  μ'  αυτά  τα  τελευταία
—προπάντων με τις λεγόμενες «μουσικές στιγμές» του— τα ελεύθερα ρομαντικά ποιήματα της μουσικής). Αθάνατη θα μείνει η συμφωνία του εκείνη που σταματάει στα δυο πρώτα μέρη της και λέγεται «ημιτελής». Θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε «ατέλειωτη», παίρνοντας τη λέξη και στην άλλη της σημασία. Σπάνια αποδόθηκαν στη μουσική ήχοι που —σαν τους ήχους της συμφωνίας τούτης— να έχουν μέσα τους, μ' όλα τα πολύ χτυπητά μελωδικά τους πέρατα, μια τάση προς το ανεξάντλητο, το ατέλειωτο, το άπειρο. Ακούγοντας τους ήχους αυτούς νομίζεις ότι οι ήχοι δεν πρόκειται να σταματήσουν πουθενά, δεν πρόκειται ποτέ τους να ξεκουρασθούν. Η μουσική βέβαια τόχει  μέσα  της  αυτό  το  άπειρο,  άλλοτε  όμως  είναι  η  εκδήλωσή  του  περισσότερο  και  άλλοτε λιγότερο υποβλητική. Οι μελωδίες, μάλιστα, όταν είναι καθαρά τραγουδιστές, δηλαδή πολύ συγκεκριμένες, κλειστές και σχεδόν λογικά κομμένες, σπάνια καταφέρνουν να εκφράσουν (κι ακόμα λιγότερο να μεταδώσουν υποβλητικά) τη μαγική τάση του ήχου προς το άπειρο, την ατέλειωτη πορεία και περιπλάνηση του ήχου μέσ' στον παγκόσμιο χώρο. Οι περισσότερες μελωδίες —κι αυτό δεν πρέπει να φανεί παράδοξο— αποτελούν στο βάθος την άρνηση της μουσικής, την άρνηση της
ουσίας του ήχου.  Όχι μόνον οι  μελωδίες των ελαφρών τραγουδιών, αλλά και  οι περισσότερες μελωδίες στις πιο πολλές όπερες είναι ένα λογικό ή πρόχειρο συναισθηματικό παιχνίδι με τον ήχο, και όχι μια αυτόνομη και φυσική (ουσιαστικά πνευματική) ζωή του ήχου. Στα πιο πολλά τραγούδια είναι άλλωστε η μελωδία πολύ φτωχή για να μπορεί να σημάνει μια πνευματική δημιουργία. Η φτώχια   οφείλεται   συχνά   και   στην   υπερβολική   συντομία   της   μελωδίας   των   περισσότερων (προπάντων  λαϊκών)  τραγουδιών.  Μερικές  μελωδίες  δεν  υπερβαίνουν  καν  τα  τέσοερα  μέτρα χρόνου, κι αμέσως αρχίζει πάλι η επανάληψη. Ο Καρλ Σέφφλερ στο βιβλίο του που επικαλεσθήκαμε κι αλλού, αντιπαραθέτει στις φτωχές αυτές μελωδίες τραγουδιών σαν ένα εξαιρετικό πνευματικό κατόρθωμα μιαν άρια του Μότσαρτ από τους «Γάμους του Φίγκαρο» που η μελωδία της, πριν ξαναρχίσει πάλι από την αρχή της, περνάει πενήντα δύο μέτρα χρόνου. Αλλά κι ανεξάρτητα από τη χρονικά (και λογικά) μετρητή διαφορά, η αληθινή μουσική διαφέρει από τις μελωδίες εκείνες που δε μπορούν να ονομασθούν «πνευματική δημιουργία» και για χίλιους άλλους λόγους που δεν ορίζονται θεωρητικά. Ακόμα και ο Βέρντι που ήταν απ' όλους τους Ιταλούς χωρίς άλλο ο πιο μεγαλοφυής συνθέτης μελοδραμάτων, με μεγάλο πνευματικό μόχθο κατάφερε να ξεπεράσει στα τελευταία του έργα το εξωπνευματικό μουσικό μοτίβο (που σαν εξωπνευματικό δεν είναι γνήσια μουσικό) και να δαμάσει την αληθινή ουσία του ήχου. Στην «Ημιτελή» συμφωνία του Σούμπερτ έχουμε την ευκαιρία ν' ασκήσουμε εύκολα το αυτί μας σε μελωδίες που, αν και μελωδίες (δηλαδή μοτίβα με χτυπητό τρόπο «πεπερασμένα»), εκφράζουν και καταφέρνουν να μεταδώσουν υποβλητικώτατα την τάση του ήχου προς το άπειρο. Το να εκφράσει ένας συνθέτης την τάση αυτή με το συνειδητό (και σχεδόν εξεζητημένο) διαλυτικό ξετύλιγμα των μοτίβων, δηλαδή με το ν' αφήνει τα μοτίβα να περιπλανηθούν και να χαθούν υποβλητικά στο άπειρο, αυτό —όπως το κάνει π.χ. (βασισμένος στο παράδειγμα του Βάγκνερ) ο Ριχάρδος Στράους σε όλα του τα έργα και χαρακτηριστικώτατα στον Δον Ζουάν— είναι σχετικά ευκολώτερο απ' ό,τι καταφέρνει ο Μπετόβεν σ' όλα του σχεδόν τα έργα, αλλά κι ο Σούμπερτ σε πολλά και μάλιστα με τρόπο χαρακτηριστικό στην «Ημιτελή» συμφωνία. Και βέβαια, ακόμα πιο εύκολο απ' αυτό που κάνει ο Στράους, ασύγκριτα πιο εύκολο, είναι ό,τι κάνουν οι περισσότεροι σύγχρονοι συνθέτες, που πολεμούν (είτε από εκφραστική φτώχια, είτε από πνευματική ανάγκη) κάθε μελωδικά συγκροτημένο μοτίβο, αφήνοντας έτσι το άπειρο του ήχου να εκδηλωθεί σα μια πρώτη ύλη που με το ότι την κατεργάζονται τεχνικά σε τρόπο υπερβολικό δεν παύει να είναι ουσιαστικά (δηλαδή ως ποιοτικός πνευματικός Λόγος) ακατέργαστη. Πότε ένα μελωδικό μοτίβο μένει πιστό στην ουσία της μουσικής (στην άπειρη φύση του ήχου) και πότε δε μένει, αυτό δε μπορεί να ορισθεί λογικά και να ειπωθεί με λόγια. Το αυτί εκείνου που θέλει ν' ανακαλύψει το κριτήριο, μπορεί αποτελεσματικά ίσως να το βρει και να μην το χάσει ποτέ, αν, αφού  ακούσει  κάμποση  ώρα  μερικά  από  τα  πολύ  χτυπητά  και  γνωστά  μοτίβα  του  Ντονιζέττι, πηδήσει διαδοχικά και άμεσα στα μοτίδα της «Ημιτελούς συμφωνίας» του Σούμπερτ ή (ας πάρουμε μερικές πολύ χαρακτηριστικες και γνωστές περιπτώσεις από τα έργα του Μπετόβεν) στο πρώτο μέρος της σονάτας «υπό το σεληνόφως», στο κεντρικό, σχεδόν τραγουδιστό, μοτίβο του πρώτου μέρους της «Απασσιονάτας» (της υπέροχης αυτής σονάτας για πιάνο) στα μοτίβα του πρώτου και δεύτερου μέρους της τρίτης και της πέμπτης συμφωνίας, στο δεύτερο μέρος της έβδομης, και φυσικά  σ'  ολόκληρο  τον  Μπετόβεν  και  σε  όσους  γενικά  μεγάλους  συνθέτες  έχουν  πολύ  απτά μοτίβα. Κι αν θέλει μάλιστα κανένας ν' ασκήσει τ' αυτί του με τρόπο ακόμα ευκολώτερο, ας πηδήσει από τον Ντονιζέττι σε όπερες τέτοιες, που η μουσική τους έχει μείνει πιστή στην πνευματική αποστολή του ήχου, ας πηδήσει (πριν φτάσει στον Βάγκνερ που το πρόβλημα σ' αυτόν είναι κάπως ιδιαίτερο  και  πολύπλοκο)  σε  όπερες  του  Βέμπερ  (Carl  Maria  Weber).  Το  ρομαντισμό,  που  δε μπόρεσε ο Σούμπερτ να τον εκφράσει μ' επιτυχία στην όπερα, τον χαρίζει στο μουσικό θέατρο ο σύγχρονός του, που κι αυτός πέθανε νέος, ο Βέμπερ. Ο Βέμπερ δεν έγραψε μονάχα όπερες, αλλά και οι συμφωνικές ικανότητές του προπάντων στις όπερες εκδηλώθηκαν. Οι όπερες, που μας χάρισε ο Βέμπερ έχουν ωραιότατες συμφωνικές εισαγωγές κι έχουν και στη θεατρική τους πλοκή ένα δυνατό και πλούσιο συμφωνικό φόντο που δίνει στο μουσικό θέατρο ένα μαγικό μυστήριο. Ο Βέμπερ προετοίμασε ειδικότερα και για το θέατρο το δρόμο, που τάχθηκε αργότερα να πορευθεί θριαμβευτικά ο Βάγκνερ. Χωρίς να 'ναι μεγάλος, είναι ο Βέμπερ από τους «τιμιώτερους» μουσικούς δημιουργούς. Τελειώνοντας ένα αυτοβιογραφικό σημείωμά του μας το λέει ο ίδιος, δηλαδή μας λέει ότι στην πλάκα του τάφου του πρέπει να χαραχθεί η εξής φράση: «Ενθάδε κείται κάποιος, που η διέθεσή του απέναντι ανθρώπων και τέχνης ήταν αληθινά τίμια και αγνή».

Αν ο Βέμπερ συμπληρώνει στο μουσικό θέατρο την ύπαρξη του Σούμπερτ, εκείνος που εμφανίζεται συνεχιστής του έργου του Σούμπερτ στο «Lied» και που τον ξεπερνάει μάλιστα στην τεχνική του πληρότητα και στο ποιητικό του βάθος, είναι ο Σούμαν (Robert Schumann). Η αγνή αυτή ψυχή που την τσάκισε στο τέλος η παραφροσύνη, ήταν ακόμα ρωμαντικώτερη κι από την ψυχή του Σούμπερτ. Ο Σούμαν είχε και θεωρητικά εμβαθύνει στο ρομαντισμό και είχε διδαχθεί πολλά από το έργο του Ζαν Πάουλ, που στην αισθητική του εκαμε την πρώτη πετυχημένη θεωρητική σύλληψη του ρομαντισμού. Στην τεχνική, ωστόσο, των έργων του δε φεύγει ο Σούμαν πολύ —όπως δε φεύγει και ο Σούμπερτ— από τα εξωτερικά κλασικά πλαίσια. Εκτός από τα «Lieder», ο Σούμαν έγραψε και συμφωνικά μουσικά και άλλα κομμάτια —ακόμα και θεατρικά και θρησκευτικά— αλλά ανάλογη με την επιτυχία των «Lieder» είναι η επιτυχία του στα κομμάτια ειδικά εκείνα που έγραψε για το πιάνο. Τα κομμάτια αυτά είναι σα μια φωνητικά βωβή συνέχεια των «Lieder», όπως άλλωστε κι αυτά είναι στο βάθος κομμάτια του πιάνου που χρησιμοποιούν ως βοηθητικό όργανο τη φωνή. Στο πιάνο είναι ο Σούμαν —πέρ' από την παράδοση της σονάτας— ο ρομαντικός ποιητής που σπάζει όσο μπορεί περισσότερα δεσμά για να βυθισθεί στην ψυχή του.

Πολύ περισσότερα δεσμά από τον Σούμαν έσπασε ο Σοπέν (Chopin) που μας παίρνει από τους Γερμανούς και μας πάει στην πατρίδα του, την πονεμένη κι αλύτρωτη Πολωνία Μια φούχτα χώμα από την αιματόβρεχτη γη της πατρίδας του την πήρε ο Σοπέν μαζί του —όταν, ύστερ' από την αποτυχία  του  απελευθερωτικού  κινήματος  του  1831,  αναγκάστηκε  να  φύγει  και  να  πάει  στο Παρίσι— και το λίγο τούτο χώμα το 'ριξαν οι φίλοι πάνω από το φέρετρο του Σοπέν στα 1849. Μια κακή αρρώστια που τον βασάνιζε από καιρό, δεν τον άφησε να συμπληρώσει τα σαράντα του χρόνια. Μα τα χρόνια αυτά άρκεσαν για να σπάσει πλήθος δεσμά. Ο Σοπέν αφιέρωσε όλη του τη δημιουργική δύναμη στο πιάνο. Έτσι πρέπει να χαρακτηρισθεί σαν ένας συνεχιστής του Σούμαν στις πιο ακραίες και απόλυτες εκδηλώσεις του ρομαντικού λυρισμού στο πιάνο. Υπάρχουν όμως και μεγάλες μεταξύ τους διαφορές. Εκτός του ότι ο Σοπέν φτάνει στ' άκρα, ο λυρισμός του δεν πάει τόσο στο άπειρο βάθος, όσο στην άπειρη έκταση και παίζει τα άπειρα παιχνίδια της φαντασίας στο χώρο. Μιλώντας λυρικά για τον εαυτό του, είναι ο Σοπέν σα να περιγράφει ένα εξωτερικό (φυσικό) τοπίο. Γι' αυτό κι η τάση του μπορεί να ονομασθεί μια τάση κάπως ζωγραφική. Όταν ο Μπετόβεν στην έκτη συμφωνία του (τη λεγόμενη «ποιμενική») παίρνει από τη φύση την έμπνευσή του, δεν είναι ίσως τόσο πολύ ζωγράφος, όσο είναι ο Σοπέν την ώρα που δεν έχει διόλου στο νου του τη φύση. Ο Σοπέν κρατάει στο χέρι του πινέλο, οι νότες του είναι πινελιές. Μιλώντας για τον εαυτό του και περιγράφοντας με την ατέλειωτη (καμιά φορά όμως και μονότονη) μελαγχολία του την ψυχή του, είναι ουσιαστικά τοπιογράφος. Ο πόνος του γίνεται ένα ρυάκι που τρέχει αγκομαχώντας. Οι ελπίδες του είναι σαν ένα ξημέρωμα που γεννάει αμφιβολίες για την καλοσύνη της ημέρας. Η σκέψη του είναι  πάντοτε μια σκέψη που την εμπνέει  το σούρουπο σ'  ένα τοπίο με  απέραντη έκταση, σ' ένα τοπίο που ο ουσιαστικός διαφορισμός του είναι ελάχιστος, μα που έχει την έκταση και την έντονα βαρύθυμη όψη του για πλούτο. Στον Σοπέν είναι όλα «εκτεταμένα», τίποτα δεν είναι πολύ πυκνό και συγκεντρωμένο, γι' αυτό και ως ζωγράφος δε γνωρίζει τα χρώματα εκείνα που έχουν πυκνή πνευματική ουσία. Ωστόσο, στην έκταση τρέχει το βλέμμα του και τρέχει η ψυχή του με μια τέτοια άνεση που το μελαγχολικό τοπίο γεμίζει πολλές φορές από ήχους πεταχτούς και αφάνταστα ελαφρούς. Η ελαφρότητα ακριβώς των βημάτων του Σοπέν, η ταχύτητα της ματιάς του —ματιάς στραμένης προς τα μέσα, όπως θα 'ταν στραμένη σ' ένα εξωτερικό τοπίο— η ταχύτητα αυτή και το πεταχτό και άνετο βάδισμα σώζουν τα έργα του Σοπέν από την πνιγηρή ατμόσφαιρά τους. Κι έρχονται βέβαια και στιγμές όπου ακούγονται και ήχοι δυναμικά κυριαρχικοί. Αυτοί όμως οι ήχοι  είναι  σπανιώτεροι  απ'  ό,τι  μας  κάνει  η  μουσική  του  να  νομίζουμε.  Το  τέχνικό  μέρος  της μουσικής του τόχει ο Σοπέν τόσο αναπτύξει που καταντάει αρκετές φορές να είναι τέχνασμα. Αυτό είναι ακριβώς ένα από τα λάθη του πνεύματός του, αλλά πολλοί (αυτό είναι φυσικό) μαγεύονται περισσότερο από τα λάθη και τα παραστρατήματα παρά από την αληθινή ουσία κι από την πνευματική ποιότητα της μουσικής του Σοπέν (ή και άλλων συνθετών). Ο Σοπέν δεν πρέπει να γίνεται αντικείμενο παθολογικής λατρείας, γιατί τότε παύουμε να παίρνουμε από τα χέρια του ό,τι
αξίζει αληθινά, και δεχόμαστε άκριτα —αδικώντας την ουσία της μουσικής του— τα πάντα. Επιγραμματικά  είναι  τα  λόγια  που  στα  1837  έγραψε  ο  Χάινε  στο  Παρίσι  για  τον  Σοπέν.  «Οι επιδράσεις τριών εθνικοτήτων», λέει ο Χάινε, «δίνουν στην προσωπικότητά του μιαν εξαιρετικά περίεργη παρουσία (ο Σοπέν) έκανε δικό του ό,τι καλύτερο διακρίνει τους τρεις λαούς: η Πολωνία του 'δωσε το ιπποτικό της πνεύμα και τον ιστορικό της πόνο· η Γαλλία του 'δωσε την ελαφριά της χάρη, τη θελκτικότητά της· η Γερμανία του 'δωσε τη ρομαντική της βαθύνοια... Ωστόσο, η φύση του
'δωσε την κομψή, λεπτή, κάπως αρρωστημένα ισχνή μορφή του, την πιο ευγενικιά καρδιά, και τη μεγαλοφυία».

Ας ξαναγυρίσουμε στη Γερμανία. Ο Μέντελσον (Mendelssohn) που, όπως και τόσοι άλλοι, πήρε στη Βαϊμάρη και την ευλογία του γέρου Γκαίτε, έχει στο ρομαντισμό του —ένα ρομαντισμό που δε βυθίζεται δυναμικά στην ψυχή, αλλά περιγράφει τα μυστικά της ζωγραφικά— κάμποσα κοινά με τον Σοπέν. Το ότι ο Σοπέν σήμανε μιαν επανάσταση στη θεωρία της αρμονίας και στο νόημα του ρυθμού, ενώ ο Μέντελσον ήταν συγκρατημένος και προσεχτικός, αυτό δε διαψεύδει τη συγγένεια. Στην πνευματική επαφή με τα μυστικά της ψυχής τους ακολουθούν ο Μέντελσον και ο Σοπέν έναν τρόπο που έχει κάποια ομοιότητα. Πάντως, ο Μέντελσον —αν και δεν έγραψε μόνο για το πιάνο, παρά έγραψε και ορατόρια και συμφωνική μουσική, ειδικά μάλιστα κι ένα περίφημο κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα— δεν έχει βέβαια την τόσο πλούσια ατομικότητα του Σοπέν. Μήπως τάχα πρέπει να συμφωνήσουμε με κάμποσους θεωρητικούς και ιστορικούς της μουσικής, που φτάνουν ως το σημείο να μην αναγνωρίζουν καμιά ιδιαίτερη ατομικότητα στα έργα του Μέντελσον, θεωρώντας το μουσικό του πνεύμα δάνειο; Αντί να συμφωνήσουμε μ' αυτούς, προτιμάμε να υιοθετήσουμε τα όσα λεν για τον Μέντελσον τρία πνεύματα που ήταν «ακροατές» της μουσικής καλύτεροι από πολλούς σημερινούς θεωρητικούς και ιστορικούς της. Ο Χανς φον Μπύλω, που τον αναφέραμε και σ' άλλο κεφάλαιο μιλώντας για την ουσία της μουσικής, έλεγε στους μαθητές του:
«Μπορώ πανηγυρικά να σας βεβαιώσω ότι ο Μέντελσον θα μπει στον επόμενο αιώνα, ενώ πολλοί άλλοι  δε  θα  μπουν.  Οι  συμφωνίες  του  θα  παίζονται,  ενώ  οι  συμφωνίες  του  Σούμαν»  (όπως βλέπουμε, μιλάει  ειδικά για  τις  «συμφωνίες» του Σούμαν)  «θα  έχουν  περιέλθει  σε  άγνοια.  Οι εισαγωγές του που τις ονομάζω συμφωvικές ποιήσεις, θα ζουν ακόμα όταν άλλες συμφωνικές ποιήσεις δε θα παίζονται πια». Ο Γερμανορώσσος Ρούμπινσταϊν (Rubinstein) ο έξοχος πιανίστας και λεπτός συνθέτης, γράφει για τον Μέντελσον: «Όλα τα τεχνικά είδη με μοναδική εξαίρεση την όπερα βρήκαν στον Μέντελσον έναν από τους πιο ευγενικούς εκπροσώπους —και η παραγωγή του ήταν αριστούργημα τελειότητας στη φόρμα, τεχνικής, και όμορφου ήχου— κι εκτός τούτου σε πολλά ήταν   ο   Μέντελσον   δημιουργός.  Το   έργο   του   "Όνειρο   θερινής   νύχτας"  είναι   μια   μουσική αποκάλυψη». Κι ας δούμε τι λέει για τον Μέντελσον ο Τσαϊκόφσκυ σ' ένα κριτικό σημείωμά του. Ο Ρώσος  συνθέτης  λέει  ότι,  αφού  θεοποιήθηκε  ο  Μέντελσον  στις  μέρες  του,  περιφρονήθηκε αργότερα. «Ωστόσο, η κριτική που ερευνάει ήρεμα και είναι αδέκαστη, θα του αποδώσει στον καιρό της τη δικαιοσύνη που του αξίζει· ο Μέντελσον θα μείνει πάντα ένα δείγμα καθαρότητας του στυλ και θ' αναγνωρισθεί σα μια δυνατά ξεχωρισμένη μουσική ατομικότητα».

Όπως και ο Σοπέν, έτσι κι ο Μέντελσον δεν πρόφτασε να συμπληρώσει τα σαράντα του χρόνια. Εκείνος που έζησε πολλά χρόνια —που γεννήθηκε στις αρχές του ΙΘ' αιώνα και πέθανε στα τέλη του— είναι ο Λιστ (Franz Liszt). Από τον Μπετόβεν διδάχθηκε ο Λιστ —συνειδητότερα ίσως απ' όλους τους άλλους— τις επαναστατικές δυνατότητες που και η ουγγαρέζικη πατρίδα του τον έκανε να τις προσέξει εντονότερα. Ο Μπετόβεν τις εκμεταλλεύθηκε τις δυνατότητες αυτές, χωρίς να συντρίψει ούτε στα τελευταία του έργα απόλυτα τις εξωτερικές τεχνικές μορφές. Ο Λιστ είναι ο πιο συνειδητός επαναστάτης, αλλά μολοντούτο, αν και πολύ πιο συνειδητός από τον Σοπέν στο πιάνο και πολύ πιο συνειδητός από τον Βέμπερ στη συμφωνική μουσική, δεν έχει μέσα του να εκμεταλλευθεί ούτε τον πλούτο του Σοπέν, ούτε το νυχτερινό μυστήριο του Βέμπερ. Στη συμφωνική του μουσική είναι ο Λιστ τεχνικά πολύ κοντά στον Βάγκνερ. Ουσιαστικά όμως δεν είναι τόσο κοντά, όσο ο Βέμπερ.

Εκείνος που, αντίθετα από τον Λιστ, ζητάει συνειδητά να μείνει στις κλασικές τεχνικές φόρμες —στις εξωτερικές φόρμες, όπως τουλάχιστον τις διατήρησε, μ' όλη την επανάσταση στο περιεχόμενο, ο Μπετόβεν— είναι ο Μπραμς (Johannes Brahms). To περίεργο είναι ότι ο Λιστ και ο Μπραμς, —οι αντίθετοι αυτοί τύποι στη συνειδητή θεωρητική τους τάση— συναντήθηκαν στην εκμετάλλευση ουγγαρέζικων μοτίβων. Κι εκείνο που είναι ακόμα περιεργότερο, είναι τούτο: ο Μπραμς που θέλει να μείνει στους εξωτερικούς κλασικούς τύπους, είναι στην ουσία του ρωμαντικώτερος από τον Λιστ που μ' όλα τα εξαίσια τρελλά του ξεσπάσματα, είναι λιγάκι στεγνός και αναπληρώνει μ' εξωτερικά πηδήματα και μ' εντυπωσιακά τεχνάσματα την κάποια έλλειψη ουσιαστικής ρομαντικής φαντασίας. Ο  Μπραμς  έγραψε  σονάτες,  συμφωνίες,  θρησκευτικές  καντάτες,  κοντσέρτα  και  πολλά  άλλα κομμάτια για έγχορδα όργανα και για πιάνο. Πολύ καλά είναι και μερικά από τα «Lieder» του. Στο είδος πάντως του «lied» τον συναγωνίζεται όμορφα στα τέλη του ΙΘ' αιώνα ο Βολφ (Hugo Wolf). Ο Μπραμς, και  στα τραγούδια  του όπως  και  στ' άλλα  του  έργα,  δεν  καταφέρνει  σχεδόν  ποτέ  ν' αναπτύξει  πέρα  για  πέρα  το  θέμα,  που  έχει  εμπνευσθεί.  Η σύλληψη ενός  θέματος  είναι  στον Μπραμς πάντα ανώτερη από την ανάπτυξη του θέματος. Ο Τσαϊκόφσκυ που δε μπόρεσε ποτέ ν' αγαπήσει τον Μπραμς (αν και ο Χανς φον Μπύλω του είχε πει ότι θα 'ρχόταν η ώρα που θα τον ένιωθε), γράφει στις «Αναμνήσεις» του: «Τη μουσική του ιδέα δεν την εκφράζει (ο Μπραμς) ποτέ πέρα για πέρα· την ίδια τη στιγμή που γίνεται ένας υπαινιγμός μιας φράσης μελωδικής, κουκουλώνεται αμέσως από του κόσμου τις αρμονικές τροπολογίες, σα να είχε κάνει ο συνθέτης μοναδικό σκοπό του το να 'ναι ακατανόητος και βαθύς... Όταν τον ακούει κανείς, ρωτιέται: Είναι ο Μπραμς τάχα πραγματικά βαθύς ή κοκεττάρει μονάχα με το βάθος που έχει η μουσική εφεύρεσή του, για να συγκαλύψει την απόλυτη φτώχια της φαντασίας του; Και είναι δύσκολο ν' αποφανθεί κανείς οριστικά πάνω στο ερώτημα αυτό. Κανείς δε θα πει, ακούγοντας μια σύνθεση του Μπραμς, ότι πρόκειται για μιαν αδύνατη και ασήμαντη μουσική... Όλα είναι σοβαρά, γνήσια, φαινομενικά μάλιστα αυτοτελή· ωστόσο απ' όλα λείπει το κυριώτερο: η ομορφιά...»! Τον ίδιο μουσικό δημιουργό που κρίνει έτσι (κι όχι πέρα για πέρα άδικα) ο Τσαϊκόφσκυ, ο Σούμαν τον χαιρέτισε και τον σύστησε στον κόσμο (κι ούτε αυτό δεν ήταν αδικαιολόγητο) με τη φράση: «Ιδού εκείνος που δε μπορούσε παρά να ρθει».

Η ρήση του Σούμαν δεν ήταν αδικαιολόγητη. Ωστόσο, θάταν ακόμα πιο δικαιολογημένη, αν λεγόταν για τον Βάγκνερ (Richard Wagner). Ο Νίτσε, όπως είπαμε, χτύπησε τον Βάγκνερ με μανία. Κι όμως κανέναν  άνθρωπο  και  κανένα  πνεύμα  δεν  ελάτρευσε  ο  Νίτσε  τόσο,  όσο  τον  Βάγκνερ.  Από  τη μουσική του ή μάλλον από τον ποιητή Βάγκνερ σαν τον καινούριο Αισχύλο προσδοκούσε ο Νίτσε τη Λύτρωση. Και στον άνθρωπο Βάγκνερ παραδόθηκε ο Νίτσε επίσης με μιαν εξαιρετική θέρμη, μ' ένα δυνατό πάθος. Άλλωστε κι ο Βάγκνερ —αν και τριάντα χρόνια μεγαλύτερος από το νεαρό του φίλο— του παραδόθηκε κάμποσο καιρό μ' όλη του την ψυχή. Σ' αυτό συμφωνούσε κι η γυναίκα του, η Κόζιμα, η κόρη του Λιστ που χώρισε τον μουσικό Χανς φον Μπύλω για να πάρει τον Βάγκνερ. Σ' ένα γράμμα του προς τον Νίτσε, λέει ο Βάγκνερ: «Στην Κόζιμα είπα ότι έπειτα από την ίδια έρχεστε σεις...». Και σ' ένα άλλο του γράμμα του δηλώνει: «... σεις είστε, έπειτα από τη γυναίκα μου, το μοναδικό κέρδος που μου έδωσε η ζωή». Ο Νίτσε όμως απογοητεύεται σε λίγο από τον Βάγκνερ. Ο Βάγκνερ αποδείχτηκε, ότι δεν είναι ο Λυτρωτής του κόσμου, μα έμεινε πάντα στη συνείδηση του Νίτσε ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του ΙΘ' αιώνα, του αιώνα όμως ακριβώς που τάχθηκε ο ποιητής του Ζαρατούστρα να πολεμήσει. Ο Νίτσε που αποσύρθηκε πνευματικά από τον Βάγκνερ, δεν τον ξέχασε ποτέ, τον λάτρευε ως το τέλος της ζωής του, και πολεμώντας τον με τα βαρύτερα όπλα αγανακτούσε ταυτόχρονα με όλους τους άλλους που τολμούσαν να χρησιμοποιήσουν τα ίδια αυτά όπλα για να πολεμήσουν τον Βάγκνερ. Για τον Νίτσε ήταν ο χωρισμός —αν και ο ίδιος τον προκάλεσε— το φριχτότερο γεγονός της ζωής του. Για τον Βάγκνερ αντίθετα που εγκαταλείφθηκε, δε σήμανε ο χωρισμός τίποτα. Αν τον προκάλεσε άλλωστε ο Νίτσε το χωρισμό, ο Βάγκνερ τον πραγματοποίησε. Ο Νίτσε ποθούσε —αν και οι πνευματικοί τους δρόμοι είχαν χωρίσει— να διατηρηθεί η φιλία. Ο Βάγκνερ όμως δεν ήθελε μονάχα το φίλο. Ήθελε το θαυμαστή και τον απόστολο. Όταν έλειψε ο θαυμασμός του Νίτσε, ο Βάγκνερ άρχισε να τον περιφρονεί.

Εκτός από τον Νίτσε, το λυτρωμό του ζήτησε πλάι στον Βάγκνερ κι ένας βασιλιάς: ο Λουδοβίκος ο Β' της Βαυαρίας, το ονειροπαρμένο αυτό παιδί με τη βαθύσκιωτη ψυχή, ο βασιλιάς που αγαπούσε
—χωρίς να συμφωνούν με την τέτοια του κλίση οι υπήκοοί του— τα όμορφα και πολυδάπανα παλάτια, που έμοιαζε στην ψυχή με την αγαπημένη του ξαδέρφη, την αυτοκράτειρα της Αυστρίας Ελισάβετ, που τράβηξε κοντά του τον Βάγκνερ και προκάλεσε ολόκληρο σκάνδαλο με τον φανατικό τρόπο που του αφοσιώθηκε. Όπως κι ο Νίτσε, έτσι κι ο παράδοξος αυτός μονάρχης, που το μυστικό του πνίγηκε για πάντα μέσα σε μια τραγική λίμνη, τρελλάθηκε στο τέλος (έτσι τουλάχιστο λέει το δελτίο των γιατρών που το συντάξανε χωρίς να τον εξετάσουν). Είναι παράξενη η τύχη του Βάγκνερ με τους δυο στενότερους φίλους του. Όπως κι ο Νίτσε, έτσι κι ο βασιλιάς της Βαυαρίας του είχε λατρεία. Αλλά κι ο τελευταίος —έφταιγε τάχα μονάχα η πίεση των υπουργών του και των υπηκόων του;— απομακρύνθηκε από τον Βάγκνερ. Το ουσιώδες όμως για τον Βάγκνερ ήταν ότι τον έβγαλε από τις οικονομικές του στενοχώριες, κι ότι στο τέλος —αν και η ψυχική απομάκρυνση έχε σημειωθεί— τον βοήθησε να τελειώσει το πρότυπο για την παράσταση των έργων του θέατρο στο Μπάυροϊτ.

Ο Βάγκνερ ήταν ο μεγαλύτερος από τους ρωμαντικούς και ο ρωμαντικώτερος από τους μουσικούς δημιουργούς που γνώρισε ο κόσμος. Ο ήχος του είναι μια επανάσταση, είναι ο πιο υποβλητικός συναγερμός που απευθύνθηκε ως τα τώρα στ' αυτιά και στις αισθήσεις γενικά του ανθρώπου. Ωστόσο τον τέτοιο συναγερμό για τις αισθήσεις τον σάλπισε ένας άνθρωπος βαθύτατα πνευματικός. Μέσα στη μουσική του Βάγκνερ παλεύουν το πνεύμα και οι αισθήσεις μια πάλη φριχτή κι ανεξιλέωτη. Δεν υπάρχει όριο και τέρμα στην πάλη τούτη. Όπως και ο μυθολογικός κόσμος, που μέσα του τοποθέτησε ο Βάγκνερ τις πιο πολλές από τις μουσικές του τραγωδίες, και που τις τοποθέτησε συνδυάζοντας τη μουσική με μια ποίηση εμπνευσμένη κι άξια να σταθεί και μονάχη της, όπως ο κόσμος της βόρειας αυτής μυθολογίας, έτσι και η μουσική του Βάγκνερ ζει μέσα στο απεριόριστο και στο ανεξάντλητο, ζει μορφοποιητικά μέσα στο άμορφο, ζει χεροπιαστά και υλικά μέσα στο άπιαστο και στο άυλο. Οι μορφές γλυστρούν και χάνονται από τα χέρια μας, ενώ είναι οι πιο ηδονικά απτές. Τα χρώματα σβύνουν μέσα στο άπειρο βάθος, ενώ είναι τα πιο αισθητά και χτυπητά. Η ερωτικότητα διαλύεται μέσα στο πιο άσπλαχνο Τίποτα, ενώ είναι η πιο ερεθιστική και αισθησιακά βίαιη. Η μουσική του Βάγκνερ είναι μια άπειρη αρχή και ένα άπειρο τέλος. Μέση και κέντρο, ισορροπία και μέτρο δεν υπάρχουν πουθενά.

Τα έργα του Βάγκνερ δεν είναι όπερες, στη σημασία που είχε ως τις μέρες του ο όρος αυτός. Όσο κι αν ήταν ο Βέμπερ ο δρόμος, που οδήγησε στον Βάγκνερ, τα βήματα που έκανε ο τελευταίος πάνω στο δρόμο αυτόν, δίνουν με τον προσωπικό τους ήχο στην κυριαρχική οδοιπορία του Βάγκνερ ένα χαρακτήρα πρωταρχικό. Ο Βάγκνερ κατάφερε να συγχωνεύσει απόλυτα τη μουσική με το δράμα και το δράμα με τη μουσική. Ο συνθέτης που άρχισε την πνευματική του ζωή μεταφράζοντας Όμηρο κι επιχειρώντας να γράψει τραγωδίες ανάλογες με τις τραγωδίες του Σαίξπηρ, δεν έχασε ποτέ από μέσα του τον ποιητή. Η μουσική του δε θέλει να σταθεί ανεξάρτητη από την ποίηση, από το μύθο, από το δράμα. Από την καθαρά τεχνική άποψη, μεγάλη σημασία έχει το γεγονός ότι στις όπερες του Βάγκνερ η μουσική δε μπαίνει μέσα στη δραματική υπόθεση ασύνδετη, σκόρπια, χωρισμένη σε τόσα μέρη όσες είναι και οι μελωδίες της, δε διακόπτει τη συνοχή του έργου —ούτε μπορεί να διακοπεί η ίδια από τα χειροκροτήματα των ακροατών— δεν πηδάει από τη μια έμπνευση στην άλλη κι από το ένα μοτίβο στο άλλο, δε σημειώνει κενά και ξαφνικές καινούριες παρουσίες, δεν παίζει με τ' αυτιά των ακροατών και δεν τους αποσπάει με λαρυγγισμούς από την πνευματική παρουσία και συνοχή του έργου. Συμπληρώνοντας ο Βάγκνερ τεχνικά τα βήματα του Βέμπερ, ανάγει ολόκληρη τη μουσική του κάθε του έργου —μια μουσική που εμφανίζει την ορχήστρα ενεργητικά και κυριαρχικά συνυφασμένη με το φωνητικό μέρος— στο ενιαίο ποιητικό περιεχόμενο, στο πνευματικό κέντρο ολόκληρου του έργου. Ολόκληρη η μουσική γυρίζει γύρω από ορισμένα συμβολικά κεντρικά μοτίβα, που απλώνονται στο άπειρο κι ύστερ' από την πιο ρομαντική περιπλάνησή τους ξαναγυρίζουν κάθε τόσο στον εαυτό τους, δεν ξαφνιάζουν με μελωδικά στοιχεία καινούρια,  αλλά  ξαφνιάζουν  —κι  αυτό  είναι  ακριβώς  το  υποβλητικώτερο  ξάφνιασμα—  με  την αιώνια επιστροφή τους, με την πιο συμβολική και συναρπαστική εκδήλωση αυτής της τόσο αγαπημένης ιδέας του Νίτσε, της ιδέας της αιώνιας επιστροφής. Αντικρίζοντας ο Νίτσε το έργο του Βάγκνερ, τρόμαξε ίσως από τη θέα του ίδιου του εαυτού του. Ήταν όμως τάχα ανάγκη να τρομάξει; Ποιος ξέρει! Εμείς δε ζούμε το χάος του Βάγκνερ, όπως το ζούσε μέσα στον ίδιο τον εαυτό του ο Νίτσε. Εμείς αντικρύζουμε το χάος ως θέαμα, τ' αφήνουμε και διοχετεύεται στις αισθήσεις μας ή και στο πνεύμα μας, δεν τ' αφήνουμε να διοχετευθεί στο αίμα μας, κι έτσι δεν ξέρουμε αν θάταν δικαιολογημένος ο τρόμος που θα μας κυρίευε σε μια θέση ανάλογη με τη θέση του Νίτσε.

Τα μουσικά αριστουργήματα του Βάγκνερ είναι οι ακόλουθες μουσικές τραγωδίες: «Τάνχοϋζερ»,
«Λόενγκριν»,   η   τετραλογία   τού   «Δαχτυλιδιού   των   Νίμπελούνγκεν»   που   τελειώνει   με   το
«Ηλιοβασίλεμα   των   Θεών»,   το   παθητικώτατο   ερωτικό   δράμα   «Τριστάνος   και   Ιζόλδη»,   η εμπνευσμένη μουσική κωμωδία «Οι Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης» —μια χαρούμενη ανάπαυλα  στη  δημιουργική  παραγωγή  του  Βάγκνερ—  και  το  βαθύτατα  θρησκευτικό  δράμα
«Πάρσιφαλ».  Πριν  από  τα  έργα  αυτά  —χρονολογικά  και  ουσιαστικά—  στέκονται  το  ιστορικό μουσικό δράμα «Ριέντσι» και το ρωμαντικώτερο πάλεμα με τους ωκεανούς: «Ο ιπτάμενος Ολλανδός». Ο Βάγκνερ είναι πλάι στον Νίτσε, στον Μπωντελαίρ, στον Ντοστογιέφσκυ, στον Ουίτμαν και στον Στρίντμπεργκ ένας από τους μεγάλους, ύστερ' από τα μέσα του περασμένα αιώνα, εφευρέτες νέων ψυχικών κόσμων και νέων συμβολικών εκφράσεων ζωής.

Από  τον  Βάγκνερ επηρεάσθηκαν  άμεσα κάμποσοι από τους νεώτερους μουσικούς συνθέτες: Ο Χούμπερντινκ (Humperdinck) και ο Πφίτσνερ (Hains Pfitzner) προσπάθησαν να τον μιμηθούν. Ο Μπρούκνερ  (Anton  Bruckner)  έγραψε  δυνατές  συμφωνίες  επηρεασμένες  από  την  τέχνη  του Βάγκνερ. Ο πιο εμπνευσμένος και πιο δυνατός στην προσωπική του οντότητα μαθητής του Βάγκνερ είναι ο Ριχάρδος Στράους (Richard Strauss). Όχι μόνο στις άρτιες δραματικές δημιουργίες του —στη
«Σαλώμη», στην «Ηλέκτρα», στον «Ιππότη με το τριαντάφυλλο»— αλλά και στα καθαρά συμφωνικά του έργα με το μεγάλο συναισθηιματυκό τους πλούτο μοιάζει ο Στράους σα μια αυτόνομη αναπαραγωγή του Βάγκνερ. Μέσα στο πνεύμα του Στράους σημειώθηκε μάλιστα η συνειδητή συμφιλίωση του Νίτσε και του Βάγκνερ. Ο δημιουργός που ακολούθησε τεχνικά τον Βάγκνερ, ήταν προσανατολισμένος πνευματικά στον Νίτσε. Μια από τις συμφωνικές δημιουργίες του Στράους έχει μάλιστα και τον τίτλο «Τέτοια λόγια είπε ο Ζαρατούστρας».

Στα τέλη του περασμένου αιιώνα πρόβαλε κι ένας άλλος Γερμανός συνθέτης, που δεν έμεινε ανεπηρέαστος από τον Βάγκνερ, ο Γουσταύος Μάλερ (Gustav Mahler). Την ύπαρξή του τη βλέπουμε να προβάλλει συμβολικώτατα σ' ένα γλυπτικό έργο του Ροντέν. Μέσα από ένα άμορφο μάρμαρο προβάλλει κυριαρχικό και ζωηρό —αλλά και με κλειστά τα μάτια— το εμπνευσμένο κεφάλι του Μάλερ. Οι συμφωνίες του Μάλερ ζητούν να παρασύρουν βίαια τον ακροατή στον πιο άγνωστο και ακαθόριστο δρόμο. Απόλυτα αντίθετος από τον Μάλερ προβάλλει στη Γερμανία την ίδια εποχή ο απαλός και λεπτός Μαξ Ρέγκερ (Max Reger) που μοιάζει σα να μην πληροφορήθηκε ότι πέρασε από τον κόσμο ο Βάγκνερ. Ο Ρέγκερ ζητάει να ξαναβρεί τον κόσμο του Μπαχ μέσα στο χάος της εποχής μας.

Ο Σούμαν δεν ήξερε τι θα πει φθόνος, ενώ άλλοι μεγάλοι —π.χ. ο Βάγκνερ— είχαν συνάψει σχέσεις στενές με το φθόνο. Για τον Σοπέν είχε πει ο Σούμαν, ότι «είναι και μένει το τολμηρότερο και το πιο περήφανο ποιητικό πνεύμα της εποχής». Και τον Μπερλιόζ, που ο Βάγκνερ τον έβλεπε μπροστά του και  τον  μισούσε  σαν  αντεραστή,  ο  Σούμαν  τον  χαιρέτησε  μ'  ενθουσιασμό  και  τον  αποκάλυψε πρώτος στους  Γερμανούς σ' ένα  σημαντικό  για  την  ιστορία της  μουσικής  κριτικό  σημείωμα.  Ο Μπερλιόζ (Berlioz) και ο Φρανκ (César Franck) είναι στο ΙΘ' αιώνα οι πρώτοι Γάλλοι δημιουργοί που εκμεταλλεύθηκαν ουσιαστικά πέρα για πέρα το επαναστατικό παράδειγμα του Μπετόβεν και που δεν αρκέσθηκαν —όπως οι συμπατριώτες τους που αναφέραμε παραπάνω— σ' έναν επιπόλαιο επηρεασμό. Οι δυο αυτοί συνθέτες στέκονται πλάι στους πιο μεγάλους ύστερα από τον Μπαχ και τον Μπετόβεν. Μ' αυτούς τους δυο —κι αργότερα με τον Ντεμπυσσύ— πήρε η Γαλλία στην ιστορία της μουσικής μια θέση που, αν έλειπαν από το γερμανικό στερέωμα ο Μπαχ και ο Μπετόβεν, δε θάταν διόλου κατώτερη από τη θέση της Γερμανίας. Ο Μπερλιόζ είναι το πνεύμα που δεν κατάφερε να προσανατολισθεί ούτε γύρω του, ούτε μέσα του σ' ένα σταθερό σημείο. Το έργο του είναι μια
μετάβαση. Την ουσία του την χαρακτηρίζει μια εκκρεμότητα. Μα είναι πολλοί που φθάνουν στον εαυτό τους (ή σε κάποιο σημείο που είναι γύρω τους) χωρίς να κάνουν ποτέ τους τα βήματα που έκανε —αν και δεν έφτασε σε τέρμα— ο Μπερλιόζ. Ο Μπερλιόζ δεν ήταν μονάχα γνήσιος Γάλλος, όπως ήταν και ο Σαιν - Σανς, αλλά ήταν κι ένας μεγάλος μουσικός που ήξερε ότι η μουσική, με την έμφυτη ρομαντική της τάση προς το άπειρο, δεν συμβιβάζεται αληθινά με το γαλλικό κλασικό πνεύμα. Ο Μπερλιόζ πάλεψε για να συμβιβάσει ουσιαστικά τα δυο αυτά στοιχεία, τη Γαλλία και τη Μουσική. Το ότι δεν έφτασε στο συμβιβασμό και στην πλήρωση, αυτό δε μειώνει διόλου τη μεγάλη δημιουργική  του  αξία  που  την  πιο  χαρακτηριστική  αποτύπωσή  της  βρήκε  στο  μουσικό  δράμα
«Καταδίκη του Φάουστ». Το περίφημο αυτό έργο του Μπερλιόζ είναι ένας δραματικός μύθος, βασισμένος σε σκηνές του «Φάουστ» του Γκαίτε, και προβάλλει στη μορφή του ορατόριου, έχει όμως κάπως και τον τόνο της όπερας. Μέσα στο έργο αυτό συγκρούονται και ταυτόχρονα συνυφαίνονται όλα τα πνευματικά μοτίβα και όλες οι ψυχικές τάσεις, συγκρούεται (χωρίς να συντίθεται σ' ένα απόλυτα ενιαίο σύνολο) ο γερμανικός ρομαντισμός με την καθαρή και κλασική γαλλική σκέψη —χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι το έργο γράφηκε στη Γερμανία και συμπληρώθηκε στη Γαλλία— τα πάντα αιωρούνται, και γι' αυτό δε μας πείθουν βέβαια απόλυτα για την πνευματική τους πληρότητα και ενότητα, αλλά και συναρπάζουν με την ευκολία των μεταπτώσεων που από την αρχή ως το τέλος του έργου σημειώνονται. Πλάι στις πιο υπέροχες μελωδικές συλλήψεις προβάλλουν δυστυχώς και μελωδίες κοινές και πνευματικά άχρωμες που προκαλούν την εντύπωση και κάποιας ανισότητας στην έμπνευση του δημιουργού. Ωστόσο, ο Μπερλιόζ είναι εμπνευσμένος δημιουργός. Αν ο Βάγκνερ τον μισούσε, άλλο τόσο αρνιόταν και ο Μπερλιόζ τον Βάγκνερ. Στα 1859 διεξήχθηκε ένας έντονος μεταξύ τους αγώνας στο Παρίσι. Ο Μπερλιόζ ρίχτηκε στον Βάγκνερ μ' ένα δημοσίευμά του, κι ο Βάγκνερ απάντησε. Και όσα δε δημοσίευσε ο Μπερλιόζ τα γράφει στο γιο του. «Ο Βάγκνερ είναι τρελλός», γράφει σε μιαν επιστολή του παίρνοντας αφορμή απ' τον «Τάνχοϋζερ». Κι όμως ο Μπερλιόζ που δεν είναι νοητός χωρίς τον Μπετόβεν, κρύβει μέσ' στη μουσική του και τον Βάγκνερ. Κι ο Βάγκνερ που περιφρονούσε τον Μπερλιόζ, πήρε από τον Μπερλιόζ την αρχή του «λάιτ - μοτίφ». Ο Μπερλιόζ είναι ο εφευρέτης του
«λάιτ - μοτίφ», δηλαδή του μοτίβου που σαν έμμονη ιδέα έρχεται και ξανάρχεται από την αρχή ως το τέλος ενός μουσικού έργου.

Ο Φρανκ δεν έχει καμιά σχέση με το ιδιότυπο κλασικό στοιχείο του γαλλικού πνεύματος. Η μεταβίβαση του στοιχείου αυτού στη μουσική δε μπορούσε ύστερα από τον Μπετόβεν να επιχειρηθεί παρά μόνο μ' έναν από τους τρεις ακόλουθους τρόπους: είτε με την ειδυλλιακή μουσική του  Μπιζέ  και  του  Μασσενέ  που  πέτυχε  το  συμβιβασμό  της  μουσικής  με  το  γαλλικό  κλασικό στοιχείο σ' ένα επίπεδο κάπως χαμηλό κι όχι αρκετά σημαντικό στο πνευματικό του περιεχόμενο, είτε με τον τρόπο του Σαιν - Σανς που, μ' όλα τα λαμπρά ηχητικά μοτίβα του, θυσίασε στο βάθος τη μουσική ουσία στην κλασική γαλλική λογική, είτε τέλος με τον πνευματικά σημαντικώτατο, στο βάθος όμως ανολοκλήρωτο τρόπο του Μπερλιόζ που σημείωσε, όπως είπαμε, μια φωτεινή εκκρεμότητα ανάμεσα στα πιο αντίθετα στοιχεία. Ο Φρανκ είναι ο δημιουργός που ξέρει ότι η μουσική στη φύση της είναι βαθύτατα ρομαντική και ότι μόνο με την ρομαντική εμβάθυνση στο άπειρο πραγματοποιείται απόλυτα το μουσικό θαύμα. Ξέροντας ο Φρανκ καλά αυτό το πράμα, πήδησε έξω από τη Γαλλία. Δε γεννήθηκε άλλωστε στη Γαλλία και δεν ήταν γνήσιος Γάλλος. Όπως οι «Γάλλοι» ποιητές που έμπασαν στο γαλλικό πνεύμα έντονα ρομαντικά στοιχεία (ο Μάτερλινγκ, ο
Βεράρεν και ο Ροντενμπάχ) ήρθαν από το Βέλγιο, έτσι από το Βέλγιο ξεκίνησε για να ρθει στο Παρίσι κι ο μουσικός εκείνος που ολοκλήρωσε με τη ρομαντική του ψυχή το φαινόμενο της γαλλικής μουσικής. Τον Φρανκ μάλιστα δεν τον βοήθησε μόνο το ότι γεννήθηκε στα όρια δυο κόσμων, του γερμανικού και του γαλλικού, αλλά τον βοήθησε ιδιαίτερα και το ότι ως οργανίστας βυθίστηκε χρόνια στη μοναξιά της εκκλησιάς και στο πνεύμα του Μπαχ. Και πάλι ο Φρανκ (αντίθετα από τους περισσότερους Γερμανούς συνθέτες που είχαν στο αίμα τους το ρομαντισμό της μουσικής) χρειάστηκε μεγάλο μόχθο για να εισδύσει με τη βοήθεια του Μπαχ και του Μπετόβεν στο βάθος του κόσμου που μέσα του ένιωσε σιγά -σιγά ν' αποκαλύπτεται κι η δική του δημιουργική μουσική αποστολή. Χρειάστηκε να περάσει τα πενήντα του χρόνια για να φτάσει εκεί όπου ο ιερός του μόχθος τον είχε τάξει να φτάσει. Αν ο Χαίντελ και ο Γκλουκ άργησαν, όσο ακριβώς κι ο Φρανκ, να
βρουν τον εαυτό τους, σ' αυτό έφταιγε μόνο το ότι δεν τον αναζήτησαν και έχαναν τον καιρό τους γράφοντας όπερες ιταλικου τύπου. Ο Φρανκ άργησε κι αυτός, όσο άργησαν κι εκείνοι, όχι όμως γιατί πριν από τα πενήντα του έχανε τον καιρό του, αλλά γιατί ήταν ανάγκη να χαθεί καιρός πολύς για να τον βρει τον εαυτό του. Τα συμφωνικά έργα του Φρανκ, που τα περισσότερα δεν είναι συιμφωνίες, αλλά ελεύθερα συμφωνικά ποιήματα, καθώς και κάμποσα εργα μουσικής δωματίου, που έγραψε, είναι αριστουργήματα, που ύστερα από τον Μπετόβεν στέκονται σε ουσιαστική και ανεπιτήδευτη πρωτοτυπία, σε «ρέουσα γλώσσα» και σε βάθος πνευματικό πιο ψηλά απ' όλα όσα ως  τα  τέλη  του  ΙΘ'  αιώνα  γράφηκαν  στο  είδος  της  συμφωνικής  μουσικής  και  της  μουσικής δωματίου. Η επίδραση του Φρανκ ήταν μεγάλη, κι έτσι κάμποσες άξιες ιδιοφυίες που ανάδειξε η Γαλλία το ΙΘ' αιώνα στη συμφωνική μουσική, πρέπει ν' αναχθούν στο παράδειγμά του.

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: