Η υπερνίκηση του άκρατου ρομαντισμού στη Γερμανία.

Ιστορία του Ευρωπαικού πνεύματος
+Παν.Κανελλόπουλος


ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ 34
Η υπερνίκηση του άκρατου ρομαντισμού στη Γερμανία.
Δραματικοί συγγραφείς στις αρχές και στα μέσα του ΙΘ' αιώνα:
Μπύχνερ, Γκράμπε, Γκρίλπαρτσερ, Χέμπελ.
Στροφή και στη λυρική ποίηση: Αννέττα φον Ντρόστε-Χύλσχοφ, Κόνρατ Φέρντιναντ Μάυερ, Άουγκουστ φον Πλάτεν και Ερρίκος Χάινε.
Αφηγηματικοί πεζογράφοι ως τα τέλη του ΙΘ' αιώνα στη Γερμανία.

Ο ΜΕΓΑΛΟΦΥΗΣ Γεώργιος Μπύχνερ (Georg Büchner) που δεν πρόλαβε να κλείσει τα εικοσιπέντε του χρόνια, είχε παραδοθεί σ' έναν αχαλίνωτο ρομαντισμό, αλλά ήξερε και μέσα στη ρομαντική του ατμόσφαιρα να 'ναι ένας μεγάλος ρεαλιστής και να 'ναι μάλιστα και κλασικός στην πλαστική διαμόρφωση των ηρώων του. Αν τα έργα του «Βόυτσεκ» και «Λεντς» σημειώνουν τη μετάβαση σε μια μεγάλη σοφή ποίηση, το έργο του «Ο θάνατος του Δαντόν», χωρίς να επιτρέπει ακόμα στην ανθρωπιστική σοφία να εκδηλωθεί καθαρά και να ξεφύγει από τους τόνους της υπερτροφικής κυνικής τραγικότητας, είναι μολοντούτο το αριστούργημα του Μπύχνερ. Το συγκλονιστικό αυτό δράμα που το 'γραψε ο ποιητής είκοσι δυο χρονών, είναι ένα μεγάλο σαιξπήρειο προμήνυμα (με λιγώτερη ίσως ποίηση και με περισσότερο ρεαλισμό απ' ό,τι επιτρέπει μια τραγωδία του Σαίξπηρ) κι είναι ιστορικά ο πιο δυνατός λογοτεχνικός επίλογος που μπορούσε να βρει η Γαλλική Επανάσταση. Ο Δαντόν και ο Ροβεσπιέρρος προβάλλουν σα δυνάμεις που η δικαίωσή τους —αν και βασισμένη σε αντίθετες  προϋποθέσεις—  είναι  απόλυτη.  Κι  όταν  η  γλυκειά  γυναίκα  του  Κάμιλλου  Ντεμουλέν


—ένας τύπος Οφηλίας— κλείνει το έργο κραυγάζοντας, ύστερ' από την καρατόμηση του τρυφερού συζύγου της, «Ζήτω ο βασιλιάς», δε χάνεται βέβαια η δημοκρατία ως ιδέα (ούτε μπορεί φυσικά να την αφανίσει η φωνή μιας άτυχης γυναίκας που έχει τρελλαθεί) καταδικάζεται όμως η δημοκρατία ως πραγματικότητα πεσμένη στα χέρια του όχλου. Ας ξεφύγουμε, άλλωστε, μια στιγμή από το δράμα του Μπύχνερ, κι ας θυμηθούμε ότι ο ίδιος ο ιστορικά πραγματικός Ντεμουλέν, ο εμπνευσμένος  επαναστατικός  δημοσιογράφος  και  στυλίστας,  απευθύνοντας  στα  1794  από  τη φυλακή τις τελευταίες του λέξεις στην αγαπημένη του Λουκία και ξεσπώντας (αντίθετα απ' ό,τι είχε κάνει σε μιαν ανάλογη περίσταση η Μαντάμ Ρολάν) σε θρήνους, έγραψε κοντά σ' άλλες και την ακόλουθη  φράση:  «Είχα  ονειρευθεί  μια  δημοκρατία  που  όλος  ο  κόσμος  θα  τη  λάτρευε·  δε μπορούσα να σκεφθώ ότι οι άνθρωποι ήταν τόσο άδικοι και τόσο άγριοι». Γιατί δε θυμόταν όμως τη στιγμή εκείνη ο Ντεμουλέν, ο άμυαλος και αδύνατος νέος με τη δυνατή επαναστατική πέννα, όσες αγριότητες ως φίλος του Δαντόν (αλλά και του Ροβεσπιέρρου) είχε επιτρέψει ο ίδιος ή έστω ανεχθεί να γίνουν; Στο έργο του Μπύχνερ ο φαύλος κύκλος όλων των αιματηρών επαναστάσεων βρίσκει τη μεγαλοφυέστερη ερμηνεία του. Όλοι οι μεγάλοι επαναστάτες που φτάνουν στα άκρα, είναι στο βάθος λάτρες του Μηδενός. Κι αν δεν ήταν κι ο ίδιος ο Μπύχνερ στα είκοσι δυο του χρόνια λάτρης του Μηδενός δε θα μπορούσε να μπει, όπως μπήκε, στην ψυχή του Δαντόν. Τον Μπύχνερ και τον Δαντόν τους πνίγει η ιδέα ότι δεν υπάρχει πουθενά, ούτε καν πέρ' απ' τον τάφο, το Μηδέν. Ο Δαντόν του Μπύχνερ λέει: «Ούτε στο θάνατο δε μπορεί να στηριχθεί καμιά ελπίδα κι ούτος είναι μονάχα μια πιο απλή, ενώ η ζωή είναι μια πιο μπερδεμένη και πιο οργανωμένη σαπίλα — αυτή είναι ολόκληρη η διαφορά»! Και μια άλλη φράση του Μπύχνερ είναι πολύ χαρακτηριστική: «Η δημιουργία άπλωσε τόσο που δεν υπάρχει πουθενά πια κενό. Το Μηδέν αυτοκτόνησε, η δημιουργία είναι  η  πληγή του,  εμείς είμαστε οι  σταγόνες του αίματός του, ο κόσμος είναι  ο τάφος όπου σαπίζει». Σε τέτοιες και άλλες φράσεις του ξεπερνάει μάλιστα ο Μπύχνερ τα όρια των ψυχολογικών και ιστορικών προβλημάτων της τραγωδίας του, πηδάει έξω κι από την εποχή του, προαισθάνεται και διαμορφώνει σχεδόν καθαρά (με μια διατύπωση μάλιστα που ξεπερνάει και ως συγκρότημα λέξεων την εποχή του) τα προβλήματα εκείνα που μπήκαν στο προσκήνιο της πνευματικής ζωής με τον ερχομό του Μπωντελαίρ, του Νίτσε και του Στρίντμπεργκ, με το ξέσπασμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού γύρω στα 1910, με τον ερχομό τέλος του μεγάλου Άγγλου ποιητή και μυθιστοριογράφου Ντάβιντ Χέρμπερτ Λώρενς. Φράσεις όπως οι παραπάνω, δε φαντάζεται κανένας ότι θα μπορούσαν να ειπωθούν εκατό σχεδόν χρόνια πριν τις πει ο Μπίκιν στο έργο του Λώρενς
«Ερωτευμένες  Γυναίκες».  (Κι  όμως  τις  έχει  πει  ο  Μπύχνερ  που  ζει  μέσα  του  όλα  σχεδον  τα
προβλήματα των εκατό ερχόμενων ετών. Τα προβλήματα μάλιστα αυτά τα ζει ο νέος των είκοσι δυο μονάχα  ετών.  Και  όταν  άρχισε  ο  μεγαλοφυής  αυτός  νέος  να  ωριμάζει  και  ωριμάζοντας  να λυτρώνεται  (όπως  μας  το  δείχνουν  τα  επόμενα  έργα  του)  από  τον  υπερβολικά  αχαλίνωτο δυναμισμό του και από τον χτυπητό εκείνο κυνισμό του που τον έκανε να φωνάζει ότι «όποιος απολαμβάνει περισσότερο, αυτός και προσεύχεται περισσότερο», όταν άρχισε ο Μπύχνερ να εκμεταλλεύεται θετικώτερα και τα υπέροχα τρυφερά στοιχεία μέσα του, έφυγε από τον κόσμο, πέθανε. Ο Μπύχνερ δεν πρόφτασε να δώσει το μέτρο ολόκληρης της αξίας του. Το ίδιο πρέπει να πούμε και για τον Γκράμπε (Christian Dietrich Grabbe) που αυτός έφτασε βέβαια ως τα τριανταπέντε χρόνια του, μα τσακισμένος στην πνευματική του υπόσταση δε μπόρεσε να συγκρατηθεί στα σωστά μέτρα της δραματικής δημιουργίας. Ένα από τα δράματά του έχει για θέμα τις εκατό μέρες που παρεμβλήθηκαν ανάμεσα στην Έλβα και στο Βατερλώ. Το ίδιο θέμα εκμεταλλεύθηκε θεατρικά στις μέρες μας ο Μουσολίνι παίζοντας με την τέχνη όπως έπαιξε και με την ιστορία.

Δεν ξέρουμε τι ακριβώς θα γίνονταν ο ΜπΎχνερ και ο Γκράμπε, αν ζούσαν περισσότερο. Ξέρουμε ότι ξεκίνησαν πολύ άτακτα και επαναστατικά, κι έτσι, αν έβρισκαν κάποτε στο δρόμο τους το μέτρο, θα σκόνταφταν ίσως απάνω του και θα έχαναν την πνοή τους. Δυο άλλοι δραματικοί ποιητές ξεκίνησαν από το συνδυασμό της μεγάλης πνοής και του μέτρου. Οι δυο ποιητές που υπονοούμε, είναι ο Γερμανοαυστριακός Γκρίλπάρτσερ (Franz Grillparzer) που γεννήθηκε στα 1791 κι έζησε πάνω από ογδόντα χρόνια, και ο Χέμπελ (Friedrich Hebbel) που γεννήθηκε στα 1813 κι έζησε πενήντα ακριβώς χρόνια. Όπως κι ο Κλάιστ, έτσι κι οι δυο μεγάλοι συνάδελφοί του στην τέχνη που θεάτρου, ζουν ψυχικά και πραγματοποιούν πνευματικά τη στροφή από τον πλαστικό (στην κλασική αισθητική βασισμένο) ρομαντισμό των θεατρικών έργων του Σίλλερ και του Γκαίτε προς τον ψυχολογικό και ηθικό ρεαλισμό. Χωρίς τη βιαιότητα (χωρίς τη χτυπητή και σχεδόν προσβλητική για το μέσον όρο του ανθρώπου μεγαλοφυία) του Μπύχνερ, πραγματοποιούν οι τρεις σεμνοί ποιητές τη μετάβαση προς την εποχή μας, διατηρώντας ολόκληρο το σεβασμό και μάλιστα μια βαθειά ευλάβεια για τα μέτρα του παρελθόντος, για τον έμμετρο δραματικό λόγο, για καθετί που χωρίς να δένει την ελευθερία την κάνει πιο δύσκολη και πιο βαρύτιμη. Ο Γκρίλπάρτσερ έγραψε κάποτε τη φράση:
«Ποίηση σημαίνει το διανοείσθαι σε στίχους». Ο Γκρίλπάρτσερ ζούσε το στίχο σαν κάτι απόλυτα άμεσο (όπως ο μουσικός δημιουργός τον ήχο) και ενώ οι στίχοι των θεατρικών έργων του Κλάιστ μοιάζουν και σαν προϊόντα εξαναγκασμού, οι στίχοι των δραμάτων του Αυστριακού ποιητή έχουν
—πράμα σπάνιο στην παγκόσμια δραματική παραγωγή— μια καταπληκτική φυσικότητα και μια θαυμαστή μελωδικότητα και μουσικήν ουσία. Ο μεταφραστής του Καλντερόν πήρε μάλιστα κι από τον Ισπανό πνευματικό προπάτορά του μαθήματα μελωδικής στιχουργικής, και το πρώτο ακριβώς θεατρικό έργο του, το τραγικότατο δράμα του «Die Ahnfrau» που είναι ένα από τα χαρακτηριστικότερα και πιο φαταλιστικά δημιουργήματα ρομαντικής φαντασίας, είναι προσανατολισμένο στο στίχο του Καλντερόν. Αν και η επιτυχία του έργου, στη Βιέννη και αλλού, ήταν μεγάλη, ο Γκρίλπάρτσερ δεν άφησε τον εαυτό του να παρασυρθεί από την αυτόματη λάμψη του ποιητικού πνεύματός του, και υποβλήθηκε σε μιαν αυτοπαιδαγωγική προσπάθεια. Ο Γκρίλπάρτσερ χρησιμοποίησε ως πνευματικό πρότυπό του τον Γκαίτε, και στα 1825 έκανε μάλιστα και  την  προσκυνητική  οδοιπορία  του  στη Βαϊμάρη.  Η  ρομαντική ψυχή του Αυστριακού  ποιητή κάθισε σεμνά και εκούσια στο εδώλιο του κατηγορούμενου μπρος στο αυστηρό δικαστήριο της κλασικής  αισθητικής.  Από  την  αυστηρή  αυτοπαιδαγωγική  δοκιμασία  ξεπήδησε  η  τραγωδία
«Σαπφώ», που όπως ο Τάσσος» του Γκαίτε είναι η τραγωδία της καλλιτεχνικής ψυχής. Το πρόβλημα βέβαια είναι παρμένο αλλιώς απ' ό,τι το παίρνει ο Γκαίτε· ωστόσο η βάση και των δυο έργων είναι η αντινομία ανάμεσα στον ποιητή και στη ζωή. Αν η «Σαπφώ» που άρεσε και στον Γκαίτε (όπως βγαίνει από την αυτοβιογραφία του Γκρίλπάρτσερ) είναι ένα έργο ποιητικά άρτιο, η τριλογία «Το χρυσόμαλλο δέρας», όπου ο ποιητής προσπαθεί να δικαιώσει, δηλαδή να εξιλεώσει τη Μήδεια δείχνοντάς μας ότι προτού δολοφονήσει τα παιδιά της είχε η ίδια στα νιάτα της αυτοκτονήσει ως ψυχή, είναι ένα έργο δραματικά σημαντικώτερο από τη «Σαπφώ». Κι όσο για την ιστορική τραγωδία του «Η τύχη και το τέλος του βασιλιά Όττοκαρ», αυτή διέπεται από μιαν ισχυρότατη οικοδομητική πολιτειακή βούληση. Στην τραγωδία αυτή γίνονται οι Αψβούργοι μύθος δραματικός, κι η αυστριακή αυτοκρατορία  αποχτάει  τον  πολιτειακό  της  μύθο.  Ο  μεγάλος  δραματικός  ποιητής  βλέπει  την
πολιτεία όπως και τον έρωτα, βλέπει το λαό όπως βλέπει και το άτομο σαν πρόβλημα. Κι ο Γκρίλπάρτσερ ήξερε ωραιότατα να πηδάει από τη μια στην άλλη αποστολή του, από το μύθο τον πολιτειακό στον αιώνιο μύθο της καρδιάς, που τον διαμόρφωσε με μιαν αριστουργηματική μουσικότητα στο δράμα του «Του πελάγου και του έρωτα τα κύματα». Η Ηρώ και ο Λέανδρος γίνονται στο έργο τούτο σύμβολα αιώνια. Η κλασική μυθολογική υπόστασή τους συνυφαίνεται με τις  βιεννέζικες  μελωδίες.  Ο  φιλόσοφος  Εδουάρδος  φον  Χάρτμαν  τόνισε  ιδιαίτερα  την  έξοχη ιδιοτυπία  που  παρουσιάζει  η  Ηρώ  του  Γκρίλπάρτσερ  ως  τύπος  κοριτσιού,  διακρίνοντας  την λεπτότατα από την Ιουλιέττα του Σαίξπηρ. Εκτός από τα θεατρικά έργα του, ο Γκρίλπάρτσερ έγραψε και κομμάτια αφηγηματικά, αλλά και αυτά είναι στο βάθος τόσο δραματικά ώστε ο Γκέρχαρτ Χάουπτμαν δε μπόρεσε ν' αντισταθεί στον πειρασμό να μεταμορφώσει έν' απ' αυτά, το διήγημα «Το μοναστήρι πλάι στο Σεντομίρ» σε έργο θεατρικό, στην «Έλγκα». Κι ας προσθέσουμε ακόμα κάτι: ο Γκρίλπάρτσερ έγραψε κι έναν από τους καλύτερους επικήδειους που έχουν εκφωνηθεί. Ο νεκρός ήταν πολύ μεγάλος, κι ο ποιητής δίστασε στην αρχή να γράψει τον επικήδειο. Ο νεκρός ήταν ο Μπετόβεν. Ο ηθοποιός Άνσυτς (Anschütz) απάγγειλε τον επικήδειο που ο Γκρίλπάρτσερ έγραψε.
«Όποιος  θα  ρθει  ύστερ'  απ'  αυτόν  (δηλαδή  από  τον  Μπετόβεν)  θα  υποχρεωθεί»,  λέει  ο
Γκρίλπάρτσερ, «όχι να συνεχίσει, αλλά ν' αρχίσει, γιατί ο προηγούμενός του σταμάτησε εκεί όπου η τέχνη σταματάει».

«Μέσα σε κάθε ποιητή υπάρχει ένας διανοητής και ένας καλλιτέχνης. Ο Χέμπελ είναι απόλυτα στο ύψος της διανοητικής αποστολής, διόλου όμως της καλλιτεχνικής». Έτσι μίλησε ο Γκρίλπάρτσερ για τον Χέμπελ. Έχει τάχα δίκιο ο Γκρίλπάρτσερ στην κρίση του; Φυσικό ήταν, βέβαια, η μουσικώτατη ακοή του Γκρίλπάρτσερ να βρει λιγάκι ψυχρό το δραματικό ρυθμό και χρόνο των έργων του Χέμπελ. Ψυχρή δεν ήταν βέβαια διόλου η ψυχή του Γερμανού ποιητή που τα υπέροχα βιογραφικά σημειώματά του, καθώς κι οι επιστολές του, μας τον δείχνουν μουσικώτατα ανήσυχο, ρομαντικά παθιασμένο,  και  εξαιρετικά  ζωντανό  (ζωντανό  στον  πόνο  του  έστω,  στην  απαισιοδοξία  του). Ωστόσο, στη θεατρική παραγωγή του ο Χέμπελ εμφανίζεται υποβάλλοντας τον εαυτό του σε μιαν αυτοπειθαρχία ακόμα πιο αυστηρή κι ακόμα πιο κλασική από την αυτοπειθαρχία που χαρακτήριζε τον Γκρίλπάρτσερ. Η χρήση των λέξεων είναι στο έργο του Χέμπελ τόσο αυστηρή που προλειαίνει το έδαφος για τον ερχομό του Στέφαν Γκεόργκε. Τίποτα δεν είναι περιττό, όλα είναι αυστηρότατα ζυγιασμένα. Στην περίφημη εισαγωγή του δράματός του «Μαρία η Μαγδαληνή» —τα κυριότερα θεατρικά έργα του, πλάι στο παραπάνω, είναι η «Ιουδήθ», ο «Γόζης και το δαχτυλίδι του» και η τριλογία «Νίμπελούνγκεν»— λέει ο Χέμπελ, ο αυστηρός τηρητής των νόμων, τ' ακόλουθα χαρακτηριστικά λόγια: «Η ποίηση έχει φόρμες που μέσα τους δίνει το πνεύμα τις μάχες του, κι αυτές είναι οι επικές και οι δραματικές· έχει φόρμες που μέσα τους αποθέτει η καρδιά τούς θησαυρούς της, κι αυτές είναι οι λυρικές· και η μεγαλοφυία μάς δείχνει ακριβώς την παρουσία της με το να πληρώνει την κάθε φόρμα με τον τρόπο το σωστό, ενώ το ταλέντο το μισό που δεν έχει αρκετό περιεχόμενο για τις μεγαλύτερες φόρμες, προτιμάει να σπάζει τις στενότερες για να μπορεί να εμφανισθεί παρ' όλη τη φτώχια του πλούσιο». Και παρακάτω λέει: «... όπως στην ηθική σφαίρα, έτσι και στην αισθητική, πρέπει κατά την πεποίθησή μου όχι να εφευρίσκουμε την ενδέκατη εντολή, αλλά  να  εκτελούμε  τις  υπάρχουσες  δέκα».  Τις  εντολές  τις  τήρησε  ο  Χέμπελ  —κι  ίσως  με περισσότερη  απ'  όση  έπρεπε  τυπικότητα—  στο  θέατρο.  Τις  τήρησε  όμως  τάχα  και  στη λυρική ποιήσή του; Απόθεσε τάχα στις λυρικές φόρμες μονάχα της καρδιάς τους θησαυρούς; Χωρίς να συμφωνούμε με τον Γκρίλπάρτσερ που δεν αναγνωρίζει τον Χέμπελ ως καλλιτέχνη, δε μπορούμε ωστόσο να μην τονίσουμε ότι η λυρική ποίησή του έχει πηγή της προπάντων μιαν ισχυρή διανόηση. Ας προσθέσουμε όμως αμέσως και τούτο: στα σονέτα και σε πολλά άλλα ποιήματα του Χέμπελ υπάρχει επιγραμματική σοφία που μόνο ποιητικά και έμμετρα (μόνο μέσ' στη σφαίρα της τέχνης) μπορούσε να βρει τη μορφή της και να γεννηθεί.

Πλάι  στον  Γκρίλπάρτσερ  και  στον  Χέμπελ  πρέπει  ν'  αναφέρουμε  κι  έναν  άλλο  δραματικό συγγραφέα, τον Όττο Λούντβιχ (Otto Ludwig) που αν δεν έφτασε στο ύψος τους, κατάφερε ωστόσο κι αυτός να δώσει στο δράμα μιαν αξιοπρόσεχτη κλασική ρεαλιστική στροφή. Και δεν είναι πια μονάχα  το  θέατρο  που  βάλθηκε,  χωρίς  βέβαια  να  ξεφύγει  απόλυτα  από  το  ρομαντισμό,  να
προσανατολισθεί σε μέτρα κλασικά. Και στη λυρική ακόμα ποίηση του έμφυτα ρωμαντικώτατου και μουσικού γερμανικού λαού σημειώθηκαν —σαν αντίδραση στον άκρατο ρομαντισμό των Νοβάλις, Τίικ, Μπρεντάνο, και προπάντων σαν αντίδραση στην ελευθεριότητα της φόρμας και της γλώσσας, που χαρακτήριζε τους ακραίους ρωμαντικούς— μερικά σημαντικά κλασικά κινήματα. Ακόμα και οι φιλόσοφοι που άντλησαν την ουσία τους από την πηγή του ρομαντισμού, κακοποίησαν αφάνταστα τη γερμανική γλώσσα· ο μεγαλύτερος κακοποιός ήταν ο Χέγγελ (Έγελος) που έγραψε, όπως λέει ο Σέρερ (Scherer) γερμανικά «με τελειοποιημένη βαρβαρότητα» («mit vollendeter Barbarei»). Στην ουσία  τους  ήταν  κι  οι  φορείς  των  αντιρωμαντικών  κινημάτων  περισσότερο  ρομαντικοί  παρά κλασικοί· ωστόσο το ήθος τους —ήθος πνευματικό που εκδηλώθηκε με το σεβασμό τους προς τη λέξη, προς την ιερότητα της μορφής— ήταν κλασικό, ήταν ελληνικό. Η παρατήρηση αυτή ισχύει προπάντων για την περίπτωση του Πλάτεν και του κινήματος που πήγασε από το αριστοκρατικό παράδειγμά του, ισχύει όμως και για την περίπτωση του Ελβετού Μάυερ, καθώς και της απόμερης ποιήτριας  από  τη  Βεστφαλία,  της  Αννέτας φον  Ντρόστε  Χύλσχοφ.  Ο  Πλάτεν  προβάλλει  με  την ποιητική παρουσία του στη δεύτερη κιόλας δεκαετία του ΙΘ' αιώνα. Οι άλλοι έρχονται λιγάκι αργότερα. Ωστόσο, τη σύνθεσή μας τη βοηθάει περισσότερο αν αρχίσουμε από την ποιήτρια και πάμε ύστερα στον έξοχο Ελβετό, και στο τέλος στον Πλάτεν.

Η Αννέττα φον Ντρόστε = Χύλσχοφ (Annette von Droste = Hülshoff) ήταν ένα χλωμό κορίτσι, όπως και η Μπεττίνα, αλλά τα μάτια της ήταν γαλάζια και όχι μαύρα, οι μπούκλες της ξανθιές και όχι ολόμαυρες. Η Μπεττίνα είχε ενσαρκώσει μέσα της την παντοδυναμία της ζωής· η Αννέττα, αντίθετα, την παντοδυναμία του θανάτου που την παράλαβε άλλωστε παρθένα στην αγκαλιά του και αρκετά πρόωρα. Η Μπεττίνα ήταν ο νους που αγκάλιασε το παν, και τα πιο αφηρημένα μακρυνά τοπία της ζωής· η Αννέττα ήταν η ψυχή που με τα μυωπικά μάτια του κορμιού στάθηκε στο γύρω της τοπίο, στην άμεση γη που τη στήριζε, στο χορτάρι, στα πουλιά και στα ζώα, στα έντομα που βούιζαν γύρω της, και στον κρυφό ερωτικό πόθο της. Η Λουίζα Λαμπέ και η Ελισάβετ Μπάρετ - Μπράουνιγκ, που στην  οικογένεια  ακριβώς  αυτών  ανήκει  κι  η  Αννέττα,  τραγούδησαν  δυνατά  τον  έρωτά  τους·  η Αννέττα δεν τολμούσε να το κάνει, και έτσι πρέπει να καταφύγουμε στις επιστολές της —σε μερικές επιστολές της προς τον Λέβιν Σύκινγκ (Levin Schücking)— για να συμπληρώσουμε την εικόνα της ερωτευμένης καρδιάς, όπως μας την παρουσιάζουν οι λίγοι δειλοί ερωτικοί στίχοι της. Ο Άλμπρεχτ Σαίφερ (Albrecht Schaeffer) το ωραίο αυτό πνεύμα, λέει για την Αννέττα: «Ατέλειωτα κοντά βρισκόταν στο πνεύμα της γης, όπως εκτός απ' αυτήν μονάχα ο Μαίρικε». Ναι, κι η νύχτα ακόμα της Αννέττας είναι γήινη, δηλαδή δεμένη στο πνεύμα της γης, στο υλοποιημένο ψυχικό στοιχείο, στην ανάσα της γης. Οι στροφές του θαυμάσιου ποιήματός της «Νύχτα αγρυπνίας» μοιάζουν σαν παραλλαγές, σα μουσικές «βαριατσιόνες» των δυο μικρών εκείνων, συγκλονιστικά μουσικών ποιημάτων του Μαίρικε «Στα μεσάνυχτα» και «Την αυγή». Ρωμαντικώτατη είναι η πηγή της ποιητικής ψυχής της Αννέττας, ρομαντικά παιδιάστικος, αλλά και ταυτόχρονα βαθύς είναι ο Χριστιανισμός της· ωστόσο, χωρίς η αντίδραση να 'ναι συνειδητή μέσα της και χωρίς να 'χει προγραμματικά στραφεί στα κλασικά μέτρα του πνεύματος, ξεπερνάει η Αννέττα αυτόματα, άνετα και αυτονόητα όλες τις ελευθεριότητες των ακραίων ρωμαντικών, και φθάνει —όπως μας το δείχνουν  όχι  μόνο  τα  ποιήματά  της,  αλλά  και  η  αριστοτεχνική  νουβέλλα  της  «Η  οξυά  των Εβραίων»— σε μια κλασικά λιτή χρήση του λόγου.

Ακόμα  σημαντικότερη  είναι  η  κλασική  λιτότητα  και  σοβαρότητα  του  λόγου  που  πέτυχε  στα ποιήματά του και στα πεζά του ο Ελβετός ποιητής Μάυερ (Conrad Ferdinand Meyer). Ο Μάυερ πέθανε στο φρενοκομείο, κι ως που να καταλήξει στη λύση της παραφροσύνης  πέρασε, όπως πέρασαν  κι  ο  Χαίλντερλιν  και  ο  Νίτσε,  από  πολλά  στάδια  ψυχικής  αγωνίας.  Όπως  όμως  οι Χαίλντερλιν και Νίτσε, έτσι και ο Μάυερ, ο μεγαλύτερος ποιητής της Ελβετίας κι ένας από τους πιο σοβαρούς του κόσμου, δεν άφησε την αγωνία του να διαταράξει και να θολώσει την καθαρότητα των γραμμών του πνεύματός του, να προκαλέσει σύγχυση στη «λειτουργική» σχέση του με το λόγο, με  τη  μορφή.  Αριστοκράτης  του  πνεύματος  ο  Μάυερ,  με  μια  περήφανη,  αλλά  ταυτόχρονα
«ταπεινή» απόσταση από τη ζωή, καθώς κι από τα ίδια του τα δημιουργήματα —με μιαν απόσταση, που  δίνει  στα  δημιουργήματά  του  το  υπέροχο  ύψος  και  φως  του  ανεξάρτητου  πλαστικού
αντικείμενου— απλός αλλά ταυτόχρονα βαθύς και σοβαρός, μ' ένα βάθος που τον χωρίζει ριζικά απ' όσους μιμούνται επιφανειακά τα κλασικά μέτρα, απ' όλους εκείνους που «κλασικίζουν» ανόητα και παράγουν μερικά ψυχρά ομοιώματα, τέτοιος προβάλλει ο Μάυερ στα πεζά αφηγηματικά έργα του που ανάμεσά τους ξεχωρίζουν σα μαργαριτάρια οι νουβέλλες «Ο ακόλουθος του Γουσταύου Αδόλφου», «Το φυλαχτό», «Αγγέλα Βοργία», στην έμμετρη αφήγηση «Οι τελευταίες μέρες του Χούττεν» και στην έξοχη λυρική ποίησή του. Ποιήματα, όπως ο «Χορός των νεκρών» ή «Στο Σιξτίνειο Παρεκκλήσιο», δείχνουν την τιτανική βούληση του ανθρώπου που με σπασμένη ψυχή και με σπασμένα μυαλά ήταν αήττητη. Το ποίημά του «Σε μια νεκρή» ανήκει στα πιο πρωτότυπα και στα μεγαλοφυέστερα ποιήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η έμπνευση είναι λιτή, οι λέξεις απλές και η ουσία επίσης· ωστόσο, τα πιο λιτά λόγια μάς κάνουν στο ποίημα αυτό να ξαφνιαζόμαστε. Η συνύφανση της ρομαντικής ψυχής με το κλασικό πνεύμα έχει εξασφαλίσει στον κόσμο θαύματα που δε μπορούν πουθενά να καταταχθούν, γιατί ενώ ενσαρκώνουν το μέτρο και τον κανόνα είναι στο καθετί εξαίρεση.

Ο κόμης φον Πλάτεν (August Graf von Platen) δεν είχε μόνο μέσα του, πλάι στη ρωμσντική του φύση, και την τάση προς την κλασική καθαρότητα, αλλά δούλεψε ιδιαίτερα, και με μια φανατική άσκηση του νου του, τη σχέση του με το ενσαρκωμένο θαύμα του κλασικού νόμου, με την ελληνική αρχαιότητα. Ο μεγάλος αυτός εχθρός της σχολής των ρωμαντικών όχι μόνο ξεκίνησε από το ρομαντισμό (και μάλιστα από θεατρικά έργα που ειν' επηρεασμένα από το ρωμαντικο θέατρο) αλλά διατήρησε πάντοτε μέσα του ακόμα και στις πινδαρικές ώρες του, μια βαθιά ρομαντική ουσία. Ωστόσο, η ευλάβεια που ένιωθε για τη μορφή, για το ιερό στοιχείο της λέξης και του μέτρου, η πίστη του στην Ελλάδα και ο έρωτάς του για το απτά και ορατά ωραίο, έκαναν τον Πλάτεν να φθάσει όχι μόνο στην αμείλικτη κριτική του κατά του ρομαντισμού (όπως την εκδηλώνει στο έξοχο σατυρικό θεατρικό έργο του «Ο ρομαντικός Οιδίπους» που τ' αναφέραμε και παραπάνω) αλλά και σε μια λυρική ποίηση που η κλασική της έκφραση είναι θαυμαστή. Οι «Γκαζέλες» και τα «Σονέττα» του έχουν βέβαια, παρ' όλη την κλασική σοβαρότητα της μορφής, έκδηλο και τον ρωμαντικο τόνο της ψυχής του ποιητή. Στις «Ωδές», αντίθετα, ο τόνος αυτός σχεδόν χάνεται, ο προσανατολισμός στην αρχαιότητα είναι φανατικός κι εκδηλώνεται όχι μόνο με την προσαρμογή του ποιητή σε αρχαία στιχουργικά   μέτρα,   αλλά   και   με   την   προσαρμογή   της   ουσίας   των   στίχων   στην   απόλυτα αντικειμενική, πλαστική και εξωπροσωπική, λυρική ποίηση πινδαρικού τύπου. Στην παγκόσμια λογοτεχνία δεν το κατάφεραν αυτό το τελευταίο παρά μόνο ο Νεοέλληνας Ανδρέας Κάλβος που δε γνώρισε και άλλη έκφραση εκτός απ' αυτήν, ο Γκαίτε σε μερικά ποιήματά του (π.χ. στα ποιήματα
«Γανυμήδης», «Προμηθεύς», «Όρια της ανθρωπότητας») ο Χαίλντερλιν σε κάμποσους στίχους του (π.χ. στο έξοχο μεγάλο ποίημά του «Αρχιπέλαγος») δηλαδή σε στίχους που έγραψε πριν ξεσπάσει ο έμμετρος λόγος του στον διονυσιακό προφητικό τόνο, και ο Πλάτεν στις «Ωδές» του. Πάντως, όσο και να 'ναι θαυμαστά τα πινδαρικά ποιήματα των μεγάλων αυτών πνευμάτων, μπρος στον αγαλμάτινο κόσμο που ενσαρκώνουν στεκόμαστε με πνευματικό δέος, αλλά και ψυχροί. Η ώρα του Πινδάρου είχε ύστερα από την «ενανθρώπιση και (ας μας επιτραπεί η λέξη) ύστερ' από την υποκειμενικοποίηση του Θείου ξεπερασθεί. Ο Γκαίτε και ο Χαίλντερλιν είναι πολύ πιο μεγάλοι και πολύ πιο κοντά στο νόημα του κόσμου και στην ουσία της ψυχής μας όπου δεν είναι αυστηρά πινδαρικοί. Το ίδιο κι ο Πλάτεν. Οι «Ωδές» του ανήκουν στ' αρτιώτερα στιχουργικά δημιουργήματα των αιώνων, αλλά σ' άλλα του έργα, όπου η κλασική επιταγή αρκείται να μορφοποιήσει τα περιεχόμενα της ρομαντικής ψυχής, εκεί ο ποιητής μας μιλάει με μια γλώσσα που μας συγκινεί πιο ουσιαστικά και πιο άμεσα. Κι ευτυχώς η επίδραση που άσκησε ο Πλάτεν ως πρότυπο και σχεδόν ως ιδρυτής σχολής, δεν τράωηξε τους μαθητές προς την απόλυτα αντικειμενική πλαστική ποίηση, αλλά τους έκανε μονάχα ν' απαιτήσουν από τον λίγο ή πολύ ρομαντικό εαυτό τους μιαν ευλάβεια προς τη μορφή, μια σύνθεση του υποκειμενικού με το αντικειμενικό στοιχείο βασισμένη στις επιταγές του κλασικού ήθους. Και ποιοι δέχτηκαν, στα μέσα του ΙΘ' αιώνα, την επίδραση του Πλάτεν, και πρέπει να χαρακτηρισθούν λίγο ή πολύ σαν μαθητές του; Ένας από τους πιο σημαντικούς είναι ως ποιητής ο Γκάιμπελ (Emanuel Geibel) και μαζί μ' αυτόν κι ο φίλος του ο Κούρτιος (Ernst Curtius) ο έξοχος συγγραφέας της «Ελληνικής Ιστορίας». Οι δυο στενοί φίλοι έζησαν κάμποσο καιρό μαζί και μέσα στη φύση την ελληνική, μεταφράζοντας αρχαίους ελληνικούς στίχους, έχοντας όμως και στραμένο
το πνεύμα τους στο δάσκαλό τους τον Πλάτεν. Πνεύματα σαν τον Στορμ δε μπορούσαν παρά να βρουν άψυχη την ποίηση του Γκάιμπελ· ωστόσο η ποίησή του δεν είναι μόνο ένα δείγμα ωραίας ευλάβειας προς τη μορφή, αλλά διέπεται κάπου - κάπου και από δυνατούς τόνους της ψυχής. Ο Γκάιμπελ, που κάμποσα ποιήματά του μελοποιήθηκαν κι από τον Σούμαν, δεν είχε επηρεασθεί μόνο από τον Πλάτεν, αλλά είχε σαγηνευθεί κι απ' τη μελωδική ρομαντική σοφία του Μαίρικε που σε κάποια πεζή σελίδα του τον ξεχωρίζει με θαυμασμό. Πλάι στον Γκάιμπελ πρέπει να τοποθετήσουμε ως μαθητή του Πλάτεν και διαλεχτό ποιητή και τον Κόμη φον Στράχβιτς (Moritz Graf von Strachwitz) που αυτός όμως δέχθηκε και την επίδραση του αντίποδα του Πλάτεν, του Ερρίκου Χάινε. Σήμερα στέκεται   ο   Στράχβιτς   μονάχα,   ή   έστω   προπάντων,   με   τις  μπαλλάντες  του.   Μερικές   είναι μουσικώτατα υποβλητικές. Η ωραιότερη είναι η μπαλλάντα «Η καρδιά του Ντάγκλας».

Τον Πλάτεν τον πολέμησε μ' έναν τρόπο που φθάνει στη χυδαιότητα, ο Χάινε (Heinrich Heine). Όπως ο Βίνκελμαν που του αφιερώνει κι ένα ωραίο σονέττο, είχε συνδυάσει κι ο Πλάτεν μέσα του τον πόθο και το πάθος για την κλασική ελληνική μορφή με τον πόθο και το πάθος για τον ωραίο έφηβο ή και γενικότερα για τον ωραίο άντρα. Ο συνδυασμός αυτός έκανε τη ζωή του βαθύτατα δυστυχισμένη. Μάταια  ζήτησε  γύρω του  τον  άξιο φίλο που  η φιλία  μαζί  του  θάταν  και έρως. Παίρνοντας την έμπνευσή του από τον Πίνδαρο ζητάει έναν ελληνικό θάνατο. Ζητάει, σ' ένα σονέττο του, να τον βρει ο θάνατος, όταν θα 'χει ακουμπημένο το κεφάλι του πάνω στ' ωραίο γόνατο του αγαπημένου. Όπως ο Βίνκελμαν, ζήτησε κι ο Πλάτεν καταφύγιο στην Ιταλία. Και πέθανε — ασφαλώς χωρίς να εκπληρώσει τον πόθο του— στη Σικελία. Ενώ ο Γκαίτε σεβάσθηκε την ψυχική διαστροφή του Βίνκελμαν κι έγραψε υπέροχα λόγια για το πρόσωπο και για το πάθος του, ο Ερρίκος Χάινε δεν έδειξε  την  ίδια  στάση  απέναντι  του  Πλάτεν,  αλλά  —χωρίς  καν  να  υπάρχουν  τα  στοιχεία  και δεδομένα που βάραιναν τον Βίνκελμαν— έγραψε για τον Πλάτεν τις πιο πρόστυχες φράσεις. Κι ήρθε μάλιστα η ώρα για ν' αποκαλυφθεί ακόμα καθαρώτερα η κακή διάθεση του Χάινε. Η ώρα αυτή σήμανε,  όταν  είδε  το  φως  της  δημοσιότητας  το  εξαίσιο  (και  γραμμένο  για  τη  δημοσιότητα)
«Ημερολόγιο» του Πλάτεν, το ειλικρινέστερο ημερολόγιο που έχει ποτέ γραφεί. Με μιαν έξοχη λιτότητα περιγράφει ο Πλάτεν την τραγωδία της ζωής του, δηλαδή την εσωτερική εκείνη τραγωδία που κανένα εξωτερικό περιστατικό δεν την είχε προκαλέσει. Ο Πλάτεν εξομολογείται με ολόκληρη τη δυνατή ειλικρίνεια, αλλά και με τον πιο σεμνό τρόπο, το ανώμαλο ερωτικό πάθος του, αλλά μας δείχνει από την άλλη μεριά και τον υπέροχο και βαθύτατα ηθικό άντρα που δεν άφησε ποτέ το πάθος του να εκδηλωθεί αισθησιακά και που το νίκησε μ' έναν τρόπο παραδειγματικό. Ο καλός μελετητής του Πλάτεν και αφοσιωμένος εραστής της μνήμης του Έριχ Πέτσετ (Erich Petzet) κάνει μια πολύ πετυχημένη διαστολή ανάμεσα στον Πλάτεν και στον Όσκαρ Ουάιλντ. Ο πρώτος ανέβασε την παθολογική διαστροφή του στο ύψιστο επίπεδο της ηθικής· κι όμως ο κόσμος τον κακοποίησε, και το σύνθημα το 'δωσε ο Χάινε. Ο Όσκαρ Ουάιλντ, αντίθετα από τον Πλάτεν, δε βρήκε το τέλος του σε μια λυτρωτική εσωτερική πάλη, παρά έσπασε τα μούτρα του στον Ποινικό Νόμο, αφού ζήτησε μ' αισθητικά παιχνίδια να ωραιοποιήσει την αρρώστια του· κι όμως ο κόσμος σαγηνεύθηκε με το «ραφινάτο» παιχνίδι του. Ο Χάινε είναι ασυγχώρητος που με τη συνηθισμένη επιπολαιότητά του παράδωσε στο λιθοβολισμό έναν άνθρωπο που τον είχαν σεβασθεί κι οι πιο μεγάλοι της εποχής του, από τον Γκαίτε, τον Ζαν Πάουλ και τον φιλόσοφο Σέλλινγκ ως τον ιστορικό Ράνκε, τον ρωμαϊστή Πούχτα και τον πολιτειολόγο Σταλ.

Υπάρχουν άνθρωποι που βάζουν τον Ερρίκο Χάινε πλάι στους πιο μεγάλους ποιητές. Κι υπάρχουν άλλοι που τον περιφρονούν. Η τύχη του αυτή είναι ανάλογη με την τύχη που είχε κι ο Βίκτωρ Ουγκώ. Μεταξύ τους δεν υπάρχει βέβαια καμιά σχέση. Ο Ουγκώ, όπως θα δούμε, είναι ηθικολόγος και μάλιστα δάσκαλος μεγάλος, ενώ ο Χάινε είναι ο ηθικά ανεδαφικώτερος ποιητής. Αυτό δεν πρέπει ν' αποδοθεί στο εβραϊκό αίμα του. Κι όμως: μονάχα Εβραίοι παρουσιάζουν μια τέτοια ηθική ανεδαφικότητα.  Ο  Χάινε  στη  Γερμανία  και  ο  Ντισραέλι  στην  Αγγλία  (ο  τελευταίος  όχι  στη λογοτεχνική παραγωγή του, που εκτός από το πρώτο μυθιστόρημά του δεν είναι ηθικά ανεδαφική, αλλά στην πολιτική σταδιοδρομία του). Πώς συμβιβάζονται όμως οι τελευταίες μας φράσεις; Δε φταίει (έτσι είπαμε) το εβραϊκό αίμα για την ηθική ανεδαφικότητα του Χάινε. Κι όμως, απ' την άλλη μεριά, μονάχα Εβραίοι στήριξαν απάνω της τη μεγαλοφυία τους. Το πρόβλημα μπορούμε να το
λύσουμε —πέρ' από κάθε φιλοσημιτισμό ή αντισημιτισμό— κάνοντας τις ακόλουθες σκέψεις: Καμιά ηθική δεν πρόβαλε και δεν προβάλλει τόσο αυστηρή και αμείλικτη όπως η ηθική των Εβραίων. Οι προφήτες της Ιουδαίας υπάρχουν στο αίμα του εβραϊκού λαού. Ο Εβραίος όμως έγινε από μια ανεξήγητη μοίρα ο «περιπλανώμενος». Διωγμένος, κατατρεγμένος, δε βρίσκει πουθενά ησυχία. Η κυριώτερη φροντίδα  του είναι  να  σφαλάει καλά τις  πόρτες  και τις κάσσες του.  Μέσα  απο  τις σκαλισμένες και διπλομανδαλωμένες πόρτες, μέσα στις σκοτεινές κρύπτες όπου φυλάγονται με προσοχή τα κειμήλια, τα έθιμα, η ηθική, αλλά και το χρυσάφι των Εβραίων, μέσα στις κρύπτες αυτές δεν αντέχουν τα παιδιά εκείνα της Ιουδαίας που έτυχε να γεννηθούν με πνεύμα ελεύθερο και μεγάλο. Τα παιδιά αυτά σπάζουν τα προαιώνια δεσμά τους, γκρεμίζουν τις μάντρες και καταλήγουν στ' αντίθετα άκρα. Έτσι εξηγείται —κι είναι μάλιστα βιογραφικά πιστοποιημένη— η περίπτωση του Ντισραέλι. Έτσι εξηγείται και η περίπτωση του Χάινε. Στα τέλη του ΙΘ' αιώνα και ως τις μέρες μας
—σε  όσες  χώρες  δεν  ξαναγεννήθηκε  ο  αντισημιτισμός—  βρέθηκαν  και  κάμποσοι  Εβραίοι  που, ζώντας σ' ένα ελεύθερο και ανεκτικό περιβάλλον, είχαν βγει ομαλά από την κρύπτη τους και συγχωνεύθηκαν ουσιαστικά με το πνεύμα του τόπου που τους φιλοξενούσε. Αύτο έγινε και στην προχιτλερική ακόμα Γέρμανια, όπου πνεύματα σαν του Βάλτερ Ράτεναου ή του Φρειδερίκου Γκούντολφ,  είχαν  ανοίξει  το  δρόμο  για  την  απόλυτη  εξάλειψη  της  διαφοράς  ανάμεσα  στους Εβραίους και τους  Γερμανούς. Όπου ξαναγεννήθηκε όμως ο  αντισημιτισμός,  εκεί ξαναγυρίζουν
—και μάλιστα πολύ πιο βαρειές— οι συνθήκες που εκρατούσαν άλλοτε παντού και ανάγκαζαν τους Εδραίους εκείνους που δε μπορούσαν ν' ανεχθούν τον κλειστό και σκοτεινό χώρο της ηθικής φυλακής, ν' αποφυλακίζουν την ψυχή και το σώμα τους βίαια, να καταλήγουν στ' άκρα του ηθικού ανεδαφισμού και του πιο αχαλίνωτου πνευματικού και πολιτικού τυχοδιωκτισμού. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι ο Χάινε, με τον τυχοδιωκτισμό του, έμπασε πρώτος αυτός το δημοσιογραφικό πνεύμα στη λογοτεχνία και —με μια πρωτόφαντη ο ίδιος πνευματική δύναμη— άνοιξε τις πόρτες για την επικράτηση ενός λογοτεχνικού είδους που δεν έχει σχεδόν καμιά ουσιαστική σχέση με την πνευματική ζωή. Τη διαπίστωση τούτη την έκανε πρώτος ένας γόνος της ίδιας φυλής, ο Γκούντολφ.

Το δημοσιογραφικό πνεύμα είναι εκείνο, που έκανε τον Χάινε να μη μπορεί να φτάσει στ' ανώτατα ύψη της ποιητικής δημιουργίας, στα ύψη που η φύση του ήταν καμωμένη να τα φτάσει. Στη λυρική του παραγωγή υπάρχουν κομμάτια που αξίζουν να σταθούν πλάι στα πιο άδολα ρομαντικά τραγούδια του Γκαίτε. Είναι όμως τάχα ο Χάινε στ' αλήθεια ρωμανχικός; Κι ας διατυπώσουμε το ερώτημά μας γενικότερα: Είναι ο Χάινε στ' αλήθεια λυρικός; Χωρίς άλλο πρέπει ν' απαντήσουμε καταφατικά στο ερώτημα τούτο. Πρέπει όμως να κάνουμε και μιαν επιφύλαξη. Ο Χάινε είναι στ' αλήθεια ένας άδολος ρομαντικός λυρικός και μένει τέτοιος πάντα ως τη στιγμή, που πηδάει στην επιφάνεια το αρνητικό, το ηθικά ανεδαφικό, το δημοσιογραφικά πρόχειρο πνεύμα, και χαλάει τα όσα ο ποιητής έχει φτιάξει. Πολλές φορές το ίδιο ποίημα που αρχίζει με μια γνήσια λυρική πνοή και με μια βαθιά πνευματική σοβαρότητα, παίρνει ξαφνικά μιαν έκβαση πνευματικά αθέμιτη. Το ίδιο συμβαίνει και με τα πλούσια πεζογραφήματα του Χάινε, τ' αφηγηματικά και τα κριτικά. Ο ευφυέστατος σατυρικός παρασύρεται τόσο από τη χαρά της κριτικής και της διαλυτικής ειρωνίας, που φτάνει στην κακία, στην αδικία. Εξαίρετη είναι βέβαια συχνά η σάτυρά του (που την άσκησε και εις βάρος της Γερμανίας, αν και την αγαπούσε περισσότερο, πολύ περισσότερο κι από τη δεύτερη πατρίδα του, τη Γαλλία) θαυμαστή και σαγηνευτική είναι πολλές φορές και στον πεζό αφηγηματικό λόγο του η αισθηματική τρυφερότητά του, η ρομαντική στάση της καρδιάς που τον χαρακτήριζε, υπέροχες είναι κάπου - κάπου στις ιστορικές κριτικές σελίδες του οι εικόνες εκείνων των προσώπων που εκτιμούσε, π.χ. του Σπινόζα, του Καντ, του Φίχτε. Ωστόσο, παντού παρεμβάλλεται κι ο δημοσιογραφικός τόνος, η υπερβολή, η απότομη μετάπτωση από το ύψος στον κοινό και ασήμαντο (στον πάντοτε βέβαια ευφυέστατο, αλλά και πολύ συχνά άτοπο) λόγο. Μιλώντας για τον Καντ —στο έργο του «Συμβολή στην ιστορία της θρησκείας και της φιλοσοφίας στη Γερμανία»— και φεύγοντας από  τη  θεωρητική  για  να  πάει  στην  ηθική  φιλοσοφία  του  μεγάλου  φιλόσοφου,  χτυπάει  την τελευταία αλύπητα όπως κι ο Σόπενχάουερ, αλλά ενώ ο φιλόσοφος τη χτύπησε από μιαν ασυγκράτητη εσωτερική ανάγκη που αν τη συγκρατούσε θα έσκαζε, ο Χάινε τη χτύπησε για να παίξει, αδιαφορώντας αν έπαιζε μ' εκείνον που εκτιμούσε και μ' ένα θέμα ιερό ή έστω βαθύτατα κρίσιμο. Επίσης, χαρακτηριστικό για τον Χάινε είναι το ακόλουθο περιστατικό της πνευματικής ζωής
του: Στα 1820 έγραψε ο νεαρός ποιητής μια πραγματεία, δηλαδή το αρθρίδιο «Ο ρομαντισμός», όπου παρουσιάζεται σα μαθητής του Γουλιέλμου Σλέγγελ και όπου, ρομαντικός ο ίδιος στην ουσία της ψυχής του και στη ρητή ομολογία του, ζητάει ωστόσο από το ρομαντισμό, βασισμένος ακριβώς στον Γκαίτε και στον Γουλιέλμο Σλέγγελ, από τη μια μεριά κάποια πλαστικότητα, κι από την άλλη κάποια απομάκρυνση από το Μεσαίωνα (υμνώντας ταυτόχρονα το χριστιανικό Μεσαίωνα σαν την πρώτη μεγάλη αποκάλυψη του ρομαντικού πνεύματος). Όταν βρισκόταν αργότερα στο Παρίσι —κι εκεί πέθανε, διωγμένος από την πατρίδα του— έγραψε ο Χάινε, με την πρόθεση να κατατοπίσει το γαλλικό κοινό στα γερμανικά πράγματα και ειδικότερα να συνεχίσει το έργο της Μαντάμ ντε Σταλ
«Περί Γερμανίας», το έργο του «Η ρομαντική σχολή». Αν κι εξακολουθούσε νάναι ρομαντικός ο ίδιος, λέει ο Χάινε στο έργο του τούτο —με τον πνευματικά πιο πρόχειρο και ηθικά πιο ανεύθυνο, δημοσιογραφικά όμως έξοχο τόνο του— τις πιο ασύδοτες κουβέντες για τους Γερμανούς ρωμαντικούς. Με τον τέτοιο τρόπο του αρνιόταν ο Χάινε στο βάθος τον ίδιο τον εαυτό του, αρνιόταν την ουσία της ψυχής του που τις ιδιες εκείνες ώρες, ως το τέλος της ζωής του, τη βλέπουμε να δηλώνει κάπου - κάπου με τον ρομαντικά τρυφερώτερο τρόπο την παρουσία της.

Αν ήξερε ο Χάινε να 'ναι τρυφερός στο στίχο του, ο Θεόδωρος Στορμ (Theodor Storm) έδωσε στη γερμανική ρομαντική τρυφερότητα ένα λιτώτατο βάθος που κανένας ποιητής πριν απ' αυτόν δεν το είχε φτάσει. Ενώ ο Χάινε παίζει πολύ συχνά κι όταν είναι σοβαρός, ο Στορμ σοβαρεύεται και όταν ακόμα παίζει. Ο λυρισμός στην ποίηση του Στορμ είναι αγνότατος, είναι μελωδικώτατος, είναι μάλιστα προικισμένος με μια πρωτόφαντη λεπτότητα που δείχνει το γνώστη της ζωής και του κάθε απτού αντικείμενου συνυφασμένον υπέροχα με το γνώστη των πιο ανεπιτήδευτων ψυχικών αρωμάτων. Ο Τόμας Μαν που ξέρει να κρίνει όσο λίγοι, λέει ότι στον Στορμ χρωστάει η γερμανική λογοτεχνία «τα πιο διεισδυτικά ποιήματα πένθους και τελευταίου αποχαιρετισμού». Κι αν είναι ο Στορμ  θαυμάσιος  στους  στίχους  του,  έξοχος  είναι  και  ως  εργάτης  του  αφηγηματικού  λόγου.
«Ίμμενζε»  ονομάζεται  η  γνωστότερη  και  η πιο  υποβλητική νουβέλλα του.  Η  δυνατότερη  και  η μεγαλύτερη είναι η τελευταία που έγραψε —ο τίτλος της είναι «Der Schimmelreiter»— και που δε θα γραφόταν αν το μελλοθάνατο ποιητή δεν τον εξαπατούσαν οι γιατροί και οι δικοί του λέγοντάς του  ότι  η  αρρώστια  του  είναι  θεραπεύσιμη.  Ο  ποιητής  Στορμ  είχε  νιώσει  τον  εαυτό  του  να συγγενεύει —κι αυτό είναι χαρακτηριστικό για την ψυχή του— με τον αθόρυβο ποιητή και πάστορα Μαίρικε. Από νέος είχε στρέψει τα μάτια του σ' αυτόν, όπως τα είχε στρέψει μαζί του κι ο φίλος του ο Θεόδωρος Μόμμσεν, ο έξοχος νομοδιδάσκαλος και ιστορικός, που ένα σονέττο του (ο Μόμμσεν έγραφε και σονέτα) το είχε αφιερώσει κι αυτός στον Μαίρικε.

Ας κλείσουμε τώρα την επισκόπηση της γερμανικής λογοτεχνίας, την επισκόπηση ειδικά που —κι αν μας έκανε να υπερβούμε μερικές φορές το 1850 και να φτάσουμε μάλιστα ως τα τέλη του ΙΘ' αιώνα— πηγάζει άμεσα από το πνεύμα, που κυριάρχησε κι αναπτύχθηκε πριν από τα 1850. Ο Στορμ μας πάει στους αφηγηματικούς πεζογράφους. Ας αναφέρουμε πλάι του και μερικούς άλλους, που ταιριάζουν να χρησιμοποιηθούν σαν επίλογος στο κεφάλαιο τούτο. Ο Ίμμερμαν (Karl Immerman) και ο Στίφτερ (Adalbert Stifter) ζουν ακόμα άμέσα στην εποχή του Γκαίτε. Κι ο Φράυταχ (Gustav Freytag) δουλεύει μέσα στην παράδοση του «Βίλχελμ Μάιστερ». Το πνεύμα του είναι βέβαια μικροαστικό, αλλά κι ο αριστοκράτης Γκαίτε τα σεβάστηκε και δεν τα 'πνιξε διόλου τα μικροαστικά στοιχεία. Ο Χάυζε (Paul Heyse) που έφτασε, ζώντας ογδόντα τέσσερα χρόνια, ως τα 1914, έγραψε πλήθος δράματα, άλλά κανένα δε μπορεί σήμερα πια να διαβαστεί. Στα μυθιστορήματά του και προπάντων στα διηγήματα ήταν τυχερότερος. Η πίστη του κι η γραμμή του ξεκινάει από τον Γκαίτε. Ο Φοντάνε (Theodor Fontane) μπαίνει κιόλας με τα μυθιστορήματά του στο νατουραλισμό. Κάμποσες σελίδες του θα προκαλούν πάντα την προσοχή και το σεβασμό. Κι ας έρθουμε τώρα στον Ελβετό Κέλλερ (Gottfried Keller) το φίλο του Στορμ, που με τ' όνομά του, αφίνοντάς το επίτηδες τελευταίο, αξίζει να κλείσουμε το κεφάλαιο τούτο. Εξαιρετικά ποιητικά πνεύματα, όπως ο Αυστριακός Χούγκο φον Χόφμανσταλ και η Ρικάρντα Χουχ, αφιέρωσαν από μια βαθιά ψυχική ανάγκη σελίδες θαυμάσιες στο σεμνό πολίτη της Ελβετίας. Όταν πέθανε στα 1890, η Ζυρίχη τον κατευόδωσε βέβαια με τιμές μεγάλες. Ωστόσο, όταν λίγο ύστερ' από τα 1850 βγήκε το πρώτο αφηγηματικό αριστούργημά του («Ο πράσινος Ερρίκος») η πνευματική αυτή προσφορά του είχε μείνει σχεδόν απαρατήρητη. Ο
Κέλλερ έχει στ' αφηγηματικά έργα του κάτι από τον Ζαν Πάουλ, αν και είναι πολύ πιο απλός πολύ πιο φυσικός και «λαϊκός» από τον Γερμανό ρομαντικό, μοιάζει με τον Ζαν Πάουλ προπάντων με το να διαλέγει και να πλάθει παράξενους ανθρώπινους τύπους (τύπους πάντως που, αντίθετα από τον ρωμαντικώτατο Ζαν Πάουλ, ξέρει να τους κάνει ψυχολογικά συγκεκριμένους) έχει μέσα του κάτι κι από τον Γκαίτε, ξέρει να προκαλεί το γέλιο και τη χαρά, αλλά να στέκεται και μ' ένα δέος γεμάτο γνώση εμπρός στον πόνο και στο θάνατο, ξέρει προπάντων —αυτή είναι με μια λέξη η ουσία του έργου του— να είναι παντού «ποιητής». Στα αφηγηματικά έργα του Κέλλερ ξεχειλίζει η ποίηση. Και όσο για τους στίχους του (γιατί έγραψε και στίχους) η απλότητα των συναισθημάτων που τους χαρακτηρίζει, δε σημαίνει διόλου την έλλειψη βάθους. Ο Κέλλερ, πλάι στον ποιητή Κόνρατ Φέρντιναντ Μάυερ, είναι η δόξα της γερμανικής Ελβετίας στο ΙΘ' αιώνα, κι η δόξα αυτή είναι τέτοια που δε θα πέρσευε στη ζωή ούτε του πιο δημιουργικού από τους μεγάλους λαούς. Ο Γκότφριντ Κέλλερ, όμως, δε μπορούσε να διαλέξει παρά μόνο ένα λαό μικρό για λαό του, και μια μικρούλα σ' έκταση πατρίδα για πατρίδα του. Σε κάθε του σελίδα (και όχι μόνο στις συνειδητά πατριωτικές) υπάρχει κάτι από τη συνείδηση του ελεύθερου πολίτη μιας πατρίδας μικρής, προστατευμένης μόνο από την πολιτική αρετή και από τα βουνά.

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ35
Ο ρομαντισμός στη φιλοσοφία μετά τον Καντ.
Οι κυριώτεροι εργάτες του: Φίχτε, Σλάιερμάχερ και Σέλλινγκ.
 Το σύστημα του Χέγγελ.
Το πνεύμα και η φιλοσοφία του Σόπενχάουερ.

ΟTAN στα τέλη του ΙΗ' και στις αρχές του ΙΘ' αιώνα γιόρταζε ο ρομαντισμός στη Γερμανία —κάτω απ' τη σκιά ενός τεράστιου δέντρου, του Γκαίτε, αλλά δίχως την αμέριστη συμμετοχή του— τις πιο ωραίες νίκες, παράλληλα με το ρομαντισμό στην ποίηση αναπτύχθηκε κι ένας συνειδητός ρομαντισμός στη φιλοσοφία και γενικότερα στη θεωρητική σκέψη. Ο Καντ που η μεγάλη παρουσία του είχε προηγηθεί, σήμανε βέβαια —όχι μόνο με τις συγκεκριμένες διδασκαλίες του, αλλά και με ολόκληρο το πνευματικό παράδειγμά του— ένα φραγμό. Αλλά και τον τέτοιο φραγμό βρέθηκαν κάμποσοι που τον παραμέρισαν. Ο Φίχτε (Johann Gottlieb Fichte) ξεκίνησε βέβαια από τον Καντ και το πρώτο φιλοσοφικό του δοκίμιο επιδοκιμάστηκε από το γέρο πια φιλόσοφο που ο νεαρός συνάδελφος του πήγε και τον αναζήτησε στο Καίνιξμπεργκ. Ωστόσο, κι αν ο Φίχτε ως φιλόσοφος δεν ξέφυγε ποτέ πέρα για πέρα από τον Καντ, ως άνθρωπος και ως πολίτης ήταν διαφορετικός. Ο Φίχτε ήταν καμωμένος για τη δράση. Όταν τον κατάτρεξαν ως άθεο, δεν κλείστηκε, όπως ο Καντ, μέσα του, αλλά πολέμησε με φανατισμό και προκάλεσε την απόλυσή του από το πανεπιστήμιο της Ιένας. Σε λίγο όμως κατάφερε να επιβληθεί στο Βερολίνο, κι έγινε στα 1811 ο πρώτος αιρετός πρύτανης του  νεαρού  πανεπιστήμιου  της  πρωσσικής  πρωτεύουσας.  Ο  άνθρωπος  που  είχε  ενθουσιασθεί άλλοτε από τα κηρύγματα της επαναστατικής Γαλλίας, πολέμησε τον Ναπολέοντα με τη σημαία της γερμανικής ελευθερίας. Οι «Λόγοι» του «προς το γερμανικό έθνος» είναι ένα παιδαγωγικά πολιτειακό  οικοδόμημα  που  τα  θεμέλιά  του  είναι  γερά.  Στη  φιλοσοφική  του  κατεύθυνση  δεν ξέφυγε, όπως είπαμε, ποτέ απόλυτα από τη γραμμή του Καντ. Ωστόσο, εκεί που ο Καντ, με το συνετό και μετρημένο κριτικό ιδεαλισμό του, πήρε το γενικό και υπερεμπειρικό Εγώ και το 'φερε σε μια «τυπική» μονάχα αναφορά με τον εξωτερικό κόσμο της εμπειρίας, δηλαδή με τη φύση και τη ζωή, ο Φίχτε μετασχηματίζει βίαια την αναφορά τούτη σε μιαν ουσιαστική σχέση, και εμφανίζει έτσι το  Εγώ  —πάντως το  γενικό και  το  υπερεμπειρικό—  σα  μια κυριαρχική  αυτοσυνείδηση που  δε θεωρεί και δεν ταξινομεί μονάχα νομοθετικά τον αντικειμενικό κόσμο (τα «Μη Εγώ», όπως το λέει) αλλά μοιάζει σα να τον διατάζει και να τον κυριεύει με τα όπλα, με τα μέσα πιο πολύ της βίας παρά του νου. Ο Φίχτε δε βλέπει μόνο τις μορφές της εμπειρίας εξαρτημένες από τη συνείδησή μας, αλλά βλέπει και το ουσιαστικό περιεχόμενο του εμπειρικού κόσμου υποταγμένο στο Εγώ μας. Ο Φίχτε πήγε έτσι πίσω από τον Καντ και ξεπέρασε σε υποκειμενισμό και τον Μπέρκλεϋ. Ενώ μάλιστα ο Άγγλος επίσκοπος διέπεται στο θαυμάσιο έργο του από μιαν όμορφη πνευματική ταπεινοφροσύνη, ο Φίχτε εγκαινιάζει τον τύπο εκείνο του ιδεαλισμού (της ιδεοκρατίας) που επικράτησε στη Γερμανία ακόμα περισσότερο με τον Χέγγελ και που κατάντησε σ' έναν ηθικά αποκρουστικό αυτοηδονισμό του Εγώ (προπάντων βέβαια του φιλοσοφικού Εγώ). Το φιλοσοφικό αυτό ήθος που εγκαινιάζει ο ιδεαλισμός με τον Φίχτε, δεν έχει καμιά σχέση με τον Καντ. Στο βάθος μάλιστα ο Φίχτε ξέφυγε από τον Καντ και στην καθαρά φιλοσοφική του διδασκαλία πολύ περισσότερο απ' ό,τι φαίνεται, γιατί το φιλοσοφικό ήθος δεν είναι άσχετο και με τη θεωρία. Ο Καντ είναι ιδεαλιστής από μετριοφροσύνη. Ο Φίχτε, ο Χέγγελ και πολλοί άλλοι είναι ιδεαλιστές από έπαρση κι εγωισμό. Ο Καντ καταλήγει, όπως είδαμε, στον ιδεαλισμό ξεκινώντας από τη διαπίστωση ότι η συνείδησή μας είναι περιορισμένη και δε μπορεί να ξέρει την αντικειμενική πραγματικότητα. Ο Φίχτε κι οι περισσότεροι ως τα σήμερα φορείς της γερμανικής ιδεοκρατίας καταλήγουν στον ιδεαλισμό ξεκινώντας από την ανεξέλεγκτη και αυθαίρετη υπόθεση, ότι το Εγώ είναι παντοδύναμο. Έτσι έχει κάποιο δίκιο ο Σανταγιάνα (George Santayana) που στο βιβλίο του «Η εγωκεντρικότητα στη γερμανική φιλοσοφία» αποκαλύπτει και χτυπάει αυτό το κακό, έχει όμως και άδικο, μεγάλο άδικο, γενικεύοντας την επίθεσή του και χαρακτηρίζοντας ως εγωκεντρικούς και τους Καντ και Σόπενχάουερ. Καμιά φιλοσοφία δεν ήταν ως τώρα πιο μετρημένη, πιο «ταπεινή» (στην καλή σημασία του όρου) λιγότερο εγωκεντρική από τη φιλοσοφία ακριβώς του Καντ. Ο Φίχτε, στο σημείο αυτό, ξέφυγε απόλυτα από τον Καντ.

Ωστόσο, για την εγωκεντρική στροφή υπεύθυνο είναι και το γενικώτερο ρομαντικό κίνημα των
πνευμάτων. Ο ρομαντισμός αποξένωσε κάπως τη φιλοσοφία από την επιστημονική αλήθεια, αλλά την αποζημίωσε αρκετά οδηγώντας την σε τόπους που, αν και φανταστικοί, έχουν κάποιο θέλγητρο. Στον Φίχτε το θέλγητρο είναι ελάχιστο. Στον Σέλλινγκ είναι μεγαλύτερο και στον Χέγγελ επίσης. Στον Φίχτε,   άλλωστε,   η   ρομαντική   κατεύθυνση   δεν   έχει   ακόμα   και   συνείδηση   της   βαθύτερης πνευματικής της ποιότητας. Πιο συνειδητή ρομαντική κατεύθυνση βρίσκουμε στο σύστημα του Σέλλινγκ, στα συγγράμματα του Σλάιερμάχερ, στην ιστορική σχολή του δικαίου που θεμελιωτής της είναι ο Σαβινύ, τέλος στο φανταχτερό φιλοσοφικό οικοδόμημα του Χέγγελ. Πριν μιλήσουμε όμως γι' αυτούς, δεν πρέπει να παραλείψουμε να πούμε μερικά λόγια για δυο άλλους θεωρητικούς εργάτες, που έδρασαν στις μέρες του Γκαίτε, για τους αδερφούς Χούμπολτ (Von Humboldt) τον Γουλιέλμο και τον Αλέξανδρο. Ο πρώτος είχε αφιερωθεί σε φιλολογικές και γλωσσοθεωρητικές έρευνες, και στην πολιτική. Ο δεύτερος ήταν ένας άξιος εργάτης των φυσικών επιστημών κι έγραψε ένα πολύ κάλο  βιβλίο  με  σκοπό  τη  διάδοση  των  πορισμάτων  τους.  Πέρα  όμως  από την  ειδικότητα  που εκπροσωπούν, προβάλλουν κι οι δυο τους σαν καθολικές πνευματικές μορφές. Ο Γουλιέλμος φον Χούμπολτ ενσαρκώνει το ανθρωπιστικό ήθος του Γκαίτε μ' έναν τρόπο που θα προκαλεί πάντοτε σεβασμό. Με τον Γκαίτε και με τον Φίχτε συναντήθηκε ο Γουλιέλμος φον Χούμπολτ ως συνεργάτης του περίφημου περιοδικού που έβγαζε ο Σίλλερ. Το περιοδικό τούτο χτυπήθηκε από τους στείρους και στενοκέφαλους δασκάλους της εποχής. Οι δάσκαλοι βρήκαν ακόμα και λάθη ... γλωσσικά στο περιοδικό εκείνο που είχε για συντάκτες τα μεγαλύτερα πνεύματα —και μάλιστα τα μεγαλύτερα γλωσσοπλαστικά πνεύματα— που γέννησε η Γερμανία. Στην αλληλογραφία του Γκαίτε με τον Σίλλερ βλέπουμε (και μόνο η αλληλογραφία αυτή έχει διασώσει τη μνήμη των μικρών δασκάλων) πόσες πικρίες  προκάλεσαν  στην ψυχή των  Μεγάλων  τα ασήμαντα  αυτά  ζωύφια με  τη μοχθηρή τους ύπαρξη.  Κι  αφού  μιλάμε  γι'  αλληλογραφίες,  ας  θυμηθούμε  και  τις  γλωσσικά  και  πνευματικά υπέροχες επιστολές, που έγραψε κι έστειλε ο Γουλιέλμος φον Χούμπολτ, από τα 1814 ως τα 1835 (δηλαδή ως το χρόνο που πέθανε) σε μια παλιά του φίλη. Η ιστορία έχει κάποια αξία. Τη φίλη την είχε γνωρίσει ο Χούμπολτ για λίγες μονάχα μέρες στα 1788, κι αυτή πρώτη, ύστερ' από πολλά χρόνια, τον ξαναθυμήθηκε, ζητώντας τη συνδρομή του μεγάλου πια και δυνατού Χούμπολτ —του υπουργού Χούμπολτ που εκπροσωπούσε την Πρωσσία στο συνέδριο της Βιέννης— για μιαν ιδιωτική της υπόθεση. Από την ημέρα εκείνη άρχισε μια τακτική αλληλογραφία, που δίχως να έχει ούτε το ελάχιστο επιλήψιμο περιεχόμενο, την έκρυβε ωστόσο ο Χούμπολτ από την γυναίκα του. Μα δε χρειάσθηκε να επιμείνει στη φροντίδα της μυστικότητας. Μια από τις επιστολές του Χούμπολτ προς τη φίλη του αναγγέλλει σε λίγα λόγια με μια βαθιά συγκίνηση και αξιοπρέπεια το θάνατο της γυναίκας του.

Όταν ίδρυσε ο Γουλιέλμος φον Χούμπολτ, στο 1810, το πανεπιστήμιο του Βερολίνου, πήρε συνεργάτες πλάι του τον Φίχτε, τον Σαβινύ, τον Νίμπουρ (Nibuhr) που έγραψε την καλύτερη, πριν από το μεγάλο έργο του Μόμμσεν, ρωμαϊκή ιστορία, τον Σλάιερμάχερ και άλλους. Ο Σλάιερμάχερ (Schleiermacher) είναι μια από τις πιο ευγενικές μορφές στην ιστορία της φιλοσοφίας. Το σύστημά του που εκτείνεται μόνο στα προβλήματα της ηθικής και της φιλοσοφίας της θρησκείας, δεν έχει στην αντικειμενική του συγκρότηση τόση σημασία όση έχει το ανθρώπινο βάθος του Σλάιερμάχερ. Το ανθρώπινα βαθύτερο και ωραιότερο έργο του είναι οι «Ομιλίες για τη θρησκεία» που τις απευθύνει χαρακτηριστικώτατα όχι σε όλους όσοι την περιφρονούν, αλλά ειδικά στους μορφωμένους. Ο Σλάιερμάχερ είναι πέρα για πέρα ρομαντικός. Βυθίζεται στο άπειρο, ζητάει να ενώσει τη Φύση με το Λόγο, βλέπει και θέλει τη θρησκεία σα μιαν εξάρτηση από το άπειρο, ορίζει την αθανασία σα μιαν ένωση με το άπειρο μέσα στα όρια του «πεπερασμένου» κόσμου, ερμηνεύει το θαύμα —πέρ' από κάθε θεολογικό δογματισμό— σα μιαν αναφορά συγκεκριμένων φαινομένων προς το άπειρο. Ο φιλόσοφος που έκαμε μιαν αριστοτεχνική απόδοση του Πλάτωνος στη γερμανική γλώσσα, δεν ξέρει —μέσα στον αχαλίνωτο ρομαντισμό του— να δανειστεί από τον Πλάτωνα τον έρωτα προς τη μορφή. Όχι η μορφή και το πέρας, αλλά το άπειρο είναι η θέλησή του, ο πόθος του, το πάθος του.

Αν ο Σλάιερμάχερ είναι ο πιο αχαλίνωτος ρομαντικός φιλόσοφος, ο Σέλλινγκ (Schelling) είναι ο πιο συνειδητός  στη  συστηματική  διαμόρφωση  του  ρομαντικού  ιδεαλισμού.  Φοιτητής  ακόμα  στο
Τύμπινγκεν, έγινε στενός φίλος του Χαίλντερλιν και του Χέγγελ. Ο Γκαίτε και ο Φίχτε τον βοήθησαν να γίνει καθηγητής στο πανεπιστήμιο της Ιένας. Εκεί, στην πόλη των ρωμαντικών, συνδέθηκε στενά με τον Νοβάλις, με τον Τίικ, με τους δυο αδερφούς Σλέγγελ και με τις γυναίκες τους. Μέσ' από τη ρομαντική τούτη ατμόσφαιρα βγήκε το σύστημα του Σέλλινγκ που αγκάλιασε φιλοσοφικά τη φύση και την ιστορία. Το σύστημα αυτό δεν έμεινε στις λεπτομέρειες το ίδιο ως τα τέλη της ζωής του Σέλλινγκ.  Οι  θεμελιακές  όμως  γραμμές  δεν  άλλαξαν  ποτέ.  Το  ωραιότερο  έργο  του  είναι  οι
«Παραδόσεις για τη μέθοδο της ακαδημαϊκής σπουδής», παραδόσεις που έγιναν στα 1802 στην Ιένα. Στις παραδόσεις αυτές βρίσκουμε με τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο διατυπωμένο το σύστημά του. Ο Σέλλινγκ λέει ότι το σύμπαν έχει μιαν αδιαίρετη αρχή, αλλά η αρχή αυτή έχει δυο φάσεις. Η καθεμιά από τις φάσεις αυτές, όσο ανάγεται στο απόλυτο, συγχωνεύεται με την άλλη, κι απαρτίζει το απόλυτο «Εν». Όσο όμως εκδηλώνεται η καθεμιά από τις φάσεις του κόσμου στο «μη απόλυτο», στη ζωή και στα φαινόμενα, προβάλλει χωρισμένη από την άλλη. Οι δυο φάσεις του κόσμου είναι η φύση και η πνευματική ή ιστορική ζωή. Στη φύση υπάρχει και εκδηλώνεται το άπειρο ως πεπερασμένο. Στον πνευματικό (ή ιστορικό) κόσμο συμβαίνει το αντίστροφο. Στη φύση θεμελιακός νόμος είναι το πέρας. Στην ιστορία το άπειρο. Ο Χριστιανισμός έδωσε στην ιστορία το νόημα του άπειρου. Η ιστορία έγινε ο τόπος που μέσα του αποκαλύφθηκε το θείο, το απόλυτο. Ο Θεός μπήκε στο πεπερασμένο όχι για να το θεοποιήσει, αλλά για να θυσιάσει ακριβώς το πεπερασμένο, για να θυσιάσει τη σάρκα στο βωμό της ιδέας. Η ιστορία εκφράζει με τις ιδέες της ό,τι εκφράζει η φύση με την απλή πραγματικότητα. Η πραγματικότητα όμως έχει όρια και πέρατα. Οι ιδέες δεν έχουν. Στην ιστορία αποκαλύπτεται το απόλυτο και το άπειρο, και φτάνει μάλιστα ως το σημείο να γνωρίσει τον εαυτό του, φτάνει στην αυτοσυνείδηση. Η αποκάλυψη προϋποθέτει και τα μάτια που για χάρη τους ακριβώς σημειώνεται, προϋποθέτει την ψυχή που θα συλλάβει την αποκάλυψη και θα γίνει άξια να την κάνει δική της. Ο Σέλλινγκ λέει ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο ιερό από την ιστορία. Αυτή μονάχα αποτελεί το μεγάλο καθρέφτη του παγκόσμιου πνεύματος. Η ιστορία είναι τόσο ιερή, ώστε δε μπορεί ν' ανεχθεί την επαφή χεριών που είναι ακάθαρτα και ανάξια.

Έτσι σκέπτεται κι έτσι μιλάει ο Σέλλινγκ. Παράλληλα με τον Σέλλινγκ εκδηλώσανε τη ρωμαντικώτατη λατρεία τους για την ιστορία —για το πνεύμα που δουλεύει ασυνείδητα μέσα της και που μόνο οι «βέβηλοι»  μπορεί  να  το  θίξουν  μ'  επεμβάσεις  συνειδητές—  οι  αντιπρόσωποι  της  λεγόμενης ιστορικής σχολής του δικαίου. Η σχολή αυτή που θεμελιωτής της ήταν ο Σαβινύ (Savîiny) έδωσε τέλος στις διάφορες κατευθύνσεις του Φυσικού Δικαίου, και ζήτησε, πέφτοντας στο αντίθετο άκρο, ν' αντλήσει από την ιστορία τα όσα οι διδάσκαλοι του Φυσικού Δικαίου αντλούσαν από τη λογική ή από την αφηρημένη φύση του ανθρώπου. Στον Σαβινύ που πολέμησε στο πρόσωπο του Τιμπώ (Thibau) την ιδέα ότι το δίκαιο πρέπει να κωδικοποιηθεί, και στους αντιπροσώπους γενικά της ιστορικής σχολής, χρωστάμε την ουσιαστική εμβάθυνση στο πνεύμα και στην ιστορία του Ρωμαϊκού Δικαίου.  Ο  Πούχτα  (Puchta)  ο  κυριώτερος,  ύστερα  από  τον  Σαβινύ,  εκπρόσωπος  της  ιστορικής σχολής του δικαίου, επηρεάστηκε και από τον Χέγγελ. Ο Γέρινγκ (Jhering) είναι το λαμπρότερο και οξύτερο πνεύμα που ουσιαστικά ανάγεται στο νομικό ιστορισμό. Ο Γέρινγκ είναι και μεγάλος χειριστής του λόγου.

Όπως όλοι οι συνειδητοί ρομαντικοί φιλόσοφοι, έτσι κι ο Χέγγελ ή Έγελος (Hegsl) είναι στραμένος προπάντων  στην  ιστορία.  Ο  Χέγγελ  όμως  ξέρει  καλύτερα  από  τον  Σέλλινγκ  να  δαμάζει  το ρομαντισμό του, κι έτσι δημιούργησε ένα σύστημα που, μ' όλες τις αυθαιρεσίες του και τις βαθιές ρωγμές του, φαίνεται βασισμένο σε μιαν ακλόνητη λογική συνοχή. Κι όμως, η λογική του είναι στο βάθος πολύ κατώτερη από τη θαυμαστή διαίσθηση που το διέπει. Στο έργο του «Εγκυκλοπαιδεία των φιλοσοφικών επιστημών» που περιέχει ολόκληρο το διάγραμμα της φιλοσοφίας του, προβαίνει ο Χέγγελ στις ακόλουθες θεμελιακές διακρίσεις: Το σύμπαν διακρίνεται σε τρεις σφαίρες. Η μια είναι ο Λόγος. Η άλλη είναι η Φύση. Και η τρίτη είναι το Πνεύμα το προικισμένο με αυτοσυνείδηση. Ο Λόγος δεν υπάρχει δίχως τη Φύση, δίχως την πραγματικότητα, όπως δεν υπάρχει και η πραγματικότητα δίχως το Λόγο. Αλλά και οι δυο αυτές σφαίρες —Φύση και Λόγος— αντλούν την ύπαρξή τους τελικά από το Πνεύμα που έχει συνείδηση του εαυτού του κι έτσι προσδιορίζει συνειδητά τη Φύση και το Λόγο. Πάντως, και τα τρία στοιχεία —Λόγος, Φύση και Πνεύμα— είναι
διαφορετικές μονάχα «στιγμές» της ίδιας αρχής. Πώς όμως συνάπτονται οι στιγμές αυτές μεταξύ τους; Ο Λόγος διασχίζει τη Φύση, αντικειμενοποιείται έτσι απόλυτα, αποξενώνεται από τον εαυτό του και επιστρέφει, ύστερ' από τη μεγάλη αυτή περιπλάνηση, στον εαυτό του με τρόπο συνειδητό, επιστρέφει ως πνεύμα ανθρώπινο. Εδώ σημειώνεται η κοσμογονική συνταύτιση του Λόγου με τον εαυτό του. Εδώ ταυτίζεται η γενικότητα των ιδεών —η ουσία που από μέσα της πηγάζει η λογική αναγκαιότητα του σύμπαντος— με τα ειδικά και συγκεκριμένα περιεχόμενα των φαινομένων. Εδώ το γενικό και το ατομικό, ενώ ταυτίζονται, συνιστούν την ελεύθερη πνευματική προσωπικότητα, την ιστορική ζωή. Η αναγκαιότητα και η ελευθερία αποτελούν και για τον Χέγγελ, όπως αποτελούν και για τον Σέλλινγκ, τα αναγκαία εκείνα συστατικά, που από τη διαλεκτική τους συνύφανση προκύπτει το «ιστορικό γίγνεσθαι».

Η τρίτη σφαίρα του σύμπαντος, το Πνεύμα, έχει κι αυτό διάφορες βαθμίδες που στον καθορισμό τους αφιέρωσε ο Χέγγελ, αφότου άρχισε να συγγράφει τη «Φαινομενολογία του Πνεύματος», όλες του τις δυνάμεις. Μόνο στην ανώτατη βαθμίδα του πνεύματος —δηλαδή της ιστορικής ζωής— σημειώνεται  η  απόλυτη  συνταύτιση  του  Λόγου  με  τον  εαυτό  του.  Οι  βαθμίδες  είναι  τρεις:  το
«υποκειμενικό», το «αντικειμενικό» και το «απόλυτο» πνεύμα ή —σύμφωνα με μιαν άλλη διατύπωση που δίνει ο Χέγγελ στο έργο του «Γενικές αρχές της φιλοσοφίας του Δικαίου»— η
«υποκειμενική  βούληση», η  «αντικειμενική βούληση»  και ο  «κόσμος των ιδεών».  Στο  απόλυτο πνεύμα —στον κόσμο των ιδεών— ταυτίζεται πέρα για πέρα το υποκείμενο με το αντικείμενο, κι από τη συνταύτιση τούτη προκύπτει το ελεύθερο Εγώ. Το υποκειμενικό πνεύμα κάνει τ' αντικείμενα να πάσχουν κάτω από το ζυγό του, κάτω από την αυθαιρεσία των τυχαίων εμπειρικών υποκειμένων. Το αντικειμενικό πνεύμα που είναι η ιστορική πραγματικότητα και που έχει για φορέα του την πολιτεία τείνει προς την ταυτότητα του αντικειμενικού με το υποκειμενικό πνεύμα, τείνει προς το απόλυτο πνεύμα. Το απόλυτο πνεύμα είναι η φιλοσοφία. Οι ιδέες, όμως, που εκδηλώνονται στη φιλοσοφία ως απόλυτο πνεύμα, δε μπορούν να υπερπηδήσουν τα όρια της πραγματικότητας. Ο Χέγγελ αντιτίθεται στον Πλάτωνα που στην «Πολιτεία» του ξεπέρασε τα όρια αυτά. Οι ιδέες είναι μονάχα τότε αληθινές κι απόλυτες, όταν ταυτίζουν το υποκείμενο με τ' αντικείμενα (με την ιστορική πραγματικότητα). Ό,τι είναι λογικό, αυτό μονάχα είναι πραγματικό· κι ό,τι είναι πραγματικό, αυτό μονάχα είναι  λογικό. Της φιλοσοφίας προορισμός είναι  να  συλλάβει την  εποχή  της και τίποτα περισσότερο. Για να συλλάβει μάλιστα την εποχή της πρέπει να περιμένει η φιλοσοφία κάθε φορά να συμπληρωθούν πέρα για πέρα όλα τα στοιχεία που συνιστούν την πραγματικότητα της κάθε εποχής, πρέπει να σωπαίνει όσο διαρκεί η ημέρα και να προβάλλει μονάχα με το ηλιοβασίλεμα, ανασκοπώντας όσα έργα τελέσθηκαν κάτω από το φως της μέρας κι ανακαλύπτοντας το Λόγο που έχει  μέσα  στα  έργα  τούτα  ενσαρκωθεί.  «Η  γλαυξ  της  Αθηνάς»,  λέει  ο  Χέγγελ  θεωρώντας  ως
«γλαύκα» τη φιλοσοφία, «αρχίζει την πτήση της με το επερχόμενο λυκόφως».

Η ιστορία είναι μια διαδικασία προοδευτική. Η ιδέα της προόδου, όπως τη διαμορφώνει ο Χέγγελ, δεν έχει καμιά σχέση με την ιδεολογία της προόδου που αναπτύχθηκε στη Γαλλία στο ΙΗ' αιιώνα. Καθετί που γίνεται στην ιστορία, έχει μιαν απόλυτη αξία και δε χάνεται ποτέ. Δε σβύνει και δεν ξεπερνιέται. Ζει αιώνια στο βάθος του πνεύματος. Η πρόοδος, όπως τη διαμορφώνει ο Χέγγελ, δε σημειώνεται   στην   πραγματικότητα,   αλλά   σημειώνεται   στη   συνείδηση   της   ελευθερίας.   «Η παγκόσμια ιστορία είναι η πρόοδος στη συνείδηση της ελευθερίας». Η «ουσία του πνεύματος» είναι η ελευθερία. Αφού «ουσία» του πνεύματος είναι η ελευθερία, κι αφού η ιστορία προχωρεί προοδευτικά στη συνειδητή κατάκτηση αυτής της ουσίας, η παγκόσμια ιστορία —έτσι πρέπει να συμπεράνουμε— έχει ένα σκοπό που συμπίπτει με το σκοπό και με την ουσία του πνεύματος, δηλαδή με την ελευθερία. Ποια μέσα χρησιμοποιεί όμως το πνεύμα για να πραγματοποιήσει στην ιστορία την ελευθερία; Το πνεύμα δεν υπάρχει παρά μόνο με τη συγκεκριμένη βούληση και δράση των ανθρώπων. Ο σκοπός του πνεύματος —η ελευθερία— πρέπει να χρησιμεύσει για κίνητρο στη βούληση και στη δράση ορισμένων ανθρώπων. Δεν είναι ανάγκη όμως ν' αναχθεί η συνείδηση του ανθρώπου άμεσα στο σκοπό του πνεύματος. Ο Χέγγελ ξέρει και τονίζει ότι η ιδέα, για να συλληφθεί από τη συνείδηση και για να κινήσει τη βούληση των ανθρώπων, πρέπει να ικανοποιεί τις ανάγκες τους και τα συμφέροντά τους. Τα συμφέροντα προκαλούν πάθη και το πνεύμα έχει ανάγκη από τα
πάθη. «Τίποτα μεγάλο», λέει ο Χέγγελ, «δεν έχει γίνει στον κόσμο χωρίς πάθος». Τα πάθη και τα συμφέροντα είναι βέβαια η άρνηση της ιδέας. Εδώ όμως έρχεται ο Χέγγελ με τη διαλεκτική του και μας εμφανίζει τις ιδέες να καταφεύγουν, για να βρουν την ιστορική τους πλήρωση, στην άπειρη αντίθεσή τους, να καταφεύγουν στα πάθη και στα συμφέροντα και να χρησιμοποιούν αυτά για μέσα και όργανά τους. Έτσι δικαιολογούνται μάλιστα ως σωτήριες και οι συγκρούσεις στην ιστορία. Στο σημείο τούτο βλέπουμε κιόλας καθαρά να γεννιέται μέσα από τον Χέγγελ ο Κάρολος Μαρξ. «Η παγκόσμια ιστορία», λέει ο Χέγγελ, «δεν είναι το έδαφος της ευτυχίας. Οι εποχές της ευτυχίας είναι μονάχα τ' άγραφα φύλλα της». Μεγάλες μάλιστα ιστορικές στιγμές είναι εκείνες που μέσα τους δημιουργείται μια αντίθεση και μια σύγκρουση ανάμεσα στα «τεθειμένα» δίκαια και καθήκοντα και σε ορισμένες δυνατότητες που αντίκεινται στο καθεστώς, που το προσβάλλουν και το συντρίβουν. Οι δυνατότητες αυτές —αν έχουν συγκεκριμένο περιεχόμενο κι αν το περιεχόμενό τους είναι ευεργετικό και προβάλλει σαν κάτι ιστορικά (έστω και μελλοντικά) αναγκαίο— προσαρμόζουν μ' ένα άλμα την ιστορία στις επιταγές του πνεύματος. Τα κοσμοϊστορικά άτομα, οι ήρωες, προκαλούν αυτά τα άλματα. Και τ' άτομα βέβαια αυτά έχουν πάθη. Με τα πάθη τους μάλιστα διεξάγουν τους αγώνες. Στην ιστορία δε διεξάγει τους αγώνες η γενική ιδέα. H ιδέα δεν εκτίθεται ποτέ στον κίνδυνο, μένει  απρόσβλητη  στο  βάθος  της  ιστορικής  σκηνής,  μένει  εκεί  όπου  είναι  αόρατη.  Αυτή  είναι ακριβώς η «κατεργαριά του Λόγου». Ο Λόγος αφήνει τα πάθη να τον εκπροσωπούν στα πεδία των μαχών, όπου η ήττα δεν πρέπει ποτέ να σημάνει την ήττα της ιδέας. Τα άτομα με τα πάθη τους θυσιάζονται για χάρη της ιδέας. Γι' αυτό και η μοίρα των κοσμοϊστορικών ατόμων είναι σκληρή. Οι ήρωες πεθαίνουν νέοι, σαν τον Αλέξανδρο, πέφτουν δολοφονημένοι σαν τον Καίσαρα, εξορίζονται σαν τον Ναπολέοντα. Η ιστορία είναι μια ατέλειωτη πάλη. Ο Λόγος μέσα στην ιστορία έχει ως πνεύμα την αντικειμενική και την υποκειμενική του πλευρά. Έτσι «το πνεύμα», λέει ο Χέγγελ, «έχει να υπερνικήσει τον εαυτό του ως το αληθινό εχθρικό εμπόδιο του εαυτού του... Το πνεύμα θέλει να φτάσει εκεί όπου πραγματοποιείται η ίδια του η έννοια, αλλά μόνο του κρύβει από τα μάτια του την έννοιά του και είναι υπερήφανο, νιώθει ηδονή όταν αποξενώνεται από τον εαυτό του». Η πάλη που σημειώνεται στην ιστορία, φέρνει το θάνατο λαών και ολόκληρων εποχών. Ο θάνατος όμως αυτός δε ρίχνει στην αφάνεια και την ουσία του πνεύματος των λαών και εποχών. Από το «συγκεκριμένο» που αφανίζεται, προκύπτει πάντα κάτι το γενικώτερο που διασώζει μέσα του την ουσία του παρελθόντος. Η ιστορία στην ουσία της δεν έχει μάλιστα παρελθόν. «Η φιλοσοφία», λέει ο Χέγγελ,
«αφού ασχολείται με την αλήθεια, ασχολείται με κάτι που είναι αιώνια παρόν. Για τη φιλοσοφία δεν υπάρχει στο παρελθόν τίποτα που να χάνεται, γιατί η ιδέα είναι παρούσα... Οι στιγμές που φαίνεται ότι έχει το πνεύμα πίσω του, υπάρχουν κλεισμένες και μέσα στο παρόν βάθος του». «Το μήκος του χρόνου είναι κάτι καθαρά σχετικό, το πνεύμα ανήκει στην αιωνιότητα. Για το πνεύμα δεν υπάρχει μήκος».

Δε θα προχωρήσουμε περισσότερο στην ανάπτυξη αυτών των θεωριών, που η συγκεκριμένη εφαρμογή τους πάνω στην ιστορία γίνεται στις «Παραδόσεις» του Χέγγελ για τη «φιλοσοφία της ιστορίας». Ενδεικτικά μόνο θελήσαμε να ξεχωρίσουμε μερικές σκέψεις και διατυπώσεις του Χέγγελ, δίνοντας ένα μικρό σκίτσο κι όχι μιαν εικόνα ολόκληρη. Η επίδραση του Χέγγελ ήταν τεράστια και ήταν μάλιστα και πρακτικά συγκλονιστική για την παγκόσμια ιστορία. Πλάι στον Χέγγελ ύψωσε το φιλοσοφικό του ανάστημα και ο Χέρμπαρτ (Johann Friedrich Herbart) ένας από τους πιο νηφάλιους, λιτούς και σοβαρούς εργάτες της συστηματικής —θεωρητικής και ηθικής— φιλοσοφίας (η νηφαλιότητά του τον ξεχωρίζει από τους Φίχτε, Σέλλινγκ και Χέγγελ και τον κάνει να μοιάζει στο πνευματικό του ήθος με τον Καντ) ένας από τους πολύ μετρημένους δασκάλους που όμως σαν πολύ μετρημένος  δε  μπόρεσε  να  παρασύρει  και  να  σαγηνέψει.  Οι  μετρημένοι  που  προτιμούν  την ξηρότητα από την υπερβολική υγρασία του στόματος, πρέπει να 'ναι πολύ μεγάλοι, σαν τον Καντ, για  να  μπορούν  να  εμπνεύσουν  φανατικούς  οπαδούς.  Αντίθετα  από  τον  Χέρμπαρτ, ο  Σέλλινγκ επηρέασε πολλούς, επηρέασε άμεσα τον Κράουζε (Krause) —και τον επηρέασε άσχημα, γιατί έκανε τον Κράουζε που δεν είχε το δυνατό ποιητικό πνεύμα του Σέλλινγκ να μιλάει χωρίς έμπνευση για το Απόλυτο, για τον Θεό— επηρέασε και τον ίδιο τον Χέγγελ που για κάμποσα χρόνια ήταν στενός προσωπικός φίλος του, και αφήκε γενικά σπουδαία ίχνη στην εξέλιξη της φιλοσοφίας ως τα σήμερα. Πάντως, ο Καντ είναι εκείνος που —κι αν δεν προκάλεσε (όπως ο Χέγγελ) τη γένεση φανατικών και
ιστορικά συγκλονιστικών ιδεολογικών κινημάτων— άσκησε όμως την πιο βαθιά και την πιο αποτελεσματική επίδραση στη φιλοσοφία. Χωρίς τα μεγάλα βήματα του Καντ δε μπορούν να νοηθούν ούτε οι πιο μεγάλοι αντίπαλοί του, όπως είναι ο Χέγγελ και ο μαθητής του Χέγγελ Κάρολος Μαρξ. Στις μέρες μας έγινε μάλιστα από τον οξύτατο φιλόσοφο και κοινωνιολόγο Μαξ Άντλερ (Max Adler) και από τον ευσυνείδητο Φόρλαιντερ (Karl Vorländer) μια σοβαρή συστηματική προσπάθεια συμβιβασμού της φιλοσοφίας του Καντ με τον ιστορικό υλισμό του Μαρξ. Άμεσα προσδιορισμένοι από τον Καντ είναι προπάντων ο Φίχτε, ο Χέρμπαρτ, ο Σόπενχάουερ που θα τον γνωρίσουμε σε λίγο, και ύστερ' από τα μέσα του περασμένου αιώνα ο Λάνγκε (Friedrich Albert Lange) που με τ' όνομά του συνδέεται η αναγέννηση και οριστική εδραίωση της καντιανής φιλοσοφίας. Με το περίφημο έργο του «ιστορία του υλισμού και κριτική της σημασίας του στην εποχή μας» που βγήκε στα 1866, τόνωσε ο Λάνγκε αποτελεσματικά τη διάθεση που είχε αρχίσει να εκδηλώνεται για μιαν επιστροφή στον Καντ. Κι από την ημέρα εκείνη άρχισαν να προβάλλουν οι λεγόμενοι Νεοκαντιανοί που για τη σημασία τους θα μιλήσουμε σε άλλη ευκαιρία.

Ο μεγαλοφυέστερος απ' όλους τους οπαδούς του Καντ ήταν εκείνος που έκανε και την πιο αυστηρή κριτική και αποκάλυψη των σφαλμάτων του. Τον αναφέραμε παραπάνω ανάμεσα στους πολλούς. Τ' όνομά του είναι Αρθούρος Σόπενχάουερ (Arthur Schopenhauer). Δεν πρέπει να διαβάσουμε Καντ, χωρίς να διαβάσουμε αμέσως ύστερα και Σόπενχάουερ. Δεν πρέπει να διαβάσουμε Σόπενχάουερ, χωρίς να έχουμε διαβάσει προηγουμένως —όπως μας το ζητάει άλλωστε κι ο ίδιος επίμονα στους προλόγους του θεμελιακού έργου του «Ο κόσμος ως βούληση και ως παράσταση»— τα σπουδαιότερα τουλάχιστον συγγράμματα του Καντ. Κι οι δυο τους, ο Καντ και ο Σόπενχάουερ, είναι μεγαλοφυείς. Μα ο Καντ (ας μας επιτραπεί ένα λογοπαίγνιο) είναι πολύ πιο μεγάλος και λιγότερο ευφυής από τον Σόπενχάουερ, και ο Σόπενχάουερ είναι ευφυέστερος και λιγότερο μεγάλος από τον Καντ. Ό,τι έκανε ο Καντ —κι εννοούμε εδώ τη βασική ανακάλυψη του ότι η φύση είναι ο κόσμος των φαινομένων και ότι ο κόσμος αυτός προϋποθέτει τις βασικές αρχές της εποπτείας, της διάνοιας και του νου μας— δε θα μπορούσε ίσως ποτέ του να το κάνει ο Σόπενχάουερ. Αυτός θα περιοριζόταν να προεκτείνει  το  δογματικό  υποκειμενισμό  του  Μπέρκλεϋ  (γι'  αυτό  και  πάντα  αναζητάει  τον Μπέρκλεϋ πίσω από τον Καντ). Αν υποθέσουμε, όμως, ότι θα κατάφερνε ο Σόπενχάουερ να κάνει τη μεγάλη ανακάλυψη που έκανε ο Καντ, θα έκανε την ανακάλυψη αυτή (που θα τη συνδύαζε μάλιστα με τον Πλάτωνα αμεσώτερα και ουσισστικώτερα απ' ό,τι τη συνδυάζει ο Καντ) χωρίς τις κάμποσες σχολαστικές περιφράσεις του Καντ, και χωρίς τα λάθη του τελευταίου στις λεπτομέρειες, αλλά και σε σημαντικές στιγμές του φιλοσοφικού του λογισμού. Ο Σόπενχάουερ τα βρήκε τα λάθη του Καντ. Όχι ίσως όλα, ούτε όμως είναι κι όλα όσα νόμισε πως βρήκε, λάθη πραγματικά. Σημασία βασική έχει προπάντων τούτο: ότι αποκάλυψε καθαρώτατα (κι αυτό το 'κανε σε μιαν ειδική κριτική πραγματεία προσαρτημένη στο θεμελιακό του σύγγραμμα) τη σύγχυση που προκαλεί στον Καντ (και στα μυαλά βέβαια των αναγνωστών του) η έλλειψη από τη μια μεριά του καθαρού συνδυασμού εποπτείας και διάνοιας, και η απουσία από την άλλη του καθαρού χωρισμού διάνοιας και νου (ή λόγου). Ο Καντ στέκεται πολύ στη γραμματική και τους τύπους της. Η διδασκαλία του —αντίθετα απ' ό,τι είχαν αρχίσει να κάνουν ο Λοκ, ο Λάιμπνιτς και ο Χιουμ— δεν ξεκαθαρίζει τη διαφορά ανάμεσα στον άνθρωπο και στ' άλλα ζώα, και μάλιστα καταντάει ν' αγνοεί τα ζώα τόσο που ξεκινούνε τα καημένα μόνα τους και μας χτυπούν την πόρτα για να μας πουν το παράπονό τους. Η υπέροχη ανάπτυξη του Καντ για το χώρο και το χρόνο —δηλαδή για τις a priori μορφές της εποπτείας— δε βρίσκει μια συνέχεια   ανάλογη  στα  αμέσως   επόμενα  μέρη,  δηλαδή   σ'   εκείνα   που  πραγματεύονται  τα προβλήματα της διάνοιας. Εδώ οι μεγαλύτερες αλήθειες συνδυάζονται με τις πιο περιττές (και με λαθεμένες ακόμα) διακρίσεις, υποδιαιρέσεις, ταυτολογίες και περιφράσεις. Η διάνοια, αν και ανάγεται σε προϋπόθεση κάθε εποπτείας (άρα: σε προϋπόθεση και της εποπτείας των ζώων) παραγεμίζεται όχι μόνο με κάμποσες περιττές «έμφυτες» δυνάμεις που μερικές μάλιστα λένε μ' άλλες λέξεις το ίδιο πράμα, αλλά και με όλη την κανότητα για τη γένεση και την καλλιέργεια της αφηρημένης σκέψης, δηλαδή με την ικανότητα που, σύμφωνα με τη γνώμη του Σόπενχάουερ, ανήκει ολόκληρη στο νου, στο λόγο. Για τον Σόπενχάουερ η εποπτεία, δηλαδή η αντικειμενική παράσταση των φαινομένων μέσα στις a priori δοσμένες μορφές του χώρου και του χρόνου είναι ήδη μονάχη της «η εμπειρική πραγματικότητα». Πάντως, για να πάει η εποπτεία πιο πέρα, για να
συνδυάσει δηλαδή την παράσταση του «πραγματικού» με την παράσταση του «αναγκαίου», έχει ανάγκη από την αρχή της αιτιότητας που είναι το έργο και μάλιστα η μοναδική λειτουργία της διάνοιας και που δίνει στην εποπτεία μια νοητική μορφή. Φυσιολογικά, η λειτουργία της αρχής της αιτιότητας είναι μια λειτουργία του εγκέφαλου, μια λειτουργία a priori. Όση ανάγκη έχει από την εμπειρία το στομάχι για να διδαχθεί την πέψη, άλλη τόση ανάγκη έχει από την εμπειρία και ο εγκέφαλος για να διδαχθεί τη δική του λειτουργία. Στην πραγματεία του «Για την τετραπλή ρίζα της αρχής του αποχρώντος λόγου» (παράγραφος 21 του τέταρτου κεφαλαίου) στην πραγματεία τούτη που χωρίς την προσεχτική μελέτη της δεν είναι νοητό το πρώτο βιβλίο του μεγάλου θεμελιακού έργου του, καταφέρνει ο Σόπενχάουερ με τρόπο θαυμαστό να περιγράψει και να καταδείξει την ενεργητική διαδικασία που ακολουθάει η διάνοια μετατρέποντας την υποκειμενική αίσθηση σε αντικειμενική εποπτεία. Ο Σόπενχάουερ κατάφερε να κάνει συγκεκριμένα όσα ο Καντ παρουσιάζει λιγάκι άδηλα και σε κάμποσα σημεία συγκεχυμένα. Κι αν ακόμα η επιστήμη της οπτικής και γενικά η φυσιολογία είναι υποχρεωμένες σήμερα να διορθώσουν μερικές εκφράσεις του Σόπενχάουερ, η βάση των συλλογισμών του δεν έχει ανάγκη σε τίποτα ν' αλλάξει. Τα αντικείμενα του εμπειρικού κόσμου γίνονται αντικείμενα με τη βοήθεια της διάνοιας που εξασφαλίζει στην εποπτεία την προϋπόθεση  για  την  αντικειμενική  ισχύ  της,  τη  νοητική  της  μορφή.  Πάντως  —κι  εδώ  δε διασαφηνίζει μονάχα, αλλά και διορθώνει ο Σόπενχάουερ τα όσα δίδαξε ο Καντ— ό,τι είναι αντικείμενο για μας (ό,τι δηλαδή είναι έργο της διάνοιας) είναι μια νοητικά καταρτισμένη εποπτεία, και όχι «έννοια». Οι έννοιες —κι αυτές ανήκουν όλες στον κόσμο του νου (του λόγου) και λείπουν κι από τα πιο προηγμένα ζώα— είναι αφαιρέσεις από τα αντικείμενα, αφαιρέσεις από την εποπτεία. Η αφαίρεση πραγματοποιείται με τη διανόηση, με τη σκέψη. Η διανόηση είναι ακριβώς η θεμελιακή a priori μορφή του νου (του λόγου). Η έννοια, δηλαδή η αφηρημένη σκέψη που είναι τουλάχιστον κάτι λιγότερο (αλλά και κάτι περισσότερο) από το αντικείμενο, είναι προσανατολισμένη —αν θέλει να έχει μιαν αποδεικτή βασιμότητα— στα αντικείμενα, δηλαδή στο εμπειρικό περιεχόμενο της εποπτείας. Ο νους (ο λόγος) είναι η πηγή και η έδρα της επιστήμης. Η κρίση (δηλαδή η δύναμη της κρίσης, και όχι οι συλλογισμοί και οι κρίσεις που είναι απλές τεχνικές και τυπικές λειτουργίες του νου) δεν αποτελεί μιαν αυτόνομη δύναμη του ανθρώπου, παρά είναι μονάχα —κι αυτό περίπου λέει κι ο ίδιος ο Καντ— ο συνδυασμός του νου (του λόγου) με τη διάνοια, των εννοιών με την εμπειρία στις συγκεκριμένες εκδηλώσεις του.

Αυτή  είναι  η  μια  από  τις  ουσιωδέστερες  τροποποιήσεις  που  επιφέρει  ο  Σόπενχάουερ  στη διδασκαλία του Καντ. Η τροποποίηση αυτή ήταν, αν όχι τίποτ' άλλο, μια απαραίτητη τουλάχιστο συμβολή στην απλοποίηση (δηλαδή όχι στην εκλαΐκευση που είναι αδύνατη και αθέμιτη, αλλά στην ουσιαστικώτερη σύλληψη) του φιλοσοφικού λογισμού. Ο Καντ είχε τη μανία να κάνει διαιρέσεις και υποδιαιρέσεις που με μια  παράδοξη δεισιδαιμονία  τις μεταβίβαζε συμμετρικά,  δηλαδή με μια φανατική και τυραννική συμμετρική αντιστοιχία, από τη γραμματική στη διάνοια, από τη διάνοια στο νου, από τη θεωρητική συνείδηση στην πρακτική συνείδηση, και σ' αυτήν ακόμα την αισθητική. Η μανία του ήταν να προσαρμόζει καμιά φορά τα κορμιά στα μέτρα των κοστουμιών, και όχι μονάχα τα κοστούμια στα μέτρα των κορμιών. Το μεγάλο του κατόρθωμα είναι βέβαια ότι τ' ανακάλυψε όλα τα κορμιά. Τα 'ντυσε όμως και με αρκετά περιττά και με κάμποσα λογικά αταίριαστα ενδύματα. Κι έδωσε έτσι το σύνθημα στη γερμανική φιλοσοφία να χρησιμοποιεί τους όρους και τις λέξεις όχι πάντα για ν' αδράχνει τις έννοιες, αλλά και για να τις χάνει από τα χέρια της· όχι πάντα για ν' αποκαλύπτει τα νοήματα, αλλά και για να τα κρύβει. Το κακό (που στον Καντ δε χτυπάει πολύ στα μάτια, γιατί είναι συνδυασμένο με μια «λαμπρή ξηρότητα» λόγου που δίνει την εντύπωση της ακριβολογίας) βρήκε την πιο χτυπητή εκδήλωσή του στον Φίχτε, στον Σέλλινγκ και προπάντων στον Χέγγελ, αλλά πιο εκνευριστικό ή κωμικό είναι όταν μικροί και ουσιαστικά άσοφοι «φιλόσοφοι» —το πλήθος των «καθηγητάδων» που όσοι από τους παλιούς δεν έχουν ξεχασθεί το χρωστούν στο υπέροχο μαστίγωμα που τους έκανε ο Σόπενχάουερ— όταν καταφεύγουν αυτοί στις πολύπλοκες και μυστηριώδεις ορολογίες κι εκφράσεις για να κρύψουν από τα μάτια μας την κούφια υπόστασή τους.  Ο  Σόπενχάουερ  είναι  το  μεγάλο  παράδειγμα  Γερμανού  φιλόσοφου  που  ασχολήθηκε ουσιαστικά με τα πιο δύσκολα και σοβαρά προβλήματα, χωρίς να έχει ανάγκη —γιατί ήταν και μεγάλος λογοτέχνης— να χρησιμοποιεί ακατανόητες λέξεις, χωρίς να έχει ανάγκη ούτε να γίνεται
ακατανόητος για ν' ανεβεί ψηλά, ούτε να κατεβαίνει χαμηλά για να γίνει νοητός. Ο Σόπενχάουερ συνδυάζει ως φιλόσοφος στο «χαρακτήρα» του (άσχετα από τις πνευματικές του κατευθύνσεις) το χαρακτήρα των Γάλλων με το χαρακτήρα των Γερμανών φιλοσόφων. Χαρακτηριστικότατο είναι ότι επικαλείται ο ίδιος τρεις φορές το ωραίο ρητό του Βωβενάργκ: «Η σαφήνεια είναι η καλή πίστη των φιλοσόφων».

Ας προχωρήσουμε όμως στην κριτική που έκανε ο Σόπενχάουερ στο έργο του Καντ. Η κριτική αυτή που έχει βέβαια και τις αθέμιτες πλευρές της, εκδηλώνεται μ' επιτυχία σ' ένα ακόμη βασικό σημείο. Πριν μιλήσουμε γι' αυτό, δεν πρέπει να παραλείψουμε να πούμε ότι θαυμαστή (αν και βασικά προβληματική) είναι κι η συμπλήρωση που κάνει ο Σόπενχάουερ στη φιλοσοφία του Καντ, προσπαθώντας να δώσει περιεχόμενο στο «όντως ον». Εκτός από τα φαινόμενα —δηλαδή από τον κόσμο ως παράσταση προσδιορισμένη από τη δική μας τη συνείδηση— παραδέχτηκε ο Καντ ότι υπάρχει και το όντως ον, δηλαδή ο κόσμος όπως υπάρχει αντικειμενικά και απόλυτα, ανεξάρτητα από τους νόμους του ανθρώπινου συνειδότος, και ειδικότερα από τις a priori προϋποθέσεις της εποπτείας και της διάνοιας που είναι ο χώρος, ο χρόνος και η αιτιότητα. Το όντως ον για τον Καντ είναι  το  μεγάλο  Άγνωστο,  και  δε  μπορεί  παρά  να  μείνει  άγνωστο,  αφού  γνωστό  γίνεται  στον άνθρωπο μονάχα ό,τι υποβάλλεται στις a priori προϋποθέσεις κάθε γνώσης, ό,τι δηλαδή παύει να είναι όντως ον και μεταβάλλεται σε παράσταση προσδιορισμένη από τους νόμους του συνειδότος του, δηλαδή από το χώρο, το χρόνο και την αιτιότητα. Ο Σόπενχάουερ κάνει ένα μεγάλο τολμηρό βήμα και προχωρεί στην κατάκτηση τσυ Άγνωστου, χωρίς να μπαίνει βέβαια μέσα του, αλλά πολιορκώντας το απέξω κι απ' όλες τις μεριές. Κάτι ανάλογο έκανε τις ίδιες περίπου μέρες κι ένα άλλο φιλοσοφικό πνεύμα, που όμως δεν είχε τη φιλοσοφική δύναμη του Σόπενχάουερ, ένα τυχοδιωκτικό φιλοσοφικό πνεύμα, ο Πολωνός Βρόνσκι (Wronski). Κι ο παράδοξος αυτός Πολωνός που είχε εγκατασταθεί στο Παρίσι και που οι ιδιότροπες διδασκαλίες του είχαν προκαλέσει το ενδιαφέρον του Μπωντελαίρ, κι αυτός ξεκίνησε από οπαδός του Καντ και όχι μόνο δοκίμασε να συλλάβει «επιστημονικά» το «όντως ον» που ο Καντ θεωρεί προορισμένο να μείνει ασύλληπτο, αλλά προχωρεί μ' έναν ιδιότυπο διανοητικό και λογικό μυστικισμό πολύ πιο πέρα, και διδάσκει ότι κι η ιστορία της ανθρωπότητας θ' απαλλαγεί με τον καιρό από τα δεσμά του χρόνου και του χώρου, δηλαδή από τον κόσμο των φαινομένων, και θα πραγματοποιήσει επί γης την άμεση επικοινωνία με το απόλυτο, με το όντως ον, θα πραγματοποιήσει μια ζωή λυτρωμένη από κάθε αντικειμενική υπόσταση. Ο Σόπενχάουερ δε φτάνει σ' αυτά τα παράδοξα που ξεφεύγουν από τη φιλοσοφία, αλλά ζητάει να πολιορκήσει το μεγάλο Άγνωστο του Καντ, το απόλυτο, το οντως ον, με τα μέσα του καθαρού  φιλοσοφικού  νου.  Και  ξεκινάει  ο  Σόπενχάουερ  από  τον  ακόλουθο  συλλογισμό.  Ο άνθρωπος, έχοντας αυτοσυνείδηση, ξεπερνάει τα όρια της γνώσης εκείνης, που είναι περιορισμένη στα  φαινόμενα.  Και  τα  ξεπερνάει  τα  όρια  αυτά,  γιατί  γνωρίζει  τον  εαυτό  του  όχι  μόνο  ως αντικείμενο (δηλαδή ως φαινόμενο, ως παράσταση) αλλά και ως άμεση βούληση. Το ότι «θέλω», δεν είναι εποπτικά δεδομένο, ούτε είναι μια τυπική a priori γνώση. Το ότι «θέλω», είναι μια εμπειρική γνώση που είναι όμως ταυτόχρονα ανεξάρτητη από το χώρο, δηλαδή από τη θεμελιακή προϋπόθεση της φυσικής εμπειρίας. Η συνείδηση για την ίδια μου τη βούληση που με κάνει να νομίζω —όταν κρίνω λογικά τα κίνητρα των πράξεών μου, όταν δηλαδή διαλέγω τους σκοπούς μου— ότι ζω και δρω διανοητικά ελεύθερα, είναι μια συνείδηση που, αν την απαλλάξω από την εσφαλμένη ιδέα ότι ανάγω σε νοητό αντικείμενο τον ίδιο τον νοητικό εαυτό μου, πρέπει να με οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι το αντικείμενο που ως βούληση μου γίνεται συνειδητό, είναι κάτι θεμελιακά διαφορετικό από το νου μου. Η βούληση —όχι στο ζύγιασμα των ελατηρίων της που είναι μια προδουλητική ενέργεια, αλλά ως αντικειμενοποιημένη βούληση, δηλ. ως πράξη— προβάλλει συνυφασμένη με το σώμα της που ανήκει ως αντικείμενο στον κόσμο των φαινομένων. Για να τη συλλαμβάνει όμως ο άνθρωπος όχι μόνον ως φαινόμενο, όπως όλα τ' άλλα φαινόμενα, αλλά και ως την ουσία που κινεί τα συνυφασμένα ειδικά με την ανθρώπινη δράση φαινόμενα, αυτό σημαίνει ότι η βούληση αποτελεί το κλειδί για την ανακάλυψη και της ουσίας των φαινομένων εκείνων που δεν είναι συνυφασμένα με την ανθρώπινη μονάχα ζωή και δράση. Η βούληση λοιπόν είναι το όντως ον που υπάρχει πίσω απ' όλα τα φαινόμενα. Ο Σόπενχάουερ δίνει δίκιο, όχι στον Αναξαγόρα,  αλλά  στον  Εμπεδοκλή που  είναι  μάλιστα  σ' όλες  τις  φιλοσοφικές  του  ρήσεις ένας
φωτεινός πρόδρομος του Σόπενχάουερ. Αποκρούοντας την αρχή ότι ο νους είναι το παν, αποκρούοντάς την και στην ειδικώτερη διατύπωση του Ντεκάρτ που παρουσιάζει και τη βούληση σα σκέψη, διδάσκει ο Σόπενχάουερ ότι η βούληση είναι για τον κόσμο ολόκληρο το πρωταρχικό και απόλυτα αντικειμενικό δεδομένο, ενώ ο νους προϋποθέτει τη φύση, προϋποθέτει τον κόσμο, προϋποθέτει τη βούληση. Το «Νοείν» λοιπόν δεν είναι ταυτόσημο με το «Είναι», αλλά είναι ταυτόσημο —κι έτσι τροποποιούμε το περίφημο ρητό του Παρμενίδη προσαρμόζοντάς το στη φίλοσοφία του Σόπενχάουερ— μονάχα με το «Γίγνεσθαι», δηλαδή με τον κόσμο των φαινομένων που τον προσδιορίζουν ο χώρος, ο χρόνος και η αιιτιότητα. Ταυτόσημη με το «Είναι» (με το «όντως είναι») είναι η βούληση. Στον άνθρωπο είναι δοσμένη η πιθανότητα να επικοινωνεί άμεσα με τη
«βούληση» θεωρώντας την μάλιστα —γιατί την αφήνει και περνάει από τον εξατομικευτικό νου του— σαν ατομική θέληση δική του, ενώ και στη δική του περίπτωση (όπως και στην πτώση ενός λιθαριού) πρόκειται μονάχα για την ενιαία, αδιαίρετη και στην καθολική της υπόσταση απόλυτα ελεύθερη βούληση του σύμπαντος. Η βούληση δεν υπάρχει μόνον όπου λείπει η αιτιότητα και η ανάγκη. Παντού όπου στον κόσμο των φαινομένων προβάλλει η αιτιότητα, υπάρχει πίσω από τα φαινόμενα η βούληση. Και καμιά βούληση δεν ενεργεί χωρίς να εκδηλώνεται στον κόσμο των φαινομένων ως αιτιότητα. Την τελευταία τούτη χαρακτηριστική διατύπωση —μια ουσιαστική συμπλήρωση  του   πρώτου  και  δεύτερου  τόμου  του  θεμελιακού  του  έργου—  την  κάνει  ο Σόπενχάουερ (αντικρούοντας την αντίθετη θεωρία που από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη ως τον Ρουσσώ επικρατούσε) στο κεφάλαιο «Φυσική αστρονομία» του έργου του «Για τη βούληση στη Φύση».

Ας μη σταματήσουμε περισσότερο σ' αυτή τη θαυμαστή (αλλά και στην ίδια της τη βάση προβληματική) πλευρά της φιλοσοφίας του Σόπενχάουερ. Ας πάμε τώρα στο σημείο εκείνο όπου, όπως είπαμε παραπάνω, εκδηλώθηκε με αναμφισβήτητη επιτυχία η κριτική επέμβαση του Σόπενχάουερ στη φιλοσοφία του Καντ. Ο Σόπενχάουερ ανεβάζει ξανά στο αληθινό τους ύψος τις
«ιδέες» του Πλάτωνος. Λάθος είναι βέβαια του Σόπενχάουερ ότι δε θέλησε ν' αναγνωρίσει —πράμα που το χρωστάμε στον Καντ και που το καλλιέργησαν συστηματικά οι Νεοκαντιανοί (προπάντων ο Ρίκερτ)— ότι και οι έννοιες και όλες οι λειτουργίες του νου, οι λογικές, οι ηθικές και οι αισθητικές, έχουν  ανάγκη  ν'  αναχθούν  σε  ανώτατες  και  γενικώτατες  (γι'  αυτό  και  στερημένες  από  κάθε εμπειρικό περιεχόμενο) μορφές, που μπορούμε κάλλιστα να τις ονομάζουμε κι αυτές ιδέες (ή άξιες). Λάθος όμως ήταν και του Καντ και των Νεοκαντιανών ότι δε θέλησαν κι αυτοί ν' αναγνωρίσουν
—πράμα που το χρωστάμε στον Πλάτωνα και που το ανάπτυξε αριστουργηματικά ο Σόπενχάουερ
στην Αισθητική του (δηλαδή στο τρίτο βιβλίο του θεμελιακού του έργου όπου πραγματεύεται για το αντικείμενο της τέχνης)— ότι και η εποπτεία, ο κόσμος των φαινομένων, ανάγεται σε ιδέες, ότι αυτές είναι μάλιστα στην κυριολεξία τους «ιδέες», ότι μ' αυτές ακριβώς που ούτε είναι τυπικές και αδειανές, ούτε όμως έχουν εμπειρικό περιεχόμενο, αλλά που «υποδηλώνουν» το όντως ον μέσα στο σύμπαν, υψώνεται ο άνθρωπος στην ανώτατη βαθμίδα πνευματικής ζώής. Με τις ιδέες αυτές
—έτσι θα μπορούσαμε να πούμε— συναιρείται ουσιαστικά ο νους με την εποπτεία, με τον έρωτα, με την έκσταση, με την πίστη, και προβάλλει στην ανώτατη συνθετική μορφή του, στη μορφή του απαλλαγμένου από κάθε συμφέρον θαυματουργού Λόγου. Οι ιδέες που πηγάζουν από τη δράση του τέτοιου Λόγου δεν είναι αφαιρέσεις, δεν αδράχνονται λογικά, γι' αυτό και δε διδάσκονται. Μαζί τους επικοινωνούμε εποπτικά, αλλά η εποπτεία αυτή (η μεγάλη διαίσθηση) προϋποθέτει το θαύμα, προϋποθέτει δηλαδή τη μεγαλοφυία —τον μεγάλο ποιητή, καλλιτέχνη ή και φιλόσοφο— για να τη διαμορφώσει την εποπτεία οριστικά, προϋποθέτει μεγαλοφυείς στιγμές και στο θεατή ή αναγνώστη ή και ακροατή για να τη συμμερισθεί παροδικά. Ο ποιητής καλλιεργεί την εποπτεία ξεφεύγοντας
«εποπτικά» απ' όλα τα συγκεκριμένα εμπειρικά αντικείμενα, ξεφεύγοντας δηλαδή «εποπτικά» απ' όλο το σκόρπιο και άμεαα δοσμένο περιεχόμενο της ίδιας της εποπτείας, αναδημιουργώντας μ' άλλα λόγια εποπτικά την ίδια την ουσία της δημιουργίας. Η Αισθητική του Καντ, όσο κι αν είναι άρτια, όσο κι αν είναι ακλόνητη στα βάθρα της, έχει ανάγκη από κάποια συμπλήρωση στο κεφάλαιο για τις «αισθητικές ιδέες». Μιλώντας για τον Ζαν Πάουλ δεν εδικαιώσαμε τις επιφυλάξεις του για την Αισθητική του Καντ. Οι επιφυλάξεις του δε διατυπώθηκαν όπως έπρεπε. Ας δώσουμε όμως τώρα  και  κάποιο  δίκιο  στον  Ζαν  Πάουλ  (στον  άνθρωπο  που  μ'  όλες  τις  αντιρρήσεις  που  είχε
διατυπώσει για την ηθική ειδικότερα φιλοσοφία του Σόπενχάουερ, βαθιά τον (εκτιμούσε ο τελευταίος). Μιλώντας ο Καντ για «αισθητικές ιδέες», χρησιμοποιεί τον όρο μόνο με συγκατάβαση, και ορίζει τις ιδέες αυτές σαν παραστάσεις της φαντασίας που είναι ταγμένες να ζωντανεύουν μονάχα το εσωτερικό μας και να δίνουν αφορμή σε σκέψεις. Στο σημείο αυτό έχει ανάγκη η θεωρία του Καντ από μια ουσιαστική συμπλήρωση, και για τη συμπλήρωση τούτη μας βοηθάει ο Σόπενχάουερ που δίνει στις «ιδέες» —όχι στις «τυπικές» που προέρχονται από λογικές αφαιρέσεις, αλλά   στις   «αισθητικές»   που   είναι   γεμάτες   από   ένα   εποπτικό   (κι   όμως   υπερεμπειρικό) περιεχόμενο— την αρχική πλατωνική σημασία τους.

Δεν είναι ανάγκη ν' αναπτύξουμε ειδικά την Αισθητική του Σόπενχάουερ που είναι γεμάτη από θαυμάσιες  παρατηρήσεις  και  μάλιστα  από  μια  πρωτότυπη  ερμηνεία  της  μουσικής,  αλλά  που περιέχει και κάμποσα αμφίβολα ή και παράδοξα θεωρήματα. Την αισθητική τη διαδέχεται στο φιλοσοφικό σύστημα του Σόπενχάουερ (και τη διαδέχεται όχι τυχαία, αλλά σαν ένα αναγκαίο επόμενο βήμα) η συγκλονιστική απαισιόδοξη θεωρία του για την κατάφαση και την άρνηση του βιοτικού βουλητικου στοιχείου, δηλαδή η ηθική (πρακτική) φιλοσοφία του Σόπενχάουερ. Είναι τάχα η απαισιοδοξία του μεγάλου αυτού ανθρώπου που τον αδίκησαν ως το τέλος της ζωης του τα πανεπιστήμια, αλλά που τον ενίσχυσε ηθικά στα πρώτα του κιόλας βήματα ο Γκαίτε, διαλυτική για την ηθική; Η πρακτική φιλοσοφία του Σόπενχάουερ, μ' όλο το σπαραχτικά απαισιόδοξο τόνο της, έχει μια θετική ηθική σημασία και δεν είναι στο βάθος διόλου διαλυτική, όσο κι αν ζητάει τη διάλυση του σώματος και την άρνηση της ζωής. Ζητώντας ο Σόπενχάουερ τη διάλυση του σώματος, θεμελιώνει στο βάθος την ηθική. Η τραγική αυτή θεμελίωση της ηθικής ανάγκασε βέβαια τον Νίτσε ν' αρνηθεί την ηθική για ν' αποκαταστήσει την ακεραιότητα και την κυριαρχία του σώματος. Τις ακρότητες αυτές που ανάγονται σε πηγές ψυχολογικά εξηγήσιμες και που πήραν μορφές —στην περίπτωση του Σόπενχάουερ και του Νίτσε— λογοτεχνικά θαυμαστές, θα μπορούσαν ίσως κι οι δυο τους ν' αποφύγουν αν η ηθική φιλοσοφία τους δεν αρνιόταν πέρα για πέρα τα βάθρα της ηθικής φιλοσοφίας του Καντ. Πάντως η άρνηση αυτή —κι αυτό πρέπει ιδιαίτερα να τονισθεί— δεν οδήγησε τον Σόπενχάουερ και σε μιαν ουσιαστική απομάκρυνση από την ηθική φιλοσοφία του δασκάλου του. Πίσω από τις λέξεις που χρησιμοποιεί στην ηθική του ο Σόπενχάουερ, υπάρχει το νόημα της ηθικής του Καντ. Ορίζοντάς μας ο Σόπενχάουερ, στο τελευταίο βιβλίο του θεμελιακού έργου του (καθώς και στο αντίστοιχο του δεύτερου τόμου, και σε μιαν ειδική πραγματεία του για «Το θεμέλιο της ηθικής») ποιος άνθρωπος είναι «δίκαιος», μας δίνει παραστατικά την εικόνα του ανθρώπου εκείνου που ζει κάτω από τον υπέρτατο ηθικό νόμο του Καντ. Δίκαιος, για τον Σόπενχάουερ, είναι εκείνος που, χωρίς να του το επιβάλλει το κράτος ή οποιαδήποτε εξουσία, δε φτάνει ποτέ, καταφάσκαντας (δηλαδή ασκώντας θετικά) την ίδια του βιοτική βούληση, στην άρνηση εκείνης που εκδηλώνεται στα άλλα άτομα. Ο άνθρωπος αυτός —ο «δίκαιος» του Σόπενχάουερ— δεν κάνει τίποτ' άλλο παρά ακαλουθάει το νόμο του Καντ που του λέει: Πράττε με τέτοιο τρόπο ώστε το αίτημα που η βούλησή σου εκφράζει, να μπορεί σε κάθε περίσταση να ισχύσει ταυτόχρονα ως η αρχή  μιας  καθολικής  νομοθεσίας.  Ότι  ακολουθώντας  τον  Ρουσσώ,  θεωρεί  ο  Σόπενχάουερ  τη
«συμπόνια» για τ' ωραιότερο αίσθημα και την προάγει μάλιστα σε βάση της ηθικής, η θεωρία του αυτή που τον πάει στην «αγάπη» των Ευαγγελίων και ιδιαίτερα του Παύλου, τον οδηγεί μονάχα από έναν άλλο δρόμο (από έναν ωραιότερο δρόμο) στα συμπεράσματα του Καντ. Ότι, τέλος, απάνω κι από  τον δίκαιο και τον ενάρετο υπάρχει για τον Σόπενχάουερ κι ο άγιος —ο ασκητής— ότι ο
«δίκαιος» είναι η πρώτη άρνηση, η σχετική άρνηση της ατομικής βιοτικής βούλησης, και ότι την άρνηση αυτή την ξεπερνάει σε ηθική θετικότητα που είναι ταυτόσημη με τη βιοτική αρνητικότητα, μια ακόμα μεγαλύτερη και σχεδόν απόλυτη άρνηση, αυτά όλα δίνουν βέβαια έναv ιδιαίτερο χρωματισμό στην ηθική φιλοσοφία του Σόπενχάουερ, αλλά δεν ανατρέπουν και την ουσιαστική μυστική της σχέση με την ηθική του Καντ. Κι ας κλείσουμε τα όσα είχαμε να πούμε για τον Σόπενχάουερ με μιαν υποβλητικώτατη φράση του που χωρίς να μας δίνει τη θεωρία του, μας δίνει μιαν ιδέα για το ψυχικό χρώμα της. Η φράση αυτή που είναι το κορύφωμα της απαισιοδοξίας του, μας λέει: όπως «το βάδισμά μας είναι μια πάντα αναχαιτιζόμενη πτώση, η ζωή του σώματός μας είναι μονάχα ένα θνήσκειν που αδιάκοπα αναχαιτίζεται, ένας θάνατος που πάντα αναβάλλεται: έτσι τέλος κι η κίνηση του πνεύματός μας είναι μια αδιάκοπα απωθούμενη ανία».

Πρώτη εισαγωγή  και δημοσίευση κειμένων  στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο 

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ
ΠΑΝ.ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η  επεξεργασία, επιμέλεια  μορφοποίηση  κειμένου  και εικόνων έγινε από τον Ν.Β.Β
Επιτρέπεται η αναδημοσίευση κειμένων στο Ορθόδοξο Διαδίκτυο, για μη εμπορικούς σκοπούς με αναφορά πηγής το Ιστολόγιο:
©  ΠΗΔΑΛΙΟΝ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ
http://www.alavastron.net/

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service: