Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
Τόμος Α΄
+Παν.Κανελλόπουλος
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 10
Η Θρησκευτική Μεταρρύθμιση.
Λούθηρος και Καλβίνος.
Ο ουμανισμός.
Το πνεύμα των Γερμανών.
Η γερμανική τέχνη στον ΙΕ' και IϚ' αιώνα.
Η προσωπικότητα και το έργο του Ντύρερ.
Ο ΙϚ' αιώνας στις πρώτες του δεκαετίες δε χαρακτηρίζεται μονάχα με την Αναγέννηση, που βρήκε ακριβώς τότε το κορύφωμά της, αλλά χαρακτηρίζεται και με τη γένεση και ανάπτυξη ενός άλλου πνευματικού και ψυχικού κινήματος, που είχε μιαν ισοδύναμη σημασία στην εξέλιξη της Ευρώπης. Αν στο Νότο έγινε με την Αναγέννηση η συνειδητή στροφή προς το φωτεινό και ηλιόλουστο εξωτερικό κόσμο (μια στροφή που, όπως ξέρουμε, δεν κατάργησε —αν και το δοκίμασε— τα δικαιώματα της νύχτας και του σκοτεινού άπειρου) στο Βορρά έγινε με τη θρησκευτική Μεταρρύθμιση η απαρχή για μια συνειδητή στροφή προς τα εσωτερικά και υποκειμενικά βάθη της ψυχής. Στην Ιταλία θάμπωσε ο ήλιος τα μάτια. Στη Γερμανία μάγεψαν οι ήχοι της ψυχής την ακοή. Ο Λούθηρος, ο μεγάλος μεταρρυθμιστής, βάζει πάνω απ' όλα τη μουσική. Ο ΙϚ' αιώνας μπορεί να μη γέννησε μεγάλους μουσικούς στη Γερμανία —ενώ στην Ιταλία γέννησε τον πρώτο μεγάλο συνθέτη, την υπέροχο Παλεστρίνα (Pierluigi da Palestrina)— αποκρυστάλλωσε όμως τη μουσική ψυχή των Γερμανών, την ψυχή που δεν ήταν μονάχα προορισμένη να χαρίσει αργότερα στον κόσμο τους πιο μεγάλους και πιο δαιμόνιους συνθέτες, μα που σ' όλες τις δημιουργικές εκδηλώσεις της πνευματικής ζωής έκανε τους Γερμανούς —μ' όλη την πολλές φορές αντίθετη θέλησή τους και μ' όλο τον έρωτά τους για την Ελλάδα— να 'ναι περισσότερο μουσικοί και λιγότερο πλαστικοί, περισσότερο ρομαντικοί και άδηλοι και λιγότερο κλασικοί και συγκεκριμένοι.
Η Αναγέννηση και η θρησκευτική Μεταρρύθμιση έχουν τη βασική διαφορά που τονίσαμε. Και όμως έχουν κι ένα βαθύτατα κοινό σημείο. Συνδυάζοντας παραπάνω την Αναγέννηση με τη Μεταρρύθμιση, το αποκαλύψαμε. Όπως και η Αναγέννηση, έτσι και η Μεταρρύθμιση βάλθηκε να σπάσει όσο μπορούσε περισσότερα εξωτερικά δεσμά, κοινωνικά και πολιτικά (αδιάφορο αν ο Λούθηρος, μπροστά στον κίνδυνο που σήμανε το κίνημα των χωρικών στα 1524 με 1525, τάχθηκε στα τελευταία στο πλευρό των ηγεμόνων). Όπως και η Αναγέννηση, έτσι και η Μεταρρύθμιση κήρυξε την κοινωνική αυθυπαρξία του ατόμου ως καθολικό δικαίωμα. Δεν έχει σημασία αν η μια είδε το άτομο πιο πολύ στην ομορφιά των γραμμών του και η άλλη πιο πολύ στην ουσία της ψυχής του, αν η μια κήρυξε το άτομο υπεύθυνο στο δρόμο του φωτός και η άλλη το κήρυξε υπεύθυνο στις σκοτεινές και μυστικές οδοιπορίες της ψυχής του. Όπως και η Αναγέννηση, έτσι και η Μεταρρύθμιση ήταν ένα κίνημα που απόβλεπε σε συνειδητοποίηση. Το ότι η καθεμιά απ' τις κινήσεις αυτές δε ζητούσε να κάνει συνειδητά τα ίδια στοιχεία της ζωής (της ζωής του νεώτερου ευρωπαϊκού ανθρώπου) αυτό έχει βέβαια μια σημασία μεγάλη, δε σήμανε όμως, στο βάθος, ότι με τη μια κίνηση αποκλειόταν η άλλη, παρά σήμανε, αντίθετα, ότι η μια συμπλήρωνε την άλλη. Όπως θα δούμε άλλωστε σε λίγο, αρκετά πνεύματα, που είχαν προσανατολισθεί στην Αναγέννηση και στον ουμανισμό, αντλήσανε κι από τη Μεταρρύθμιση όσα στοιχεία τους ήταν χρήσιμα.
Ας ξεκαθαρίσουμε όμως ακόμα περισσότερο τις έννοιες που μας είναι αναγκαίες για να κατανοήσουμε όλες τις φάσεις και τις πλευρές του ΙϚ' αιώνα. Τα πιο αντίθετα ρεύματα διασταυρώθηκαν, συγκρούσθηκαν ή και συνυφάνθηκαν μεταξύ τους στις μέρες εκείνες. Την ιταλική Αναγέννηση τη γνωρίσαμε. Μαζί της είχε συνυφανθεί ο λεγόμενος ιταλικός ουμανισμός, που σήμανε όχι μόνο μια φανατική τάση προς την κλασική ελληνολατινική παιδεία, αλλά και μιαν ηθικά ουδέτερη ή και ερασιτεχνικά ειδωλολατρική βιοτική στάση. Η Μεταρρύθμιση είχε βέβαια το γενικό νόημα που ορίσαμε πιο πάνω, μα πήρε κι αυτή ειδικότερες εκδηλώσεις που διαφέρουν μεταξύ τους. Η Μεταρρύθμιση —σαν κίνημα που χτύπησε τη Ρωμαϊκή Εκκλησία— δεν έσπασε μόνο τα δεσμά μιας καθολικά ενιαίας κοινωνικής θρησκευτικότητας, δίνοντας στο άτομο την πιθανότητα ν'
αναζητήσει μέσα του το δρόμο της σωτηρίας, παρά έσπασε και τα δεσμά της οικουμενικής ευρωπαϊκής κοινότητας, δίνοντας έτσι στα έθνη, που και μέσα στην κοινότητα αυτή αναπτύχθηκαν και ανδρώθηκαν, την πιθανότητα μιας ακόμα πιο αυτόνομης ιστορικής πορείας. Ακόμα κι ο Καθολικισμός αρχίζει να παίρνει στο ΙϚ' αιώνα ιδιότυπες εθνικές μορφές. Ο αγγλικός Καθολικισμός οδηγεί στον Αγγλικανισμό. Η Γαλλική Εκκλησία είχε από καιρό ανοίξει την κοίτη ενός ιδιότυπου Γαλλικανισμού, που στο ΙϚ' αιώνα πήρε ακόμα χαρακτηριστικότερες μορφές. Η Ισπανική Εκκλησία παίρνει έναν επίσης ιδιότυπο χαρακτήρα, και γίνεται —εδώ σημειώθηκε ένα ιστορικό παράδοξο— ρωμαϊκότερη κι από τη Ρώμη δηλαδή πιο παπική κι από τον Πάπα. Αν σ' αυτές τις ίδιες τις καθολικές Εκκλησίες σημειώθηκαν τάσεις εθνικές, στις προτεσταντικές Εκκλησίες και Κοινότητες, που αυτές απαρνήθηκαν ουσιαστικά και τυπικά την οικουμενική εξουσία του Πάπα και τη λειτουργική ενότητα της ρωμαϊκής λατρείας, οι εθνικές τάσεις ήταν φυσικό να εκδηλωθούν ακόμα εντονότερες. Στη Γερμανία προβάλλει ο Λούθηρος (Martin Luther). Στη Ζυρίχη υψώνει τη φωνή του ο Ζβίγγλιος (Ulrich Zwingli). Στο Παρίσι εμφανίζεται ο Ιωάννης Καλβίνος (Calvin) που ζήτησε να μεταρρυθμίσει την Εκκλησία στη Γαλλία και που διωγμένος από το Παρίσι, κήρυξε τη θρησκευτική επανάσταση στη Γενεύη. Ο Ζβίγγλιος, που η επίδρασή του δεν προχώρησε πέρα από ένα σχετικά στενό γεωγραφικό πλαίσιο, συνδυάζει συνειδητά μέσα του τον ουμανισμό με τη Βίβλο κι έχει στραμμένο το πνεύμα του όχι μόνο στα ιερά γράμματα, αλλά και στον Πλάτωνα, στον Κικέρωνα, στον Σενέκα. Ο Ζβίγγλιος είναι ο πιο ευλύγιστος και ο πιο απαλός απ' όλους τους θεολόγους της εποχής, συμβιβάζεται μάλιστα ψυχικά και με τον ιταλικό ουμανισμό του Πίκο ντέλλα Μιράντολα. Ο Λούθηρος και ο Καλβίνος, αντίθετα, είναι αυστηροί θεολόγοι, προφήτες αμείλικτοι. Μα κι αυτοί δεν καταφέρνουν να χωρίσουν απόλυτα την υπόθεσή τους απ' τον ουμανισμό. Ο Καλβίνος βρήκε προστασία πλάι στη Μαργαρίτα της Ναβάρρας, που, όπως θα δούμε, είχε γίνει το κέντρο ενός αναγεννησιακού κινήματος στη Γαλλία. Ο Λούθηρος, αν και θεωρούσε τη λογική ερωμένη του Διαβόλου, δεν έφτασε στις ακρότητες του Σαβοναρόλα, και δέχθηκε πλάι του ως φίλους και συμμάχους τούς εργάτες του γερμανικού ουμανισμού, καθώς και τους καλλιτέχνες που ενσαρκώσανε τη γερμανική Αναγέννηση. Με το να συναφθεί όμως ο γερμανικός ουμανισμός με τον Λούθηρο, πήρε κι αυτός μια χροιά που τον ξεχωρίζει βαθιά από τον ιταλικό ουμανισμό. Οι εργάτες της κλασικής παιδείας στη Γερμανία δεν είναι ανεξίθρησκοι και κοσμοπολίτες σαν τους Ιταλούς ή και σαν τον Έρασμο, παρά έχουν έναν έντονο θρησκευτικό και εθνικό χαρακτήρα, πολεμάνε τον Πάπα με φανατισμό, και καλλιεργούν τη συνειδητή αντίθεση της γερμανικής πατρίδας τους όχι μόνο προς την εκκλησιαστική οικουμενικότητα του Παπισμού, αλλά και προς την κοσμοπολίτικη ενότητα της Ευρώπης. Άλλος λοιπόν ο γερμανικός ουμανισμός και άλλος ο ιταλικός ή ο κοσμοπολίτικος ουμανισμός. Άλλη η ψυχική και πνευματική στάση ενός Πίκο ντέλλα Μιράντολα ή κι ενός Εράσμου, και άλλη η στάση που πήρανε στη Γερμανία ο Ούλριχ φον Χούττεν ή ο Μελάγχθων. Όλοι αυτοί είναι προσανατολισμένοι στην ελληνολατινική παιδεία, και υπάγονται έτσι στο κίνημα του ουμανισμού, μα οι διαφορές τους στην ιδιαίτερη πνευματική στάση τους είναι σοβαρές και μεγάλες. Το ίδιο πρέπει να πούμε και για τον Λούθηρο και τον Καλβίνο. Με το ν' απαρνηθούν κι οι δυο τους τον Πάπα και την Καθολική Εκκλησία, έγιναν βέβαια οι κήρυκες του μεταρρυθμιστικού θρησκευτικού κινήματος, μα οι διαφορές τους είναι μολοντούτο βαθύτατες. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός, ότι ενώ ο Καλβίνος έδωσε αφορμή στη γένεση μιας άμουσης πρακτικής θρησκευτικότητας, ο Λούθηρος θέσπισε τη μουσική θρησκευτική κοινότητα, ανυψώνοντας μάλιστα το ομαδικό θρησκευτικό τραγούδι, το βγαλμένο οργανικά μέσ' από την παράδοση του γερμανικού λαϊκού «Lied», στο ουσιαστικά μοναδικό μέσο και όργανο υπερατομικής (κοινωνικής) θρησκευτικότητας. Τι σημασία έχει αν πολεμήσανε κι οι δυο τους —ο Λούθηρος και ο Καλβίνος— τον Πάπα; Τι σημασία έχει αν ο τύπος της διδασκαλίας τους έχει πολλά κοινά σημεία; Τι σημασία έχει αν συμπέσανε κι οι δυο τους στην απόλυτη και φανατική απόκρουση της βουλητικής ελευθερίας, πράμα που προκάλεσε την περίφημη διαμάχη ανάμεσα στον Λούθηρο και στον Έρασμο; Σε πολλά σημεία συναντήθηκαν βέβαια τυπικά ο Λούθηρος και ο Καλβίνος. Οι συναντήσεις όμως αυτές δεν είναι τόσο σημαντικές, όσο είναι οι διαφορές τους, έστω και αν οι περισσότερες από τις διαφορές αυτές βρίσκονται πίσω από το γράμμα και από τον τύπο της διδασκαλίας τους. Ο λουθηρανισμός είναι ένα φαινόμενο βαθύτατα γερμανικό. Η τάση του είναι στην ουσία της αντικοινωνική. Την εκκλησιαστική κοινωνία του λουθηρανισμού τη σώζει μονάχα, ή έστω
προπάντων, η μουσική, η πιο ατομική και αντικειμενικά πιο άδηλη (η λιγότερο πρακτική και η λιγότερο σκόπιμη) απ' όλες τις κοινωνιοπλαστικές δυνάμεις. Πρόδρομοι του λουθηρανισμού είναι οι ιδιότυποι φορείς του γερμανικού μυστικισμού, ο Μάιστερ Έκχαρτ γύρω στα 1300 ή κι ο Νικόλαος Κουζάνος στο ΙΕ' αιώνα, που κι αυτός (αν και φιλοσοφικά πολύπλοκος) ήταν στην ουσία του μυστικιστής και ζητούσε στην απόλυτη μόνωση της ψυχής την παρουσία του Θεού. Ο Λούθηρος βέβαια, σαν ιδρυτής καινούριας Εκκλησίας, δε μπορούσε ν' απαρνηθεί κάθε δεσμό της ατομικής ψυχής με την κοινωνία, του ατόμου με την ιστορία. Όσοι στο ΙϚ' αιώνα εξακολούθησαν στη Γερμανία να κάνουν απόλυτα ατομικές «μυστικές» οδοιπορίες —και τέτοιοι ήταν ο Σβένκφελντ (Kaspar Schwenkfeld) και ο Σεβαστιανός Φρανκ (Sebastian Franck)— δεν έμειναν βέβαια ξένοι προς τον Λούθηρο, δε συγχωνεύθηκαν όμως κι απόλυτα με το κίνημά του, γιατί, όσο κι αν πρόβαλε ο Λούθηρος σαν η φυσική συνέπεια του γερμανικού μυστικισμού, έδωσε πάντως στο γερμανικό μυστικισμό μια «κοινωνική» μορφή. Η κοινωνική αυτή μορφή —αν και ήταν η λιγότερο κοινωνική που μπορούσε να γίνει— κερδήθηκε μόνο με την υπερνίκηση της απόλυτης ψυχικής εσωτερικότητας που χρησιμοποιεί ο μυστικισμός σαν τη μοναδική σφαίρα ζωής. Ο λουθηρανισμός αν και πήγασε από το γερμανικό μυστικισμό, ήταν αναγκαστικά —γιατί αλλιώς δε θα σήμαινε την ίδρυση Εκκλησίας— μια σοβαρή «παραχώρηση» προς την υπερατομική κοινωνικότητα. Πάντως κι αυτή ήταν μια «μουσική» και «μη πρακτική» παραχώρηση, μια συνθηκολόγηση συνυφασμένη με χίλιες μυστικές επιφυλάξεις. Στο βάθος, άλλωστε, όλες σχεδόν οι σχέσεις του γερμανικού πνεύματος και της γερμανικής ψυχής με την «κοινωνία» βασίζονται σ' εκχωρήσεις και σε συνθηκολόγηση, όχι σε οργανική και ουσιαστική συνύφανση. Ο καλβινισμός αντίθετα —το μεταρρυθμιστικό κίνημα της δυτικής Ευρώπης— όχι μόνο συμβιβάσθηκε με την κοινωνία, παρά είναι και στην ίδια τη βάση του κοινωνικός. Ο καλβινισμός άφησε βαθιά ίχνη στη Γαλλία —όχι μόνο στο ήθος και στη σκέψη των Ουγενότων, αλλά και στους καθολικούς της Γαλλίας— προπάντων όμως, όπως θα δούμε αργότερα, στην Αγγλία, όπου οι διδασκαλίες του και οι οπαδοί του επηρεάσανε βαθιά το ατομικό ήθος, την κοινωνία, μα και την πολιτική ζωή των Άγγλων (φυσικά και των Βορειοαμερικανών). Κι ο καλβινισμός βέβαια ξυπνάει μέσ' στον «άνθρωπο την «ατομική» συνείδηση. Την ξυπνάει όμως σε συνδυασμό με αξίες «πρακτικές» και «κοινωνικές». Ο καλβινισμός δεν έφυγε απ' τη «Ρώμη» τόσο, όσο έφυγε ο λουθηρανισμός. Ενώ ο λουθηρανισμός είναι μια καθολική «διαμαρτυρία» του ατόμου ενάντια σε κάθε υπερατομική ιστορική αλληλουχία, και του γερμανικού έθνους ενάντια στην ιστορική παράδοση που συνυφάνθηκε με τη Ρώμη, με την Ιταλία και γενικά με τη Μεσόγειο
—ακόμα και οι φορείς του γερμανικού ουμανισμού καλλιεργούν την ελληνολατινική παιδεία σαν απλό μέσο για την επίτευξη «γερμανικού» πολιτισμού— ο καλβινισμός παρουσιάζεται αντίθετα σαν ένας οργανικός κρίκος στην αλυσίδα που αρχίζει από την ελληνική αρχαιότητα και φτάνει, περνώντας απ' την παπική Ρώμη, στους αιώνες της έντονης πολιτικής και οικονομικής δραστηριότητας των Γάλλων και των Άγγλων. Ο καλβινισμός κατάφερε πολύ πιο οργανικά από το λουθηρανισμό και από το γερμανικό γενικά πνεύμα να συνυφάνει το άτομο με την κοινωνία, το έθνος με την υπερεθνική αλληλουχία της ιστορίας, την εγκόσμια με την υπερκόσμια ζωή. Ο καλβινισμός μάλιστα έθεσε την ασκητική προσωπικότητα του ατόμου (αν και τη θέλει ίσως πιο ασκητική απ' ό,τι τη θέλησε ο λουθηρανισμός) στην υπηρεσία της κοινωνίας. Ό,τι είναι για το λουθηρανισμό η εσωτερική μυστική εμπειρία, είναι για τον καλβινισμό η εξωτερική κοινωνική (ακόμα και οικονομική) δράση. Ό,τι είναι για το λουθηρανισμό η εσωτερική δοκιμασία και τελική ευδαιμονία της ψυχής, είναι για τον καλβινισμο ο εξωτερικός και κοινωνικά σκόπιμος μόχθος (συνυφασμένος ωστόσο κι αυτός —προπάντων στον αγγλικό καλβινισμό— μ' εσωτερικές δοκιμασίες) και ο εξωτερικός εγκόσμιος πλούτος. Αυτά όλα μας λένε ότι η Μεταρρύθμιση, ως εμβάθυνση στην ατομική ψυχή, ως στροφή συνειδητή προς το υποκειμενικό στοιχείο και προς το άπειρο της ατομικής ψυχής, εκδηλώθηκε πιο γνήσια (δηλαδή πιο πρωτόγονα και πιο επαναστατικά) στη Γερμανία με το λουθηρανισμό παρά στη δυτική Ευρώπη με τον καλβινισμό. Ο Λούθηρος άλλωστε —ένας σωστός χωριάτης— είχε και την καθαρά φυσική αντοχή, που του ήταν απαραίτητη για ν' αρνηθεί τα όσα αρνήθηκε. Ο Καλβίνος φάνηκε ύστερ' από τον Λούθηρο και στηρίχθηκε στον Λούθηρο. Ο Καλβίνος δε θα μπορούσε νάρθει πριν από το Γερμανό καλόγερο. Ας ρίξουμε μια ματιά στο πορτραίτο του Καλβίνου, που είναι έργο ενός άγνωστου ζωγράφου και βρίσκεται στο Ρόττερνταμ, κι ας το συγκρίνουμε με τη μορφή του θεόπνευστου πολεμιστή Λουθήρου όπως τη
διαιωνίζει ο Κράναχ, όχι στο πορτραίτο του παντρεμένου και νοικοκυρεμένου Λουθήρου, που φτιάχτηκε στα 1530, αλλά στο χαρακτικό του έργο του 1520. Εδώ βλέπουμε τον Λούθηρο όπως παρουσιάσθηκε στο Βορμς μπρος στον αυτοκράτορα Κάρολο. Τα μάτια του είναι ταυτόχρονα ονειροπαρμένα και θεληματικά, βαθουλωτά, ή σωστότερα χαμένα στο μυστικό τους κόσμο, αλλά και έντονα στραμμένα προς τα έξω. Τα χείλη είναι σφιχτά δεμένα, γιατί η «απόφαση» που πήρε η ψυχή είναι εσωτερική και μυστική, αλλά πρέπει και να εξωτερικευθεί. Ο Λούθηρος είναι ο χωριάτης, που αφού έζησε την εξατομίκευση του εαυτού του σα μια μυστική εμπειρία της ψυχής, γίνεται επαναστάτης και δε λογαριάζει τίποτα. Ο Καλβίνος, όπως μας τον δείχνει το πορτραίτο του Ρόττερνταμ, είναι ο κοινωνικά προοδευμένος και σχεδόν αριστοκράτης διανοητής, που την εξατομίκευση του εαυτού του την έζησε σα μιαν αυτονόητη υπόθεση διανοητικής καλλιέργειας, και που παίρνει απ' τα χέρια του Λουθήρου την επανάσταση και την κάνει καινούρια θεολογία και καινούρια εγκόσμια κοινότητα. Ο πρώτος είναι ο τυπικός Γερμανός. Ο δεύτερος είναι ο τυπικός Γάλλος. Τα συγγραφικά έργα του πρώτου είναι ξεσπάσματα της ψυχής. Τα έργα του Καλβίνου είναι συστηματικά πορίσματα ενός πνεύματος, που και μέσα του είναι οργανωμένο και την κοινωνία θέλει να οργανώσει. Ο οργανωτής προϋποθέτει τον νέο κόσμο που ζητάει να οργανώσει. Το δημιουργικό χάος του νέου κόσμου είναι έργο του Λουθήρου. Περισσότερο απ' όλους —κι από τον Καλβίνο κι από τον Ζβίγγλιο— πρέπει να χαρακτηρισθεί ο Λούθηρος «διαμαρτυρόμενος», επαναστάτης, αρνητής.
Ωστόσο κι ο Λούθηρος αρνήθηκε κάθε τι το «ξένο» για να θεμελιώσει το «δικό του», τη γερμανική του ψυχή. Η άρνησή του ήταν άδηλα συνυφασμένη με μια θέση και κατάφαση. Ο Λούθηρος έβαλε τη Γερμανία να γνωρίσει τον εαυτό της, να κλεισθεί μάλιστα στον εαυτό της. Αυτό ήταν και καλό και κακό. Αναμφισβήτητα ευεργετικό ήταν το γλωσσοπλαστικό έργο του Λουθήρου. Χωρίς το πνευματικό δαιμόνιο αυτού του καλόγερου με το χωριάτικο πείσμα, η γερμανική γλώσσα θα έμενε για καιρό ακόμα άπλαστη και θα δυσκόλευε τη λογοτεχνική δημιουργία. Ούτε βέβαια με τον Λούθηρο, ούτε με τους άλλους μεγάλους γλωσσοπλάστες που τον διαδέχθηκαν δυο αιώνες αργότερα, δε μπήκε η γερμανική γλώσσα σε τύπους αυστηρούς και σε αυστηρά καλούπια. Η τύχη της γερμανικής γλώσσας ήταν διαφορετική από την τύχη της γαλλικής. Ωστόσο κι η γερμανική, χωρίς να χάσει την αναρχική ουσία της, είχε κι αυτή τους νομοθέτες της. Ο πρώτος και μεγαλύτερος ήταν ο Λούθηρος. Το σπουδαιότερο λογοτεχνικό κατόρθωμα του Λουθήρου ήταν η δημιουργική μετάφραση της Αγίας Γραφής. Αξίζει να διαβάσουμε τα όσα μας λέει ο ίδιος για τις αρχές που ακολούθησε στη μετάφραση. Πρόσεξε —έτσι μας λέει— πώς μιλάει η μάνα στο σπίτι, πώς μιλάνε τα παιδιά στους δρόμους και ο καθημερινός άνθρωπος στην αγορά. Μονάχα έτσι κατάφερε να γράψει σωστά γερμανικά.
Είπαμε παραπάνω ότι η γερμανική Μεταρρύθμιση συνυφάνθηκε με το γερμανικό ουμανισμό. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Λούθηρος ενίσχυσε άμεσα το πνεύμα και τα γράμματα. Ο Λούθηρος μπορεί να μην ήταν μανιακός σαν τον Σαβοναρόλα, μα ήταν κι αυτός φανατικός στην προσήλωσή του στη θρησκευτική πίστη, στην άρνηση της πνευματικής ζωής που δεν εξυπηρετεί το θρησκευτικό συναίσθημα. Ο φανατισμός του όμως δεν έφτασε κι ως το σημείο να μη δεχθεί τη φιλία και συμμαχία των ουμανιστών. Η παρουσία τους άλλωστε είχε προηγηθεί, και η δύναμή τους
—επικίνδυνη και απειλητική για τον Πάπα και πριν από το κίνημα του Λουθήρου— ήταν χρήσιμη στον Λούθηρο για την επιδίωξη του σκοπού του. Μα κι ο Λούθηρος, με τη γνήσια γερμανική φύση του, ανταποκρίθηκε σ' ό,τι ζητούσαν και προσδοκούσαν οι εργάτες του γερμανικού πνεύματος γύρω στα 1500. Γι' αυτό κι οι πιο πολλοί χαρήκανε, αντικρίζοντάς τον, και τον αγκάλιασαν. Εκτός απ' τους εργάτες του γερμανικού ουμανισμού, τον αγκάλιασε κι ο Χανς Σαξ, τον αγκάλιασαν και οι μεγάλοι Γερμανοί καλλιτέχνες που πρόβαλαν στο Ιί' αιώνα.
Ο Χανς Σαξ (Hans Sachs) γεννήθηκε κι έδρασε στη μικρή γερμανική πόλη της τέχνης και της επιστήμης, στην πόλη των «Αρχιτραγουδιστών», τη Νυρεμβέργη, όπου κι ο κάθε παπουτσής είχε τη φιλοδοξία να 'ναι ποιητής. Αρχιτραγουδιστής κι ο ίδιος και παπουτσής στο καθημερινό του επάγγελμα, έγραψε πλήθος στίχους έγραψε και αμέτρητα θεατρικά κομμάτια όλων των ειδών. Στο
βάθος, βέβαια, οι τραγωδίες του και οι κωμωδίες του κι όλα τα θεατρικά του έργα είχαν μια μορφή· κι η μορφή μάλιστα αυτή δεν ανήκει ουσιαστικά στο θέατρο. Στα έργα του ο Χανς Σαξ περιγράφει και αφηγείται. Άκακος στα πλούσια πειράγματά του, φυσικώτατος στις περιγραφές του και αφελέστατος στην ηθικολογία του, ο Χανς Σαξ είναι μια ξεχωριστή μορφή που μόνο στη Γερμανία μπορούσε ν' αναπτυχθεί. Και μέσ' στους πιο μεγάλους δημιουργούς της Γερμανίας, που ήρθαν δυο αιώνες αργότερα, υπάρχει ένα κομμάτι απ' τον Χανς Σαξ (που είναι το ίδιο σα να λέμε: ένα κομμάτι από το λυτρωμένο απ' τους θρησκευτικούς φανατισμούς του Λούθηρο). Ενώ και στα πιο ασήμαντα πνεύματα της Γαλλίας υπάρχει ο κοινωνικά προχωρημένος (και πάντα λίγο ή πολύ επιτηδευμένος) αστός της πιο πλούσιας κι εθιμοτυπικά διαλεχτής πρωτευουσιάνικης συνοικίας, στη Γερμανία βρίσκουμε, ακόμα και στα πιο μεγάλα (και στα πιο κοσμοπολίτικα) πνεύματα, ένα κομμάτι απ' τον κοινωνικά καθυστερημένο, μα εγκάρδιο και υπέροχο στις αυθόρμητες χειρονομίες του επαρχιώτη ή και χωριάτη. Ο χωριάτης, άλλωστε, έγινε και λογοτεχνικά το σύμβολο του γερμανικού πνεύματος με τον έκτακτο και ανεκδιήγητο τύπο, τον «Τιλ Όιλενσπίγκελ». Οι ιστορίες του τύπου αυτού ήταν γνωστές και πριν από το ΙϚ' αιώνα, μα στα 1515 πήραν την οριστική τους λογοτεχνική κύρωση, την πρώτη πάντως που διασώθηκε ως τα σήμερα. Στα 1515 τύπωσε στο Στρασβούργο ο Γκρίνινγκερ (Grieninger) βασισμένος σε παλαιότερα κείμενα, τις θεότρελες ιστορίες του «Τιλ Ούλενσπίγκελ» («Till Ulenspiegel») που σύμφωνα με την παλιά του ονομασία θάπρεπε να λέγεται «Ούλενσπάιγκελ» («Ulenspeighel»). Το χωριατόπουλο της περιοχής του Μπράουνσβαϊγκ, που ονομαζόταν έτσι και που είχε, ως φαίνεται, πραγματικά υπάρξει, αποδείχθηκε επιτηδειότερο απ' τους αστούς των πόλεων και τους έπαιξε του κόσμου τις αστείες (αλλά και χοντρές) φάρσες. Ο Τιλ Όιλενσπίγκελ (ας προφέρουμε τ' όνομά του όπως το μεταποίησε ο γερμανικός λαός) είναι ένα σύμβολο, που από τη γερμανική ζωή μεταφέρθηκε και στο γερμανικό πνεύμα. Μήπως δεν είναι κι ο Χανς Σαξ ένα κομμάτι από τη σάρκα του;
Ο Χανς Σαξ δεν πρόφτασε να διδαχθεί τη γερμανική γλώσσα από τον Λούθηρο. Πάντως τονώθηκε από την εμφάνιση του Λουθήρου και τον αγκάλιασε. Την ίδια τόνωση νιώσανε και οι φορείς του ουμανισμού, που μερικοί μάλιστα είχαν αρχίσει τη δράση τους πριν από τον Λούθηρο και ιδρύσανε στα 1502 το Πανεπιστήμιο του Βίττενμπεργκ (Wittenberg) το πανεπιστήμιο όπου κι ο Λούθηρος δίδαξε και που πλάι του —στον παλατιανό ναό του Βίττενμπεργκ, ή μάλλον έξω από την πόρτα του— έκανε ο Λούθηρος στα 1517 την πρώτη επαναστατική του πράξη. Ο Φίλιππος Μελάγχθων (Melanchton) που μετάφρασε τ' όνομά του Schwarzerd στα ελληνικά, αφοσιώθηκε απόλυτα στον Λούθηρο κι έγινε ο οργανωτής των πρώτων προτεσταντικών σχολών. Ο Ούλριχ φον Χούττεν (Ulrich von Hutten) το εξαιρετικό αυτό πνεύμα και ο ηρωικός πολεμιστής, που χτύπησε τον Πάπα και την Ιερά Εξέταση πριν ακόμα σημειωθεί η επαναστατική πράξη του Λουθήρου, και που χάρισε στη λογοτεχνία περίφημους διαλόγους, δόθηκε μ' όλη τη θέρμη της αντρίκιας φιλίας του στον Λούθηρο. Μαζί με τον Χούττεν, τον ηρωικό στρατιώτη κι εμπνευσμένο πνευματικό αγωνιστή, πολέμησε την Ιερά Εξέταση κι ο Μουτιανός Ρούφος (Mutianus Rufus) που είχε γίνει το κέντρο ενός ουμανιστικού κύκλου στην Ερφούρτη. Τον ουμανισμό και τον Λούθηρο προσπαθεί να συνδυάσει μέσ' στην ψυχή του κι ο Πίρκχάιμερ (Pirckheimer). Το ίδιο κάνει αργότερα —στα τέλη του αιώνα— κι ο Νικόλαος Ταουρέλλος (Taurellus) που μετάφρασε το γερμανικό του όνομα Öckslein στα λατινικά. Αυτοί όλοι, και κάμποσοι ακόμα που θα μπορούσαμε να τους μνημονεύσουμε, καλλιεργούν στο ΙϚ' αιώνα τα κλασικά γράμματα στη Γερμανία, μα και συνδυάζουν το πνευματικό τους κίνημα με το λουθηρανισμό, δίνουν στον γερμανικό ουμανισμό έναν ιδιότυπο εθνικό (και μάλιστα εθνικιστικό) χαρακτήρα, ξεφεύγουν απ' το κοσμοπολίτικο, ανεξίθρησκο, λιγάκι ειδωλολατρικό ή και ηθικά ουδέτερο πλαίσιο του ιταλικού ουμανισμού. Χαρακτηριστικότατο για το συνδυασμό του ουμανισμού με το γερμανισμό είναι ένα έργο του Ούλριχ φον Χούττεν, ο λαμπρός διάλογός του
«Αρμίνιος». Ο Αρμίνιος ως ιστορική προσωπικότητα έγινε γνωστός από τον Τάκιτο. Ο Γάλλος ποιητής Αντρέ Σενιέ σχεδίασε μια τραγωδία με ήρωα τον Αρμίνιο, και ο Γερμανός Χάινριχ Κλάιστ δεν αρκέσθηκε στο σχεδιάγραμμα, αλλά την έγραψε. Όταν η Ρώμη βρισκόταν στην πιο μεγάλη δύναμή της, ο Αρμίνιος απόσπασε απ' τα χέρια της και ελευθέρωσε ολόκληρη τη Γερμανία. Αφού την ελευθέρωσε, τον σκότωσαν οι δικοί του, γιατί ήθελε να γίνει βασιλιάς. Στο σχέδιό του εναντιώθηκε, όπως λέει ο Τάκιτος, η έμφυτη στους γερμανικούς λαούς αγάπη προς την ελευθερία. Για πρότυπο
πήρε ο Ούλριχ φον Χούττεν το δωδέκατο «Νεκρικό Διάλογο» του Λουκιανού, αλλά και τον Τίτο Λίβιο. Στον Λίβιο υπάρχει το ανέκδοτο, ότι στην Έφεσο συναντήθηκαν ο Σκιπίων, ο νικητής της Ζάμας, κι ο Αννίβας, ο ηττημένος της Ζάμας. Ο πρώτος ρώτησε τον Αννίβα ποιόν βάζει πάνω απ' όλους τους στρατηγούς. Ο Αννίβας απάντησε ότι βάζει πρώτο τον Αλέξανδρο, δεύτερο τον Πύρρο, και τρίτο τον εαυτό του. «Κι αν είχες νικήσει εμένα, τι θάλεγες;» ρωτάει ο Σκιπίων. Ο Αννίβας απάντησε ότι στην περίπτωση αυτή θάβαζε τον εαυτό του πιο πάνω από τον Αλέξανδρο, μα κι από κάθε άλλον. Μ' άλλα λόγια, ο Λίβιος έβαλε πάνω απ' όλους τον Ρωμαίο, τον Σκιπίωνα. Σ' αυτό συμφωνεί σήμερα κι ο Άγγλος κριτικός της στρατηγικής τέχνης Λίντελ Χαρτ (Liddell Hart) που έγραψε ένα ιδιαίτερο βιβλίο για τον Σκιπίωνα τον Αφρικανό. Αν συμφωνεί όμως με τον Λίβιο ο Λίντελ Χαρτ, δε συμφωνούσε μαζί του και ο Λουκιανός. Στο δωδέκατο «Νεκρικό Διάλογο» του αναλαβαίνει ο Μίνως να λύσει τη διαφορά ανάμεσα στον Αλέξανδρο και στον Αννίβα. Και μπαίνει μάλιστα στη μέση ο Σκιπίων, και βάζει τον Αλέξανδρο πάνω από τον εαυτό του. Τότε ο Μίνως αποφαίνεται ότι πρώτος είναι ο Αλέξανδρος, δεύτερος ο Σκιπίων και τρίτος ο Αννίβας. Πού να το φανταζόταν όμως ο Λουκιανός, ότι κάμποσους αιώνες αργότερα θα ρχόταν ο Γερμανός Ούλριχ φον Χούττεν για να συμπληρώσει το δωδέκατο «Νεκρικό Διάλογο», που τον θεώρησε άδικο και ανεπαρκέστατο; Ο Χούττεν στον ΙϚ' αιώνα φέρνει μπρος στον Μίνωα τον Αρμίνιο, που ζητάει κι αυτός το δίκιο του. Η δίκη, που είχε σταματήσει πριν από χίλια τρακόσια χρόνια (στον Άδη βέβαια δεν τρέχει ο χρόνος και δεν περνούν οι αιώνες) ξαναρχίζει. Τρέχει ο Ερμής και φέρνει τον Αλέξανδρο, τον Σκιπίωνα και τον Αννίβα. Καλείται ως μάρτυς και ο Τάκιτος. Κι ο διάλογος, που είναι δυνατότερος από το διάλογο του Λουκιανού, κυριαρχείται από την ομιλία του Αρμίνιου. Ο Ούλριχ φον Χούττεν, ο Γερμανός ουμανιστής, καταφέρνει, με τα μέσα εκείνα που τούδωσε η ελληνολατινική παιδεία, να κάνει το γερμανικό εθνικό του κήρυγμα. Ο διάλογος «Αρμίνιος» γράφηκε στα 1520. Το έτος αυτό είναι σημαντικό. Ο Χούττεν, ο ηγέτης του εθνικού γερμανικού κινήματος, που και ως ουμανιστής είναι προπάντων Γερμανός, στρέφει τη χρονιά εκείνη την ψυχή του στον Λούθηρο. Κι ο Λούθηρος, ο ηγέτης του θρησκευτικού μεταρρυθμιστικού κινήματος γράφει στα 1520 τις περίφημες εκείνες σελίδες, που δίνουν στη Μεταρρύθμιση τον επαναστατικό χαρακτήρα της και που παρουσιάζουν στη ζωή του τη στροφή και προς το εθνικό γερμανικό κίνημα. Ο Χούττεν πέθανε τρία χρόνια αργότερα. Ηγέτης και του εθνικού κινήματος είχε γίνει πια ο Λούθηρος.
Αντίθετα από τους Γερμανούς ουμανιστές, ο Ολλανδός Έρασμος (Erasmus) —αδιάφορο αν δε συμμερίζεται το ειδωλολατρικό ειδικά στοιχείο του ιταλικού ουμανισμού, κι αν ξεκίνησε μάλιστα με την πρόθεση να συνδέσει τον ουμανισμό με το Χριστιανισμό— συγγενεύει με τους Ιταλούς. Το κοσμοπολίτικο στοιχείο, που πλάι στην κάποια ειδωλολατρική τάση χαρακτηρίζει τον ιταλικό ουμανισμό, το βρίσκουμε στον Έρασμο ακόμα περισσότερο αναπτυγμένο απ' ό,τι το βρίσκουμε στους Ιταλούς ουμανιστές. Ο κοσμοπολιτισμός μάλιστα του Έρασμου έχει μια πηγή βαθύτατα ευγενικιά και αληθινά «ανθρωπιστική» (όχι μόνον «ουμανιστική» στην ειδικότερη έννοια του όρου). Ο Έρασμος ήταν ο συμφιλιωτής που ήθελε την ειρήνη μεταξύ των λαών, την ειρήνη μεταξύ των ανθρώπων, την ειρήνη μεταξύ των πνευμάτων. Ο Έρασμος δεν τα 'βαλε με τον Πάπα, μα ο Πάπας τάβαλε μαζί του. Ο Έρασμος ήθελε την Εκκλησία σαν ένα μεγάλο παιδαγωγικό ίδρυμα κι ήθελε την ειρήνη του κόσμου θεμελιωμένη στη φωτισμένη συνείδηση των κλασικά μορφωμένων, δηλαδή θεμελιωμένη σε μια υπερεθνική δημοκρατία των ουμανιστών. Στα 1517 απευθύνθηκε ο Έρασμος με τις ιδέες του και στον ίδιο τον Πάπα. Μα πώς φαντάσθηκε ότι ο Πάπας θα μπορούσε ν' αρκεσθεί στο ρόλο του παιδαγωγού; Ούτε και με τον Λούθηρο δεν ήθελε να συγκρουσθεί ο Έρασμος. Φυσικό όμως ήταν να δεχθεί και του Λουθήρου τα πυρά. Όποιος στέκεται στη μέση, χτυπιέται κι απ' τις δυο μεριές. Με το συμφιλιωτή τα βάζουν όλοι.
Η δράση του Έρασμου σημειώθηκε έντονη και στην Αγγλία, όπου έμεινε κι ο ίδιος κάμποσο καιρό και δούλεψε. Εκεί συνδέθηκε φιλικά με δυο μεγάλους Άγγλους του IϚ' αιώνα, που κι αυτοί έχουν σχέση με το μεταρρυθμιστικό ή γενικότερα με το ελεύθερο πνεύμα της εποχής, αδιάφορο αν ο ένας απ' αυτούς, ξαναγύρισε στο τέλος στους κόλπους της Καθολικής Εκκλησίας και «μαρτύρησε» μάλιστα για χάρη της. Ο ένας είναι ο Τζων Κόλετ (John Colet) ο θερμός και φωτισμένος ελληνιστής,
που στα τριάντα κιόλας χρόνια του έθελγε στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης το ακροατήριό του. Ο δεύτερος είναι ο Θωμάς Μόρος (Thomas Morus) που κυριότερο έργο του είναι η «Ουτοπία» (η λέξη, αυτή, όπως και στα έργα του Ραμπελαί, σημαίνει τον ανύπαρκτο τόπο). Στην Ουτοπία του, σ' έναν ανύπαρκτο τόπο, έχτισε ο Μόρος σαν οικοδόμημα, παίρνοντας παράδειγμα από τον Πλάτωνα, μια πολιτεία «ιδεώδη», κοινωνικά δίκαιη και ανεξίθρησκη. Το εισαγωγικό τμήμα του έργου είναι μάλιστα και μια ιστορικά ρεαλιστική περιγραφή των φοβερών όρων ζωής των αγγλικών μαζών στο ΙϚ' αιώνα. Η «Ουτοπία» του Μόρου δεν είναι ένα παιχνίδι της φαντασίας, αλλά μια πνευματικά και ιστορικά υπεύθυνη αντιμετώπιση της κοινωνικής και πολιτικής πραγματικότητας. Ελεύθερο και ανεξίθρησκο πνεύμα ήταν λοιπόν ο Μόρος, και ως πνεύμα ελεύθερο απαρνήθηκε και χτύπησε την Καθολική Εκκλησία. Μα ο ανεξίθρησκος Μόρος δε μπορούσε απ' την άλλη μεριά ν' ανεχθεί, ως καγκελάριος του Ερρίκου του Η', την τακτική του παράδοξου αυτού βασιλιά της Αγγλίας, που επειδή ο Πάπας δεν ήθελε να εγκρίνει το πρώτο του διαζύγιο και να επιτρέψει το γάμο του με την Άννα Μπόλεϋν, τη μητέρα της μεγάλης Ελισάβετ, άρχισε να καταδιώκει τους καθολικούς και να επιβάλλει τη Μεταρρύθμιση από προσωπικό πείσμα· Κι έτσι ο Μόρος, το ανεξίθρησκο κι ελεύθερο πνεύμα, πέθανε ως μάρτυρας της Καθολικής Εκκλησίας. Ο Ερρίκος ο Η' τον αποκεφάλισε, μαζί με τον αρχιεπίσκοπο Φίσερ (Fisher) όπως αποκεφάλισε λιγάκι αργότερα και την Άννα Μπόλεϋν και την πέμπτη του σύζυγο και κάμποσους άλλους απ' το στενό του περιβάλλον. Ο Θωμάς Μόρος —αν και πέθανε καθολικός— συμβολίζει στο ΙϚ' αιώνα το ελεύθερο πνεύμα περισσότερο κι απ' τους εχθρούς της Καθολικής Εκκλησίας.
Η Ευρώπη —και πέρ' από τα ιταλικά όρια— είχε επαναστατήσει. Παντού σπάζουν οι αλυσίδες και τα δεσμά. Σπάσιμο των θεολογικών δεσμών σήμανε την εποχή εκείνη και στη Γαλλία το πολιτειολογικό έργο και το αντιδογματικό φυσιολατρικό κήρυγμα του Ζαν Μποντέν (Bodin ή Bodinus) καθώς και το έξοχο λογοτεχνικό έργο του Ραμπελαί, που θα το αποσιωπήσουμε προσωρινά για να το συνδυάσουμε με την άνθηση του γαλλικού πνεύματος, που αρχίζει αργότερα. Σπάσιμο ακόμα συνταρακτικώτερο των θεολογικών δεσμών σήμανε και η αποκάλυψη της επιστημονικής αλήθειας για τη γη και για τον ήλιο, δηλαδή η θεωρία του Νικολάου Κοπέρνικου (Coppernicus) για το ηλιακό σύστημα, μια θεωρία που λιγάκι αργότερα έδωσε αφορμή στις μεγάλες έρευνες του Γερμανού Κέπλερ (Keppler) και του Ιταλού Γαλιλαίου (Galilei.). Τη σημασία του έργου αυτών των μεγάλων ερευνητών θα την εκτιμήσουμε ιδιαίτερα σε άλλη ευκαιρία. Σπάσιμο θαυμαστό των άχρηστων δεσμών σήμανε και η πνευματική δράση του Γερμανοελβετού Παράκελσου (Paracelsus) του
«παράδοξου» αυτού τύπου που ήταν λιγότερο παράδοξος απ' ό,τι τον έχουν παραστήσει, και που
δεν είναι μονάχα ο θεμελιωτής της επιστημονικής ιατρικής, αλλά κι ένα πνεύμα ποιητικά δημιουργικό, παιδαγωγικό και προφητικό. Στο κέντρο όλων αυτών των επαναστατικών (μα και ταυτόχρονα οικοδομητικών) κινημάτων βρίσκεται βέβαια ο Λούθηρος, κι ας μην είχαν άμεση και συνειδητά θετική σχέση μαζί του όλοι όσοι τα τολμήσανε. Ο Λούθηρος ήταν το πιο αντιπροσωπευτικό πνεύμα, ή καλύτερα η πιο επιβλητική «φυσική δύναμη» της εποχής. Ο άνθρωπος αυτός ήταν μια θύελλα. Μα δεν ήταν μονάχα μια θύελλα που φέρνει καταστροφές και συσσωρεύει συντρίμμια. Υπάρχουν και θύελλες που, σαρώνοντας ό,τι είναι άχρηστο, δυναμώνουν και προκαλούν μια δυνατότερη συνείδηση ζωής σ' ό,τι είναι άξιο κι αντιστέκεται στους δυνατούς ανέμους. Το ότι γύρω στον Λούθηρο συσπειρώθηκαν ειδικότερα οι φορείς του γερμανικού ουμανισμού, αυτό δείχνει καθαρά, όπως είπαμε παραπάνω, και την ικανότητα που είχε η Μεταρρύθμιση να συμβιβασθεί κάπως και με την Αναγέννηση. Η Μεταρρύθμιση, που σήμανε το συνειδητό πια βύθισμα στην ατομική ψυχή και στο άπειρο, συμβιβάσθηκε στα πρώτα της βήματα (αδιάφορο αν σε λίγο παρεμβλήθηκε ένα στάδιο αποξενωτικό) με τη συνειδητή στροφή προς το αρχαίο κλασικό πνεύμα.
Η συνύφανση του μεταρρυθμιστικού με το αναγεννησιακό πνεύμα βρήκε την ύψιστη δημιουργική της εκδήλωση στη γερμανική ζωγραφική, και γενικότερα στην τέχνη του IϚ' αιώνα, θα μπορούσαμε βέβαια και τη γερμανική τέχνη του ΙϚ' αιώνα να την υπαγάγουμε στην Αναγέννηση και να τη συνδυάσουμε με την ιταλική τέχνη που αναπτύχθηκε παράλληλά της. Δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι οι μεγάλοι Γερμανοί καλλιτέχνες —και προπάντων ο Ντύρερ και ο Χόλμπαϊν— αντλήσανε απ' την
ιταλική Αναγέννηση τη συγκεκριμένη πια συνείδηση του κλασικού ιδεώδους. Η Αναγέννηση όμως δεν είναι αρκετή για να εξηγήσει το ιδιότυπο μεγαλείο τους. Μέσα σ' αυτούς υπάρχει βαθιά χαραγμένη και η Μεταρρύθμιση με τη συνειδητή στροφή της προς το εσωτερικό και άπειρο βάθος, που μάλιστα πρώτη φορά σ' αυτούς αρχίζει να παίρνει μια θεωρητικά ξεκαθαρισμένη μορφή. Οι Ιταλοί —κι όσοι ακόμα είναι περισσότερο ρομαντικοί— γνωρίζουν, κατέχουν ή και επιδιώκουν συνειδητά το κλασικό προπάντων στοιχείο. Αυτό θα συμβεί αργότερα και με τους Γάλλους, όχι μονάχα με τους καλλιτέχνες, αλλά γενικά με όλους τους πνευματικούς δημιουργούς της Γαλλίας. Οι Γερμανοί καλλιτέχνες του IϚ' αιώνα —κι όσοι ακόμα αγωνίσθηκαν για ν' αγκαλιάσουν συνειδητά το κλασικό ιδεώδες— γνωρίζουν και ζουν μέσα τους καλύτερα το ρομαντικό πάθος, το μυστικό βάθος, το δραματικό ύφος. Σ' αυτό τούς βοήθησε η Μεταρρύθμιση και ολόκληρο το πνεύμα της, που ήταν διάχυτο. Ο ένας απ' τους πιο χαρακτηριστικούς καλλιτέχνες της εποχής, ο Κράναχ, είχε αφοσιωθεί μάλιστα και με προσωπική φιλία στον Λούθηρο και τον αποθανάτισε και με την τέχνη του. Μήπως όμως κι ο Ντύρερ, αν και δν έκανε ποτέ την προσωπική γνωριμία του Λουθήρου, δεν του ήταν βαθύτατα αφοσιωμένος; Ο Λούθηρος τον βοήθησε να βγει (έτσι λέει σ' ένα γράμμα του ο ίδιος ο Ντύρερ) από τις μεγάλες του αγωνίες. Κι όταν, ταξιδεύοντας στην Ολλανδία, άκουσε ο Ντύρερ την είδηση (που αποδείχθηκε ψεύτικη) ότι ο Λούθηρος, γυρίζοντας από το Βορμς, έπεσε στην παγίδα των εχθρών του και βρίσκεται στα χέρια τους, ο καλλιτέχνης ξέσπασε σ' έναν ακατάσχετο θρήνο, που αποτυπώθηκε με μιαν εξαιρετική συγγραφική δύναμη στο σημειωματάριό του. Με τη σειρά του έκλαψε κι ο Λούθηρος το θάνατο του Ντύρερ με λόγια βαθιά ανθρώπινα. Η Μεταρρύθμιση ως ανθρώπινο ήθος και ως πνεύμα ήταν κάτι που ανταποκρίθηκε απόλυτα στην ψυχή των Γερμανών καλλιτεχνών. Τον Λούθηρο, βέβαια, τον τραβούσε απ' όλες τις τέχνες μόνο η μουσική· μα μήπως και οι Γερμανοί ζωγράφοι δεν είναι περισσότερο μουσικοί παρά πλαστικοί, περισσότερο μυστικοί παρά φανεροί και φωτεινοί; Ο Λούθηρος, αν και αρνητής των εικαστικών τεχνών, χρησιμοποίησε για την προπαγάνδα των ιδεών του το ταλέντο πολλών καλλιτεχνών, που ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ο Κράναχ, ο καλός χαράκτης Χανς Σέμπαλντ Μπέχαμ (Hans Sebald Beham) και ο ζωγράφος Πέτερ Φίσερ ο νεώτερος (Peter Vischer der J.). Κι όλοι αυτοί δεν πρόδωσαν διόλου την τέχνη τους, ακολουθώντας και βοηθώντας εκείνον που ήταν ο αρνητής της. Ο Λούθηρος και η Μεταρρύθμιση βοήθησαν ακριβώς τους Γερμανούς καλλιτέχνες στο να συλλάβουν σχεδόν συνειδητά το μυστικό βάθος, το δραματικό ηθικό πάθος, τη ρομαντική βούλησή τους. Κι όταν λέμε ότι σ' αυτή τη σύλληψη και συνειδητοποίηση τους βοήθησε ο Λούθηρος, είναι το ίδιο σα να λέμε ότι τους βοήθησε η φύση τους η γερμανική. Η Μεταρρύθμιση του Λουθήρου ήταν στην ουσία της —μέσα στο πλαίσιο βέβαια των γενικών επαναστατικών απαιτήσεων και ρευμάτων της εποχής, δηλαδή υπακούοντας και στην ώρα που σήμανε εκείνη ακριβώς τη στιγμή στην πανευρωπαϊκή ιστορία— ένα καθαρά «γερμανικό» γεγονός, μια βαθιά και βαριά «διαμαρτυρία» του γερμανικού Βορρά κατά του Νότου. Έτσι κι οι Γερμανοί καλλιτέχνες που συνυφάνθηκαν με τη Μεταρρύθμιση, όσο κι αν συνδέθηκαν διανοητικά (μερικοί κι από την άποψη της τεχνικής) με την ιταλική Αναγέννηση, πήραν το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τους —το έντονο δραματικό ύφος και το ρομαντικό τους πάθος— από τη γερμανική τους φύση και ιστορική παράδοση. Σε σχέση με την Αναγέννηση πρέπει να ονομασθούν κι αυτοί ακόμα οι Ντύρερ και Χόλμπαϊν τέκνα «θετά». Γνήσιοι πατέρες των Γερμανών καλλιτεχνών, που αναδείχθηκαν ύστερ' από τα 1500, ήταν οι εργάτες της γερμανικής γοτθικής γλυπτικής, και άμεσοι πατέρες τους ή και πρεσβύτεροι αδερφοί τους ήταν οι υπέροχοι γλύπτες και προπάντων οι υπέροχοι εργάτες της ξυλογλυπτικής, που δούλεψαν στα μέσα και στα τέλη του ΙΕ' αιώνα στη νότια Γερμανία, και που μερικοί μάλιστα απ' αυτούς εξακολουθούν κι αργότερα, παράλληλα με τον Ντύρερ και με τους άλλους καλλιτέχνες του ΙϚ' αιώνα, το θαυμάσιο έργο τους. Ανάμεσα στους πρώτους —χρονολογικά και σε πνευματική σημασία— ξεχωρίζουν οι γλύπτες Γκέρχαρτ (Nicolaus Gerhart) και Χάγκνοβερ (Niclas Hagnower). Ύστερα προβάλλουν στην ξυλογλυπτική ο Σύρλιν (Jörg Syrlin) που δούλεψε στο Ουλμ, και στη γλυπτική του λιθαριού ο Κραφτ (Adam Kraft). Ο Κραφτ δούλεψε στη Νυρεμβέργη, όπου τις ίδιες περίπου μέρες αναδείχθηκαν ως ξυλογλύπτης ο Φάιτ Στος (Veit Stoss) κι ως δουλευτής του μπρούτζου ο Πέτερ Φίσερ ο πρεσβύτερος (Peter Vischer der ältere). Μέσ' στην ατμόσφαιρα ακριβώς που δημιούργησαν αυτοί και άλλοι ακόμα έξοχοι εργάτες της δραματικής ρομαντικής τέχνης —μιας τέχνης που σε πολλές εκδηλώσεις της ήξερε να συνυφαίνει θαυμαστά την τάση προς το άπειρο με μια ευσεβέστατη συστολή— ανατράφηκε και ανδρώθηκε το
πνεύμα του Ντύρερ. Κι αν στη Νυρεμβέργη δούλεψαν καλλιτέχνες σαν κι αυτούς που αναφέραμε πιο πάνω, στο Βύρτσμπουργκ προβάλλει το θαύμα της ξυλογλυπτικής —μα κι έργων γλυπτικής του λιθαριού— του Ρίμενσνάιντερ (Riemenschneider). Πολλοί από τους καλλιτέχνες αυτούς φτάνουν στα ανώτατα ύψη της γλυπτικής δημιουργίας. Αν ύστερ' από τον Μιχαήλ-Άγγελο δεν έχουμε έξω από τη Γερμανία παρά μόνο ελάχιστους πολύ μεγάλους γλύπτες, στη Γερμανία του ΙΕ' αιώνα κι ως τα 1530, καθώς και ύστερ' από τα 1580, προβάλλει σειρά ολόκληρη γλυπτών που ήταν προικισμένοι με την πιο μεγάλη φαντασία, με την πιο μεγάλη τεχνική ικανότητα και —το σπουδαιότερο απ' όλα— με την πιο μεγάλη (θρησκευτικά βέβαια πλαισιωμένη) πνευματική συνείδηση. Πριν από το ΙΘ' αιώνα, ούτε στην ίδια τη Γερμανία, δηλαδή ούτε από τους ίδιους τους συμπατριώτες τους, δεν είχε συλληφθεί η σημασία των μεγάλων αυτών δημιουργών. Από τους πιο πλούσιους στην πνευματική τους συνείδηση ήταν ο Γκέρχαρτ και ο Χάγκνοβερ. Ο Φάιτ Στος είναι από τους πιο δυναμικούς. Ο Ρίμενσνάιντερ, αν και δεν είναι βέβαια ο δυνατότερος, καταφέρνει να μας τραβάει ψυχικά περισσότερο απ' όλους, γιατί αυτός —ο Βορειογερμανός, που εγκαταστάθηκε και δούλεψε στο Βύρτσμπουργκ και που μπήκε περισσότερο κι από τους Νοτιογερμανούς στο πνεύμα της νοτιογερμανικής απαλότητας— πραγματοποίησε μια τάση προς την εσωτερικότητα πρωτόφαντη στην τρυφερή και απαλή εκδήλωσή της. Αριστουργήματα δεν είναι μόνο τα έργα της ξυλογλυπτικής του· αριστουργήματα είναι και τα έργα του που δουλεύτηκαν στο λιθάρι, όπως είναι π.χ. το μνημείο του επίσκοπου-ηγεμόνα Ροδόλφου φον Σέρενμπεργκ (Rudolf von Scherenberg) στον καθεδρικό ναό του Βύρτσμπουργκ. Δε μπορούμε να κατανοήσουμε την παρουσία του Ντύρερ, αν δε μπούμε στο πνεύμα της γερμανικής γλυπτικής του ΙΕ' αιώνα, που ο Φάιτ Στος της έδωσε την πιο δυναμική και πιο βίαιη, και ο Ρίμενσνάιντερ την πιο σιωπηλή και την πιο απαλή έκφραση και έκβαση.
Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ (Albrecht Dürer) είναι μια τιτανική μορφή και στέκεται ως καλλιτέχνης και ως πνευματικός άνθρωπος πλάι στον Μιχαήλ-Άγγελο. Πατρίδα του ήταν η Νυρεμβέργη, και στα έργα προπάντων της χαρακτικής, που μας χάρισε και που μας τον παρουσιάζουν απαράμιλλο, βρίσκουμε πολλά χαρακτηριστικά που θυμίζουν το συμπολίτη του και σύγχρονό του, τον Χανς Σαξ. Μέσα στο απέραντο βάθος του Ντύρερ υπάρχει και μια δόση σημαντική από την παιδική αφέλεια του Χανς Σαξ, από τη «σοβαρή» εκείνη αφέλεια, τη γεμάτη εξυπνάδα, που κάνει τον Χανς Σαξ να πλάθει, αψηφώντας το χρόνο και το χώρο, τα παραμύθια του και τις παράξενες μορφές του. Στον Ντύρερ, όμως, το παράξενο, το άλογο, το παραμυθένιο, το φυσιολογικά και για τα επίγεια μάτια ασυνάρτητο, γίνεται συγκλονιστικό. Η φαντασία στον Ντύρερ δεν παίζει. Η φαντασία στον Ντύρερ είναι θανάσιμα σοβαρή. Από νέος, και μάλιστα από παιδί, ο Ντύρερ είναι παραδομένος —ωστόσο ενεργητικά παραδομένος— σε παράξενα και φοβερά οράματα, σε ονείρατα που ξέρει όσο λίγοι να τα θυμάται και να τ' ανασυγκροτεί, σε σημεία και τέρατα. Ανάμεσα στα παράξενα οράματα βλέπει και τον εαυτό του. Το ότι απ' τα δεκατρία του κιόλας χρόνια άρχισε να παλεύει με το πρόσωπό του, αυτό έχει μιαν ιδιαίτερη σημασία, προπάντων για το λόγο, ότι πριν απ' το παιδί αυτό των δεκατριών ετών κανείς δεν είχε στον ευρωπαϊκό Βορρά σκεφθεί ν' ασχοληθεί με το πρόσωπό του σα με θέμα αυτόνομο. Ο Ντύρερ είναι ο πρώτος βόρειος ζωγράφος που καταπιάστηκε με το είδος της αυτόνομης αυτοπροσωπογραφίας. Και καταπιάστηκε μ' ένα δραματικό φανατισμό. Στο φανατισμό τούτο τον ξεπέρασε αργότερα μόνον ο Ρέμπραντ. Το θέμα του προσώπου του ήταν για τον Ντύρερ ένα θέμα ανάλογο με τα θέματα της «Αποκαλύψεως». Αυτό το δείχνει ιδιαίτερα η νεανική εκείνη αυτοπροσωπογραφία του, που φτιάχτηκε με την πένα στα 1492 (δηλαδή όταν ο καλλιτέχνης ήταν είκοσι ενός ετών) και που βρίσκεται στην πανεπιστημιακή βιβλιοθήκη του Έρλανγκεν. Λίγα χρόνια αργότερα, πριν απ' το πρώτο ταξίδι του στην Ιταλία, δημιουργεί ο Ντύρερ τη σειρά εκείνη των ξυλογραφιών που παρασταίνουν σκηνές από την «Αποκάλυψη» του Ιωάννου. Ο Έρασμος λέει κάπου, ότι ο Ντύρερ κατάφερε να παραστήσει ό,τι δεν παρασταίνεται. Αυτό είναι απόλυτα σωστό. Για τον Ντύρερ, «αποκαλυπτική» δεν είναι μόνο η «Αποκάλυψη». Στα περισσότερα έργα του Ντύρερ υπάρχει κάτι το «αποκαλυπτικό», που αν δε σε κάνει πάντοτε ν' ανατριχιάζεις, σε κάνει ωστόσο, αντικρύζοντάς το, να σταματάς κάπως απότομα στο δρόμο σου. Με το πέρασμα του χρόνου έπαψε βέβαια ο Ντύρερ να χρησιμοποιεί το «φοβερό» και ως μέσο, για να παραστήσει το «φοβερό» ως σκοπό και ως νόημα. Αυτό όμως δε σημαίνει τίποτ' άλλο παρά μόνον ότι η επικοινωνία του με το
«φοβερό» —π.χ. με το θάνατο ή με το φόβο σαν απόλυτο φόβο ή με την αρρώστια— έγινε πιο
άνετη, βασίσθηκε σε μιαν ιδιαίτερη οικειότητα, σε μια μυστική συνθήκη ειρήνης. Η ξυλογραφία του Ντύρερ «Ο Ιππότης, ο Θάνατος και ο Διάβολος», που φτιάχτηκε στα 1513, είναι το υπέροχο επίσημο κείμενο της συνθήκης αυτής. Στα 1497 ζωγράφισε ο Ντύρερ με την πένα έναν καβαλάρη, που τον ξαφνιάζει, χιμώντας απάνω του, ένας απαίσιος Θάνατος. Του κάκου παλεύει ο καβαλάρης να κρατηθεί από το λαιμό του αλόγου. Στα 1513 ο θάνατος κοιτάζει τον καβαλάρη σχεδόν με ύφος παρακλητικό. Κι ο καβαλάρης, αν και ήρθε η ώρα του, σχεδόν προσπερνάει. Στο πνεύμα του Ντύρερ είχε σημειωθεί στο διάστημα αυτό μια βαθιά προσέγγιση σε όσα χτες ακόμα τον τρόμαζαν. Ο Ντύρερ έχει γίνει ο Άγιος Ιερώνυμος, όπως τον παρουσιάζει η εξαίσια χαλκογραφία του 1514. Ο νους έγινε κύριος της ψυχής, και χωρίς να την απομακρύνει από τον κόσμο της, τη βάζει να συζεί ηρεμότερα μαζί του. Ο νους έγινε κύριος της ψυχής ακριβώς για να την κατοχυρώσει και για να εξασφαλίσει την πιο άνετη κυριαρχία της. Έτσι εξηγείται και το ότι η «Μελαγχολία» του Ντύρερ, η περίφημη αυτή χαλκογραφία που επηρέασε βαθιά ποιητές σαν τον Ζεράρ ντε Νερβάλ, τον Καρντούτσι και τον Ντ' Αννούντσιο, συμβολίζει το καθεστώς του διανοητικού ανθρώπου και όχι του διανοητικά ανεξέλεγκτου «ψυχοπαθούς», είναι δηλαδή μια μελαγχολία βάθους και όχι επιπόλαιων και ασθενικών νεύρων, είναι μια γερή γυναίκα με γύρω της όλα τα σύνεργα της σοφίας. Ωστόσο —κι αυτό το κατάλαβε πρώτος και το διατύπωσε σ' ένα θαυμάσιο σονέτο του ο Ζεράρ ντε Νερβάλ— τη γυναίκα αυτή τη φωτίζει «ο μαύρος ήλιος της μελαγχολίας». Ναι, ο ήλιος στο περίφημο αυτό χαρακτικό έργο του Ντύρερ, που από την εποχή του Βαζάρι έχει προκαλέσει τόσα σχόλια, είναι μαύρος. Ο νους είναι συνυφασμένος με τις πιο νυχτερινές δυνάμεις της ψυχής.
Η «Μελαγχολία» φτιάχτηκε λίγο ύστερ' από το θάνατο της μητέρας του Ντύρερ. Και δυο μήνες πριν από το θάνατό της, ο Ντύρερ αποθανάτισε τη γριά τη μάνα του μ' ένα μαγικό κάρβουνο, που χρησίμευσε σαν η πιο λιτή ύλη ενός αριστουργήματος. Πορτραίτα έφτιαξε ο Ντύρερ πολλά, και κάμποσα έχουν φτιαχτεί με χρώματα. Για τη μάνα του το κάρβουνο στάθηκε αρκετό. Και τι χαρακτηρίζει τάχα ιδιαίτερα τις προσωπογραφίες του Ντύρερ; Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των πορτραίτων του Ντύρερ είναι ο συνδυασμός αγωνίας και αυτοκυριαρχίας στη ματιά των προσώπων. Το μάτι του Χολτς Σούερ, που το πορτραίτο του έγινε στα 1526 και βρίσκεται στο Γερμανικό Μουσείο του Βερολίνου, είναι το ίδιο αυτοκυριαρχημένο μέσ' στην αγωνία του μάτι του Όσβαλτ Κρελ, που το πορτραίτο του είναι έργο του 1499 και βρίσκεται στην Παλιά Πινακοθήκη του Μονάχου. Στα ανδρικά πορτραίτα του Ντύρερ υπάρχει σχεδόν πάντοτε μια ενεργητική φυσιογνωμία, μια έκφραση τέτοια, που δηλώνει μια περήφανη (περήφανη, αλλά και δραματική) αντίθεση προς κάτι, ίσως προς τον κόσμο ολόκληρο. Ο Ντύρερ δεν είναι αντίθετος προς τον κόσμο από κακία. Όχι, ο Ντύρερ είναι αντίθετος από αγωνία για τον ίδιο τον κόσμο, για τους ίδιους τους ανθρώπους, από παιδαγωγική αυστηρότητα. Ο Ντύρερ είναι άκαμπτος σαν τον Λούθηρο, γιατί έχει ζήσει φοβερές μέσα του δοκιμασίες κι έτσι ξέρει πολύ καλά το πόσο θάπρεπε να στοιχίσει στον καθένα το γεγονός ότι είναι άνθρωπος (αν θέλει φυσικά ο καθένας, όπως το υπαγορεύει ο προορισμός του, να ζήσει τον άνθρωπο υπεύθυνα μέσα του). Κ η στάση αυτή του άκαμπτου και αυστηρού Ντύρερ, που την εκφράζουν τόσο δυνατά τα μάτια κάμποσων πορτραίτων του, παίρνει την πιο θαυμαστή εκδήλωσή της στις δυο εκείνες περίφημες και συνυφασμένες μεταξύ τους εικόνες, που παρασταίνουν τους τέσσερεις Αποστόλους, τον Ιωάννη, τον Πέτρο, τον Μάρκο και τον Παύλο. Οι Απόστολοι, έργο του 1526, βρίσκονται στην Παλιά Πινακοθήκη του Μονάχου. Οι ματιές του Μάρκου και του Παύλου, αν και ανήκουν σε δυο διαφορετικούς ψυχολογικούς τύπους, συμπίπτουν στο ότι εκπέμπουν μιαν υπεράνθρωπα αυστηρή εντολή. Και τι μορφή είναι η μορφή του Ιωάννη! «Εν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος»· ναι, εδώ βρισκόμαστε μπροστά στον ίδιο το «Λόγο». Στο Λόγο όμως τάχα τον ελληνικό; Χωρίς την Ελλάδα, δε θα μπορούσε βέβαια να συλληφθεί ένας τέτοιος Ιωάννης. Στον Ντύρερ, το ελληνικό κλασικό στοιχείο βρίσκει, αν και ο Ντύρερ δεν είναι κλασικός, μιαν υπέροχη δικαίωση. Ο Ιωάννης είναι μια κλασικά εξιδανικευμένη μορφή. Ωστόσο ο Πραξιτέλης είναι εδώ Γερμανός. Ο Ιωάννης του Ντύρερ δεν είναι Ερμής, παρά είναι Ζίγκφριντ. Και το σπουδαιότερο απ' όλα: εδώ πρόκειται για τον Ζίγκφριντ που έχει γίνει Ευρωπαίος «διανοητής». Τα χέρια του —ο Ντύρερ είναι έξοχος σε φυσιογνωμίες χεριών— αδράχνουν το βιβλίο με τον ίδιο ηρωισμό που ο Ζίγκφριντ θα άδραχνε το ξίφος του.
Λίγα χρόνια πριν εκτελέσει ο Ντύρερ το σύμπλεγμα των τεσσάρων Αποστόλων, ο Πέτερ Φίσερ ο πρεσβύτερος, που τον αναφέραμε και παραπάνω, παράδωσε τελειωμένο το θαυμάσιο εκείνο μνήμα του Σεβάλδου, του Άγιου της Νυρεμβέργης, που είναι ένα από τ' αριστουργήματα στην πλαστική του μπρούτζου. Κι εδώ υπάρχει ένας Ιωάννης που κατάγεται από τον Ζίγκφριντ. Κι εδώ υπάρχει —σ' αυτό επηρεάστηκε ίσως ο γέρος τεχνίτης από τον ομώνυμο γιο του, που είχε πάει στην Ιταλία— ένας θαυμαστός συνδυασμός αναγεννησιακής κλασικότητας και βόρειου (ρομαντικά μεταφυσικού) τόνου. Ο Ιωάννης όμως του Πέτερ Φίσερ, καθώς και ο ίδιος ο Άγιος Σεβάλδος, που μοιάζει σα να 'ναι ο Ιωάννης στα θαλερά γεράματά μου, είναι ονειροπαρμένοι. Ο Ιωάννης του Ντύρερ έχει μεταβάλει το όνειρο σε Λόγο. Ωστόσο και στον Ντύρερ ο Λόγος είναι η μεταμόρφωση του ονείρου.
Παίρνοντας αφορμή από τις θρησκευτικές συλλήψεις του Ντύρερ και κλείνοντας το κεφάλαιό του γι' αυτές, λέει ο Βίλχελμ Βαίτσολτ (Wilhelm Waetzoldt) στο βιβλίο του για τον Ντύρερ: «(Ο Ντύρερ) δεν κατείχε την ιλαρή εξομαλυντική γραμμή του Ραφαήλ, δεν κατείχε την πονεμένη γλύκα του Λεονάρντο. Η φύση του Ντύρερ ήταν εξίσου μακριά κι από την terribilità του Μιχαήλ-Άγγελου και από την εκστατικότητα του Γκρύνεβαλτ. Ο Ντύρερ δε θυσίασε —όπως το 'καναν κάμποσοι καλλιτέχνες στην Αναγέννηση— την ψυχή για χάρη της μορφής, ούτε όμως και τη μορφή την έσπασε για να λυτρώσει —όπως το 'καναν κάμποσοι μαστόροι του γοτθικού ρυθμού— την ψυχή. Η μορφή στον Ντύρερ είναι εμψυχωμένη μορφή, δεν είναι ούτε ένα δώρο που έπεσε από τον ουρανό, ούτε μια μορφή που τη δανείστηκε από την Ιταλία. Η μορφή στον Ντύρερ είναι ένας καρπός που κερδήθηκε από τη βόρεια γη με βάσανα και με αγώνες, και που από πάνω της δε λείπουν και τα ίχνη αυτού του μόχθου.» Τα λόγια αυτά του Βαίτσολτ είναι καίρια. Ο Ντύρερ, απ' όταν γύρισε από την Ιταλία, έγινε ένας μεγάλος μάστορης της μορφής, μα η τάση του προς την εσωτερικότητα διατηρήθηκε ακέρια και του 'δωσε τη δύναμη να παραμερίζει όλα τα εμπόδια των επιφανειών.
Τη συνειδητή τάση προς την εσωτερικότητα —μ' αλλά λόγια τη λεγόμενη «εξπρεσιονιστική» τάση, που ζητάει, παραμερίζοντας τα εμπόδια των επιφανειών, να μας εκφράσει μυστικές εσωτερικές αλήθειες— την τάση αυτή, πολύ πιο χτυπητά από τον Ντύρερ, με μια συνειδητή μάλιστα εχθρότητα προς το κλασικό και φωτεινό στοιχείο, την ενσαρκώνει ένας άλλος μεγάλος Γερμανός ζωγράφος του ΙϚ' αιώνα, ο Γκρύνεβαλτ (Matthias Grünewald) που η νεότατη έρευνα τον ονομάζει Γκότχαρτ Νάιτχαρτ (Gothardt-Neithardt). Ο Γκρύνεβαλτ θέλει να δικαιώσει όσους πονούν και πάσχουν, θέλει να τους πείσει ότι η χαρά έχει άδικο παρασταίνοντας το σκοπό της ζωής, θέλει να διαψεύσει τις εύκολες (και τόσο κολακευτικές για τις αισθήσεις μας) αλήθειες του φωτός. Ο Γκρύνεβαλτ, ένας από τους μεγάλους δημιουργούς των αιώνων, που οι αιώνες όμως ως τα σήμερα τον παραμέλησαν, δε φοβάται διόλου, όταν αναζητάει τα βάθη και τα εσωτερικά μυστικά του πόνου, μήπως τον εκδικηθούν οι επιφάνειες και οι νόμοι των επιφανειών. Μέσ' στην ψυχή του Γκρύνεβαλτ έχει γίνει η πιο βαθιά (και οδυνηρή) εκμετάλλευση του γερμανικού Μεσαίωνα. Ο Γκρύνεβαλτ ξέρει —και σ' αυτό έρχεται σε απόλυτη αντίθεση προς τους πιο πολλούς Ιταλούς καλλιτέχνες— ότι δεν ήρθε στον κόσμο ο Χριστιανισμός για να δώσει τροφή στην τέχνη, μα ότι η τέχνη πρέπει να τροφοδοτήσει το Χριστιανισμό. Το αριστούργημα του μεγάλου αυτού ζωγράφου είναι οι πίνακες που απαρτίζουν το τρίπτυχο του «Βωμού του Ίζενχαϊμ» και που βρίσκονται στο Μουσείο του Κόλμαρ. Υπέροχες είναι και οι ζωγραφιές που χρησιμεύσανε στον καλλιτέχνη ως μελέτες για το μεγάλο του έργο, προπάντων το σύμπλεγμα των τεσσάρων γυναικών που μοιρολογούν.
Πολλοί καλοί ζωγράφοι αναδείχθηκαν στη Γερμανία στο ΙϚ' αιώνα. Ο Ντύρερ άφησε αρκετούς μαθητές. Ας αναφέρουμε για παράδειγμα τον Άλτντόρφερ (Albrecht Altdorfer) που είναι απαλότερος από το δάσκαλό του και που ίσως τον ξεπέρασε μάλιστα ως τοπιογράφος (ο Ντύρερ ήταν κοντά στ' άλλα κι ένας από τους πρώτους τοπιογράφους του κόσμου). Μα κι έξω από τη σφαίρα επιρροής του Ντύρερ φάνηκαν πολλοί. Ο πιο μεγάλος είναι ο Χανς Χόλμπαϊν ο νεώτερος (Hans Holbein) που τον ξεχωρίζουμε ως «νεώτερο» γιατί κι ο πατέρας του ήταν καλός ζωγράφος. Ο πιο χαρακτηριστικός ήταν ο Κράναχ (Lukas Cranach). Ο Χόλμπαϊν, μια καλλιτεχνική βούληση από τις πιο καθαρές που γνώρισε ως τώρα η Γερμανία, ξέρει να φυλάγεται από το δαιμονισμένο πάλεμα
των σκοτεινών εσωτερικών στοιχείων. Χωρίς να του λείπει και του Χόλμπαϊν το εσωτερικό βάθος, ο ζωγράφος αυτός, που επιδιώκει την κλασική εξιδανίκευση των μορφών περισσότερο απ' όλους τους συμπατριώτες του, ζητάει και καταφέρνει να εκφράσει το βάθος με μιαν εξαιρετικά συγκρατημένη (αριστοκρατικά και οδυνηρά συγκρατημένη) βούληση, χωρίς ν' αφήνει να ταράζονται διόλου οι επιφάνειες. Ο Χόλμπαϊν δεν ξέρει τι θα πει ξέσπασμα. Δε θέλει όμως, απ' την άλλη μεριά, να ξέρει ούτε την εύκολη χάρη. Το παιχνίδι των επιφανειών είναι και σ' αυτόν άγνωστο. Το χρώμα και η γραμμή του έχουν μιά βαθιά λιτότητα και σοβαρότητα, που η έντασή της (μια ένταση που δε σπάζει, παρά συγκρατεί ακριβώς τις μορφές) ξεχωρίζει ίσως τον Χόλμπαϊν ανάμεσα σ' όλους τους ζωγράφους του κόσμου. Το πορτραίτο του Εράσμου, που βρίσκεται στο Λούβρο, είναι ένα αριστούργημα συγκρατημένου ύφους, ήρεμου χρώματος, μετρημένης (πνευματικά μετρημένης) μορφής, είναι μια νομοθετική επιταγή που απευθύνεται στο πνεύμα του θεατή. «Ό,τι βλέπει ο Χόλμπαϊν», λέει ο Τζων Ράσκιν, που τον επικαλεσθήκαμε και κάπου παραπάνω, «το βλέπει μ' ολόκληρη την ψυχή του· ό,τι ζωγραφίζει, το ζωγραφίζει μ' ολόκληρη τη δύναμή του.»
Αντίθετα από τον Χόλμπαϊν, ο Κράναχ μοιάζει σαν ο πιο άχαρος και αδέξιος τεχνίτης. Έτσι μάλιστα κρίθηκε από πολλούς. Κι όμως η αδεξιότητα, που δίχως άλλο τον χαρακτήριζε, κρύβει θαύματα. Η δύναμη του Κράναχ είναι πολύ ανώτερη από τη γνώση του. Ο Κράναχ δεν αρνιέται συνειδητά
—όπως φαίνεται ότι αρνιέται ο Γκρύνεβαλτ— το κλασικό στοιχείο. Ο Κράναχ είναι ο γερός χωριάτης που δεν το πήρε καν στα σοβαρά. Κι όμως ο γερός χωριάτης νιώθει μέσα του απ' την άλλη μεριά όλη τη συνειδητή σύσπαση της ρομαντικής αγωνίας μπροστά στο άπειρο. Αυτό μας το δείχνει προπάντων ο «Εσταυρωμένος» του Κράναχ, που βρίσκεται στην Παλιά Πινακοθήκη του Μονάχου.
Πόσο διαφορετική είναι η γερμανική τέχνη από την ιταλική, καθώς και απ' όλες τις μορφές που πήρε η τέχνη σ' άλλες χώρες! Μήπως το κύριο χαρακτηριστικό της είναι το «άμορφο»; Μήπως η υπερβολική προσήλωσή της σε κάθε τι το εσωτερικό και αόρατο την έκανε να χάσει από μπρος της τη μορφή; Ρομαντικές βουλήσεις διαπιστώσαμε και στην Ιταλία και διαπιστώνονται παντού στο μεταχριστιανικό κόσμο· ωστόσο ο ρομαντισμός, ως πνεύμα μετακλασικό, αρνιέται τη μορφή σαν κατιτί που το κατέχει, αρνιέται τη μορφή σπάζοντάς την, μ' άλλα λόγια διαμορφώνοντάς την αλλιώς. Η ρομαντική άρνηση της μορφής είναι κι αυτή μια διαμόρφωση, είναι ένα πάλεμα με τη μορφή. Ούτε στη Γερμανία, ούτε έξω από τη Γερμανία δεν είναι ο ρομαντισμός κάτι το άμορφο. Και ειδικότερα, η γερμανική τέχνη βασίζεται ακριβώς σε μιαν ιδιότυπη βίωση της μορφής. Αυτό μας το δείχνει ωραιότατα ο ιστορικός της τέχνης Βίλχελμ Πίντερ (Wilhelm Pinder) στο έργο του «Περί της ουσίας και του γίγνεσθαι των γερμανικών μορφών». Ο Πίντερ τονίζει ότι το γερμανικό πνεύμα, παίρνοντας μια μουσικά ελεύθερη στάση απέναντι του χώρου, αδράχνει τα στοιχεία της μορφής (όπως κι η μουσική) από το χρόνο, όχι από το χώρο· από την ένταση, όχι από την έκταση· από το
«πριν» και το «ύστερα», όχι από το «μπρος» και το «πίσω». Κι ας συμπληρώσουμε τη σκέψη του Πίντερ με τις ακόλουθες παρατηρήσεις: Κάθε ρομαντικό πνεύμα έχει να κάνει πιο πολύ με το χρόνο παρά με το χώρο. Μ' αυτό δε θέλουμε να πούμε ότι μόνο το ρομαντικό πνεύμα είναι δυναμικό και ότι το κλασικό είναι στατικό· το πολύ-πολύ, μπορούμε να πούμε ότι το κλασικό μάτι αδράχνει την κίνηση σα μια σχέση μέσ' στο χώρο, ενώ η ρομαντική ακοή την αδράχνει, όπως αδράχνει και το βούισμα του ανέμου, σα μια σχέση μέσ' στο χρόνο. Ωστόσο, η κίνηση ως σχέση χρονική είναι κάτι το πιο δυναμικό από την κίνηση ως φαινόμενο οπτικά συλληπτό. Το κλασικό πνεύμα κάνει και το περιεχόμενο —τα όσα κινούνται και αλλάζουν— μορφή· το ρομαντικό πνεύμα κάνει και τη μορφή περιεχόμενο και δράμα, την κάνει μοτίβο που ξετυλίγεται στο χρόνο. Στη γερμανική τέχνη φθάνει η τάση αυτή στην πιο καθολική και στην πιο συγκλονιστική της εκδήλωση.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 11
Τορκουάτος. Τάσσος και Τζιορντάνο Μπρούνο.
Ο Καμπανέλλα και η αλλαγή των καιρών.
Η Μεταρρύθμιση, και ειδικότερα η γερμανική τέχνη που συνδυάσθηκε μαζί της, μας έφερε πάλι στα τέλη του ΙΕ' και στις πρώτες δεκαετίες του επόμενου αιώνα. Τώρα θα πηδήσουμε από τη φωτεινή είσοδο του IϚ' αιώνα στη θαυμαστή και υπέροχη έξοδό του. Στο διάστημα που παρεμβάλλεται, δηλαδή ως τα μέσα, και μάλιστα πέρ' από τα μέσα του IϚ' αιώνα, είδαμε την ιταλική Αναγέννηση να συνεχίζεται, και να την κρατάει στην πιο ψηλή της κορυφή (αλλά και να την ξεπερνάει, ξεφεύγοντας από τα θεωρητικά αιτήματά της) ο Μιχαήλ-Άγγελος. Αν εξαιρέσουμε τον Μιχαήλ-Άγγελο, που έζησε
89 χρόνια και πέθανε στα 1564, η ιταλική τέχνη —έξω από τη Βενετία— δεν κρατιέται πια, γύρω στα
1550, στο ύψος που είχαν κατακτήσει τα προηγούμενα βήματά της. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του Μιχαήλ-Άγγελου, και ύστερ' από το θάνατό του, επικρατεί στην Ιταλία —μ' ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως είναι η εξαίρεση που σημειώνει ο Καραβάτζιο (Caravaggio) με το ρομαντικό νατουραλισμό του και με τις σημαντικές τεχνικές ιδιοτυπίες του που επηρέασαν ευεργετικά και τον Ισπανό Ριμπέρα (Ribera)— ο λεγόμενος «μανιερισμός». Μανιερισμός είναι εκζήτηση. Είναι η υπερβολική εκείνη «συνέπεια σε κάτι», που καταντάει αναλήθεια. Πάντως το «κάτι» αυτό πρέπει να
'ναι πνευματικά αναιμικό (επομένως ο Γκρέκο δεν είναι, όπως τον λεν πολλοί, μανιεριστής). Μανιεριστής ήταν στη Μπολώνια —κι η Μπολώνια ανάδειξε τότε πολλούς καλλιτέχνες— ο Ρένι (Guido Reni). Γύρω στα 1600 δουλεύει στη Φλωρεντία ο Χριστόφορος Αλλόρι (Allori). Του Ρένι πασίγνωστος είναι ο στεφανωμένος με τον στέφανον εξ ακανθών Ιησούς, που βρίσκεται στο Μουσείο της Μπολώνιας και που ποικίλες απεικονίσεις του υπάρχουν σε χιλιάδες σπίτια. Πασίγνωστη είναι και του Αλλόρι η Ιουδήθ που κρατάει απ' τα μαλλιά την κεφαλή του Ολοφέρνη (η κεφαλή αυτή είναι η αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη) και που βρίσκεται στο Παλάτσο Πίττι της Φλωρεντίας. Ο μανιερισμός επικρατεί σ' όλη την Ιταλία, εκτός από τη Βενετία. Οι Βενετσιάνοι, που δεν είχαν βέβαια και μια τόσο βαριά παράδοση σαν του Μιχαήλ-Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, κρατήθηκαν ως το τέλος του IϚ' αιώνα στο ύψος των πιο μεγάλων παλαιότερων δημιουργών τους. Δυο από τα δυνατότερα καλλιτεχνικά πνεύματα της Βενετίας, που τα μνημονεύσαμε μαζί μ' όλους τους μεγάλους και πιο χαρακτηριστικούς ζωγράφους της Ιταλίας, ο ανήσυχος και αρκετά πολύπλοκος Τιντορέττο (ο δάσκαλος του Γκρέκο) και ο λαμπερός Βερονέζε, δρουν και δημιουργούν γύρω στα 1550 και ως το τέλος του αιώνα. Και παράλληλα με τους δυνατούς αυτούς ζωγράφους προβάλλει στην Ιταλία —γυρνώντας από πόλη σε πόλη κι εξαγγέλλοντας με την παρουσία του ότι ούτε η μεγάλη ποίηση έλειψε— ο Τορκουάτος Τάσσος, που μοιάζει σα να καθυστέρησε και σα νάχασε την ευκαιρία να συμμερισθεί γύρω στα 1500 την έντονη ιταλική πνευματική ζωή. Μα είναι τάχα η έξοδος του ΙϚ' αιώνα συνυφασμένη μόνο με τον Τουρκουάτο Τάσσο και με τους τελευταίους μεγάλους ζωγράφους της Βενετίας;
Στην έξοδό του, στις τελευταίες του δεκαετίες, σημειώνει ο ΙϚ' αιώνας ένα θρίαμβο του πνεύματος πανευρωπαϊκό. Στην Ιταλία προβάλλουν ο Τάσσος κι ο Τζιορντάνο Μπρούνο. Στη Γαλλία ο Μονταίνιος. Στην Ισπανία θριαμβεύει η ποίηση, έχοντας στο κέντρο της τον Θερβάντες, μα και η ζωγραφική, ξεκινώντας από τον Θεοτοκόπουλο. Στη Φλαμανδία και στην Ολλανδία αρχίζει (για να κορυφωθεί προπάντων στο ΙΖ' αιώνα) η δοξασμένη περίοδος της ολλανδικής και της φλαμανδικής τέχνης. Στην Αγγλία τέλος γεννιέται και προβάλλει ο δεύτερος ύστερ' από τον Δάντη Ευρωπαίος που υψώνεται ως ποιητικό πνεύμα πλάι στους πιο μεγάλους Έλληνες, ο Σαίξπηρ. Μόνον η Γερμανία στέκεται κάπως μακριά από την ευρωπαϊκή αυτή συναυλία. Η φωνή της είχε προηγηθεί, και η σειρά της, ύστερ' από μια μεγάλη σιωπή, θα ξανάρθει αργότερα. Τους λόγους που προκάλεσαν αυτή τη σιωπή θα τους εξετάσουμε πιο κάτω.
Οι δυο παράξενοι τύποι που κλείνουν στην Ιταλία την Αναγέννηση, ο ένας επικυρώνοντάς την κι ο άλλος υπερνικώντας την και σε ορισμένες μάλιστα εκδηλώσεις του περιπαίζοντάς την, είναι ο Τορκουάτος Τάσσος (Torquato Tasso) που μέσα του παλεύει το αναγεννησιακό με το
αντιμεταρρυθμιστικό ήθος, και ο Τζορντάνο Μπρούνο (Giordano Bruno). Ο πρώτος είναι ο ποιητής και ο τραγικός άνθρωπος. Ο δεύτερος είναι ο φιλόσοφος κι ο ελαφρός άνθρωπος. Και οι δυο τους γυρίζανε από πόλη σε πόλη και τίποτα δεν τους χωρούσε. Ο Τάσσος όμως γύριζε τις πιο πολλές φορές ρακένδυτος, νομίζοντας ότι τον καταδιώκουν (και τον κατάτρεχε πραγματικά η εποχή, γιατί είχε φτάσει λιγάκι αργότερα απ' ό,τι έπρεπε). Ο Τζιορντάνο Μπρούνο, απ' την άλλη μεριά, γύριζε κι αυτός από πόλη σε πόλη —αυτός μάλιστα γύριζε από χώρα σε χώρα— λυτρωμένος όμως από το σχήμα του δομινικανού μοναχού και κατατρεγμένος ως αιρετικός, γελούσε και χαιρόταν την ελευθερία του, πηδούσε και κορόιδευε. Κι ο Τάσσος, ο ποιητής, έγραψε φιλοσοφικές και άλλες πολλές πραγματείες, όπως απ' την άλλη μεριά ο Μπρούνο, ο φιλόσοφος, που ήταν προσανατολισμένος στον Πλάτωνα και στον Πυθαγόρα, αλλά και στον Κοπέρνικο, έγραψε κάμποσα ποιήματα και λογοτεχνικά δοκίμια. Μα ο πρώτος είναι παντού —και στις επιστολές του— προπάντων ποιητής (γι' αυτό διάλεξε και για τις πραγματείες του τη μορφή του διαλόγου) ενώ ο άλλος, ο Μπρούνο, είναι σ' όλα του —εκτός απ' την τρελλή ζωή του— περισσότερο φιλόσοφος, κι αγαπούσε κάθε τι το αφηρημένο πιο πολύ απ' το συγκεκριμένο (γι' αυτό έλεγε: «Αγάπα μια γυναίκα, μα μη ξεχνάς να λατρεύεις το Άπειρο»). Ο Τάσσος είναι ο ποιητής που θέλει να γίνει φιλόσοφος, ενώ ο Μπρούνο είναι ο φιλόσοφος που θέλει να 'ναι ποιητής και που γράφει φιλοσοφικά δράματα (ακόμα και μια κωμωδία, που η υπόθεσή της είναι αινιγματική). Κι οι δυο τους ήταν τρελλοί, μα ο πρώτος ήταν στ' αληθινά ψυχοπαθής, ενώ ο άλλος ήταν στα ψέμματα θεότρελλος. Ο Τάσσος ήταν δυστυχής που δεν έβρισκε τόπο για να σταθεί (κι ας του άνοιξαν αρκετές φορές την αγκαλιά τους οι ισχυροί της ημέρας) ενώ ο Μπρούνο ήταν ευτυχής που κανένας τόπος δεν τον χωρούσε, και η ευτυχία του γινόταν ακόμα μεγαλύτερη όσο περισσότερο τον κατατρέχανε. Το αριστούργημα του Τάσσου είναι ένα μεγάλο έπος, η «Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ», που μ' όλα τα λυρικά, ρομαντικά και πονεμένα ξεσπάσματά του, διέπεται κυριαρχικά από μια κλασική επική προσπάθεια, είναι προσανατολισμένο ειδικότερα στον Όμηρο και στον Βιργίλιο, μα έχει και μιαν ιδιότυπη αποφθεγματική ποιητική διατύπωση, που κάνει το πνεύμα του ποιητή να φωτίζει κάθε τόσο καινούριους χώρους ζωής και ιδεών. Ο Μπρούνο δεν έγραψε κάτι που να ξεχωρίζει σαν το αριστούργημά του, μα η ύπαρξή του είναι σκόρπια, δυναμικά σκορπισμένη σ' όλα όσα είπε κι έγραψε. Κι ας καταλήξουμε τώρα στην αντιπαραβολή των τελευταίων τους στιγμών, στη σύγκριση του θανάτου που τους επιφυλάχθηκε. Ο Τάσσος έφτασε άρρωστος στη Ρώμη, για να του δοθεί στο Καπιτώλιο ο ποιητικός στέφανος που ο Πάπας του είχε απονείμει, μα δεν πρόλαβε να χαρεί τη στιγμή του στεφανώματος, γιατί πέθανε την παραμονή. Ο Μπρούνο έφτασε στη Ρώμη ζωντανός και ατίθασσος, και, μη θέλοντας ν' απαρνηθεί τις αιρετικές του αλήθειες, καταδικάστηκε στον «δια πύρας θάνατον» και κάηκε ζωντανός. Τέτοια ήταν η ύπαρξη και τέτοιο ήταν το τέλος των δυο μεγάλων Ιταλών δημιουργών που ακμάσανε στις τελευταίες δεκαετίες του ΙϚ' αιώνα.
Η μορφή κι η τραγική ζωή του Τάσσου έδωσαν στον Γκαίτε την ευκαιρία να γράψει ένα έμμετρο δράμα, που είναι ένα από τα καθαρότερα μαργαριτάρια ύφους και ποιητικής πνοής. Ο «Τορκουάτος Τάσσος» του Γκαίτε είναι η τραγωδία του ποιητή γενικά, και όχι μόνο του Τάσσου· ωστόσο είναι χαρακτηριστικό ότι τα μάτια του Γκαίτε στάθηκαν στη μορφή του Ιταλού ποιητή και διάλεξαν αυτόν για σύμβολο. Σπάνια συνυφάνθηκε η κακή μοίρα με το πρόσωπο ενός μεγάλου ποιητή τόσο έντονα, μα και τόσο αυτονόητα και ένδοξα, όσο στην περίπτωση του Τορκουάτου. Στην πρώτη σκηνή του έργου του Γκαίτε, η πριγκίπισσα (η αδερφή του Δούκα της Φερράρας Αλφόνσου του Β') και η φίλη της Λεονώρα μας δίνουν την εικόνα του ποιητή: «Μοιάζει», λέει η πριγκίπισσα, «σα να ζητάει κάτι που εμείς δεν το γνωρίζουμε, και που ίσως ούτ' εκείνος το γνωρίζει.» «Ό,τι έχει μακριά σκορπίσει», λέει η Λεονώρα, «το συνάζει η καρδιά του, και το αίσθημά του δίνει ζωή σ' ό,τι είναι δίχως ζωή.» Ναι, ο Τάσσος χάριζε γύρω του τη ζωή που αφαιρούσε από τον εαυτό του. Αυτή είναι η Μοίρα του ποιητή. Η τραγωδία του Γκαίτε τελειώνει με δυο στίχους που παρουσιάζουν τον Τάσσο να λέει: «Στο τέλος γαντζώνεται ο ναυτικός απ' τό βράχο, που πάνω του επρόκειτο να τσακιστεί».
Και για τον Μπρούνο θα μπορούσε να γράψει ο Γκαίτε μια τραγωδία. Αν όμως το δράμα
«Τορκουάτος Τάσσος» είναι η τραγωδία γενικά του ποιητή, ένα δράμα που θα είχε για τίτλο τ' όνομα του Τζιορντάνο Μπρούνο, δε θάταν η τραγωδία γενικά του φιλόσοφου. Ο Μπρούνο, ένα
μεγάλο προμήνυμα του Σπινόζα και του Σόπενχάουερ, είναι ένας υπέροχος ιερέας του πανθεϊσμού κι ένα από τα πιο ζωντανά φιλοσοφικά πνεύματα, μα η ουσία του πνεύματός του είναι τυχοδιωκτική, συνδυάζει την πιο θετική επιστήμη —τον Κοπέρνικο— με τον πιο ποιητικό και φυσιολατρικά φαντασμαγορικό μυστικισμό, και δε μπορεί να χαρακτηρισθεί σα δύναμη καθαρά φιλοσοφική. Στην ψυχή του Μπρούνο ζουν και παίζουν δυνάμεις που σπάζουν τη γαλήνη και την ενότητα της ζωής του ακέραιου φιλόσοφου. Αν έγραφε ο Γκαίτε ένα δράμα που θα είχε ως ήρωα τον Τζιορντάνο Μπρούνο, αυτό θα ήταν το δράμα του επαναστάτη και όχι του φιλόσοφου. Γι' αυτό και θα το 'γραφε ο Γκαίτε πριν ξεφύγει απ' το στάδιο της νεανικής επαναστατικότητάς του, θα το
'γραφε παράλληλα με τον «Γκαίτε φον Μπερλίχινγκεν». Ο Μπρούνο επαναστατεί και αρνιέται όλα τα «καθεστώτα» σκέψεων και αρχών. Αρνιέται τη λογική του Αριστοτέλη και τη μεσαιωνική φιλοσοφία. Αρνιέται τον Πάπα και την Καθολική Εκκλησία, με τη σειρά τους μάλιστα τον Λούθηρο και τον καλβινισμό, που για μια στιγμή τους είχε αγκαλιάσει. Αρνιέται την αστρονομία του Πτολεμαίου και ολόκληρη τη θεολογική χριστιανική φυσική. Αρνιέται τα πάντα εκτός από το παν. Σα σκοπιά και ορμητήριο για τις αρνήσεις του χρησιμοποίησε ο Μπρούνο το άπειρο παν, την άπειρη ψυχή του παντός, που μπρος της όλα όσα φαίνονται είναι, όπως μας λέει ο ίδιος προλαβαίνοντας τον Σόπενχάουερ, «ίσκιος» (ombra) και «είδωλο» (simulacro).
Ένας άλλος Ιταλός διανοητής (περισσότερο κοσμοπολίτης παρά Ιταλός) ο Καμπανέλλα (Campanella) που στα νιάτα του είναι κι αυτός, σαν τον Μπρούνο, επαναστάτης και χτυπάει τη θρησκευτική και την πολιτική εξουσία, συμβιβάζεται στις αρχές του ΙΖ' αιώνα —και τότε ακριβώς εκδηλώνεται η μεγάλη συγγραφική του δράση— με τον Καθολικισμό, γίνεται μάλιστα ένας από τους μεγάλους κήρυκες της παπικής παντοκρατορίας, και ζητάει, αυτός ο χθεσινός αιρετικός, την άγρια καταδίωξη των αιρετικών. Οι μέρες είχαν γίνει δύσκολες, η Ιερά Εξέταση, που είχε βέβαια θεσπισθεί απ' τον Ιννοκέντιο τον Γ' στα 1215, επιβάλλεται τώρα, με το φανατισμό προπάντων των Ισπανών, ως φαινόμενο της καθημερινής πια ζωής, ο ΙΖ' αιώνας σημαίνει σχεδόν παντού μιαν αντίδραση θρησκευτική και μιαν αντεπανάσταση. Ο Καμπανέλλα αποφασίζει —άγνωστο αν από σκοπιμότητα ή από εσωτερική ανάγκη— να μην ακολουθήσει την τύχη του Μπρούνο η και του Βανίνι (Vanini) ενός άλλου συμπατριώτη του, που χωρίς να 'ναι καλά-καλά αιρετικός, του κόψανε τη γλώσσα και τον κάψανε κι αυτόν στα 1616 (δεκάξι χρόνια ύστερ' από τον Μπρούνο). Ο Καμπανέλλα βρίσκει μια διέξοδο: Λέει τις αλήθειες του, αλλά κολακεύει ταυτόχρονα τους ισχυρούς, τον Πάπα, τους βασιλιάδες, και περισσότερο απ' όλους εκείνον που ήταν δυνατότερος κι από τους βασιλιάδες, τον Ρισελιέ (Richelieu). Τι νάκανε ο άνθρωπος... Περισσότερα από είκοσι πέντε χρόνια της ζωής του τα πέρασε σε φυλακές. Σε μιαν από τις πενήντα φυλακές που γνώρισε, έγραψε και την περίφημη πολιτειολογική ουτοπία του. Πολύ προσεκτικώτερος και πολύ πιο εύκαμπτος από τον Μπρούνο, δεν ταυτίζει στη φιλοσοφία του το Θεό με τη Φύση, παρά φροντίζει να συμβιβάσει τη θεολογία με την ελεύθερη φιλοσοφική σκέψη. Ένω ο Μπρούνο δε βλέπει το Θεό έξω από τη Φύση, ο Καμπανέλλα θεωρεί σα δυο ισοδύναμες παράλληλες αποκαλύψεις τη «βιβλική» αποκάλυψη και την αποκάλυψη του Θεού μέσ' στη Φύση — δηλαδή το δόγμα και τη γνώση.
Πρώτη εισαγωγή και δημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
Η επεξεργασία, επιμέλεια μορφοποίηση κειμένου και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
© ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/
Αναρτήσεις
0 σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου