Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
+Παν.Κανελλόπουλος
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 30
Η συνάντηση του Γκαίτε με τον Σίλλερ.
Η φιλία τους και η σημασία της.
Το έργο τους πριν συναντηθούν και ύστερα από τη συνάντησή τους.
Από το έργο του Καντ δεν πρόσεξε ο Γκαίτε παρά μόνο την αισθητική, που είναι μονάχα ένα συμπλήρωμα στο οικοδόμημα της κριτικής φιλοσοφίας. Με το να προσέξει μονάχα την αισθητική, δεν είδε το έργο αυτό καθ' εαυτό, δεν είδε το αληθινό πρόσωπο του Καντ. Μα κι ο Καντ —ενώ είχε μπροστά του τον τελειότερο πνευματικό Ευρωπαίο και τον μεγαλύτερο ποιητή που γέννησε η Γερμανία— δεν κατάφερε να μπει στο νόημα της παρουσίας του Γκαίτε. Πλάι στον Όμηρο αναφέρει ο Καντ στην αισθητική του (για παράδειγμα) τον Βίλαντ, και τα πιο αγαπημένα του γερμανικά ποιήματα ήταν κι έμειναν τα ποιήματα του Ελβετού Χάλλερ. Φαίνεται ότι οι πολύ μεγάλοι, όταν είναι σύγχρονοι και απαντιούνται ιστορικά, δύσκολα συνεννοούνται. Έτσι δε μπόρεσαν να συνεννοηθούν πέρα για πέρα ούτε ο Γκαίτε και ο Μπετόβεν. Η προσωπική μάλιστα γνωριμία αυτών των δυο υπέροχων δημιουργών, που την προετοίμασε ψυχικά η κοινή τους φίλη, η Μπεττίνα Μπρεντάνο (η αδερφή του ποιητή Μπρεντάνο και γυναίκα του φον Άρνιμ) ήταν στο βάθος και για τους δυο μια πικρή διαπίστωση ότι κάθε ουσιαστική συνεννόηση ήταν αδύνατη.
Ο καθένας τους θαύμαζε βέβαια τον άλλον, κανένας όμως απ' τους δυο δεν ένιωσε τον άλλον. Ανεξήγητο μάλιστα μένει στην ιστορία του πνεύματος το πώς κατάφερε ο Γκαίτε, που παλαιότερα είχε αλληλογραφήσει με τον Μπετόβεν, ν' αφήσει αναπάντητη την παρακλητική επιστολή που του έστειλε ο Μπετόβεν στα 1823, ύστερ' από την περάτωση του μεγάλου μουσικού έργου «Missa Solemnis». Μα μήπως και ο Ναπολέων με τον Γκαίτε συνεννοήθηκαν ποτέ σωστά; Αν ο Γκαίτε —ο άνθρωπος που σα Γερμανός, και μάλιστα σαν υπουργός και φίλος του φωτισμένου ηγεμόνα της Βαϊμάρης, είχε πληγεί βαθιά από τον Ναπολέοντα— κατάφερε να υπερνικήσει ως εκπρόσωπος της πνευματικής ανθρωπότητας την εθνική και προσωπική του πικρία και να μπει στο κοσμοϊστορικό νόημα της παρουσίας του νεώτερου Αλέξανδρου, ο Ναπολέων δεν κατάλαβε ποτέ του σωστά τον Γκαίτε. Στέλνοντας στον Γκαίτε την πρόσκληση να πάει και να εγκατασταθεί στο Παρίσι —την πρόσκληση που ο Γκαίτε δεν αποδέχθηκε— δεν καλούσε ο Ναπολέων την καθολική προσωπικότητα του Γκαίτε, που του ήταν άγνωστη, αλλά καλούσε μονάχα το νεαρό συγγραφέα του «Βέρθερου», του έργου που είχε συγκλονίσει αισθηματικά τον Κορσικανό ήρωα στα πνευματικά και λογοτεχνικά ανήσυχα νιάτα του. Χωρίς να θέλουμε να τοποθετήσουμε, το δραματικό ποιητή Κλάιστ πλάι στους μεγάλους που μνημονεύσαμε κι αντιπαραθέσαμε, δε μπορούμε όμως να μη θυμηθούμε και τη δική του τραγική περίπτωση, δηλαδή την απόσταση που ένιωσε απέναντί του ο Γκαίτε, μιαν απόσταση που πήρε μια χτυπητή εκδήλωση κι έγινε αφορμή να επιταχύνει την κρίση της παραφροσύνης του Κλάιστ. Άσχημα βέβαια θα κάνουν όσοι θα βγάλουν το συμπέρασμα ότι ο Γκαίτε δεν καταδεχόταν ν' αντικρύσει με καλωσύνη τους συγχρόνους του. Ο νεαρός Χαίλντερλιν τονίζει σ' ένα γράμμα του, που γράφηκε στα
1795, την καλωσύνη ακριβώς του Γκαίτε, και λέει πως είναι ψέματα όσα από τότε κιόλας διαδίδονταν για την αλαζονεία του μεγάλου ποιητή. Ο Γκαίτε έδειξε μάλιστα, σε πλήθος περιπτώσεις, ότι όχι μόνο με καλωσύνη, αλλά και με φανατικό σχεδόν θαυμασμό αντίκρυζε τους άξιους. Πλάι στην περίπτωση του Χέρντερ, που ήταν βέβαια ο δάσκαλος του νεαρού Γκαίτε πριν γίνει ο φίλος του και θαυμαστής του, ας αναφέρουμε την περίπτωση του Βύρωνος, που νεαρό και σχεδόν πρωτόβγαλτο τον ανέβασε ο ώριμος Γκαίτε πλάι του. Άσχετα όμως από τη διάθεση του Γκαίτε, που δεν ήταν διόλου (όπως ισχυρίζονται πολλοί) μια διάθεση υπεροπτική και ακατάδεχτη, εκείνο που θέλαμε να τονίσουμε είναι τούτο: ότι μια ιστορική μοίρα ή μια τραγική σύμπτωση καταδικάζει πολλές φορές τους μεγάλους, χωρίς οι ίδιοι να το θέλουν, να βλέπουν αναμεταξύ τους χάσματα ή να χάνουν την ευκαιρία της γνωριμίας. Γι' αυτό ακριβώς πρέπει να ευλογήσουμε τη στιγμή που έκανε τον Γκαίτε να ενωθεί με τον Σίλλερ, να ενωθεί μ' έναν τρόπο που εμφανίζει τους δυο για μιαν ορισμένη περίοδο αχώριστους στη δημιουργική τους δράση. Λίγο έλειψε να μη γίνει ποτέ της και η ένωση αυτή. Λίγο έλειψε να περάσουν ο ένας πλάι στον άλλον χωρίς ν' αναγνωρισθούν και να συνεννοηθούν. Αν δε βοηθούσαν κοινοί φίλοι —αν δε βοηθούσε προπάντων η Λόττε φον Λένγκεφελτ (Lotte von Lengefeld) που έγινε ύστερα γυναίκα του Σίλλερ— ο Γκαίτε δε θα κατάφερνε ίσως να πείσει τον εαυτό του ότι έπρεπε να σφίξει αδερφικά το χέρι του Σίλλερ, για
να το κρατήσει σφιχτά μέσα στο δικό του ως την ημέρα που ο πρόωρος θάνατος του απόσπασε για πάντα τον άξιο φίλο.
Καμιά φιλία στην ιστορία του πνεύματος δεν έχει τη σημασία που είχε η φιλία του Γκαίτε (Goethe) με τον Σίλλερ (Schil1er). Αν εξετάσουμε πρωτ' απ' όλα καθαρά ανθρώπινα τη φιλία αυτή, πρέπει να διαπιστώσουμε ότι ήταν η τελειότερη και η ωριμώτερη που μπορούσε να γίνει. Αν και ο ένας από τους φίλους ήταν δέκα χρόνια μεγαλύτερος από τον άλλον (ο Γκαίτε γεννήθηκε στα 1749 και ο Σίλλερ στα 1759) αν και ο Γκαίτε ήταν κιόλας σαρανταπέντε ετών όταν ο Σίλλερ, δέκα χρόνια νεώτερός του, συνδέθηκε μαζί του, η φιλία τους είχε μιαν απόλυτη ισορροπία. Κανένας από τους δυο δεν ήταν παθητικότερος. Κανένας από τους δυο δεν ήταν ενεργητικότερος από τον άλλον. Ο καθένας νόμιζε ότι ο άλλος ήταν ο άξιος οδηγός του και κριτής. Ο καθένας ήταν ο δάσκαλος του άλλου. Η ισοτιμία ήταν απόλυτη στο ψυχικό και στο πνευματικό επίπεδο. Στο ανθρώπινο και στο ψυχικό επίπεδο ήταν και οι δυο τους άντρες, κι ο καθένας έβλεπε στα μάτια του φίλου του τον ελεύθερο, τον περήφανο και αυτοδύναμο άντρα (όχι τον παθητικό ερωμένο ή τον ενεργητικό εραστή). Στο πνευματικό επίπεδο, η συνείδηση της απόλυτης ισοτιμίας έβρισκε την εκδήλωσή της στη συνείδηση της διαφορετικής αξίας του καθενός. Ο καθένας από τους δυο ζητούσε και θεωρούσε αναγκαίο να δεχθεί από τον άλλον ό,τι ακριβώς του έλειπε. Γι' αυτό, τα έργα που γράφηκαν στην περίοδο της φιλίας τους είναι —και όσα ακόμα είναι ατομικά δημιουργήματα— έργα που έχουν τη σφραγίδα της πνευματικής φιλίας. Σ' ένα τους έργο συνεργάσθηκαν μάλιστα οι δυο φίλοι τόσο, που δεν ξέρουμε ποια είναι ακριβώς η συμβολή του καθενός. Το έργο αυτό, που ο τίτλος του είναι «Ξέ νια» κι εμφανίζεται ως κοινό δημιούργημά τους, απαρτίζεται από δίστιχα που κρίνουν επιγραμματικά τη γερμανική λογοτεχνία των ημερών εκείνων. Μα και στα άλλα έργα των δυο φίλων η αλληλεπίδραση είναι αναμφισβήτητη. Η πραγματεία του Σίλλερ «Για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου», που είναι γραμμένη σ' επιστολές, και που είναι στη γλώσσα και στις ιδέες ένα υπέροχο ποιητικό δημιούργημα, η πραγματεία αυτή, που ο φιλοσοφικός της σκελετός ανάγεται βέβαια στον Καντ, δε θα μπορούσε να γραφεί χωρίς τον Γκαίτε. Μιλώντας ο Σίλλερ στην ένατη Επιστολή, που είναι ένα από τα θαύματα του λόγου, για τον καλλιτέχνη και την ιστορική αποστολή του, δεν είχε στο νου του τον εαυτό του (τον εαυτό του που ως τις μέρες εκείνες ξέφευγε από την εικόνα του καλλιτέχνη που μας περιγράφει) παρά είχε στο νου του, ή μάλλον ζωντανό μπροστά στα μάτια του, τον Γκαίτε. Και γράφει ο Σίλλερ: «Ο καλλιτέχνης είναι βέβαια το παιδί της εποχής του, αλλοίμονο όμως γι' αυτόν αν είναι και ο μαθητής της ή και το χαϊδεμένο της παδί. Μια ευεργετική θεότητα πρέπει να τ' αποκόβει το βρέφος και να το απομακρύνει έγκαιρα από της μάνας του το στήθος, πρέπει να το στέλνει να τραφεί από το γάλα μιας καλύτερης εποχής και να ωριμάσει κάτω από μακρυνούς ελληνικούς ουρανούς. Σα γίνει άντρας, τότε ας ξαναγυρίσει, με ξένη πια τη μορφή του, στον αιώνα του· όχι όμως για να τον χαροποιήσει με την παρουσία του, αλλά για να τον υποβάλει —όπως το 'κανε ο γιος του Αγαμέμνονος— σε μια γόνιμη κάθαρση. Το υλικό θα το πάρει βέβαια από τη σύγχρονη ζωή, τη μορφή όμως θα τη δανειστεί από μιαν εποχή πιο ευγενικιά, θα τη δανειστεί μάλιστα, πέρα από κάθε εποχή, από την απόλυτη και αμετάβλητη ενότητα του ουσιαστικού εαυτού του. Εδώ, μέσ' από τον καθάριο αιθέρα που η δαιμονική του φύση απλώνει γύρω της, τρέχει η πηγή της ομορφιάς απρόσβλητη από τη σαπίλα των γενειών και των καιρών, που κάτω εκεί στα βάθη κυλιούνται μέσα σε θολά νερά». Και μιλώντας ο Σίλλερ πιο κάτω για τον άνθρωπο που είναι «όμοια ελεύθερος από την κενόδοξη πολυασχολία που ζητάει ν' αφίσει τα ίχνη της στη στιγμή τη φευγαλέα, κι από την ανυπόμονη φαντασισπληξία που ζητάει να εφαρμόσει στα πενιχρά γεννήματα της εποχής το μέτρο του απόλυτου», μιλώντας για τον άνθρωπο που συνδέει
«ό,τι είναι δυνατό μ' ό,τι είναι αναγκαίο» και που δημιουργεί έτσι «μέσ' από την ένωση τούτη το ιδεώδες», για να ρίξει έπειτα το ιδεώδες αυτό «σιωπηλός μέσα στο χρόνο τον άπειρο», μιλώντας για τον μοναδικό εκείνον άνθρωπο, που με τη «δημιουργική γαλήνη» και με τον «τρανό υπομονετικό νου» χαράζει «το ιδεώδες πάνω στην πέτρα τη βουβή» ή τ' αφήνει «να χυθεί μέσα στη λέξη τη νηφάλια και να παραδοθεί στου Χρόνου τα έμπιστα χέρια», μιλώντας ο Σίλλερ γι' αυτόν τον άνθρωπο, ποιόν άλλο μπορούσε νάχει στο νου του εκτός από τον Γκαίτε; Αυτόν, το φίλο του, και το παράδειγμα του φίλου του ορθώνει ο Σίλλερ μπροστά στο νέο της εποχής, όταν, συνεχίζοντας τα υπέροχα λόγια του, καταλήγει σε συμβουλές και του λέει: «Να ζεις με τον αιώνα σου, μην είσαι
όμως δημιούργημά του· δίνε στους συγχρόνους σου, όχι όμως ό,τι επαινούν, μα ό,τι τους χρειάζεται. Χωρίς να είσαι συνένοχός τους, συμμερίσου με καρτερία ευγενικιά τις τιμωρίες τους και τράβα εσύ και σκύψε ως ελεύθερος κάτω από το ζυγό που εκείνοι, όπως ζουν άσχημα χωρίς αυτόν, έτσι άσχημα τον φέρουν». Δεν υπάρχουν άλλες φράσεις που να πλάθουν με το λόγο τόσο τέλεια, όπως οι φράσεις αυτές του Σίλλερ, την ιδέα της προσωπικότητας, της αληθινής και πραγματικά ηρωικής προσωπικότητας, που και μακριά στέκεται από τη μάζα, μα και πονάει μαζί της και δεν έχει ανάγκη να ζητήσει καταφύγιο έξω από το λαό κι από την ιστορία, για να δικαιώσει τον εαυτό της και να σταθεί όρθια. Την τέτοια ιδέα της προσωπικότητας, που επηρέασε από τότε βαθιά τη γερμανική πνευματική ζωή, κανένας άλλος δε μπορούσε να τη συλλάβει καλύτερα από τον Σίλλερ. Αυτός τη διδάχθηκε θεωρητικά από τον Καντ και την είδε ζωντανά ενσαρκωμένη στο φίλο του, στον Γκαίτε. Την επίδραση του Γκαίτε στο έργο του Σίλλερ τη βλέπουμε να εκδηλώνεται δημιουργικά προπάντων στα δυο μεγάλα ποιητικά δράματα του τελευταίου, που συνιστούν μιαν ενιαία τραγωδία: τον
«Βάλλενσταϊν». Μα και ο Γκαίτε δέχθηκε μ' ευγνωμοσύνη την επίδραση του Σίλλερ. Τα ποιήματα (προπάντων «μπαλλάντες») που έγραψαν κι οι δυο τους στα 1797, είναι οργανικά και ιδεολογικά βγαλμένα από την πνευματική τους φιλία. Και το μεγάλο μυθιστόρημα του Γκαίτε, «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ», είχε πάρει βέβαια μια πρώτη μορφή πριν γνωρισθεί ο Γκαίτε με τον Σίλλερ, ξαναγράφηκε όμως ολόκληρο στις μέρες της φιλίας τους. Ο Γκαίτε έστελνε στο φίλο του τα κομμάτια που έγραφε, κι ο Σίλλερ διατύπωνε την κρίση του και τον συμβούλευε πώς έπρεπε ν' αναπτυχθεί η συνέχεια. Στις επιστολές των δυο φίλων, που απαρτίζουν μονάχες τους ένα εξαιρετικό έργο, βλέπουμε να χάνεται κάθε εγωισμός, και ο καθένας από τους δυο χαίρεται ανοιχτόκαρδα τα δώρα που δέχεται από τα χέρια του άλλου.
Τι έδωσε όμως ο Γκαίτε στον Σίλλερ, και τι ο Σίλλερ στον Γκαίτε; Τι χαρακτήριζε τον καθένα τους, και τι του έλειπε και πήρε από του φίλου τα χέρια; Για ν' απαντήσουμε στα ερωτήματα αυτά, πρέπει ν' αναζητήσουμε πριν από την περίοδο της φιλίας τους την προσωπικότητα του καθενός. Η φιλία τους θεμελιώθηκε στα 1794. Ο Γκαίτε ήταν σαρανταπέντε ετών, κι ο Σίλλερ τριανταπέντε. Ως την ημέρα που γνωρίστηκαν και παραδόθηκαν ο ένας στον άλλον, η δράση τους ήταν κιόλας θαυμαστή. Κι οι δυο τους είχαν λάμψει από τα πρώτα τους βήματα. Στα είκοσι πέντε του χρόνια είχε γράψει ο Γκαίτε δυο αριστουργήματα. Το πρώτο είναι ένα συγκλονιστικό και βίαιο ιστορικό δράμα, ο «Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν». Το άλλο είναι ο «Βέρθερος», ένα μυθιστόρημα γραμμένο σε μορφή επιστολών. Ο
«Βέρθερος» είναι το αιώνιο τραγούδι του πιο παθητικού και ακατάσχετου, αλλά και του πιο αγνού στο βάθος έρωτα. Και τα δυο αυτά έργα έχουν ένα βαθύτατο ρομαντικό χαρακτήρα, και με βίαιες επαναστατικές χειρονομίες θέλουν να σπάσουν όλα τα δεσμά, θέλουν να λυτρώσουν την ανθρωπότητα από τις πολιτικές και κοινωνικές συμβατικότητες. Και τα δυο είναι βγαλμένα από το πνεύμα της εποχής εκείνης που πήρε στην πνευματική ιστορία της Γερμανίας την ονομασία
«Θύελλα και Ορμή» (Sturm und Drang). Ένα δράμα του Κλίνγκερ (Maximilian Klinger) που είχε αυτό τον τίτλο, έδωσε στην εποχή την ονομασία της. Ο νεαρός Γκαίτε, όπως και όλοι οι νέοι της εποχής του (μα και κάθε εποχής) ήταν επαναστάτης. Η επαναστατική του όμως διάθεση δεν άργησε να υποχωρήσει. Στα 1775 —ένα χρόνο ύστερα από την έκδοση του «Βέρθερου»— πάει ο Γκαίτε στη Βαϊμάρη. Εκεί γνώρισε τον ηγεμόνα της μικρής αυτής επικράτειας. Ο νεαρός ακόμα Γκαίτε, ο χτεσινός ποιητής του Βέρθερου, γίνεται φίλος του ηγεμόνα και υπεύθυνος σύμβουλος και υπουργός του. Έτσι ανακάλυψε ότι υπάρχουν και φωτισμένοι ηγεμόνες, και κατάλαβε και κάτι άλλο: ότι για να επαναστατείς, χρειάζεται μόνο καρδιά και παλικαριά, ενώ για να διοικήσεις, και για να φροντίσεις υπεύθυνα για τους συνανθρώπους σου, χρειάζεται υπομονετική δουλειά, που μ' όλη την επιμέλεια και την καλή διάθεση δεν αποδίδει πάντοτε και εύκολα τα όσα ελπίζουμε, και κάνει τον άνθρωπο ν' αρκιέται και στα λίγα και να περιορίζει τις τρελλές φιλοδοξίες του και τα μεγάλα κοσμογονικά σχέδια. Ο Γκαίτε βέβαια απόβαλε περισσότερο απ' ό,τι έπρεπε την επαναστατικότητά του. Στην υπερβολή αυτή φταίει ένα πιο ειδικό γεγονός: ο νεαρός Γκαίτε, με την αστραφτερή ομορφιά και το υπέροχο πνεύμα του, έγινε στην αυλή της Βαϊμάρης από την πρώτη στιγμή που μπήκε, αντικείμενο θαυμασμού και λατρείας ανδρών και γυναικών.
Όλοι έπεφταν στα πόδια του. Οι ευγενείς έπεφταν στα πόδια ενός αστού της Φραγκφούρτης, που η
καταγωγή μάλιστα του πατέρα του ήταν μικροαστική. Ο κολακευμένος αστός έγινε αριστοκρατικότερος από τους αριστοκράτες. Ωστόσο, είχε και μέσ' στο πνευματικό του αίμα κάτι το αληθινά και υπερκοινωνικά αριστοκρατικό. Όπου κι αν θέλουμε να βρούμε μιαν αδυναμία του Γκαίτε, τη βρίσκουμε συνυφασμένη με μια δύναμη, που έρχεται να νομιμοποιήσει τις οποιεσδήποτε αδυναμίες του. Η παρουσία του Γκαίτε στην αυλή της Βαϊμάρης δεν εξεθρόνισε στο βάθος τον Γκαίτε από τον ποιητικό του θρόνο για να τον κάνει να πέσει γονατιστός μπρος στους παροδικούς εγκόσμιους θρόνους, αλλά εξεθρόνισε αντίθετα τους εγκόσμιους άρχοντες, για να τους κάνει να πέσουν μπρος στα πόδια του πνευματικού ηγεμόνα, του Γκαίτε. Πολλές φορές σημειώθηκε μάλιστα πραγματικά αυτή η σκηνή. Άντρες και γυναίκες, όλοι αριστοκράτες, έπεφταν στα πόδια του Γκαίτε θαμπωμένοι από την ουράνια νεανική ομορφιά που αποκάλυπτε ενσαρκωμένο το υπεροχώτερο πνεύμα μέσα σε μιαν απτή κι ερωτικά ενεργητικώτατη μορφή. Κι ο Γκαίτε, που ένιωσε ξαφνικά ότι είναι αληθινός ηγεμόνας, μπορεί να έπαψε να είναι επαναστάτης —κι έπαψε να είναι, γιατί μεταβιβάσθηκε στο υπερκοινωνικό πνευματικό βασίλειο, όπου η επανάσταση είναι μια τρέλλα και μια βεβήλωση— δεν έπαψε όμως, μ' έναν καινούριο βέβαια τρόπο, ν' αγαπάει και να πονάει, ως ιστορικό πρόσωπο, το λαό και την εποχή. Σ' ολόκληρη αυτή την εξέλιξη, που ήταν ένας οργανικά δυναμικός μετασχηματισμός, βοήθησε τον Γκαίτε, δέκα περίπου χρόνια ύστερ' από την άφιξή του στη Βαϊμάρη, η βαθιά γνωριμία του με την ιταλική φύση, με τον αιώνιο Νότο, που τον επισκέφθηκε διακόπτοντας τη διαμονή του στη Βαϊμάρη, και που η οπτική αποκάλυψή του είχε προετοιμασθεί με το συστηματικό πνευματικό αγνάντεμα του κλασικού ελληνικού κόσμου. Έτσι ο βαθύτερος ρομαντικός έγινε —με την εκπληκτική ευκολία που είχε, να πηδάει από τον ένα κόσμο στον άλλον— ένας από τους πιο άρτιους κλασικούς δημιουργούς. Η τραγωδία του Γκαίτε «Ιφιγένεια εν Ταύροις», που γράφηκε στην Ιταλία σε λαμπρούς στίχους, είναι ένα δυνατό κλασικό δηγιούργημα. Το δράμα του «Τορκουάτος Τάσσος», που είναι λίγο μεταγενέστερο (αν και η πρώτη σύλληψή του ανάγεται σε παλαιότερη εποχή) έχει επίσης μια κλασική πνοή. Οι τύποι βέβαια —όχι μόνο ο Τάσσος, αλλά και η Ιφιγένεια— δεν είναι στην ουσία τους διόλου ελληνικοί. Ωστόσο ο τρόπος που ακολούθησε ο Γκαίτε για να τους πλάσει, είναι ελληνικός και κλασικός. Και ακολούθησε τον κλασικό τρόπο συνειδητά, υποβάλλοντας τον εαυτό του σε μια θαυμαστή αυτοπειθαρχία. Ο Γκαίτε δε βρήκε μόνο μέσα του τον εαυτό του, αλλά και τον δημιούργησε. Αυτό είναι το κυριώτερο ίσως χαρακτηριστικό του. Έπειτ' από τ' αχαλίνωτα δημιουργικά ξεσπάσματά του — που σ' αυτά υπάγονται όχι μόνο ο «Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν» και ο «Βέρθερος», αλλά και το τιτανικό δράμα του «Εγκμόν»— ανάλαβε ο Γκαίτε να γίνει ο ίδιος ο δημιουργός του εαυτού του. Τα τιτανικά ξεσπάσματα σταματούν, κι έτσι μπαίνουμε πια σ' έναν κόσμο που μοιάζει σα μια παντοδύναμη πολιτεία, σα μια πολιτεία όμως που δείχνεται παντοδύναμη, θέτοντας αυστηρούς νόμους κι αστυνομικές διατάξεις στον ίδιο τον εαυτό της. Μα οι διατάξεις αυτές και οι νόμοι, που από δω κι εμπρός κυβερνούν τον Γκαίτε, και που τον κυβερνούν κάνοντάς τον ακριβώς κύριο του εαυτού του, δεν προκαλούν ακρωτηριασμούς και φανατισμούς. Ο Γκαίτε έπαψε να είναι ο επαναστάτης και το αχαλίνωτο πνεύμα, έπαψε να είναι ο ρομαντικός που φθάνει στους ακραίους πόνους και στα ακραία σκοτεινά πάθη, δε βάλθηκε όμως να κόψει κάθε τι το ρομαντικό από μέσα του, δεν έπνιξε με μορφασμούς ανωτερότητας τις ρομαντικές του αισθήσεις, δεν έγινε κλασικός για να παραστήσει τον αρχαίο Έλληνα και να φορέσει χλαμύδα, παρά έγινε κλασικός, διατηρώντας μέσα του, σε μιαν υπέροχη και πρωτόφαντη ισορροπία, και τα έμφυτα ρομαντικά του στοιχεία· έτσι, αντί να παραστήσει τον αρχαίο Έλληνα, προβάλλει σαν ο τελειότερος και ο πιο ισορροπημένος στη σύνθετη ύπαρξή του Ευρωπαίος. Η αρμονία του Γκαίτε δεν είναι μονάχα ολύμπια κι ελληνική. Είναι παγκόσμια. Υπάρχουν έργα του Γκαίτε που δείχνουν καθαρά ότι ο άνθρωπος, που ήξερε να είναι κλασικός και ρομαντικός δημιουργός, έφθασε σε ορισμένες στιγμές να πραγματοποιήσει με μια θεία πνοή την ουσιαστική υπερνίκηση της διαφοράς ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό στοιχείο, και να δημιουργήσει έναν κόσμο όχι μονάχα σύνθετο
—σύνθετους κόσμους δημιούργησαν κι άλλοι πριν από τον Γκαίτε, και προπάντων ο Σαίξπηρ— αλλ' απόλυτα και συνειδητά ισορροπημένο στη σύνθετη ύπαρξή του. Αντλώντας από μιαν έμπνευση πολύ πιο παλιά, από μιαν έμπνευση νεανική, συνθέτει ο Γκαίτε και παραδίνει στη δημοσιότητα (ύστερ' από το ταξίδι της Ιταλίας και πριν από τη φιλία του με τον Σίλλερ) το απόσπασμα του
«Φάουστ» που περιέχει μονάχα την τραγωδία της Μαργαρίτας, και που είναι το τελειότερο δημιούργημα ενός απόλυτα ισορροπημένου στα κλασικά και ρομαντικά του στοιχεία πνεύματος.
Παράλληλα με το «απόσπασμα» του Φάουστ, γράφει ο Γκαίτε και πολλά άλλα έργα, δράματα, πεζά αφηγηματικά έργα, και προπάντων τα θαυμάσια ελεγειακά και λυρικά του ποιήματα, που πολλά απ' αυτά είναι επίσης ένα έξοχο δείγμα του συνειδητά σύνθετου κλασικού και ρομαντικού πνεύματός του. Κι ενώ γράφει ο Γκαίτε και δημιουργεί λογοτεχνικά, εκδηλώνει ταυτόχρονα μια πλούσια και πολύμορφη δράση, διευθύνει, μαζί με το φίλο του ηγεμόνα, τις τύχες της Βαϊμάρης, οργανώνει και διευθύνει πάνω σε καινούριες βάσεις το θέατρο της αθάνατης αυτής πολίχνης που έγινε η έδρα και το σύμβολο της πνευματικής Γερμανίας, αντιμετωπίζει με μιαν υπέροχη νηφαλιότητα τη Γαλλική Επανάσταση, συμμετέχει ενεργά και υπεύθυνα στην εκστρατεία κατά της Γαλλίας στα 1792, βγάζει τα σοφά πορίσματά του από τη μοιραία αποτυχία της, και υψώνοντας το ανάστημά του πάνω απ' τα επαναστατικά και τα αντιδραστικά άκρα, καταδικάζει την αναρχία, θεωρεί όμως και χαμένες και ιστορικά ξεπερασμένες και τις κληρονομικές μοναρχικές εξουσίες.
Σ' αυτό το σημείο βρισκόταν ο Γκαίτε όταν συνδέθηκε φιλικά στα 1794 με τον Σίλλερ, που η πρώτη εξωτερική γνωριμία μαζί του πέφτει κιόλας —μα δίχως να οδηγήσει σε καμιά συνεννόηση— στα
1788. Ας εξετάσουμε τώρα, ποια ήταν η εξέλιξη του Σίλλερ ως τα 1794. Από την ίδια πηγή άντλησε κι αυτός, όπως κι ο Γκαίτε. Μα η εξέλιξή τους —η πνευματική, η ψυχική και η κοινωνικά ανθρώπινη— ήταν διαφορετική. Όπως κι ο Γκαίτε, έτσι κι ο Σίλλερ ξεκίνησε από την επανάσταση κι από τη διάθεση να σπάσει κάθε κοινωνικό, πολιτικό και πνευματικό φραγμό, ξεκίνησε από το σύνθημα
«θύελλα και ορμή». Ενώ ο Γκαίτε είχε ξεπεράσει το στάδιο του «Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν» και του
«Βέρθερου», ο Σίλλερ ήταν γεμάτος από μια θρησκευτική λατρεία για τα νεανικά αυτά αριστουργήματα του Γκαίτε, και γράφει το επαναστατικώτερο, το βιαιότερο, αλλά και το ποιητικά συγκλονιστικώτερο δράμα της εποχής, τους «Ληστές». Το έργο τούτο, που ο ήρωάς του —ο Καρλ Μόορ— ορθώνεται επαναστατικά ενάντια στην αδικία, και πoυ διαλέγει ως το καλύτερο μέσο για να την πολεμήσει αποτελεσματικά, την ίδια την αδικία, το δράμα αυτό του Σίλλερ, που έκανε τον Γκαίτε να αισθανθεί αποτροπιασμό, εκδόθηκε στα 1781, παίχθηκε, κι είχε καταπληκτική επιτυχία. Ενώ όμως έγραφε το δεύτερο μεγάλο έργο του, την ιστορική τραγωδία «Η συνωμοσία του Φιέσκο στη Γένουα», ο Σίλλερ, που ήταν νεαρός στρατιωτικός γιατρός, διατάχθηκε από τον ηγεμόνα της Βυρτεμβέργης να σταματήσει κάθε ποιητική συγγραφή. Έτσι ο Σίλλερ —την ίδια ακριβώς εποχή που ο Γκαίτε ήταν στην αυλή της Βαϊμάρης αντικείμενο λατρείας— αναγκαζόταν να δραπετεύσει από τη Βυρτεμβέργη για να σώσει, θυσιάζοντας την κοινωνική του ύπαρξη, τον ποιητή. Και τον έσωσε εις πείσμα των παροδικών κυβερνητικών θεσμών και προς δόξαν της αιώνιας ανθρωπότητας. Ύστερ' από την πολιτική του τραγωδία «Η συνωμοσία του Φιέσκο», γράφει ο Σίλλερ δράματα κοινωνικά
—δηλαδή δράματα που καυτηριάζανε τις σάπιες κοινωνικές συμβατικότητες— γράφει ποιήματα, κι ανάμεσα σ' αυτά τον εγερτήριο ύμνο του «Το τραγούδι της χαράς», γράφει και μερικά σημαντικά πεζά έργα, ρίχνεται σε μελέτες ιστορικές και φιλοσοφικές, και συνθέτει τέλος την έμμετρη ιστορική τραγωδία του «Δον Κάρλος». Από τις ιστορικές μελέτες βγήκε ο άξιος ιστοριογράφος, που μας χάρισε αργότερα την ιστορία του Τριακονταετούς Πολέμου κι άλλες ιστοριογραφικές συμβολές. Απ' τις φιλοσοφικές μελέτες βγήκε το φωτεινό εκείνο πνεύμα που προσανατολίσθηκε στον Καντ και που, αφού αγκάλιασε φιλικά τον Γκαίτε, μας χάρισε όχι μόνο το υπέροχο έργο του «Για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου», αλλά κι άλλες σημαντικές αισθητικές και φιλοσοφικές πραγματείες. Τέλος η ιστορία δεν έκανε τον Σίλλερ μονάχα ιστοριογράφο, παρά τον έφερε σε επαφή και με την κλασσική αρχαιότητα. Ο απαισιόδοξος επαναστάτης αντικρύζει τον ελληνικό ουρανό και νιώθει, κάτω από τον καθαρό και γαλάζιο θόλο του, τη χαρά της ζωής και τη χαρά της κλασικής δημιουργικής μορφής. Επαναστατικός είναι ο ύμνος του Σίλλερ προς τη Χαρά· ωστόσο ο επαναστάτης, αποβάλλοντας την απαισιόδοξη διάθεση της καταστροφής, κηρύσσει την παγκόσμια αγάπη και συμφιλίωση. Επαναστατικό είναι και το δράμα του Σίλλερ «Δον Κάρλος»· ωστόσο τα πρόσωπα, που παίρνουν μέσα στην πλοκή του μια πλαστική (κλασική) καθαρότητα, είναι ευγενικά, και συμβολίζουν τη λύτρωση (όχι την καταστροφή). Έτσι —όσο αντίθετοι κι αν ήταν οι δρόμοι που ακολούθησαν ο Γκαίτε και ο Σίλλερ, όσο αντίθετη κι αν ήταν η εξέλιξή τους— ήρθε η στιγμή, που τους έκανε να συναντηθούν σ' ένα κοινό σημείο. Έτσι έγινε δυνατή η γνωριμία τους, κι έτσι σημειώθηκε με τη φιλία τους η ωραιότερη στιγμή στην ιστορία του γερμανικού πνεύματος.
Το κοινό σημείο, που έκανε τον Γκαίτε και τον Σίλλερ να συναντηθούν, ήταν κοινό μονάχα ως σημείο. Και χρησίμευσε για να συναντηθούν, για να αρθεί κάθε απόσταση μεταξύ τους, χρησίμευσε όμως και για ν' αναγνωρίσουν την ουσιαστική και άξια διαφορά τους, τη διαφορά που τώρα πια, μέσα στην ατμόσφαιρα της καθαρής πνευματικής ζωής, τη χάρηκε κι ο Γκαίτε και την τόνισε περήφανα και θριαμβικά. Ο καθένας από τους δυό ζήτησε να συμπληρωθεί με του φίλου την προσωπικότητα. Τον Γκαίτε τον γνωρίσαμε κιόλας, πριν συνδεθεί με τον Σίλλερ, τέλειο. Τι μπορούσε να του προσφέρει ο φίλος; Ο Σίλλερ ήταν ο προορισμένος όχι να προσφέρει κάτι που δεν είχε ο Γκαίτε, αλλά να τον συγκρατήσει στην τέλεια ισορροπία που είχε κιόλας μέσα του, και που, αν δεν έβρισκε τον Σίλλερ πλάι του, ήταν εκτεθειμένη στον κίνδυνο να κλονισθεί. Κι αν κλονιζόταν, δε θάδινε τόπο στα νεανικά ρομαντικά ξεσπάσματα, στα ακραία και τα τιτανικά, αλλά θάδινε τόπο σε μιαν υπερβολική ίσως αντικειμενοποίηση του εαυτού του, σε μια λογική ψυχρότητα, σ' έναν υπερβολικά αγαλμάτινο κόσμο. Ο Σίλλερ έσφιξε στην αγκαλιά του τον Γκαίτε την ώρα ακριβώς που ο τελευταίος είχε φθάσει στην τελειότητα του σύνθετου πνευματικού Ευρωπαίου. Η τελειότητα αυτή θα σημείωνε ίσως μόνο ένα στάδιο παροδικό στη ζωή του Γκαίτε, αν δεν ερχόταν ο Σίλλερ και δεν του πρόσφερνε τη βοήθειά του στην κρίσιμη αυτή στιγμή. Μα ήταν τάχα ο Σίλλερ ρομαντικός; Ήταν τάχα ο Σίλλερ με το ρομαντισμό του προορισμένος να συγκρατήσει τον Γκαίτε από την πιθανή στροφή του προς τον άκρατο κλασικισμό; Ο Σίλλερ ήταν λιγότερο ρομαντικός από τον Γκαίτε. Ακόμα και στα βίαια νεανικά ξεσπάσματά του ήταν περισσότερο με τη λογική και με την καρδιά, και λιγότερο με το πνευματικό του αίμα, αρνητής της κάθε μορφής και κήρυκας του χάους. Αδιάφορο όμως. Σαν τέτοιος αρνητής και κήρυκας, ήταν ο Σίλλερ στα νιάτα του βιαιότερος από τον ποιητή του
«Βέρθερου», και μάλιστα κι αργότερα —όταν έπαψε ο Σίλλερ να είναι αρνητής— διατήρησε μέσα του μια δυνατή επαναστατικότητα και υποκειμενική ορμή (μιαν ορμή υπαγορευμένη έστω περισσότερο από την ανθρωπιστική καρδιά του και λιγότερο από τη ρομαντική του φύση). Αν ο Σίλλερ βυθιζόταν στην υποκειμενική του ύπαρξη περισσότερο ως άνθρωπος, ως ήθικοδιδάσκαλος και ως πολιτικός, και λιγότερο ως ποιητικό πνεύμα, αυτό δεν έχει σημασία. Το σημαντικό είναι ότι βυθιζότανε κι έτσι, την ώρα που ο Γκαίτε θάκανε ίσως, ξεφεύγοντας απ' την ισορροπία του, απόλυτη τη στροφή προς τον αντικειμενικό κόσμο, ήρθε ο Σίλλερ, και με το αντίθετο παράδειγμά του τον συγκράτησε στην τελειότητα του ίδιου του εαυτού του. Αυτή ήταν η μεγάλη υπηρεσία που πρόσφερε ο Σίλλερ στον Γκαίτε. Όσο για την υπηρεσία που πρόσφερε ο Γκαίτε στον Σίλλερ, αυτή διαπιστώνεται πιο εύκολα. Με τον «Δον Κάρλο» είχε αρχίσει ο Σίλλερ, μ' όλο το βύθισμά του στον υποκειμενικό εαυτό του, ν' ανυψώνεται στην καθαρότητα της κλασικής μορφής. Σ' αυτή την αρχή έδωσε το παράδειγμα του μεγάλου φίλου μια συνέχεια ακόμα γονιμότερη. Εκτός από τα έργα που μνημονεύσαμε, και που τα χαρακτηρίσαμε ως προιόντα της πνευματικής φιλίας τους —ο
«Βάλλενστάιν» του Σίλλερ και το μυθιστόρημα «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ» του
Γκαίτε είναι τα χαρακτηριστικότερα— εκτός από τα πολλά ποιήματα, που γράφηκαν στην περίοδο αυτή, ο Γκαίτε έγραψε το άρτιο έπος του «Ερμάννος και Δωροθέα», καθώς και μερικά δράματα, ενώ ο Σίλλερ, ξεπερνώντας τη μεγάλη δημιουργία του «Βάλλενστάιν», πραγματοποίησε τα δραματικά αριστουργήματα: «Μαρία Στούαρτ», «Η νύμφη της Μεσσήνης» και «Γουλιέλμος Τέλλος». Λίγο ύστερ από την αποπεράτωση του «Γουλιέλμου Τέλλου», μια σκληρή μοίρα χώρισε τους δυο φίλους για πάντα. Στα 1805 πέθανε ο Σίλλερ, κι άφησε τον Γκαίτε να ζήσει μόνος του τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του, ως τα 1832. Θαύματα μας επιφύλαξαν και τα χρόνια τούτα, τα χρόνια που ο απόλυτα παγιωμένος Γκαίτε —ο άνθρωπος που όταν έχασε το φίλο του έγραψε ότι έχασε τη μισή του ύπαρξη— τα έζησε χωρίς να έχει ανάγκη πια στο βάθος από κανένα βοηθό και σύντροφο. Ως τις τελευταίες του στιγμές έδειξε ο Γκαίτε μιαν αφάνταστη δημιουργική ζωηρότητα. Ο Γκαίτε δε γέρασε ποτέ του —κι ας έφτασε στα ογδοντατρία του χρόνια. Ο άνθρωπος που ήταν στο τελευταίο δυνατό στάδιο της ζωής, ερωτεύθηκε όπως ερωτευότανε στα νιάτα του, κι έγραψε λυρικά ποιήματα που το ύφος τους είναι άφταστο. Ο λυρισμός δεν τον πρόδωσε, σ' ολόκληρη τη ζωή του, ποτέ. Άλλοτε ρομαντικός και μουσικός, κι άλλοτε πλαστικός στο λυρισμό του, άλλοτε προσανατολισμένος στην Ανατολή κι άλλοτε στην κλασική Ελλάδα, σε ορισμένες τέλος περιπτώσεις δίνοντας και στη λυρική του ποίηση τη σύνθετη υπόσταση που αγκαλιάζει μ' έναν απόλυτα ισορροπημένο τρόπο τα κλασικά και τα ρομαντικά στοιχεία, ο Γκαίτε ως λυρικός ποιητής στέκεται πλάι στους πιο μεγάλους λυρικούς των αιώνων. Μεγάλα λογοτεχνικά έργα, ύστερα από τα 1805, έγραψε ο Γκαίτε —πλάι στα πολλά
του ποιήματα και στα διηγήματά του— τ' ακόλουθα τέσσερα: το μυθιστόρημά του «Εκλεκτικές Συγγένειες», το αυτοβιογραφικό του σύγγραμα «Ποίηση και Αλήθεια», που η τεράστια έκτασή του, ξεπερνώντας την αυτοβιογραφική γραμμή, δεν άρκεσε για να περιλάβει παρά μόνο τα νιάτα του Γκαίτε, το μυθιστόρημα «Τα χρόνια οδοιπορίας του Βίλχελμ Μάιστερ» και το δεύτερο μέρος του
«Φάουστ». Ο άνθρωπος των ογδόντα περίπου ετών δημιούργησε, με το δεύτερο μέρος του
«Φάουστ», ένα έργο που, εκτός από τη μοναδική πνευματική του σημασία, έχει μια καταπληκτική ποιητική ζωηρότητα. Στο μυθιστόρημα «Τα χρόνια οδοιπορίας του Βίλχελμ Μάιστερ» —που εμφανίζεται ως συνέχεια του έργου «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ»— προβάλλει ο Γκαίτε και σα συνεχιστής του Πλάτωνος στην παιδαγωγική πολιτική αποστολή του. Ως ενιαίο σύνολο, το δεύτερο αυτό μέρος του «Βίλχελμ Μάιστερ» δε μπορεί βέβαια να σταθεί πλάι στο πρώτο (ούτε πλάι στις «Εκλεκτικές Συγγένειες»). Το δεύτερο μέρος του «Βίλχελμ Μάιστερ» δεν έχει σχεδόν διόλου αφηγηματική ενότητα, ή μάλλον την ενότητα τη διακόπτει η παρεμβολή αυτοτελών διηγημάτων. Τα διηγήματα όμως αυτά είναι σχεδόν όλα διαλεχτά μαργαριτάρια, αριστουργήματα εφευρετικής και αφηγηματικής τέχνης. Όσο για το κύριο θέμα του μυθιστορήματος, που το διακόπτουν κάθε τόσο τα αυτοτελή διηγήματα, αυτό —αντίθετα απ' ό,τι συμβαίνει στο πρώτο μέρος του «Βίλχελμ. Μάιστερ»— σέρνεται λιγάκι και κουράζει, είναι όμως και γεμάτο από σοφές σκέψεις και παρατηρήσεις του γέρου πια Γκαίτε. Η βασική μάλιστα σκέψη είναι η υπέροχη ιδέα, ότι μόνο με την «απάρνηση» κερδίζει το αληθινό της νόημα η ζωή. Ας μην παραλείψουμε τέλος, απαριθμώντας τα κυριότερα από τα μεγάλα έργα του Γκαίτε, να μνημονεύσουμε και όσα συγγράμματά του δεν ανήκουν άμεσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Ο Γκαίτε ήταν άνθρωπος που ήξερε απ' όλα. Και δεν τα 'ξερε μονάχα όλα, αλλά επιδόθηκε τελεσφόρα και σ' έρευνες άσχετες με τον ποιητικό του κόσμο. Ο μεγάλος ποιητής δεν ήταν μονάχα δραστήριος και ικανώτατος στην πρακτική πολιτική, μα ήταν και ικανός ερευνητής στις φυσικές επιστήμες. Ο Γκαίτε είναι ο ιδρυτής της επιστημονικής βοτανικής. Τέλος, το έργο του «Θεωρία των χρωμάτων», που έχει σημασία και για τη διακοσμητική τέχνη και γενικά για την καλλιέργεια του «γούστου», είναι και μια συμβολή στις φυσικές επιστήμες. Ο Γκαίτε αντικρούει τη θεωρία του Νεύτωνος για τα χρώματα. Πρώτ' απ' όλα, χωρίζει ο Γκαίτε τα φυσικά (του πρίσματος) από τα χημικά χρώματα. Έπειτα αρνιέται —και την αρνιέται με έξυπνα επιχειρήματα— τη θεωρία του Νεύτωνος, που ανάγει το φαινόμενο των χρωμάτων αποκλειστικά στο φως, που ανάγει δηλαδή το καθένα από τα χρώματα του πρίσματος (ο Νεύτων μάλιστα τα λέει εφτά κι όχι έξι) σε μιαν ιδιαίτερη ουσία φωτός, σ' ένα ιδιαίτερο συστατικό στοιχείο του φωτός. Ο Γκαίτε, αντίθετα από τον Νεύτωνα, ανάγει τα χρώματα του πρίσματος στό συνδυασμό του φωτός με το σκοτάδι. Τη θεωρία του Γκαίτε δοκίμασε να επικυρώσει ο φιλόσοφος Σόπενχάουερ, που έφθασε μάλιστα στις απόψεις του Γκαίτε ξεκινώντας από μιαν άλλη βάση. Ο Σόπενχάουερ ξεκίνησε από την αλήθεια ότι το μάτι —το αισθητήριο των χρωμάτων, που και σύμφωνα με τη γνώμη του Αριστοτέλη «ου μόνον πάσχει, αλλά και αντιποιεί»— είναι η φυσιολογική πηγή των χρωμάτων. Στους εξωτερικούς ερεθισμούς, δηλαδή στα μηχανικά φυσικά αιτία των χρωμάτων, όπως τα βλέπει και τα ορίζει ο Γκαίτε, αντιστοιχούν οι οργανικές αλλοιώσεις του οφθαλμού, που γεννούν ποιοτικά το χρώμα. Αυτές τις τελευταίες δοκίμασε να τις ορίσει σ' όλες τις λεπτομέρειές τους ο Σόπενχάουερ.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 31
Η προσωπικότητα του Γκαίτε.
Η πλαστική δημιουργία του στον «Βίλχελμ
Μάιστερ». Η σημασία του «Φάουστ».
Μέσα απ' όσα είπαμε ως τα τώρα βγαίνει μονάχη της σε ολόκληρη την ύπαρξή της η προσωπικότητα του Γκαίτε. Κάθε ανακεφαλαίωση και συνοπτική σύλληψή της θα βλάψει την ουσία. Ο Γκαίτε είναι ένας κόσμος με πολλές διαστάσεις. Η συνθετική εκείνη προσωπικότητα, που αγκάλιασε ταυτόχρονα όλες αυτές τις διαστάσεις, έζησε, έδρασε κι είναι στη δράση και στο έργο της (για όποιον έχει τα κατάλληλα μάτια) θεατή, αλλά δεν περιγράφεται. Σ' ένα από τα τελευταία κεφάλαια του έργου του «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ», μας λέει ο Γκαίτε: «Τα ύψη μας είναι ελκυστικά, όχι όμως τα σκαλοπάτια με τα μάτια προσηλωμένα στην κορφή, προτιμάμε να βαδίζουμε πάνω στην πεδιάδα». Αυτό δεν ισχύει για τον ίδιο τον Γκαίτε. Ο ώριμος Γκαίτε δεν έστρεψε τα μάτια του ποτέ σε ύψη ανώτερα από κείνα που ήταν προσιτά στο βήμα του. Ωστόσο έφτασε, περνώντας απ' όλα τα σκαλοπάτια, στ' ανώτατα ύψη. Σ' ένα άλλο σημείο του ίδιου έργου
—σ' ένα από τα πρώτα κεφάλαια— μιλώντας ο Γκαίτε για τον ποιητή, που την αποστολή του τη
βρίσκει στην «αρμονική συνύπαρξη με πλήθος όντα συχνά ασυμβίβαστα», ρίχνει μια ματιά στην ιστορική υπόσταση των μεγάλων ποιητών και μας λέει: «Ο ήρωας αφουγκραζόταν τα τραγούδια τους, και ο κατακτητής του κόσμου προσκυνούσε έναν ποιητή, γιατί ένιωθε ότι δίχως αυτόν θα περνούσε και θα 'σβυνε η πελώρια ύπαρξή του σα μια θύελλα». Τέτοιος ποιητής, άξιος να τον προσκυνήσουν οι ήρωες, ήταν ο Γκαίτε.
Αν θ' αποφύγουμε να επιχειρήσουμε μια συνοπτική σύλληψη της προσωπικότητας του Γκαίτε, δε θ' αποφύγουμε όμως —ούτε πρέπει, ούτε μπορούμε ν' αποφύγουμε— να προσέξουμε ειδικά τη μεγάλη ικανότητα που είχε να πλάθει ανθρώπινους τύπους, και θ' αφιερώσουμε έπειτα και μερικά συνοπτικά λόγια στο κοσμογονικό του έργο, τον «Φάουστ». Όσο για την πλαστική ικανότητα του Γκαίτε, αυτήν —αφίνοντας προσωρινά κατά μέρος τον αιώνιο ανθρώπινο τύπο του Φάουστ, έναv τύπο που στέκεται πλάι στον Προμηθέα, στον Οιδίποδα, στον Δον Κιχώτη και στον Αμλέτο— θα την πιστοποιήσουμε και σ' αυτούς τους τύπους της καθημερινής κοινωνικής ζωής, που προβάλλουν στο μυθιστόρημα του Γκαίτε: «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ». Οι τύποι της καθημερινής κοινωνικής ζωής, της φθαρτής και γήινης, που έπλασε ο Γκαίτε, οι περισσότεροι και οι πιο πετυχημένοι είναι τύποι γυναικών. Ο Βίλχελμ Μάιστερ, που είναι το κύριο πρόσωπο του μυθιστορήματος από την αρχή ως το τέλος, δεν είναι ως ανθρώπινος τύπος τόσο τέλεια πλασμένος, όσο οι τύποι των γυναικών που απαντάει στη ζωή του. Όπως και στη ζωή του ίδιου του Γκαίτε, έτσι και στη ζωή του Βίλχελμ Μάιστερ προβάλλουν πλήθος γυναίκες. Κι όπως στη ζωή του Βίλχελμ Μάιστερ, έτσι και στη ζωή του ίδιου του Γκαίτε οι περισσότερες από τις γυναικείες μορφές, που προβάλλουν, δε δίνουν στον ήρωα την ευκαιρία για «δονζουανικά» παραστρατήματα, αλλά περνάνε απαλά, και πολύ συχνά αναμάρτητα, μέσ' από τη ζωή ή και πλάι στη ζωή του ήρωα. Ο γονιμώτερος και ισχυρότερος ερωτικός δεσμός του Γκαίτε ήταν ο δεσμός του με την Κυρία φον Στάιν (Frau von Stein)· ο δεσμός αυτός, αγνότατος στο μεγάλο του βάθος, έκανε τον Γκαίτε να βλέπει στο πρόσωπο της ερωμένης του —της ερωμένης που ίσως δεν την έκανε ποτέ παροδικά δική του— την Παναγία. Ο Γκαίτε έζησε βέβαια και πλήθος περιπτώσεις παροδικών ερωτικών στιγμών. Μα όπως και στη ζωή του Βίλχελμ Μάιστερ, έτσι και στη ζωή του δημιουργού του, και οι παροδικές ακόμα στιγμές έχουν μια μεγάλη ψυχική δικαίωση. Ο Βίλχελμ Μάιστερ, που έχει εγκαταλείψει —με μια ψυχική συντριβή που δεν του έλλειψε ποτέ— τη δυστυχισμένη Μαριάνα, θέλγεται από την εμφάνιση της Φιλίνας, και την ίδια στιγμή που η Φιλίνα τον θέλγει ως η αιώνια Εύα, και που η ανάμνηση της Μαριάνας του σπάζει την καρδιά, και που η Μαντάμ Μελίνα δεν του είναι κι αυτή (όπως αποδεικνύεται αργότερα) αδιάφορη, την ίδια αυτή στιγμή γονατίζει με μιαν αγνότατη ερωτική ευλάβεια μπροστά στην υπέροχη κόμισσα και τη σφίγγει, αποχαιρετώντας την, στην αγκαλιά του, την ίδια στιγμή φεύγοντας από την κόμισσα, συγκλονίζεται από τη θαυμαστή και στιγμιαία παρουσία της άγνωστης Αμαζόνας (που αργότερα αποκαλύπτεται ως αδερφή της κόμισσας) κι ενώ φλέγεται από τον πόθο ν' ανακαλύψει τα ίχνη της Αμαζόνας, προσφέρει την
αγνότατη ερωτική φιλία του στην Αυρηλία, βρίσκει τη νύχτα —στο σκοτάδι— μιαν άγνωστη γυναικεία σκιά στο δωμάτιό του (που αποκαλύπτεται πολύ αργότερα πως ήταν η Φιλίνα) και κοιμάται μαζί της, πάει να εκπληρώσει μιαν επιθανάτια εντολή της Αυρηλίας κι ερωτεύεται από βαθιά εκτίμηση την Τερέζα, και τέλος, ζητώντας σε γάμο την Τερέζα, ανακαλύπτει —μ' ένα βαθύτατο λυτρωτικό συγκλονισμό— τα ίχνη της Αμαζόνας, τη βλέπει μάλιστα στο πρόσωπο της Ναταλίας, κι εκεί που η ενσάρκωση της αιώνας νοσταλγίας, η Μινιόν, λυώνει και ξεψυχάει, ο Βίλχελ Μάιστερ βρίσκει μια διέξοδο και ξεφεύγει από την Τερέζα, και με την πονεμένη ευχή της κόμισσας προσφέρει τον εαυτό του ως σύζυγο στη Ναταλία. Όλ' αυτά, που τα βάλαμε επίτηδες σε μια μοναδική φράση, γίνονται ουσιαστικά την ίδια ψυχική στιγμή, απαρτίζουν ένα ενιαίο βιωτικό γεγονός, και ο Γκαίτε μας κάνει να βλέπουμε το γεγονός αυτό συνυφασμένο με την πιο αναντίρρητη δικαίωση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Βίλχελμ Μάιστερ, που τα ζει όλ' αυτά χωρίς να σκορπάει ο εαυτός του, είναι κι ως ανθρώπινος τύπος ένα εξαιρετικό πλαστικό δημιούργημα του Γκαίτε. Στην πλαστική τους όμως σύλληψη είναι οι γυναικείες μορφές, που μνημονεύσαμε και που η καθεμιά είναι ένας ξεχωριστός τύπος, τελειότερες κι από τη μορφή του Βίλχελμ Μάιστερ. Η Μαριάνα είναι η άτυχη και με περιορισμένο πνεύμα θεατρίνα, που την αγαπάει τρελλά ο πρωτόβγαλτος νέος του καλού αστικού σπιτιού και που, όταν ανακαλύπτει ότι δεν είναι (όπως ανόητα νόμιζε) ο πρώτος της κατακτητής, την παρατάει απελπισμένη. Η Μαριάνα, όπως είναι μοιραίο για τον τύπο της, πεθαίνει. Η Φιλίνα είναι, όπως το λέει κι ο ίδιος ο Γκαίτε, η «αληθινή Εύα». Τα θέλγητρά της είναι βέβηλα, μα δε θέλει και να τα εκμεταλλευθεί για να φέρει κακό. Η αληθινή Εύα δεν είναι η μοιραία γυναίκα (που είναι στο βάθος ένα ψεύτικο κατασκεύασμα και προσποιημένο πλάσμα της εποχής μας) αλλά είναι η γυναίκα που έχει ανοιχτή όχι μόνο την αγκαλιά της, μα και την καρδιά της. Η Φιλίνα θέλει τη χαρά, θέλει να κάνει το κέφι της, θέλει όμως να κάνει το κέφι της μαζί μ' εκείνον ειδικά που αγαπάει. Δεν αγαπάει βέβαια με πάθος, κι είναι μάλιστα τόσο λίγο εγωίστρια, που λέει στον αγαπημένο της: «Κι αν σ' αγαπάω, τι σ' ενδιαφέρει εσένα;» Μέσ' στο σκοτάδι, χωρίς να την αναγνωρίζει ο αγαπημένος της, πέφτει στην αγκαλιά του. Αυτό της φτάνει, κι έτσι, ικανοποιημένη, φεύγει κι ακολουθάει έναν άλλον. Στο τέλος —κι αυτό είναι χαρακτηριστικό για τον τύπο της— μένει η Φιλίνα έγκυος και συχαίνεται τον εαυτό της αντικρύζοντάς τον στον καθρέφτη. Κι ας πάμε τώρα στη Μινιόν. Αυτή είναι η αθώα ενσάρκωση της αιώνιας νοσταλγίας. «Πώς σε λένε; — Με ονομάζουνε Μινιόν. — Πόσων ετών είσαι; — Τα χρόνια μου δεν τα μέτρησε κανένας.» Η παρουσία της Μινιόν είν ένα μυστήριο. Όταν της λέει ο Βίλχελμ Μάιστερ (που τον αγαπάει τρελλά το αθώο παιδί, χωρίς εκείνος να το ξέρει) ότι θα φροντίσει για τη μόρφωσή της, η Μινιόν απαντάει: «Είμαι αρκετά μορφωμένη για ν' αγαπάω και για να πενθώ». Η Μινιόν είναι ο πιο συγκλονιστικός τύπος της μικρής αθώας κοπέλλας. Οι τέτοιες κοπέλλες δεν έχουν συνήθως μεγάλο ενδιαφέρον. Ο Γκαίτε κατάφερε να δημιουργήσει έναν τέλεια πλασμένο συγκλονιστικό τύπο μέσ' από το ψυχικό χάος των ασήμαντων κοριτσόπουλων. Κι η Μινιόν, που δεν είναι διόλου ασήμαντη, δεν προφταίνει —και δεν πρέπει να προφτάσει— να γίνει γυναίκα. «Είσαι αγγελούδι;» τη ρωτάει ένα παιδάκι. «Θα 'θελα νάμαι», απαντάει εκείνη. «Γιατί έχεις έναv κρίνο απάνω σου;» «Έτσι καθαρή κι ανοιχτή έπρεπε να
'ναι η καρδιά μου· έτσι θάμουνα ευτυχισμένη.» Η Μινιόν, που έχει κιόλας λυώσει κι έχει γίνει όλο ψυχή, σωριάζεται πεθαμένη όταν βλέπει την Τερέζα να πέφτει στην αγκαλιά του Βίλχελμ Μάιστερ. Η Τερέζα είναι η γυναίκα που έχει γίνει ολόκληρη κάτι το αντικειμενικό, κι έχει διώξει από μέσα της κάθε υποκειμενική πλευρά. Ευτυχισμένη είναι όταν ο αγαπημένος της, που αυτός δεν την αγαπούσε ακόμα και δεν τη γνώριζε μάλιστα καλά - καλά, περιγράφει μπροστά της το γυναικείο τύπο που είναι γι' αυτόν ιδανικός. Βλέποντας η Τερέζα —η άξια γυναίκα του καθήκοντος— ότι ο ιδανικός τύπος του αγαπημένου της συμπίπτει απόλυτα με τη δική της την ύπαρξη, θεωρεί τον εαυτό της ευτυχισμένο που ένας άντρας εξαιρετικός έδωσε την προτίμησή του όχι στο πρόσωπό της (που του είναι ακόμα ουσιαστικά άγνωστο) αλλά στην εσωτερική της φύση. Και πείσθηκε η Τερέζα ακόμα πιο πολύ για την αγάπη της, όταν έκανε τη διαπίστωση ότι ο άντρας, που αυτή λάτρευε, την επισκεπτόταν για χατήρι μιας φίλης της. Όσο για τον τύπο της Αυρηλίας, αυτός είναι ένας τύπος επίσης χαρακτηριστικός. Το πνεύμα της είναι εξαιρετικό, αλλά δεν έχει τη μεγαλοψυχία να ανεχθεί κοντά της μια γυναίκα σαν τη Φιλίνα. Η αιώνια Εύα την εκνευρίζει. Η Αυρηλία έχει το κακό —το μεγαλύτερο (όπως λέει ο Γκαίτε) δυστύχημα για μια γυναίκα— ότι δεν είναι αξιαγάπητη όταν αγαπάει. Τη βασανίζει το πρόβλημα της απότομης αλλαγής της Οφηλίας (στον «Αμλέτο» του
Σαίξπηρ). Σε μια στιγμή την πιάνει μια ακατανόητη και «άγρια» αδιαφορία για τον άνθρωπο που δεν της είναι διόλου αδιάφορος, και τον πληγώνει μ' ένα μαχαιράκι στο χέρι. Η Μαντάμ Μελίνα είναι ένας τύπος που ενδιαφέρει λιγότερο, αλλά δεν είναι κι αυτός τυχαίος. Είναι ο τύπος του αποφασιστικού νοικοκυροκόριτσου. Αν και η αποστολή της είναι η τεκνοποιία, ακολουθάει τον αγαπημένο της (που εμφανίζεται χαρακτηριστικώτατα ανάξιός της) τον ακολουθάει, στη σκηνή του θεάτρου, κι αδιαφορεί αν το σώμα της είναι απ' την εγκυμοσύνη παραμορφωμένο. Η κόμισσα είναι η αιώνια εκείνη γυναίκα που το μικρό της όνομα δεν είναι αναγκαίο. Είναι απλούστατα η θελκτική κόμισσα, που τα υπέροχα νιάτα της τα χαίρεται ένας ηλικιωμένος. Η αξιοπρέπειά της είναι θαυμαστή. Ο νεαρός που της άρεσε (και που αυτός επίσης είναι θαμπωμένος) γονατίζει μπροστά της. Χωρίς να το καταλάβουν, βρίσκονται αγκαλιασμένοι. Η σκηνή είναι στιγμιαία (είναι όμως και αιώνια) και δεν ξανάρχεται. Με μια κραυγή ξεφεύγει η κόμισσα από τα χέρια του νεαρού ηθοποιού. Οι τελευταίες λέξεις, που του λέει με μια γλυκύτατη φωνή, είναι οι ακόλουθες: «Αποφύγετέ με, αν μ' αγαπάτε»! Η αδερφή της, η Ναταλία, είναι η αιώνια επίσης γυναίκα, που τη συναντάει ο νέος
—χωρίς να μπορεί να εξηγήσει την ξαφνική παρουσία της— σε μιαν έρημη νύχτα, σε μια κρίσιμη στιγμή, σαν άγγελο σωτηρίας. Τον σώζει το νέο και φεύγει. Στο νου του νέου δε μένει παρά η υπέροχη μορφή της άγνωστης Αμαζόνας. Η μορφή αυτή ήταν το μόνο φως μέσα στην πιο μαύρη νύχτα. Ο νέος κάνει ό,τι μπορεί για ν' ανακαλύψει τα ίχνη της Αμαζόνας. Στο τέλος την ανακαλύπτει. Κι είναι πραγματικά η Ναταλία η πάναγνη και περήφανη Αμαζόνα. «Δεν αγαπήσατε ποτέ;» Στην ερώτηση αυτή του Βίλχελμ Μάιστερ απαντάει εκείνη: «Ποτέ ή πάντα»!
Ο Γκαίτε ήταν μεγάλος κλασικός γλύπτης. Μα όπως ο Σαίξπηρ σ' όλες του τις τραγωδίες, έτσι κι ο Γκαίτε στον «Βίλχελμ Μάιστερ» έχει αφίσει τα κλασικά πλασμένα πρόσωπά του να προβάλλουν μέσ' από ένα βόρειο ρομαντικό φόντο. Αυτό ακριβώς το φόντο έκανε τους ρωμαντικούς της Γερμανίας να λατρέψουν το έργο του Γκαίτε «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ» σαν το πρότυπό τους. Και υπάρχουν μάλιστα στο έργο αυτό —όπως και σ' όλα σχεδόν τα έργα του Γκαίτε— και κλασικά πλασμένες ρωμαντικές ανθρώπινες υπάρξεις. Τέτοια είναι προπάντων η Μινιόν με την αιώνια νοσταλγία της. Τέτοια είναι και η συγκλονιστική μορφή της Οττιλίας στις «Εκλεκτικές Συγγένειες». Τέτοια είναι τέλος και η Μαργαρίτα στο μεγαλούργημα του Γκαίτε, στον «Φάουστ».
Οι δάσκαλοι εξαντλούν την παρατήρησή τους πιστοποιώντας την καταγωγή της φιλοσοφικής ουσίας του «Φάουστ» από τον Σπινόζα. Δεν υπάρχει βέβαια αμφιβολία ότι τον «Φάουστ» τον διέπει ένας φιλοσοφικός πανθεϊσμός, που εμφανίζει και το κακό —στο πρόσωπο του Μεφιστοφελή (του Σατανά)— σαν αναγκαίο στον κόσμο, και μάλιστα σαν κάτι που πηγάζει επίσης από το Θεό (μα που πηγάζει βέβαια για να προβάλει ως πειρασμός και για να οδηγήσει τον άξιο όχι στην άρνηση του πειρασμού, αλλά στην εγκόσμια πείρα της δοκιμασίας και στην τελική μονάχα νίκη, δηλαδή στην τραγική λύτρωση). Τα τελευταία αυτά λόγια δείχνουν και μια φιλοσοφική απόσταση του Γκαίτε από τον Σπινόζα. Αλλά δεν έχουμε καν ανάγκη να πιστοποιήσουμε την τέτοια απόσταση. Ο Γκαίτε ομολογεί ο ίδιος ότι στη ζωή του επηρεάσθηκε από τον Σπινόζα. Τι σημαίνει όμως αυτό; Σημαίνει τάχα ότι ο «Φάουστ» επήγασε από τον Σπινόζα; Μόνον όσοι δεν έχουν διαβάσει τον «Φάουστ» ή όσοι δεν τον έχουν καταλάβει, μπορεί ν' απαντήσουν καταφατικά στο ερώτημα τούτο. Ο Έκερμαν (Eckermann) ο πιστός και αφοσιωμένος γραμματέας του Γκαίτε, άκουσε κάποτε τον γέρο-Γκαίτε να του λέει: «Έρχονται και με ρωτάνε ποια είναι η ιδέα που θέλησα να ενσαρκώσω στον Φάουστ! Σάμπως το ξέρω κι εγώ ο ίδιος και μπορώ να τους το πω; — Από τον ουρανό μέσω της γης στην κόλαση. Κάτι είναι βέβαια αυτό, που στην ανάγκη μπορώ να τους το πω. Αυτό όμως δεν είναι μια ιδέα, παρά είναι μόνον η πορεία της πλοκής. Και το ότι ο διάβολος χάνει το στοίχημα, το ότι ένας άνθρωπος, που μέσ' από τις πιο βαριές παραπλανήσεις τείνει διαρκώς προς κάτι το καλύτερο, είναι άξιος να λυτρωθεί, αυτό είναι βέβαια επίσης μια σκέψη αποφασιστική, που εξηγεί μερικά πράματα, μα ούτε κι αυτό δεν είναι μια ιδέα, που βρίσκεται στη βάση ολόκληρου του έργου και της καθεμιάς ιδιαίτερης σκηνής... Δεν ήταν ποτέ στη φύση μου να επιδιώκω ως ποιητής να ενσαρκώσω κάτι το αφηρημένο... Όσο πιο αστάθμητη και για το νου πιο ασύλληπτη είναι μια ποιητική παραγωγή, τόσο το καλύτερο». Οι φράσεις αυτές είναι η απάντηση που αξίζει να δοθεί στους αφελείς και στους δασκάλους. Ο «Φάουστ», που ως σύνολο (στα δυο του μέρη) είναι το έργο ολόκληρης της ζωής του
Γκαίτε, είναι το πλουσιώτερο και πιο σύνθετο πνευματικό και ποιητικό δημιούργημα των αιώνων. Ο λυρισμός του —αάλλοτε κλασικός, άλλοτε ρομαντικός, κι άλλοτε σύνθετος— φτάνει, όχι μόνο στο πρώτο μέρος (π.χ. στην προσευχή της Μαργαρίτας μπρος στην Mater Dolorosa) αλλά και στο δεύτερο, σε ύψη υπέροχα. Το τραγούδι του Λυγκέα του πυργοφύλακα, του ανθρώπου που είνα αφιερωμένος στον «πύργο» —φρουρός στον πύργο, που γύρω του απλώνεται σαν πεδιάδα η ζωή— το τραγούδι αυτό, που τ' αρχίζει ο Λυγκέας λέγοντας ότι, «γεννημένος για να βλέπει, ταγμένος νάχει τη θέα μπρος του, αφιερωμένος στον πύργο, του αρέσει η ζωή», το τραγούδι αυτό είναι ένα θαύμα λυρισμού. «Ευτυχισμένα μου μάτια», τραγουδάει ο παράδοξος φύλακας, «τα όσα αντικρύσατε
—όπως και να 'ταν— ήταν τόσο ωραία!» Μα μήπως δεν είναι επίσης θαύματα λυρισμού στην τελευταία σκηνή του έργου οι επικλήσεις της Μεγάλης Αμαρτωλής (της Μαρίας της Μαγδαληνής) της Σαμαρείτιδας και της Μαρίας της Αιγυπτίας στην Mater Gloriosa, στην Παναγία; Κανένα ίσως αυτόνομο λυρικό τραγούδι του Γκαίτε δε φτάνει στο ύψος της λυρικής καθαρότητας των στίχων αυτών, που βρίσκονται μέσ' στη μεγάλη τραγωδία του Γκαίτε. Μήπως όμως δεν είναι ο «Φάουστ» στ' αλήθεια τραγωδία; Ασφαλώς δεν είναι μ ο ν ά χ α τραγωδία· ωστόσο είναι κ α ι τραγωδία. Η τραγωδία του πρώτου μέρους, η τραγωδία της Μαργαρίτας, δεν έχει πλάι της δεύτερη στη γερμανική λογοτεχνία. Κι αυτά μάλιστα είναι μόνο ένα επεισόδιο. Η τραγωδία του ίδιου του ήρωα
—του Φάουστ— σ' ολόκληρο το έργο (δηλαδή και στα δυο του μέρη) ανεβάζει τον Φάουστ ως τραγικό πρόσωπο πλάι στον Προμηθέα και στον Οιδίποδα. Ποια είναι ακριβώς η τραγωδία του Φάουστ;
Ο Φάουστ είναι ο Ευρωπαίος στην πιο δυναμική ένταση που παίρνει η σύνθετη βούλησή του. Ο Γκαίτε, με το πλάσμα του που ονομάζεται Φάουστ, γράφει την απολογία του Ευρωπαίου που θέλει να 'ναι (και πρέπει αναγκαστικά να 'ναι) Έλληνας και Χριστιανός, κλασικός και ρομαντικός, εραστής του φωτός και της μορφής, αλλά και της νύχτας και του άπειρου, σώμα και ψυχή, κόσμος και χάος, δηλωμένη βούληση και άδηλο παν! Όπως και στην τάση προς τη γνώση, έτσι και στον έρωτα, έτσι και σ' αυτήν ακόμα την επίγεια νομοθετική πράξη, είναι ο Φάουστ (είναι δηλαδή ο Ευρωπαίος, που η σύνθετη βούλησή του έχει φτάσει στην πιο δυναμική ένταση) τραγικός. Τον αρχαίο Έλληνα η τάση προς τη γνώση τον οδηγούσε στην ευδαιμονία. Η γνώση ήταν για τον Έλληνα «έρως» που έτεινε στη μορφή, στο πέρας, στη γαλήνη. Ο Φάουστ δε μπορεί ν' αρκεσθεί σε όσα έχουν μορφή. Η γνωστική τάση του Φάουστ κατευθύνεται και στο άμορφο. Ο νους, που ήταν για τον Έλληνα νομοθέτης και μορφοποιητικό στοιχείο της ύλης, δέχεται να υποστεί την ύλη ως μοίρα, βυθίζεται μέσα στον
«κόσμο» και πλανιέται μέσα του σαν κατατρεγμένο αγρίμι· από γαλήνιος νομοθέτης γίνεται
«μάρτυς» ή σωστότερα τραγικός ήρωας. Ο νους στην Ευρώπη δεν είναι πια ο νους των Ελλήνων. Τον προϋποθέτει βέβαια το νου των Ελλήνων, γιατί χωρίς αυτόν δε θα μπορούσε να ξεκινήσει στο ταξίδι και στην περιπλάνησή του· τον προϋποθέτει όμως μόνο σαν τη μακρυνή καλή πατρίδα με τις ήρεμες, γραφικές και καλοχαραγμένες ακρογιαλιές της. Ο φαουστικός νους έχει γίνει ένας τραγικός ήρωας. Και μήπως δεν είναι και στον έρωτά του τραγικός ο Φάουστ; Ο αρχαίος Έλληνας είχε προσανατολίσει και τον έρωτα στη μορφή. Το πρόβλημα αντίθετα της Μαργαρίτας δεν είναι πρόβλημα μορφής, που μπορεί να βρει στην κατοχή της μορφής και τη λύση του. Το πρόβλημα της Μαργαρίτας είναι πρόβλημα που δε λύνεται στον κόσμο επίγεια, παρά λύνεται μονάχα στους ουρανούς. Η πιο αγνή ψυχή αμαρταίνει. Η λύση υπάρχει μόνο στο άπειρο. Κι ο έρωτας του Φάουστ καταντάει μια άπειρη νοσταλγία, όπως είναι και στις πιο απλές και μη τραγικές στιγμές του κάθε έρωτας του ρομαντικού Ευρωπαίου μια νοσταλγία και όχι μια αυτοκυριαρχημένη τάση προς τη μορφή. Ακόμα τραγικώτερα εκδηλώνεται η πραγματικότητα αυτή της ευρωπαϊκής ψυχής στο δεύτερο μέρος του «Φάουστ», δηλαδή στον έρωτα του Φάουστ για την ωραία Ελένη. Στην πρώτη επαφή με το πρόβλημα της Ελένης, ο Φάουστ, εκτελώντας διαταγή του αυτοκράτορά του και όχι πόθο της δικής του καρδιάς, αντιμετωπίζει αντικειμενικά το πρόβλημα και, ακολουθώντας μια σύσταση του Μεφιστοφελή, καταφεύγει στο άχωρο και άχρονο βασίλειο των ιδεών για να βρει τα αρχέτυπα του Πάρη και της Ελένης. Μα σαν προβάλλουν μαγικά οι μορφές τους, δε μπορεί να κρατηθεί και να θαυμάσει την ιδέα της τέλειας ομορφιάς, παρά ζητάει το ακατόρθωτο, δηλαδή ζητάει ν' αγγίσει την τέλεια ομορφιά. Στη δεύτερη επαφή του με το πρόβλημα της Ελένης, που τώρα πια την έχει ερωτευθεί, ο Φάουστ —ο Ευρωπαίος, που έχει μέσα του ολόκληρο το Μεσαίωνα—
καταφεύγει στην πραγματική και όχι μόνο στην ιδανική, καταφεύγει στην εμπειρική Ελλάδα. Υπάρχει όμως τάχα η Ελλάδα όπως ήταν στην αρχαιότητα; Υπάρχει η φύση της και υπάρχει επίσης ο Άδης της. Και κατεβαίνει εκεί ο Φάουστ. Ο ήρωάς μας πείθει την Περσεφόνη ν' αφήσει την Ελένη ν' ανεβεί στον απάνω κόσμο. Η Ελένη ανεβαίνει, και ο Φάουστ, που μέσα στη φύση την ελληνική, κάτω από τον ήλιο τον ελληνικό, έχει στήσει ένα ιπποτικό, μεσαιωνικό κάστρο, παίρνει την Ελένη κοντά του και την κατακτάει ως ιππότης του Μεσαίωνα, ως τέκνο του χριστιανικού Βορρά.
Εδώ ο Γκαίτε θέλει να πραγματοποιήσει (και κάτι παρόμοιο δοκίμασε και στο έκτακτο διθυραμβικό θεατρικό έργο του «Πανδώρα» με τους δυο αντίθετους τύπους, τον κλασικό Προμηθέα και το ρομαντικό Επιμηθέα) τη σύνθεση του κλασικού και του ρομαντικού στοιχείου, της Ελλάδας και του Βορρά, της μορφής και της ψυχής. Ποιο ήταν όμως για τον έρωτα του Φάουστ το αποτέλεσμα του γάμου αυτού; Ο Ευφορίων, που ήταν ο καρπός του γάμου του Φάουστ με την ωραία Ελένη, ξεπετάγεται υπέροχος σε μορφή και σε ψυχή, αλλά και προικισμένος με την άπειρη τάση προς το άφταστο. Ο Φάουστ βλέπει το ιδιο του το παιδί να συντρίβεται σαν καινούριος Ίκαρος, να πέφτει στη γη που από στήριγμα και βάση μεταβάλλεται σ' ένα αδυσώπητο χάος. Το νόημα της καινούριας παρουσίας της Ελένης πάνω στη γη χάνεται, και στην αγκάλη του Φάουστ μένουν μονάχα η εσθήτα και ο πέπλος της. Ο Ευρωπαίος δε μπορεί και δεν έχει το δικαίωμα να 'ναι πέρα για πέρα κλασικός. Ο έρωτας του Φάουστ είναι και πάλι μια νοσταλγία, κάτι το ασύλληπτο ή έστω κάτι που αγγίχτηκε μόνο και μόνο για να χαθεί. Κι ας δούμε τώρα την τραγικότητα του Φάουστ και σ' αυτή την πράξη την επίγεια σκόπιμη. Ποτέ το «επίγειο» δεν είχε δείξει τη δραστικότητα που παρουσιάζει στη νεώτερη εποχή. Ο αρχαίος Έλληνας δε μπορούσε να πραγματοποιήσει τεχνικά πάνω στην επιφάνεια της γης όσα πραγματοποιούμε εμείς. Ωστόσο ο Έλληνας πραγματοποιούσε έναν Παρθενώνα ή μια Πολιτεία σα μια μορφή που είχε αισθητικά ή ηθικά το μέτρο της, τα πέρατά της, την αυτοτέλειά της. Ο Ευρωπαίος, ο δυναμικός μετασχηματιστής της επιφάνειας της γης, μπορεί να πραγματοποιήσει τεχνικά πολύ περισσότερα από τον Έλληνα, μα η αισθητική ή ηθική μορφή πουθενά δεν κλείνει, δεν αποχτάει αυτάρκεια, δεν αναπαύεται στον εαυτό της. Ο Φάουστ λυτρώνεται βέβαια την ώρα που στις δυο τελευταίες πράξεις του έργου (του δεύτερου μέρους) αδράχνει γερά με τα χέρια του την κοινωνικά ωφέλιμη —την «πολιτική»— δράση, την ίδια όμως στιγμή που πρέπει να χαρεί το έργο του και να «δει» τη μορφή του, τυφλώνεται. Τυφλός πια προαισθάνεται την ευτυχία των ανθρώπων που θα προκύψει από την κοινωνικά ωφέλιμη δράση του, αλλά την ίδια στιγμή, που εκφράζει το προαίσθημά του, πεθαίνει. Για τον Ευρωπαίο, μόνο ο ουρανός —το άπειρο— είναι η πλήρωση. Κι εκεί υπάρχει η Μαργαρίτα, όχι η ωραία Ελένη. Εκεί υπάρχει το «αιώνια γυναικείο», «das ewig Weibliche», όχι ο ανδρικός Λόγος.
Ο «Φάουστ» του Γκαίτε είναι μια συνταραχτική τραγωδία. Ο ήρωας Φάουστ είναι η τραγικώτερη και πιο συνθετική σύλληψη του δυναμικού Ευρωπαίου. Τα όσα είπαμε για το τραγικό περιεχόμενο του μεγάλου έργου του Γκαίτε δεν είναι μια «ιδέα», δεν είναι μια «φιλοσοφία» του ποιητή, παρά είναι ζωή, άμεση ζωή, είναι η ζωή του Ευρωπαίου. Ο Δον Κιχότης τη συμβολίζει τη ζωή αυτή στην πιο αγνή και άδολη δυναμικότητά της. Ο Φάουστ στην πιο ένοχη. Ο Αμλέτος τη συμβολίζει στην πιο παθητική αδυναμία της. Ο Φάουστ στην πιο ενεργητική (ενεργεί κι η αδυναμία, όπως κι η δύναμη). Κι οι τρεις είναι δαίμονες: ο Δον Κιχότης ένας δαίμονας μελαγχολικός και αισιόδοξος, ο Αμλέτος ένας δαίμονας απαισιόδοξος και παθητικός, ο Φάουστ ένας δαίμονας τραγικώτατα μοιραίος στην ίδια τη χαρά της ζωής, στην ίδια τη θετικότητα, που τόσο ήταν άγνωστη στον Δον Κιχώτη και στον Αμλέτο. Στο κέντρο του «Φάουστ», όπως και στο κέντρο των έργων του Θερβάντες και του Σαίξπηρ, υπάρχει η ανεξάντλητη, αντιφατική και προβληματική ζωή. Αυτήν ακριβώς είναι ταγμένος ο ποιητής σαν πολιτικός δημιουργός να δαμάσει. Οι φιλοσοφικές ιδέες, οι βιοθεωρητικές αρχές, οι παιδαγωγικές και κοινωνιολογικές σκέψεις, αυτά όλα υπάρχουν στην περιφέρεια του «Φάουστ». Κι η περιφέρεια αυτή είναι βέβαια πλουσιώτατη. Είναι οι πνευματικοί κόλποι που αγκαλιάζουν ολόκληρο το έργο. Μα οι πνευματικοί αυτοί (ας πούμε: θεωρητικά πνευματικοί) κόλποι τ' αγκαλιάζουν μόνο, χωρίς να νοθεύουν δασκαλίστικα την άμεση ζωντάνια του και ποιητικότητα. Τα μεγάλα κοσμογονικά δημιουργήματα δεν είναι ποτέ στον πυρήνα τους θεωρητικά. Ο Θεός, δημιουργώντας τον κόσμο, δημιούργησε ζωή, έφτιαξε το υπεροχώτερο ποίημα κι έχτισε την
παγκόσμια Πολιτεία. Μ' άλλα λόγια, δημιουργώντας ο Θεός τον κόσμο, έκανε μια πράξη (και πράξη είναι η ποιητική και πολιτική δημιουργία) και δεν κατάρτισε μια θεωρία. Ο φιλόσοφος είναι —αν είναι μεγάλος— ο θείος απολογητής· δεν είναι ποτέ ο θείος δράστης. Η απολογία έρχεται ύστερ' από τη δράση. Οι φιλόσοφοι έρχονται ύστερ' από τον Γκαίτε. Έτσι κι ο μεγάλος φιλόσοφος μέσα στον Γκαίτε έρχεται ύστερ' από τον ποιητή, έρχεται κι αγκαλιάζει το δημιουργικό του έργο, έρχεται (και τον ερχομό πρέπει βέβαια να τον πάρουμε όχι χρονικά, αλλά συμβολικά) και συμπληρώνει, θεωρώντας τη ζωή, το δημιουργό που έδρασε μέσα της και που η δράση του έγινε —όπως κάθε κοσμογονική δράση— με το αίμα του. Ο Γκαίτε, που έζησε ως κοινωνικό άτομο μια ζωή εξωτερικά ευτυχισμένη, έχυσε ολόκληρο το πνευματικό του αίμα για την ανθρωπότητα. Και το αίμα τούτο ήταν απ' τα πλουσιώτερα, που έρευσαν ως τα τώρα σε ανθρώπινες φλέβες και που έρευσαν για να θυσιασθούν και να μας δοθούν σε όλη τους την πλησμονή.
Πρώτη εισαγωγή και δημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
Η επεξεργασία, επιμέλεια μορφοποίηση κειμένου και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
© ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/
Αναρτήσεις
0 σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου